dilluns, 21 de novembre de 2016

CARRACCI Y CARAVAGGIO: LOS CREADORES DE LA PINTURA BARROCA



En la entrada anterior dedicada a la extraordinaria artista Artemisia Gentileschi que podéis ver aquí:

http://terradesomnis.blogspot.com.es/2016/11/artemisia-gentileschi-una-artista.html

vimos la gran influencia que Caravaggio -su pariente lejano, con quien mantuvo contacto en su infancia- a través de su padre Orazio Gentileschi, un pintor caravaggista, ejerció sobre ella. Recordábamos en aquella entrada, que Artemisia, no sólo bebió en las fuentes de Caravaggio, sino que tambien conoció  y estudió las obras de Guido Reni y otros seguidores de Annibale Carracci, lo cual le permitió sintetizar -en gran parte- ambas escuelas,  sin perder un ápice de sus propias cualidades creativas, y llegar a ser una de las principales exponentes de la pintura italiana y europea de mediados del S, XVII.
En la presente entrada queremos profundizar en ese estilo artístico, hoy tan denostado que conocemos con el nombre de Barroco y que como suele suceder, tiene su parte de gloriosas luces y de tenebrosas oscuridades.


Aproximación histórica


El entorno histórico en el que ocurre el Barroco coincide con el proceso de acumulación originaria de capital en Europa. El mercantilismo de los siglos XV y XVI ocurre tras los grandes descubrimientos de nuevas tierras ultramar. El flujo de metales preciosos de América hacia Europa 






y la importación de especies desde el Lejano Oriente a través de las nuevas rutas se tradujeron en un incremento de circulante, el desarrollo de grupos empresariales poderosos distintos de la nobleza y el clero, así como una serie de cambios en las ciudades y sus sociedades.




José Pijoan describió que a mediados del siglo XVI «…la disociación del mundo cristiano era pavorosa. Dinamarca, Noruega, Suecia, Inglaterra, Países Bajos y gran parte de Alemania se habían separado de la Iglesia Romana. Solimán había sometido Hungría bajo el estandarte del Islam y amenazaba las propias puertas de Viena. Los progresos de la Reforma y la corrupción interior hacían cada vez más difícil la situación de la Iglesia Romana, que con el Concilio de Trento (1545-1563) y la recién fundada Compañía de Jesús pretendía imponer un nuevo estilo de combate y afirmar el poder de la catolicidad bajo los generales jesuitas.» (Pijoan, 1979: 9). 
Se emprendió entonces una nueva pedagogía en la que cobraron relevancia el dogma religioso, la renovación de la Iglesia, la prédica y la oración en común; de esta manera, fue «… necesario basarse en las fuerzas inconscientes y afectivas no racionales. Los hombres de la Contrarreforma comprendieron estas nuevas condiciones de lucha mental y supieron ver que la propaganda debe basarse más en la emoción que en el pensamiento. Por ello desarrollaron el arte religioso barroco: un arte emotivo y teatral, con un gran sentido escenográfico, que se vale sobre todo de la sugestión y el prestigio.» (Ibíd.: 9-10). 



La Contrarreforma se propuso enfrentar los dificultosos índices de corrupción en el seno de la Iglesia Católica, paliar los efectos del cisma luterano, revitalizar el dogma católico y recuperar el prestigio de la figura papal. Con tal propósito, además de los cambios en términos ideológicos, se impulsó, también, la modernización urbana de Roma, la construcción de nuevas y más funcionales iglesias propicias para la congregación y predicación, y el embellecimiento de los espacios religiosos mediante el patronazgo artístico que, a su vez, aseguraba un medio para cultivar las mentes del pueblo dentro de los principios de la doctrina católica. 
Miguel Ángel y su obra majestuosa cierran el ciclo del Renacimiento, con él termina la imagen del artista definida por Vasari. La perfección mítica de su arte servirá de ejemplo para los artistas del Barroco, pero desde una perspectiva radicalmente opuesta, afincada en el cuestionamiento a los seguidores del maestro, los manieristas (quienes tratan de seguir la manera de crear del florentino), la reconsideración de la obra de Rafael de Sanzio como diferente al modelo propuesto por Vasari y por consecuencia a la obra de Miguel Ángel, la revaloración plástica del arte medieval, así como el énfasis en la realidad humana en donde se pretende el equilibrio entre idea y naturaleza (Fernández Arenas, 1983: 22-23). 
En el mundo del Barroco se busca que el arte se convierta en un medio «…eficaz de persuasión, a partir de los tres objetivos del discurso clásico: deleitar, educar y conmover. La novedad consiste en procurar que la fuerza emotiva del arte sea susceptible de control sobre el resultado de su propio discurso, sin que éste pierda un tono de dignidad, de forma tradicional, clásica, aceptada y aceptable.» (Ibíd.: 23). 
Se considera el Barroco como un estilo artístico vigente desde fines del siglo XVI y la primera mitad del siglo XVIII. García Ponce de León considera que el Barroco «…concretó su propio lenguaje, ofreciendo diversas soluciones estéticas y formales, como fruto de la sociedad y el espíritu de su tiempo. No es ni contrario ni derivado del Renacimiento: las formas eran las mismas pero cambia su composición.» (García Ponce de León, 2006: 114).




La evolución de la pintura en el período.


Para quien sepa observar y comprender con detenimiento, la pintura es una fuente casi inagotable de recursos e inspiración.
Desde un punto de vista estrictamente histórico, puede mostrarnos aspectos de la vida cotidiana, acontecimientos de particular interés, armas, distintivos, personajes históricos, etc. Desde un punto de vista antropológico, un cuadro puede encerrar un mundo cultural y simbólico. Desde un punto de vista escenográfico, puede mostrarnos gustos y actitudes de su época, vestidos, peinados, maquillaje, mobiliario, etc. 
El elemento más característico de la pintura barroca es su utilización de la luz. En muchos casos, aunque no necesariamente en todos, la iluminación procede de un único e intenso punto de luz. Su origen puede estar en el cuadro o fuera de él. En cualquier caso, se establece una marcada direccionalidad de la luz.




El lienzo es una superficie plana, bidimensional. La tercera dimensión, la profundidad, es una ilusión. Crear esta ilusión requiere poner en juego técnicas específicas. Las artistas plásticos fueron los primeros maestros de este difícil arte.
La pintura renacentista desarrolló técnicas para generar la ilusión de la profundidad –las llamadas perspectivas, lineal, atmosférica, etc.-. Las más utilizadas fueron aquellas relacionadas con el tamaño relativo y la distribución de los elementos en el cuadro. Son conocidos los recursos de los que se sirvieron: suelos ajedrezados que parecen penetrar en profundidad, objetos o personajes que empequeñecen en función de la distancia a la que se encuentren y líneas paralelas que tienden a converger a medida que “se alejan” de nuestra mirada.


Los pintores renacentistas anticipan y construyen una nueva y revolucionaria concepción del espacio. Esta es una de sus aportaciones más importantes. Es el espacio geométrico del que siglos después Galileo se servirá para dar nacimiento a la ciencia moderna. 
Las técnicas renacentistas más utilizadas permitían crear profundidad a partir de la composición de los objetos en un espacio homogéneo. Vinculaban, de este modo, composición y profundidad: generaban la ilusión de la tercera dimensión, al tiempo que restringen las posibilidades compositivas de la imagen.
Los pintores barrocos incorporan y perfeccionan las técnicas del Renacimiento. Pero su especificidad es otra: crear la ilusión de la profundidad a partir de la luz. Para ser más precisos, se sirven de la luz, de una luz intensa y con una marcada direccionalidad, para generar volumen a través del contraste.



Si los pintores renacentistas gustaban de espacios amplios para así poder recrear la profundidad, a los barrocos les basta con pequeñas salas o habitaciones. La luz hace el resto. Aunque para ello es imprescindible que la luz caiga de manera “natural”, es decir, que bañe el espacio conforme a la dirección marcada. Si en este punto se yerra, la ilusión de la pintura barroca se desvanece. Y es aquí donde adquiere toda su importancia, no la luz propiamente, sino la oscuridad o penumbra. Es el juego entre ambas, su relación, la que crea propiamente la ilusión de profundidad, de realidad.
La pintura barroca genera la profundidad a través de la luz. De este modo, libera la composición, al menos parcialmente, de las limitaciones que le había impuesto la pintura renacentista. Decimos “parcialmente”, dado que el eje de luz estructura en cierto modo la composición. Se trata, sin embargo, de un condicionamiento infinitamente más suave del que imponía la pintura renacentista al hacer depender la composición de las exigencias de la profundidad.
Podría decirse que la pintura barroca genera un espacio-luz diferente, aunque deudor, del espacio-perspectiva del Renacimento. Ambas concepciones no son incompatibles. Desde muy temprano, muchos pintores explorarán sus posibles alianzas dando nacimiento a nuevas y hermosas composiciones.

En ese estado de cosas, dos artistas procedentes del norte de Italia llegarían a la capital...
Por una parte Annibale Carraci, 





proveniente de Bolonia, y por otra Michelangelo de Merisi, 



originario de Caravaggio, cerca de Milán, encarnan dos visiones del nuevo estilo que irrumpe en Roma con aire transformador en la última década del siglo XVI. Annibale, proveniente de una familia de pintores estudiosos el arte Veneciano y seguidores de Correggio, propone una obra excelsa fundada en bases clasisistas, cuyo referente son las pinturas de Rafael de Sanzio.
En el caso de la obra de Caravaggio, ésta se forja en un naturalismo realista de manera tal que su sencillez y fácil comprensión para el observador la hacen fundamental en la transmisión del mensaje de la Contrarreforma. Sin embargo, en el temperamental Michelangelo tal naturalismo no se limita, por más cruda o falta de decoro que fuese la realidad plasmada en sus lienzos; si bien, estas libertades del artista redundan en la consistencia de su obra dentro del estilo Barroco, como dice Fernández Arenas: «Algunas de las subversiones al decoro, como muchas obras de Caravaggio, pueden entenderse como juegos conceptuales, de ingenio, susceptibles de integrarse a la estética de su tiempo por su valor lúdico dirigido al delectare.» (Fernández Arenas, 1983: 24). Inclusive, aunque tuviese que representar la fealdad en su obra, lo que a Caravaggio le interesaba, «…lo que él deseaba era la verdad. La verdad tal como él la veía.» (Gombrich, 2011: 392).
El Barroco define una época y se asocia con otras concepciones formuladas en ese tiempo las cuales sirvieron, de alguna manera, a los grupos sociales de la época; se ha propuesto que «El Naturalismo sirvió a la Iglesia como instrumento de la Contrarreforma, el Clasicismo a los intelectuales, el Realismo a la burguesía y el Barroco a la Iglesia triunfante y a los monarcas absolutos.» (García Ponce de León, 2006: 116). Todo ello suma a la definición del Theatrum mundi, a la cual el Barroco aporta tanto delante como atrás del telón de la vida que se nos presenta de manera cotidiana. En alusión a Pedro Calderón de la Barca, se ha dicho que el Barroco representa el mundo como un teatro:

«…los hombres actúan como actores en presencia de Dios Padre y de la corte celestial, la obra que interpretan es su propia vida y el escenario es el mundo. (…) Ser y parecer, ostentación y ascetismo, poder y debilidad: he aquí las constantes antagonistas del período. En un mundo sacudido por los conflictos sociales, las guerras y las luchas de religión el gigantesco espectáculo ofrecía un cierto sostén. La autescenificación del soberano tanto si se trataba del Papa como del Rey, constituía al mismo tiempo un programa político. El ceremonial, las acotaciones de este “teatro universal”, era el espejo de un orden superior, supuestamente de orden divino.» (Toman, 2007: 7).


Observad en la capilla donde se encuentra el "Extasis de Santa Teresa" de Bernini, los laterales con la existencia de verdaderos palcos, donde los comitantes observan la representación dramática.
Y el arte del Barroco, tiene un papel fundamental en esta escenificación, pues le toca, además de montar de manera plástica dicha representación, la transmisión al grueso social de un mensaje ideológico y político que interesa a quienes ostentan el poder terrenal y celestial.(Tomado parcialmente de Arturo Ordaz Alvarez)
Recuerdo ahora, mis primeras clases como profesor de Historia del Arte, afortunadamente, entre las muchas obras que consulte en los priimeros años, estaba el de E.H Gombrich "Arte y Artistas" (tambien publicada como La Historia del Arte contada por E.H. Gombrich), un extraordinario libro que todos aquellos interesados en el arte deberían leer, al tener que explicar los diversos cambios de épocas y de estilos, sus páginas me iluminaron en muchos aspectos , si queréis podéis descargaros el libro aquí:




http://dfiles.eu/files/dxs0sv11v


En el libro, Gombrich plantea los orígenes de la pintura italiana del período que denominamos Barroco de una manera magistral, por lo que creo vale la pena reproducir éstos párrafos literalmente: 
"La evolución de la pintura desde el punto muerto del manierismo hacia un estilo más rico en posibilidades que el de los primeros grandes maestros fue, en algunos aspectos, semejante a la de la arquitectura barroca. En los grandes cuadros de Tintoretto y de El Greco hemos visto el nacimiento de algunas ideas que fueron adquiriendo mayor importancia en el arte del siglo XVII: el énfasis en la luz y el color, el desdén por la armonización sencilla y la preferencia por las composiciones más complicadas. Sin embargo, la pintura del siglo XVII no es precisamente una continuación del estilo manierista. Al menos, la gente de la época no lo creyó así, pues consideró que el arte había seguido adelante por el mal camino y que era preciso arrancarlo de él.
Aquí iniciaremos un pequeño recorrido analizando y comparando obras de Carracci y de Caravaggio, para que el lector interesado pueda hacerse una idea más certera. Lo escribiremos en un color distinto para distinguirlo del texto principal-


FIG. 1

Tenemos ante nosotros, dos obras iniciales de ambos pintores, “El comedor de judías” de Carracci y “Muchacho pelando fruta” de Caravaggio. Lo primero que sorprende es la absoluta modernidad de la obra de Carracci, si no supiéramos que se trata de un pintor del S.XVII, poco nos costaría confundirlo con las obras de alguno de los pintores de las “vanguardias” europeas.
Pero no sólo eso, sino que además, comparada con esta pintura, llena de vida, alegría, color , la obra de Caravaggio, se nos asemeja triste, un tanto artificiosa; contribuye no poco a ésta sensación el gesto del muchacho, ensimismado.
Por otra parte, en ambas obras se puede apreciar la calidad extraordinaria de sus autores, en la obra de Carracci destacan, el realismo de la jarra y el vaso de vino, del pan situado a mano derecha del protagonista, de la zamarra sobre la camisa, en fin un prodigio. En la de Caravaggio, la tela de la camisa…

Quizás ya desde el principio, podemos darnos cuenta de los diferentes caminos que seguirán las obras de ambos artistas y de sus seguidores. La alegría de vivir, la amabilidad, la búsqueda de la belleza idealizada… Del otro, la tristeza, el contraste extremo, el compromiso con la verdad propia.

Por aquellos días se gustaba hablar de arte; en Roma, especialmente, existían hombres cultos aficionados a discutir acerca de los diversos movimientos existentes entre los artistas de su época, comparándolos con los viejos maestros y tomando partido en sus intrigas y disputas. Tales discusiones fueron también algo en cierto modo nuevo en el mundo del arte. Empezaron en el siglo XVI con interrogantes acerca de si la pintura era mejor que la escultura, o si el dibujo, era más importante que el color, o viceversa (los florentinos sostenían el dibujo y los venecianos el color).
Ahora, sus temas habituales eran distintos: se hablaba de dos artistas que habían llegado a Roma procedentes del norte de Italia y cuyos procedimientos parecían totalmente opuestos. Uno era Annibale Carracci (1560-1609), de Bolonia, y el otro, Michelangelo da Caravaggio (1573-1610), de un pequeño lugar próximo a Milán. Ambos artistas parecían cansados del manierismo; pero el modo con que cada uno de ellos supero sus artificiosidades fue muy distinto.
FIG 2


“Cristo en la columna” de Caravaggio y “Cristo coronado de espinas” de Carracci. No sabemos a ciencia cierta, cuáles fueron las relaciones personales –si es que las hubo- entre Carracci y Caravaggio. Lo que si podemos imaginar es que ambos conocerían profundamente uno la obra del otro y que se influenciarían mutuamente. A las diferencias de temperamento, habría que sumar las predilecciones estilísticas, el dibujo cuidadísimo por parte de Carracci, el enfrentamiento directo de Caravaggio con la tela, una cierta idealización ideal por parte del primero, la estricta fidelidad a la observación del modelo –de la realidad- por parte del segundo, etc.
Por ello,  ante éstas dos imágenes como éstas, no deja de asombrarnos, la similitud de los resultados obtenidos. Evidentemente, no se trata de afirmar cual de las dos es más hermosa, ni quién de los dos es mejor pintor.

Ambas son dos exquisitas obras maestras, de dos autores que por caminos diferentes llegaron a la cumbre del arte.

Annibale Carracci pertenecía a una familia de pintores que estudiaron el arte de Venecia y de Correggio; a su llegada a Roma, Carracci cayó bajo el encanto de las obras de Rafael, que admiro extremadamente, proponiéndose recobrar algo de su sencillez y belleza en lugar de contradecirle deliberadamente, como hicieran los manieristas. Críticos posteriores le han atribuido la intención de imitar lo mejor de todos los grandes pintores del pasado. No es posible que se formulara nunca un programa de esta índole (lo que se llama eclecticismo). Esto se hizo después en las academias o escuelas de arte que tomaron su obra como modelo. Carracci tenía demasiado de verdadero artista como para adoptar tan insensata idea. Pero el grito de batalla de sus partidarios en los corrillos de Roma era el cultivo de la belleza clásica. Tal propósito podemos verlo en el cuadro de altar de la Virgen afligida ante el cuerpo exánime del Cristo (Pietá). 




No tenemos más que (...) para darnos cuenta de cuánto cuidado puso Annibale Carracci en no hacernos pensar en los horrores de la muerte y en las agonías del dolor. El cuadro mismo es tan sencillo y armónico en su composición como el de cualquier pintor renacentista. Con todo, no lo tomaríamos fácilmente por un cuadro renacentista. La forma de hacer caer la luz sobre el cuerpo del Cristo, su manera de provocar nuestras emociones, es distinta por completo, es barroca.
Fácil es desdeñar un cuadro semejante por sentimental, pero no tenemos que olvidar la finalidad a que obedecía: se trata de un cuadro de altar, para ser contemplado en actitud orante y devota con los cirios ardiendo ante él.
Cualquiera fuere nuestro modo de pensar acerca de los procedimientos de Carracci, lo cierto es que Caravaggio y sus partidarios no los tenían en mucho.
Los dos pintores, es verdad, se hallaban en las mejores relaciones —lo que no era poco en lo que a Caravaggio se refiere, pues era este de carácter rudo e irascible, siempre dispuesto a sentirse ofendido, e incluso a clavarle un puñal a cualquiera—, pero las obras de ambos seguían líneas diferentes. Asustarse de la fealdad le parecía a Caravaggio una flaqueza despreciable. Lo que él deseaba era la verdad. La verdad tal como él la veía. 

FIG. 3




En los tocadores de Laud, volvemos a encontrarnos con idéntico tema, pero tratado a “la maniera” de cada uno de los maestros. La rotundidad de ambos personajes, su materialización y corporeidad en el espacio, son en ambos casos extraordinarios. Pero la obra de Caravaggio, tiene un “algo más”… quizás no sepa definirlo con exactitud, pero se percibe una sensualidad ambigua, un especie de “halo” sugerente. Las flores, el jarrón con agua, todo ayuda a crear esa sensación que se nos escapa, pero que resulta evidente.

No sentía ninguna preferencia por los modelos clásicos ni ningún respeto por la belleza ideal. Quería romper con los convencionalismos y pensar por sí mismo respecto al arte. Algunos consideran que lo que principalmente se proponía era horrorizar al publico; que no sintió ningún respeto por ninguna clase de tradición o de belleza. Fue uno de los primeros pintores a los que se dirigieron acusaciones semejantes y el primero cuya actitud fue resumida por los críticos en una palabra: se le acuso de naturalista. De hecho, Caravaggio fue demasiado grande y serio artista como para proponerse un puro sensacionalismo. Mientras los críticos argüían, el trabajaba sin descanso, y su obra no ha perdido nada de su atrevimiento en los casi cuatro siglos que han pasado desde entonces. Considérese su cuadro de santo Tomas 




los tres apóstoles observando al Cristo, uno de ellos introduciendo su dedo en su costado, parecen bien poco convencionales. Es fácil imaginar que un cuadro semejante chocara a la gente devota como irreverente y casi ultrajante. Estaban acostumbrados a ver a los apóstoles como figuras respetables envueltas en hermosos ropajes, y ahora se hallaban ante lo que parecían vulgares jornaleros, con rostros atezados y arrugadas frentes. Pero Caravaggio contestaría que eran viejos jornaleros, gente vulgar.
Y en cuanto al indecoroso ademan del dubitativo Tomas, la Biblia es bien explicita. El Cristo (Juan 20, 27) Luego dice a Tomas: Acerca aquí tu dedo y mira mis manos; trae tu mano y métela en mi costado, y no seas incrédulo sino creyente.
El naturalismo de Caravaggio, esto es, su propósito de copiar fielmente la naturaleza, nos parezca bella o fea, acaso fue más intenso que la acentuación respecto a la belleza de Carracci. Caravaggio debió leer la Biblia una y otra vez, y meditar acerca de sus palabras. Fue uno de los grandes artistas, como Giotto y Durero antes de él, que desearon ver los acontecimientos sagrados ante sus ojos, como si hubieran acaecido en las proximidades de su casa. E hizo todo lo posible para que los personajes de los textos antiguos parecieran reales y tangibles.
FIGS. 4 y 5



Las figuras 4 y 5 nos sirven también para observar en detalle las capacidades de ambos maestros, conviene recordar nuevamente que Caravaggio no utilizaba el dibujo, ni ensayaba sobre cartón lo que después plasmaría en la tela, sino que encomendaba la obra a la copia sobre modelos, como si se tratara de un bodegón o naturaleza muerta. El pincel, semeja recorrer la superficie de una manera más lenta, continua y homogénea,

Por su parte, Carracci, utilizaba pinceladas más cortas, quizás más enérgicas  y sobre todo el color, de una manera semejante a la de muchos pintores posteriores, especialmente impresionistas.

Incluso su modo de manejar la luz y la sombra colaboro a este fin; la luz, en sus cuadros, no hace parecer más suaves y graciosos los cuerpos, sino que es dura y casi cegadora en su contraste con las sombras profundas, haciendo que el conjunto de la extraña escena resalte con una inquebrantable honradez que pocos de sus contemporáneos podían apreciar, pero de efectos decisivos sobre los artistas posteriores.
Annibale Carracci y Caravaggio pasaron de moda en el siglo XIX, y actualmente están volviendo a ser valorados. Pero el impulso que tanto uno como otro dieron al arte de la pintura apenas es imaginable. Los dos trabajaron en Roma, y Roma, en aquella época, era el centro del mundo artístico. Creadores de todas partes de Europa fueron allí, tomaron parte en las discusiones acerca de la pintura, en las querellas de los cenáculos, estudiaron a los viejos maestros, y regresaron a sus países de origen refiriendo anécdotas del último movimiento, de manera muy semejante a lo que a inicios de nuestro siglo -se refiere al S.XX- hacían los artistas respecto a Paris. De acuerdo con sus tradiciones y caracteres nacionales, los artistas preferían una u otra de las dos escuelas rivales de Roma, y los mejores de ellos desarrollaron su propia personalidad mediante lo que habían aprendido de esos olvidados movimientos. Roma seguía siendo el mejor sitio para otear el panorama esplendido de la pintura en los países adheridos al catolicismo romano.
FIG 6


Nuevamente los enfrentamos a un mismo tema: “La anunciación”.
¡Quan diferente puede ser la plasmación de una determinada escena!
La de Carracci, mucho más serena, pero al mismo tiempo fantástica. María se nos representa vestida como una dama, en un interior que podría ser el de un rico palacio,  leyendo un libro en un reclinatorio recubierto con una rica tela. El ángel flotando sobre una nube, grácil, elegante, hermoso. Todo adquiere un aire de irrealidad.
La de Caravaggio, más dramática, pero mucho más veraz. María aunque elegante con su manto azul, aparece arrodillada en el suelo, en donde acaba de dejar una labor, remiendo(¿), el mobiliarios se adivina sencillo, el interior de una casa del pueblo, el ángel sobre una piedra o roca, un trozo de muro…

Dos gustos opuestos, dos mundos.

Incomparables, pero al mismo tiempo semejantes, esos dos grandes artistas sufrieron con el paso de los años, la crítica de los denominados "expertos en arte". Los gustos modernos, como ya hemos visto, hacen prevalecer a Caravaggio -injustamente en mi opinión- muy por encima de Carracci, por ello me ha sido imposible encontrar un video -en castellabo-  sobre éste último comparable al que os ofrezco sobre Caravaggio:


Breve biografía de Annibale Carracci

Nacimiento: 3 de Noviembre, 1560  - Muerte: 15 de Julio 1609  
Pintor de Bolonia, Annibale Carracci en familia fue rodeado por artistas, con quien colaboró. Con su primo Ludovico Carracci (1555-1619) y su hermano Agostino (1557-1602), Annibale ayudó a dar forma a un estilo que influyó en la escuela de pintura boloñesa.
Como elemento profético por la familia, fue abierta una oficina en 1582, la Academia degli Incamminati (o Desiderosi), lo que significa un impulso progresivo hacia nuevas formas. La familia Carracci, y especialmente Annibale, desarrolló un estilo único, nacido de la influencia de los florentinos con Rafael y Andrea del Sarto, sino también de los pintores venecianos. Su academia era conocida como escuela de los Carracci, o a veces escuela Ecléctica.


Trabajando juntos bajo el nombre Carracci, los dos hermanos y el primo pintaron los frescos de Palacio Fava. Completados entre 1583 y 1584, representan la historia mitológica de Giasone. Annibale y Agostino trabajaron juntos también en Parma, durante una parada de Annibale, que se dirigía a Venecia. En el camino de regreso a Bolonia, los Carracci se reunieron para pintar los frescos de Palacio Magnani, en 1585, y luego entre 1593 y 1594, para los frescos de Palacio Sampieri.
Annibale a menudo ha sido considerado como el más hábil entre los Carracci, por su estilo que lo coloca al lado de los grandes maestros. Los dibujos detallados, la delicadeza del color, el estilo elegante, a menudo lo han puesto en comparación con Rafael. Junto con Lucio Massari (1569-1633), pintor boloñés, realizó el retablo Virgen con el Niño en trono y los santos Francesco, Matteo y Giovanni Battista. Antes de 1593 él pintó la Resurrección de Cristo y la Asunción para la capilla Bonasoni. Estas obras empezaron a mostrar su estilo personal, pero su fama se consolidó con el fresco dramático para el Palacio Farnese en Roma. El ciclo de frescos, Los amores de los Dioses (1597-1608) a menudo se considera el fresco más hermoso de su tiempo y se conoce como la obra maestra de Annibale.




El estudio entero de Annibale trabajó en los frescos, incluido su hermano Agostino. No sabemos por qué, pero Agostino pronto dejó el proyecto; según algunos rumores por celos o por su relación polémica. Annibale también pintó paisajes notables, como La fuga a Egipto de 1603, 




donde la presencia humana se convierte accesorio del paisaje. Esto estilo se transmitió al protegido de Annibale, Domenico Zampieri (1581-1641), de la escuela boloñesa, y más tarde a los pintores barrocos, como Claude Lorrain (1600-1682), francés. La herencia de Annibale Carracci lleva consigo la influencia de los maestros italianos, sino también un toque personal. Él trabajó en muchas obras durante su vida, incluidas las que se encuentran en los Uffizi, Venus, sátiro y dos Cupidos (1592) y Hombre con el mono. Llegó a sus primeras metas en los frescos, pero sus pinturas ahora están en exhibición en todas partes, en las galerías y museos de Roma, Florencia, Bolonia, París, San Petersburgo, Madrid, Dresde y Viena.
FIG 7



LA VIRGEN Y LA SANTA CASA DE LORETO Por SCTJM ©

La Santa Casa de Loreto es la misma casa de Nazaret que visitó el Arcángel Gabriel en la Anunciación a la Santísima Virgen María. Es allí donde el Verbo se hizo Carne y habitó entre nosotros. Allí también vivió la Sagrada Familia a su regreso de Egipto y donde Jesús pasó 30 de sus 33 años junto a La Virgen y San José. 
Pronto La Santa Casa se convirtió en lugar de reunión para la celebración de la Santa Misa de los primeros Cristianos. Podemos imaginarnos con qué amor y veneración cuidaban este Santo Lugar.
Actualmente la Santa Casa está situada dentro de la Basílica que para ella se construyó en Loreto, Italia. Dentro de la casa de Loreto se venera la pequeña estatua de La Virgen de Loreto. La Santa Casa en Nazaret tenía dos partes: una parte era una pequeña gruta y la segunda parte una pequeña estructura de ladrillos que se extendía desde la entrada de la gruta. La estructura de ladrillos no tenía sino tres paredes, ya que un lado pegaba con la pared de la gruta.
¿Cómo llegó la casa de Nazaret a Loreto, Italia? Hay varias tradiciones. Una de ellas habla de ángeles que transportaron la casa por los aires. Pero hay documentos que parecen indicar que el responsable del traslado es un comerciante llamado Nicéforo Angelo del siglo XIII. Quizás su apellido inspiró la idea del traslado por medio de ángeles. En todo caso, tan extraordinaria empresa, sin duda, tuvo la protección y guía del cielo. Ya lo había dicho el ángel a la Virgen en esa misma casa: "Para Dios nada es imposible".
Tratan de destruir la Santa Casa
La casa de Loreto es sagrada en virtud de quienes en ella habitaron. Muchos consideran la Santa Casa de Loreto como uno de los lugares más sagrados del mundo y Dios no quiso que esta casa fuese profanada o destruida, sino preservada para siempre. El demonio, los hombres, y el mundo usualmente van contra todo lo que Dios quiere y con esta bendita casa no fue diferente. En 1291, los Sarracenos conquistaban la Tierra Santa. Quisieron acabar con toda la historia del cristianismo y la mejor forma para ellos era destruyendo todos los lugares sagrados. Pensaban que eliminando todos los signos visibles del cristianismo, apagarían el amor y la devoción.
Fueron en busca de cada lugar venerado por su asociación con la vida de Cristo. Cuando llegaron a las proximidades de Nazaret, La Santa Casa no tenía defensa humana. Esta era bien conocida, porque los cristianos desde el tiempo de los Apóstoles la tenían con gran reverencia y celebraban allí la Santa Misa. Los enemigos se decían: "Nunca más los cristianos celebrarán aquí la Anunciación"
La Basílica construida sobre la Santa Casa ya había sido destruida dos veces antes. La primera vez fue en 1090 A.D. Sin embargo,  la casa quedaba intacta. Los cruzados reconstruyeron la Basílica, pero en 1263 fue destruida de nuevo. Una vez más la Santa Casa fue protegida.  Esta vez los cruzados no pudieron reconstruir la Basílica y la Santa Casa se quedó sin protección.
La tradición del traslado Angelical
Según esta tradición, en 1291, cuando los cruzados perdían control sobre la Tierra Santa, Nuestro Señor decidió enviar a los ángeles a proteger su Santa casa y les dio el mandato de que movieran la casa a un lugar seguro. Llévense la Santa Casa a un lugar seguro, lejos del odio de mis enemigos de esta tierra donde nací. Elévenla sobre los aires, donde no la puedan alcanzar. Que no la vean.

El 12 de mayo de 1291 los ángeles trasladaron la casa hasta un pequeño poblado llamado Tersatto, en Croacia. Muy temprano en la mañana la descubrieron los vecinos y se asombraron al ver esta Casa sin cimiento y no se explicaban cómo llegó ahí. Se adentraron y vieron un altar de piedra. En el altar había una estatua de cedro de la Virgen María, que tenía al niño Jesús en sus brazos. El niño Jesús tenía sus dos dedos de la mano derecha extendido como bendiciendo. Con su mano izquierda sostenía una esfera de oro representando al mundo. Ambos estaban vestidos como con unas batas y tenían coronas de oro.

Unos días más tarde, la Virgen María se le apareció a un sacerdote de ese lugar y le explicó de dónde venía la casa. Ella dijo: "Debes saber que la casa que recientemente fue traída a tu tierra es la misma casa en la cual yo nací y crecí. Aquí, en la Anunciación del Arcángel Gabriel, yo concebí al Creador de todas las cosas. Aquí, el Verbo se hizo carne. El altar que fue trasladado con la casa fue consagrado por Pedro, el Príncipe de los Apóstoles. Esta casa ha venido de Nazaret a tu tierra por el poder de Dios, para el cual nada es imposible.
Ahora, para que tú puedas dar testimonio de todo esto, sé sanado. Tu curación inesperada y repentina confirmará la verdad que yo te he declarado hoy." El sacerdote, que había estado enfermo por mucho tiempo, se sanó inmediatamente y anunció al pueblo el milagro que había ocurrido. Comenzaron las peregrinaciones a la Santa Casa. Los residentes de este pequeño pueblo construyeron sobre la Santa Casa un edificio sencillo para protegerla de los elementos de la naturaleza. Pero la alegría de los croatas duró poco tiempo. Después de tres años y cinco meses de estar la casa en este poblado, en la noche del 10 de diciembre, de 1294, la casa desapareció de Tersatto para nunca más volver.

Un residente devoto de Tersatto construyó una pequeña iglesia en el lugar donde estuvo la casa, una réplica de esta. Y puso la siguiente inscripción: ¨La Santa Casa de la Virgen María vino de Nazaret el 10 de diciembre de 1291 y estuvo hasta el 10 de diciembre de 1294.¨La gente de Croacia continuó venerando a Nuestra Señora en la réplica de la Santa Casa. Fue tanta su devoción, que el Papa Urbano V envió a la gente de Tersatto una imagen de Nuestra Señora en 1367. Esta imagen se cree fue esculpida por San Lucas.

La Santa Casa es llevada a Italia

El 10 de diciembre de 1294, unos pastores de la región de Loreto en Italia reportaron que habían visto una casa volando sobre el mar, sostenida por ángeles. Había un ángel vestido con una capa roja (San Miguel) que dirigía a los otros y la Virgen María con el Niño Jesús estaban sentados sobre la casa. Los ángeles bajaron la casa en un lugar llamado Banderuola.

Muchos llegaban a visitar esta santa casa, pero también habían algunos que llegaban para asaltar a los peregrinos. Por esta razón las personas dejaron de llegar y la casa nuevamente fue trasladada por los ángeles a un cerro en medio de una finca. La Santa Casa no se quedaría aquí por mucho tiempo. La finca era de dos hermanos que comenzaron a discutir sobre quién era el dueño de la casa. Por tercera vez la casa es trasladada a otro cerro y la colocaron en el medio del camino. Ese es el lugar que ha ocupado ya por 700 años.

Los habitantes de Recanati y Loreto verdaderamente no sabían la historia de la Santa Casa, solo sabían de los milagros que se acontecían ahí. Dos años más tarde, la Virgen María se le apareció a un ermitaño llamado Pablo y le contó el origen y la historia de la Santa Casa: “Se mantuvo en la ciudad de Nazaret hasta que por el permiso de Dios, aquellos que honraban esta casa fueron expulsados por los enemigos. Ya que no se le honraba y estaba en peligro de ser profanada, mi Hijo quiso trasladarla de Nazaret a Yugoslavia y de ahí hasta tu tierra”. Pablo entonces se lo contó a las personas del pueblo y comenzaron a hacer gestiones para verificar la autenticidad de la casa. Fueron primero a Tersatto y luego a Nazaret.

Investigaciones de los expertos

Los expertos asignados a este proyecto fueron a Tersatto. Ahí les verificaron que las paredes eran de color rojizo y cerca de 16¨ de ancho. Descubrieron también que la réplica medía exactamente igual que la de Loreto, 31 ¼ pies de largo por 13 pies y 4 pulgadas de ancho por 28 pies de alto. Tenía una sola puerta de 7 pies de alto y 4 1/2 de ancho. Tenía también una ventana. Todas las descripciones, incluso las de los elementos interiores y las estatuas, coincidían.

En Nazaret: descubrieron que de verdad era la casa de la Virgen. Las medidas de la fundación eran exactas a las de Loreto y la maqueta construida en Tersatto. Después de 6 meses regresaron a Loreto y declararon la autenticidad de la Santa Casa. Años más tarde, encontraron monedas debajo de la casa, no solo del área de Nazaret, sino que del período en que la casa estuvo en Nazaret. Las piedras y la tierra utilizada para el relleno de la casa era idéntica a las que se usaban en Nazaret en ese tiempo y civilización. La casa no tiene cimientos, ya que estos se quedaron en Nazaret.

La representación de Carracci se mantiene fiel a la sacra historia, la casa es llevada en vuelo por los ángeles con María y el niño sentados en el tejado… La de Caravaggio, se aleja totalmente de la historia, la virgen sale a la puerta de la casa a recibir a unos peregrinos. De acuerdo a su peculiar sentido de la realidad, desaparece todo lo que pueda semejar milagroso y destacan los sucios pies de los peregrinos en primer plano.

Breve biografía de Caravaggio

Nacimiento: 29 de Septiembre, 1571  - Muerte: 18 de Julio, 1610    
Michelangelo Merisi, el más importante de los pintores modernos, debe su apodo a su ciudad natal, Caravaggio, en Lombardía. Caravaggio vivió una de las vidas más complicadas y tumultuosas de la historia del arte, y creó obras profundamente humanas e intensamente religiosas. En esa época, su representación de las figuras religiosas causó un escándalo, pero él se convirtió en el artista más famoso de Roma. Su obra sigue siendo fuente de inspiración y admiración y marca el inicio de la pintura moderna. 
Debido a una terrible plaga, pronto él se quedó huérfano; comenzó a estudiar pintura con Simone Peterzano (1540-1596), en 1584, y fue influenciado por Tiziano (1485-1576). Las primeras obras de Caravaggio fueron conocidas después que él entró en el taller de Giuseppe Cesari (1568-1640), en Roma. Le comisionaban especialmente pinturas de frutas y flores, y él realizó obras como Muchacho cogiendo fruta y Muchacho con un cesto de frutas de 1593. Una de estas pinturas, el Baco enfermo, parece ser un autorretrato, terminado antes de dejar el taller de Cesari, en un período de enfermedad. Luego, en 1596, realizó otro Baco, el dios romano del vino, que ahora está en los Uffizi.


Caravaggio luego tomó su propio camino, y creó relaciones con otros importantes artistas de la época, como el arquitecto Onorio Longhi (1568-1619). Junto formaban una pareja disoluta, famosa por las peleas, una de las cuales llevó a un proceso por homicidio. Caravaggio fue obligado a huir, y encontró refugio fuera de Roma en la familia Colonna, poderosos amigos de su familia.
Antes de eso, creó las obras que mostraron su talento revolucionario. Las pinturas de san Mateo, la Virgen, o el Sacrificio de Isaac, la Crucifixión de san Pietro, el Amor vincit omnia, la Deposición de Cristo, la Muerte de la Virgen, 



todas despertaron un gran entusiasmo en Roma. Sobre todo los retratos realistas de san Mateo, en particular La vocación y El martirio. Los Colonna le encargaron muchos trabajos, entre los cuales la Virgen del Rosario y las Siete Obras de Misericordia. 
No se detuvo mucho, todavía temeroso de las penas por los delitos, y se trasladó primero a Malta y luego en Sicilia. En todas partes le fueron comisionadas obras, realizadas con pasión febril. Remontan a este período La decapitación de san Juan, el Retrato de Alof de Wignacourt, el Entierro de santa Lucía, la Resurrección de Lázaro y la Adoración de los pastores. Parece que Caravaggio vivió este período muy atormentado, expulsado de Malta y más tarde atacado en Nápoles. Incluso después de recibir el perdón papal por sus delitos, fue detenido por error. Su vida ha inspirado su obra, como podemos ver en Salomé con la cabeza del Bautista, donde él puso su autorretrato en Juan. Buscó, con su trabajo, el perdón de los malteses, pero murió en el viaje de regreso, en 1610.
Uno de sus biógrafos, Gilles Lambert, dijo: "Lo que empieza con Caravaggio es, simplemente, la pintura moderna".
FIG 8


Nuevamente enfrentamos a nuestros artistas a la representación del mismo tema: “El martirio de San Sebastián”.
Carracci nos presenta al santo completamente desnudo, atado a un poste donde recibe las flechas que acabarán con su vida, Sebastián, con las ropas tiradas a sus pies, se encuentra en medio de un paisaje –una de las grandes aportaciones de Carracci a la historia de la pintura- en el que vemos una gran ciudad - a juzgar por los edificios - y el mar. Con el cuerpo ligeramente inclinado hacia adelante y evidente gesto de dolor en el rostro –acaba de recibir la primera flecha- parece mirar al espectador.

En la otra obra, atribuida a Caravaggio (¿) o a alguno de sus discípulos más próximos, se nos presenta a Sebastián parcialmente cubierto por un lienzo de pureza, también con las ropas esparcidas en el suelo, atado a un árbol del que sólo intuimos el tronco. Una flecha pende de su costado, mientras sus torturadores ultiman la tarea de ligarlo fuertemente. Aquí –como es habitual en las pinturas de Caravaggio- las figuras se funden en la oscuridad del fondo.

Hacia 1600, Roma fue una encrucijada de caminos y, más aún, un inextricable laberinto.

Annibale Carracci y Caravaggio iban a ser las dos cabezas rivales de la revolución que se preparaba. Uno y otro ofrecían una salida al estancamiento del manierismo tardío, volviendo al estudio del natural e inventando un lenguaje pictórico más directo, más franco. Pero a pesar de sus afinidades, sus caminos eran divergentes. Annibale atemperaba su realismo temprano con la ambición de emular a Rafael y Miguel ángel. Caravaggio, por su parte, no ignoraba a aquellos maestros, pero los trataba con rudeza y reinterpretaba los temas clásicos con figuras vulgares, populares, violando las convenciones del decorum. 

FIG 9


Dos representaciones de los aspectos más revolucionarios de nuestros pintores que se apartan deliberada y provocativamente de lo que se considera ha de ser el objeto de una obra de arte.
A la izquierda tenemos “la cabeza de Medusa” de Caravaggio, según parece un autorretrato del pintor, enmarcado por una vasta serie de serpientes que se enroscan sobre sí mismas. La imagen de Medusa reflejada en el escudo del héroe, aparece justo un instante después de ser decapitada. La sorpresa, el horror del gesto y la mirada del monstruo provocan una clara sensación de desasosiego en el espectador que asiste al dramatismo exacerbado del momento.
A la derecha, una obra audacísima de Carracci. Él supuesto perseguidor de la belleza ideal, nos pinta una escena de la que podemos afirmar muchas cosas, pero en la que la belleza está absolutamente ausente. En el primer plano, los pedazos de buey listos para ser cortados, los operarios realizando sus tareas, el soldado- cliente (¿) buscando en el bolsillo el dinero para pagar, nos hablan de un naturalismo crudo, descarnado –si se me permite la expresión, en un tema como éste-.

Aquí se ha producido un cambio de papeles ante nuestros ojos, el pintor supuestamente naturalista nos pinta un tema absolutamente mitológico que difícilmente pudo ser copiado de un modelo real. El otro, supuestamente idealista, nos muestra con un cierto sentido del humor, una escena de lo más cotidiano, natural.

Annibale insistía en la disciplina del dibujo; Caravaggio pintaba sin esbozar previamente. Para los teóricos clasicistas del siglo XVII, Carracci sería el auténtico reformador de la tradición y Caravaggio, un falso mesías, un Anticristo de la pintura. Mucho más tarde, en el siglo XIX, se invertirían radicalmente las tornas: los boloñeses cayeron en desgracia y Caravaggio sería exaltado como precursor de la pintura moderna.

FIG 10


Podemos observar dos de las muchas obras que ambos pintores dedicaron a María Magdalena, personaje que iría ganando importancia en las representaciones artísticas posteriores al Concilio de Trento, en cuanto permitía la representación del cuerpo femenino en toda su plenitud.
Veamos nuevamente las diferencias y similitudes entre los dos artistas.
La obra de Carracci “María Magdalena penitente con dos ángeles”, se atañe a la representación simbólica de la Magdalena, la calavera representando a la “vanitas”, la fugacidad de la vida, de la belleza, la juventud y la hermosura y el seguro final de la muerte, la decadencia, la destrucción; el tarro con los óleos con los que ungió el cuerpo de Cristo, leyendo lo que parece ser el Evangelio de Lucas. Maria Magdalena aparece desvanecida en el interior de la cueva en donde se retiró tras la muerte de Cristo, dos ángeles la acompañan en ese triste lance, mientras la luz del horizonte exterior, nos trae la esperanza y la confianza en la salvación. María Magdalena aparece con los senos desnudos y una exuberante cabellera rojiza, ambos signos de gran sensualidad.
Por el contrario en la obra de Caravaggio, nada nos indica la identidad de la santa, salvo el título de la obra: “María Magdalena en éxtasis”. Y es precisamente en el rostro de la santa donde encontramos la provocación de ésta obra de nuestro artista. Fijémonos en ese rostro, precursor de ese otro éxtasis con el que Bernini dotó a su Teresa, esos ojos perdidos semiabiertos, esa boca anhelante, el cuerpo entregado, nos hablan de un éxtasis muy físico, más próximo al placer sexual que a eso que denominaríamos trance místico. Pero cómo hemos visto en otras entradas de éste blog la interrelación entre ambos los hace inseparables.

Carracci y Caravaggio fueron las dos caras, haz y envés, del primer Barroco pictórico, y al mismo tiempo, dos de los más grandes artistas de éste período del arte europeo.

Antes de finalizar, me gustaria adjuntaros una presentación con algunas de las obras de nuestros pintores de la entrada de hoy:




Como siempre espero que os sea útil e interesante.