EL NEOCLASICISMO
El término Neoclasicismo (del griego -νέος neos,
el latín classicus y
el sufijo griego
-ισμός -ismos) surgió en el siglo XVIII para
denominar de forma peyorativa al movimiento estético
que venía a reflejar en las artes los
principios intelectuales de la Ilustración,
que desde mediados del siglo XVIII se venían produciendo en la filosofía,
y que consecuentemente se habían transmitido a todos los ámbitos de la cultura.
Sin embargo, coincidiendo con la decadencia de Napoleón Bonaparte, el Neoclasicismo fue
perdiendo adeptos en favor del Romanticismo.
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Johann Joachim Winckelmann, a menudo
llamado "el padre de la arqueología".
Con el deseo de recuperar las huellas del pasado se
pusieron en marcha expediciones para conocer las obras antiguas en sus lugares
de origen. La que en 1749 emprendió desde Francia el arquitecto Jacques-Germain Soufflot, dio lugar a la
publicación en 1754 de las Observations sur les antiquités de la ville
d'Herculaneum, una referencia imprescindible para la formación de los artistas
neoclásicos franceses. En Inglaterra la Society of Dilettanti (Sociedad
de Amateurs) subvencionó campañas arqueológicas para conocer las ruinas griegas
y romanas. De estas expediciones nacieron libros como: Le Antichitá di
Ercolano (1757-1792)
elaborada
publicación financiada por el Rey de Nápoles (luego Carlos III de España), que sirvieron de fuente
de inspiración para los artistas de esta época, a pesar de su escasa
divulgación.
También hay que valorar el papel que desempeñó Roma
como lugar de cita para viajeros y artistas de toda Europa e incluso de
América. En la ciudad se visitaban las ruinas, se intercambiaban ideas y cada
uno iba adquiriendo un bagaje cultural que llevaría de vuelta a su tierra de
origen. Allí surgió en 1690 la llamada Academia de la Arcadia o Arcades de Roma,
que con sus numerosas sucursales o coloniae por toda Italia y su
apuesta por el equilibrio de los modelos clásicos y la claridad y la sencillez
impulsó la estética neoclásica.
La villa romana se
convirtió en un centro de peregrinaje donde viajeros, críticos, artistas y
eruditos acudían con la intención de ilustrarse en su arquitectura clásica.
Entre ellos estaba el prusiano Joachim Winckelmann (1717-1768), un
entusiasta admirador de la cultura griega y un detractor del rococó francés; su
obra Historia del Arte en la Antigüedad (1764) es una sistematización
de los conocimientos artísticos desde la antigüedad a los romanos.
En Roma también trabajaba Giovanni Battista Piranesi (1720-1778);
en sus grabados, como Antichitá romana (1756)
o Las cárceles inventadas (1745-1760), y
transmite una visión diferente de las ruinas con imágenes en las que las
proporciones desusadas y los contrastes de luces y sombras buscan impresionar
al espectador.
La Ilustración representaba
el deseo de los filósofos de la época de la Razón (filosofía)
por racionalizar todos los aspectos de la vida y del saber humanos. Vino a
sustituir el papel de la religión (como organizadora de la existencia del hombre)
por una ética laica que ordenará desde entonces las relaciones humanas y
llevará a un concepto científico de la verdad.
Arquitectura neoclásica
Representación de la Acrópolis de Atenas. Obra del arquitecto y
pintor Leo von Klenze (detalle).
La arquitectura puede
ser analizada como una rama de las artes social y moral. La Enciclopedia le
atribuyó la capacidad de influir en el pensamiento y en las costumbres de los
hombres. Proliferan así las construcciones que pueden contribuir a mejorar la
vida humana como hospitales, bibliotecas, museos, teatros, parques, etc.,
pensadas con carácter monumental. Esta nueva orientación hizo que se rechazara
la última arquitectura barroca y se volvieran los ojos hacia el pasado a la
búsqueda de un modelo arquitectónico de validez universal. Nacen movimientos
de crítica que
propugnan la necesidad de la funcionalidad y la supresión del ornato en los
edificios. Francesco Milizia (1725-1798) en Principi di
Architettura Civile (1781) extendió desde Italia las concepciones
rigoristas a toda Europa. Mientras, en Francia, el abate Marc-Antoine Laugier (1713-1769) propugna
en sus obras Essai sur l'Architecture (1752) y Observations sur
l'Architecture (1765) la necesidad de crear un edificio en el cual todas
sus partes tuvieran una función esencial y práctica y en el que los órdenes
arquitectónicos fueran elementos constructivos y no sólo decorativos, todo ello
para hacer una arquitectura verdadera: la construida con lógica.
Todos los arquitectos parten de unos supuestos
comunes como son la racionalidad en las construcciones y la vuelta al pasado.
Los modelos de los edificios de Grecia y Roma
e incluso de Egipto y Asia Menor se
convierten en referentes que todos emplean aunque desde puntos de vista
distintos.
Los modelos greco-romanos dieron
lugar a una arquitectura monumental que reproduce frecuentemente el templo
clásico para darle un nuevo sentido en la sociedad civil. El perfil de los Propileos de Atenas le sirvió al
alemán Carl Gotthard Langhans para configurar
su Puerta de Brandeburgo en Berlín (1789
a 1791),
un tipo muy repetido como atestigua la entrada al Downing College de Cambridge (1806)
obra del inglés William Wilkins o la posterior Gliptoteca de Múnich de Leo von Klenze.
También el inglés James Stuart (1713-1788),
un arquitecto arqueólogo al que se ha llamado el Ateniense, en su
monumento a Lisícrates en Staffordshire,
reprodujo el monumento corágico de Lisícrates en Atenas. Los hermanos Adam extendieron
por toda Inglaterra un modelo decorativo para interiores con temas sacados de
la arqueología; una de sus obras más representativas es Osterley Park, con una notable
estancia etrusca y
un clásico hall de entrada (1775-80).
Italia prefirió recrear sus modelos antiguos ya bien avanzado
el siglo XVIII y en los comienzos del siglo XIX. El modelo del Panteón de Agripa en Roma se repite en un
gran número de templos, como el de la Gran Madre de Dio en Turín
y San Francisco de
Paula en Nápoles,
ambos terminados en 1831,
que reproducen el pórtico octástilo y el volumen cilíndrico del Panteón.
Otros arquitectos, los llamados utópicos,
revolucionarios o visionarios, plantearon edificios basados en las formas
geométricas. No despreciaron la herencia del pasado clásico y, aunque
respetaron las normas de simetría y la monumentalidad, sus edificios son a
veces el resultado de la combinación caprichosa de las formas
geométricas. Étienne-Louis Boullée (1728-1799) y Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806)
encabezaron esta postura; entre la gran cantidad de proyectos no construidos
merece la pena mencionar el Cenotafio para Isaac Newton concebido
por Boullée como una esfera, representación del modelo ideal, levantada sobre
una base circular que había de cobijar el sarcófago del científico.
Ledoux ha dejado edificios construidos, entre ellos
una parte de la utópica ciudad industrial de las Salinas de Arc-et-Senans, de planta
circular en el Franco Condado o el conjunto de la Villette en París.
Entre uno y otros grupos aparece una tercera categoría,
la arquitectura pintoresca, a partir de la creación de jardines ingleses en el
siglo XVIII, ordenados de forma natural lejos del geometrismo del jardín
francés. En esta arquitectura se valora la combinación de la naturaleza con lo
arquitectónico, la inclusión en el paisaje natural de edificios que remedan las
construcciones chinas, indias o medievales. Este juego de formas caprichosas y
el aprovechamiento de la luz buscan suscitar sensaciones en el
espectador.
Horace Walpole (1717-1797) construyó
en Londres (Inglaterra), Strawberry Hill (1753-1756)
una fantasía gótica de la que su autor dijo que le
había inspirado para escribir una novela gótica,
una expresión del efecto inspirador de la arquitectura. También William Chambers (1723-1796) creó un
conjunto pintoresco en los Jardines de Kew (Londres) (1757-1763)
con la inclusión de una pagoda china que reflejaba su conocimiento de las
arquitecturas orientales.
Pintura
Los pintores, entre los que destacó Jacques-Louis David, reprodujeron los
principales hechos de la revolución y exaltaron los mitos romanos, a los que se
identificó con los valores de la revolución.
El juramento de los Horacios, David pintó este gran
cuadro por encargo directo del rey Luis XVI. De ahí el tema: se trata de un
asunto dramático y moral, extraído del historiador romano Tito Livio, que narra
la virtud cívica y el heroísmo de la familia de los Horacios, que prestan
juramento ante su padre de matar a los Curiacios para obtener así la supremacía
romana sobre los albanos y salvar la República (Tito Livio, libro I, cap. 26).
Las consecuencias del duelo fueron la muerte de los dos hermanos Horacios y los
tres hermanos Curiacios, uno de los cuales estaba prometido, en secreto, con una
hermana de los Horacios. David nos presenta el preludio del drama: el momento
en que el viejo Horacio hace jurar los tres hermanos que defenderán el honor de
la familia y de la República. contrapuesto a este grupo activo, dinámico y
masculino, David presenta un grupo donde dominan los sentimientos de
abatimiento, de dolor, de angustia, asociados a las figuras femeninas.
La exaltación de la virtud cívica se lleva a cabo en
destacar el grupo de mujeres de la derecha del cuadro, una de las cuales, la
hermana de los tres Horacios, Camil.la, prometida de uno de los tres Curiacios,
desconsolada, llora simultáneamente la pérdida de su enamorado y la de sus
hermanos que marchan al combate.
¿Cuál es el significado de un cuadro -inspirado en
una tragedia de Corneille- tan simple y compacto en su composición, un cuadro
en el que las figuras principales están ubicadas sobriamente a ambos lados,
vestidas como antiguos romanos, un cuadro, en definitiva, pintado con severa
objetividad? Como se explica el éxito que tuvo en un momento en el que todavía
predominaban los cuadros rococó de cortesanos y cortesanas jugando a la
gallinita ciega?
El cuadro fue pintado para el Ministerio de Bellas
Artes. La Corte de Luis XIV hacía concesiones al nuevo espíritu de la burguesía
y asumía el aspecto de un absolutismo ilustrado: por eso la administración
encargaba trabajos .preferentmente con una tendencia moralizante y temas
derivados de la historia antigua- a través del Ministerio de Bellas Artes.
Pero, en este cuadro, la austeridad de medios y de composición iba radicalmente
dirigida contra sus patrocinadores: tuvo éxito porque reflejaba el fuerte
sentimiento de oposición contra la desmoralizada Corte y su corrupto gobierno.
Es, pues, una obra que expresa la visión de la burguesía en la víspera de la
revolución. Es un cuadro rígido, simple, sobrio, objetivo, en una palabra,
puritanament racional. Grupos simples y líneas rectas organizan toda la
composición, haciéndola clara y vistosa. Este es el método de composición
conocido generalmente como clasicista. Pero al mismo tiempo, existe una gran
dosis de naturalismo objetivo que determina su sobrio colorido, su exactitud de
detalle, su presentación clara de objetos simples: el carácter escultural de
las figuras era el resultado de los cuidadosos estudios del modelo, muy
diferente de las figuras esquemáticas y vacías del rococó.
La composición racional (los protagonistas están
concentrados en una línea única, rígida), la anatomía meticulosamente
estudiada, los colores sobrios (renuncia a los efectos pictóricos y predomina
la línea), la exactitud de detalles (precisión, limitación a lo que es más
necesario ), la objetividad en la representación, la exaltación del heroísmo
romano, son, en definitiva, los elementos que caracterizan la ideología en
imágenes de la burguesía francesa en la víspera de la Revolución.
La claridad estructural y el predominio del dibujo
sobre el color son algunas de las principales características formales de la
pintura neoclásica. Obras como el Juramento de los Horacios, por ejemplo,
plantean un espacio preciso en el que los personajes se sitúan en un primer
plano. Jean Auguste Dominique Ingres (1839-1867)
aunque no fue un pintor neoclásico, tiene obras
-como La Fuente-
o La bañista de Valpinson
que representan este movimiento artístico.
Otros pintores destacados del neoclasicismo, fueron:
Antoine-Jean Gros: Bonaparte visitando a los apestados de Jaffa, 1804.
y Anton Raphael Mengs (1728-1779), del
que podemos ver su obra Parnassus
Música
Según la musicología actual,
el término "música clásica" se refiere únicamente a la llamada música del Clasicismo (1750-1827 aprox.,
coincidente con el período neoclásico), inspirada en los cánones
estéticos grecorromanos de
equilibrio en la forma y moderación en la dinámica y la armonía.
Comúnmente se llama "música clásica" al
tipo de música que se contrapone a la música popular y
a la folclórica. Esto puede comprobarse en los
medios de comunicación, en las revistas de divulgación musical y los folletos
que acompañan a los CD de música académica. Para definir ese tipo de música que
se relaciona con los estudios en conservatorios y universidades,
os musicólogos prefieren el término "música académica" o "música culta".
Como los antiguos griegos y romanos no pudieron
inventar maneras de conservar la música (mediante soportes gráficos como partituras o
soportes sonoros como grabadores), el Neoclasicismo de los siglos XVIII y XIX como
resurgimiento de las artes clásicas grecorromanas
(arquitectura, escultura, pintura)
no alcanzó a la música. De todos modos los músicos de fines del siglo XVIII,
influenciados sin duda por el arte y la ideología de la época, trataron de
generar un estilo de música inspirado en los cánones estéticos grecorromanos:
Notable maestría de la forma,
Moderación en el uso de los artificios técnicos (en
el barroco el contrapunto y
la armonía habían
llegado a un punto que el público consideraba extravagante),
Suma reserva en la expresión emocional.
Después de la Primera Guerra Mundial varios
compositores (como Igor Stravinski y Paul Hindemith)
realizaron composiciones donde se notaba un retorno a los cánones del Clasicismo de la escuela de Viena
(de Haydn y Mozart), aunque con una armonía mucho más
disonante y rítmicas irregulares. Ese movimiento musical se denominó "música neoclásica".
Literatura
La Ilustración fue
un movimiento intelectual que provocó que el siglo XVIII fuera conocido como el
«Siglo de las Luces». El culto a la razón
promovido por los filósofos ilustrados conllevó un rechazo del dogma religioso,
que fue considerado origen de la intolerancia, y una concepción de Dios que
pasaba de regir el mundo mediante las leyes naturales a desaparecer en
concepciones ateas del universo. Los ilustrados promovieron la
investigación de la naturaleza, el desarrollo científico-técnico, la educación y
la difusión general de todo tipo de conocimientos; fueron los tiempos de L'Encyclopédie.
El arte se hizo así más accesible y con menos pretensiones, y la literatura se
dirigió a un público más amplio, planteándose como un instrumento social. El
aumento del número de lectores, especialmente entre la burguesía,
plantea la figura del escritor como un profesional, y la escritura como su
fuente principal o secundaria de sustento.
Francia fue la primera en reaccionar contra las formas
barrocas, y los tres grandes ilustrados, Voltaire, Montesquieu y Rousseau se
cuentan entre sus principales exponentes. También destacaron Pierre Bayle, Denis Diderot,
Georges Louis Leclerc y Chamblain de Marivaux.
En Inglaterra tuvo
una gran cantidad de adeptos la novela de aventuras, destacando Daniel Defoe, Jonathan Swift, Samuel
Richardson y Henry Fielding,
junto a los poetas John Dryden y Alexander Pope.
De la novela se
pasó al ensayo como género divulgador de ideas por excelencia.
La literatura neoclásica realizó una crítica de las costumbres, incidiendo en
la importancia de la educación, el papel de la mujer y los placeres de la
vida. Destacaron en España el fraile
benedictino Benito Jerónimo Feijoo, Gaspar Melchor de Jovellanos
y José Cadalso.
Cobró importancia la fábula,
relatos o poesías normalmente ejemplificadas con animales, donde se exponen
enseñanzas morales. La fábula se caracterizaba por ser una composición de
carácter didáctico, por la crítica de vicios y costumbres personales o de la
sociedad, y por la recurrencia a la prosopopeya o
personificación. Es el subgénero que más se adaptó a las preceptivas
neoclásicas: una composición sencilla en la que la naturaleza interviene, y que
enseña divirtiendo. Destacaron los fabulistas Félix María de Samaniego y Tomás de Iriarte en España,
y el
francés Jean de la Fontaine.
Escultura
La escultura neoclásica se incluye dentro
de una corriente filosófica y estética de
una influyente difusión que se desarrolló entre mediados del siglo XVIII y del
siglo XIX en Europa y
las Américas.
Como reacción contra la frivolidad del decorativismo del rococó,
surgió la escultura neoclásica inspirada en la antigua tradición
greco-romana, adoptando principios de orden, claridad, austeridad, equilibrio y
propósito, con un fondo de moralización.
Contexto histórico
Este cambio estuvo apoyado en dos partes principales:
en primer lugar los ideales de la ilustración,
que surgían del racionalismo, combatiendo las supersticiones y dogmas
religiosos, y enfatizaban el desarrollo personal y el progreso social con una
fuerte ética,
y en segundo lugar, un interés científico creciente en la antigüedad clásica que surgió entre la
comunidad académica en todo el siglo XVIII,
estimulando las excavaciones arqueológicas, la formación
de importantes colecciones públicas y privadas y la publicación de estudios
eruditos sobre el arte y la cultura antigua. La edición de varios relatos
detallados e ilustrados de las expediciones realizadas por Robert Wood, John Bouverie, James Stuart, Robert Adam, Giovanni Battista Borra y James Dawkins, y en especial el tratado
de Bernard de Montfaucon, L'Antiquité
expliquee et representee en figures (7 volúmenes , París, 1719-1724),
profusamente ilustrado y con textos paralelos en
lenguas modernas y no sólo en latín, como era costumbre académica, y el conde de Caylus, Recueil d'Antiquité (7
volúmenes, París, 1752-1767), el primero en intentar agrupar las obras según
criterios de estilo, y abordando también las antigüedades celtas, egipcias y
etruscas. Todo ésto contribuyó a la educación pública y la ampliación de su
visión del pasado, estimulando una nueva pasión por todo lo que fuese antiguo.
Se añade a ésto el descubrimiento de Herculano y Pompeya,
una gran sorpresa entre los conocedores y el público, y aunque las excavaciones
que comenzaron a hacerse en las ruinas en 1738 y 1748 no se habían
encontrado obras maestras de arte, sí sacaron a la luz una serie de artefactos
y restos que revelaban aspectos desconocidos de la vida cotidiana hasta la
fecha. Y la llegada de los mármoles Elgin a Londres en 1806
fue otro momento importante para la intelectualidad
europea, a pesar de las fuertes críticas sobre su remoción arbitraria y las
prácticas abusivas en el Partenón y
del poco interés mostrado por los propios artistas en los primeros momentos.
Aunque el arte clásico ya era muy apreciado desde
el renacimiento,
era de forma circunstancial y empírica, pero ahora esta admiración estaba
construida sobre base más científica, sistemática y racional. Con estos
hallazgos y estudios comenzó a ser posible formar por primera vez una
cronología de la cultura y el arte de los griegos y romanos, distinguiendo lo
que era propio de unos u otros, y dar a luz a un interés por la tradición
puramente griega que había, en ese momento, siendo ensombrecida por el
patrimonio romano, sobre todo porque en ese momento Grecia estaba bajo el
dominio turco y, por tanto, en la práctica, era inaccesible para los estudiosos
y turistas del Occidente cristiano. Los escritos de Johann Joachim Winckelmann, elogiaron
la escultura griega, viéndola como una «noble
simplicidad y tranquila grandeza», hizo un llamamiento a todos los artistas
para que la imitasen, restaurando un arte idealista que fue despojado de toda
transición, acercándose al carácter del arquetipo.
Un erudito de gran influencia, especialmente entre los intelectuales italianos
y alemanes, como Goethe en su crítica que aclara por qué Winckelmann fue
el historiador más influyente en su época, también relata sobre él:
Uno se da cuenta de que Winckelmann siente realmente
lo que hace, y hay algo grande al respecto. Es como Colón, que tuvo en su mente
la noción del Nuevo Mundo antes de descubrirlo. Leyéndolo, uno no aprende nada,
pero se convierte en alguien.
François Rude: La
Marsellesa, 1833. Arco de Triunfo de París.
Su atractivo no se perdió, y la historia, la
literatura y la mitología antigua se convirtió en la fuente principal de
inspiración para los artistas, al mismo tiempo que se evaluaron de nuevo otras
culturas y estilos como el gótico y las antiguas tradiciones
populares del norte de Europa, causando que los principios neoclásicos
coexistieran con los del romanticismo más tarde.
El movimiento también tuvo connotaciones políticas,
ya que la fuente de inspiración neoclásica fue la cultura griega y su
democracia, y la romana con su república, con los valores asociados de honor,
deber, heroísmo y el patriotismo. Como consecuencia, el estilo neoclásico fue
adoptado por el gobierno revolucionario francés, asumiendo los nombres
sucesivos de estilo directorio, estilo convención y más tarde, bajo Napoleón,
estilo imperio, que influyeron también en Rusia. En los Estados Unidos,
en el tumultuoso proceso de lograr su propia independencia e inspirados por el
modelo de la Roma republicana, el neoclasicismo se convirtió en un modelo y fue
conocido como el estilo federal.
El neoclasicismo se adoptó también, por supuesto, en
las academias oficiales de formación de artistas, consolidando el sistema de
enseñanza, el academicismo, un conjunto de normas educativas y de técnicas
que se basó en los valores éticos y estéticos de la antigüedad clásica y que
pronto se convirtió en la denominación para el estilo de su producción.
Características generales
Lorenzo
Bartolini: Ninfa atacada por un escorpión, c. 1845. Louvre.
En el campo de la escultura el
impacto de la novedad de los nuevos conocimientos fue menor que en otras artes
como la pintura y
la arquitectura,
debido a que los escultores ya estaban bebiendo en las fuentes clásicas desde
el siglo XV, aunque sus mejores resultados en la reinterpretación de los
greco-romano ya no mostraban la misma alta calidad. La mala interpretación de
la estética defendida por Wickelmann condujo, sin embargo, a los artistas de
menor categoría a la producción de muchas obras con el carácter de la copia
servil de los modelos antiguos, perdiendo en vigor lo que ayudó a atraer a la
crítica sobre este cambio.
Las obras mostraron en general un alto nivel de
equilibrio formal, con una expresión cautelosa y raros momentos de
dramatismo. Antonio Canova del que hablaremos a continuación, fue más exitoso en la
exploración de una amplia gama de sentimientos y formas dinámicas.
Los materiales preferidos fueron el bronce y
el mármol blanco,
al igual que en la tradición antigua, pero a diferencia de temporadas
anteriores, el neoclasicismo el artista creador pasó a emplear a más ayudantes
que realizaban la mayor parte de los trabajos técnicos como pasar a la piedra o
realizar la fundición a parir del modelo de arcilla o yeso que había sido
creado por el escultor, dejando que el maestro asumiese la fase final de la
escultura del pulido y definición de detalles, ya que esta fase es sin duda
crucial para la obtención del efecto final de la obra y requiere la experiencia
de la mano maestra.
Centros de distribución y representantes clave
Bertel Thorvaldsen: Jasón y el vellocino
de oro, 1803. Thorvaldsens Museum.
François Rude:
Mercurio atando sus sandalias, 1834. Louvre.
Italia
Según Winckelmann, Roma, fue el centro de un
círculo de artistas que indujeron a producir el estilo neoclásico. Entre ellos
se encontraba Johan Tobias Sergel,
un sueco que después llevó la novedad hasta el norte
de Europa y los británicos Thomas Banks y Joseph Nollekens, hicieron
lo mismo en Inglaterra. Viviendo entre París, Carrara y Florencia, Lorenzo
Bartolini fue una figura importante y protegido por Napoleón,
pero quien dominó la escena fue Antonio Canova.
Otros italianos son: Giuseppe Angelini, Camilo Pacetti, Gaetano Monti, Benedetto Cacciatori, Carlo Albacini, Demócrito Gandolfi, Pompeo Marchesi, Gennaro Cali y Carlo Finelli.
Dinamarca
Las ideas de Winckelmann también llegó a Dinamarca e
influyó en el escultor Johannes Wiedewelt y pintor Nikolai Abraham Abildgaard, a quien Bertel Thorvaldsen - de quien también hablaremos más adelante- debe la mayor parte de
su educación y la oportunidad de varios encargos.
Herman Wilhelm Bissen y Jens Adolfo Jerichau fueron otros artistas
neoclásicos de Dinamarca.
Francia
En Francia el
apoyo por los ideales neoclásicos partió directamente de los círculos oficiales
relacionados con la Academia de Bellas Artes y el propio rey, se estableció por
la admiración de la cultura antigua que existía desde el renacimiento, y que se
había mantenido incluso durante el barroco. Lenormant de Tournehem, superintendente
de los «Edificios del Rey», tenía poder sobre la Academia y aconsejado por el
conde de Caylus se retiró a mediados del siglo XVIII, indicando a los artistas
que se alinearan al clasicismo. Su sucesor, el marqués de Marigny, estableció
la práctica de prestigiar los temas históricos por encimar del retrato y el
director siguiente, el conde de Angivillier, aumentó la dotación para la compra
de obras históricas, que mostrasen temas de la tradición antigua.
Por otra parte, los pensadores independientes como Diderot defendieron
el principio de que el arte debía «hacer atractiva la virtud y el vicio
odioso». En estrecha relación con los revolucionarios, el pintor Jacques-Louis David fue nombrado director
de la Academia y el principal organizador de festivales cívicos que se habían
convertido muy populares durante la Revolución, y que claramente se inspiraban en
fuentes paganas antiguas, con procesiones y ritos cuyo efecto sobre las masas
se incrementó con la ayuda de una profusión de pinturas y esculturas
simbólicas. Con el ascenso de Napoleón al
poder imperial, y la Restauración Borbónica, las relaciones entre el
neoclasicismo y los poder constituido, se volvieron tensas y el estilo se
distorsionó y asumió una función de propaganda y en muchos aspectos retrógrada,
consiguiendo su debilitación y disolución en el romanticismo.
En su período de mayor vigor, tuvo como representantes más distinguidos a Jean Antoine Houdon, François Rude,
Jean-Baptiste Pigalle y Augustin Pajou,
entre ellos el precursor Edmé Bouchardon,
que aún perteneciendo al estilo rococó se unió a los principios neoclásicos.
Otros nombres que merecen ser nombrados son los
de: Joseph Chinard, Philippe-Laurent Roland, Robert Michel, Pierre Jean
David, Jean-Baptiste Pigalle, George Rennie, Pierre-Nicolas Beauvallet, Louis Petitot, Claude Ramey, Jean-Jacques Pradier, François Jouffroy, Antoine-Louis Barye, Louis-Pierre Deseine, François-Joseph Bosio, Jean-Jacques Caffieri, Félix Lecomtey Jean-Louis Jaley.
Estados Unidos
El neoclasicismo en los Estados Unidos se
desarrolló más tardíamente que en Europa. El país obtuvo su independencia
en 1776,
y hasta entonces no había una tradición artística sólidamente establecida, pero
el pensamiento de la ilustración europea era conocido entre los círculos
intelectuales y la imagen de la antigua Roma republicana fue la inspiradora par
ala nueva nación. Uno de los primeros introductores de la escultura
neoclásica en el Nuevo Mundo fue el francés Houdon, que por
invitación de Benjamín Franklin cruzó el Atlántico en
1785 para realizar una estatua de George
Washington,
de la que posteriormente se sacaron varias copias.
Si bien se indica la presencia del precursor William Rush a
principios del siglo XIX, el contexto nacional aún no tenía un sistema del arte
capaz de soportar la producción de obras importantes que se requería una gran
infraestructura técnica, e incluso los monumentos públicos eran encargados, la
mayor parte, a extranjeros.
William Wetmore Story: Cleopatra,
1858-69. Metropolitan
Museum of Art.
A partir de la década de 1820 surgió un grupo
de escultores nativos de talento superior, y la mayoría de ellos se trasladó a
Italia en busca de su perfeccionamiento, a veces no regresan a su patria.
Italia ofrecía un fondo de interés histórico y cultural irresistible para los
artistas, el ambiente estaba estimulado por la existencia de monumentos, ruinas
y colecciones de valor incalculable y por la presencia de maestros como Bartolini,
Canova y Thorvaldsen, y las condiciones de trabajo eran mucho mejores que en
Estados Unidos, donde escaseaba tanto el mármol como ayudantes capaces de
auxiliar al artista en el arte complejo y laborioso de la talla en piedra y lo
mismo en la elaboración de piezas en bronce. Horatio
Greenough fue el primero de una ola de norteamericanos en
establecerse entre Roma y Florencia. Después de él vino Hiram Powers,
uno de los más exitosos de todos ellos, y Thomas Crawford, Randolph Rogers, Harriet Goodhue Hosmer y William Wetmore Story que después de 1857 se puso al
frente de la colonia estadounidense que se había creado en Roma, siendo una
referencia para todos los recién llegados. A pesar de su permanencia en Italia,
el grupo fue celebrado en su país, y sus logros artísticos recibieron una
cobertura continua por la prensa hasta que la corriente neoclásica se disipó
en Estados Unidos a partir de la década de
1870. En este punto los EE.UU. ya habían establecido su cultura y creado
condiciones para impulsar la producción escultórica local de un nivel uniforme
y elevado, esta etapa es conocida como el «renacimiento estadounidense» y
estuvo imbuida de muchas referencias clásicas, con dirección hacia el
romanticismo y asimilando otros estilos diferentes, en resumen un eclecticismo.
Inglaterra
En Inglaterra,
las raíces del neoclasicismo se remontan al siglo XVII, y se implantaron en
la arquitectura neo-palladiana de Íñigo Jones,
pero el estilo solo llegaría a su cenit a principios del siglo siguiente, con
los seguidores Lord Burlington, Colen Campbell y William Chambers. En la escultura,
sin embargo, los resultados tardaron en aparecer. Uno de sus primeros
exponentes fue Thomas Banks, quien estudió en Roma, como
varios de sus compatriotas también lo habían hecho, y al regresar a Londres
creó la primera obra inglesa en el nuevo estilo, un relieve titulado La
muerte de Germánico (1774). Junto con John Flaxman,
que ganó fama internacional, fue uno de los líderes
del movimiento en la isla. Ellos fueron secundados por sir Francis Chantrey, John Bacon, John Gibson,
y sir Richard Westmacott, discípulo del gran maestro
italiano Antonio Canova, y a su regreso estableció un
prestigioso estudio, donde tuvo como alumnos John Edward Carew y Musgrave Watson. Su
hijo, Richard Westmacott el Joven,
fue también escultor respetado y que siguió muy de cerca el estilo
paterno. Joseph Nollekensfue otra
gran figura, considerado el mejor pintor retratista de finales del siglo XVIII
en Inglaterra. Hacia mediados del siglo XIX el neoclasicismo inglés adquirió
más libertad formal, destacándose John Henry Foley y Thomas Woolner,
hasta que el movimiento pierde fuerza con el penetrante influjo romántico
francés a partir de 1875.
Alemania
En Alemania las
ideas de Winckelmann habían tenido una aceptación inmediata y entusiasta, y su
influencia se mantuvo hasta mediados del siglo XIX, especialmente a través de
la carrera artística de Johann Gottfried Schadow, la figura más
importante de la región, había estudiado en Italia y asumió a su regreso, la
dirección de la Academia de Berlín, ejerció gran influencia no sólo por sus
esculturas, sino también por sus tratados técnicos sobre el arte.
Johann
Gottfried Schadow: Las princesas Louise
y Friederike von Mecklenburg-Strelitz, 1797. Antigua Galería Nacional de Berlín.
Fue padre del pintor nazareno Friedrich Wilhelm Schadow y del
escultor Rudolph Schadow, que
siguió la misma escuela y dejó piezas de gran calidad. Otros nombres del centro
de Europa son Johann Heinrich
von Dannecker, Christian Friedrich Tieck, Martin von Wagner, Konrad Eberhard,Julius Troschel Wolf von Hoyer y
especialmente Christian Daniel Rauch, quien también estudió
en Roma, participo en los círculos más célebres de la ciudad y más tarde
recibió la consagración de los tribunales alemanes, recibiendo honores de
nobleza y la producción de muchos monumentos, entre los que destaca uno
colosal, dedicado a Federico II de Prusia, que es una de las
mayores creaciones de este género en el siglo XIX.
Otros países
La influencia del neoclasicismo en la escultura fue
menos fructífera en otros países de Europa, donde los grandes nombres se
vuelven más escasos. Pero vale la pena recordar en Rusia: Vasily Demut-Malinovski, Ivan Martos y Fedot Shubin.
En España: Manuel Tolsá, José Ginés de Aguirre, José Álvarez Cubero que pasó gran parte de
su vida en París y su obra tíitulada La defensa de Zaragoza es una de las
grandes esculturas de este estilo en España y Damià Campeny
pensionado en Roma estuvo en contacto con el italiano
Antonio Canova entre sus obras destacadas se encuentran Lucrecia
muerta y Cleopatra.
En Portugal Joaquim Machado de Castro y João José de Aguiar.
Vamos adentrarnos ahora, en el mundo escultórico de Antonio Canova, considerado el más importante de los escultores neoclásicos.
Antonio Canova (Possagno-Treviso-
1757- Venecia 1822), es el mayor artista italiano desde
el gran Bernini y es también el último gran artista italiano en el ámbito
europeo. Después de él, a lo
largo del siglo XIX, Italia ha jugado un papel muy marginal y periférico en la
formulación de nuevas teorías y prácticas artísticas.
Formado en el ambiente veneciano, sus primeras obras muestran la
influencia del barroco del siglo XVII del escultor Gian Lorenzo Bernini. Se trasladó a Roma, donde participó en
la atmósfera cosmopolita de la ciudad en la que se reunieron los más grandes
protagonistas de la época neoclásica. En
Roma hizo la mayor parte de su carrera, logrando fama inmensa.
También fue pintor, aunque produce obras de nivel mucho más bajo que sus
esculturas. En sus esculturas de
Canova, más que ningún otro, revivió la belleza de las antiguas estatuas
griegas de acuerdo con los principios que enseñó Winckelmann ", la noble
sencillez y tranquila grandeza".
Antonio Canova representa
en el campo de la escultura el modelo neoclásico por excelencia. Sus obras son
de una evidente inspiración clásica, de tallas finas y pulidos exquisitos en el
mármol, de disposiciones estables y cánones siempre armoniosos. Resumen todo
ello de lo que era considerado por sus seguidores el ideal de belleza.
Sus primeras obras importantes las realiza en Roma,
ciudad que a finales del S. XVIII ya es un importante centro de teorización
clasicista. Allí su fama se hace cada vez mayor, si bien será durante el
periodo napoleónico cuando Canova alcance el cenit de su fama, pudiéndosele
considerar el escultor del Imperio. De hecho, son numerosos los retratos
dedicados a la familia imperial. Con la caída de Napoleón, volverá a Italia, conservando
todavía su prestigio incuestionable, aunque progresivamente el empuje del
Romanticismo y la decadencia neoclásica irán también eclipsando el brillo de su
gloria los últimos años de su vida.
Las
esculturas de Canova son de mármol blanco con un trazado armónico y suave en extremo. Se presentan como objetos puros e
incontaminados de acuerdo con los principios del clasicismo más puro de una
belleza ideal, universal y eterna. Los
temas de sus esculturas se dividen en dos tipos principales: las alegorías
mitológicas y los monumentos funerarios. Del
primer grupo, son un buen ejemplo "Teseo y el Minotauro",
"Cupido y Psique", "Hércules y Licas", "Las Tres
Gracias",
del segundo grupo se encuentran las tumbas de Clemente XIV,
Clemente XIII y sobre todos el dedicado María Cristina de Austria .
En los obras escultoricas de referencias mitológicas de la
escultura clásica griega se observa de inmediato: la anatomía es perfecta, los
gestos medidos, las psicologías están ausentes o en silencio, el conjunto
aparece siempre muy equilibrado y las composiciones estáticas. El momento de la representación es el
clásico, evidente por ejemplo en el grupo de "Teseo y el Minotauro."
Antonio Canova
realiza esta composición para cubrir un encargo realizado en 1781 por el que
fuera embajador de Venecia en Roma, Girolamo Zulian.Se inspiró en el siguiente
mito.
El rey Minos, gobernador de la isla de Creta, recibió la fatal noticia que su hijo había asesinado en Atenas. Estalló de dolor y su ira no se hizo esperar. Prometió vengar la muerte de su hijo. Para eso reunió al ejército y declaró la guerra contra los atenienses.
El ejército Ateniense fue derrotado por el poderoso ejército de Minos. El gobernador de Atenas envió a sus embajadores a convenir la paz con el rey cretense. Minos los recibió y les dijo que aceptaba no destruir Atenas, pero que ellos debían cumplir con una condición: enviar a catorce jóvenes, siete varones y siete mujeres, a la isla de Creta, para ser sacrificados en el palacio del rey Minos. Allí los elegidos serían arrojados al Minotauro, un monstruo con cabeza de toro y cuerpo de hombre.
En el palacio había un inmenso laberinto, con cientos de salas, pasillos y galerías donde vivía el Minotauro. El rey Minos sabía que si alguien entraba en el laberinto jamás encontraría la salida. En cada luna nueva los cretenses debían sacrificar a los jóvenes enviándolo al laberinto para que el Minotauro sacie su apetito con la carne humana. Si no lo hacían, el rey Minos cumpliría con su promesa, llenando la ciudad de caos, muerte y dolor.
Dos expediciones partieron hacia Creta y los jóvenes fueron sacrificados hasta que los ciudadanos de Atenas se enteraron de la condición que ponía el rey Minos.
El rey Minos, gobernador de la isla de Creta, recibió la fatal noticia que su hijo había asesinado en Atenas. Estalló de dolor y su ira no se hizo esperar. Prometió vengar la muerte de su hijo. Para eso reunió al ejército y declaró la guerra contra los atenienses.
El ejército Ateniense fue derrotado por el poderoso ejército de Minos. El gobernador de Atenas envió a sus embajadores a convenir la paz con el rey cretense. Minos los recibió y les dijo que aceptaba no destruir Atenas, pero que ellos debían cumplir con una condición: enviar a catorce jóvenes, siete varones y siete mujeres, a la isla de Creta, para ser sacrificados en el palacio del rey Minos. Allí los elegidos serían arrojados al Minotauro, un monstruo con cabeza de toro y cuerpo de hombre.
En el palacio había un inmenso laberinto, con cientos de salas, pasillos y galerías donde vivía el Minotauro. El rey Minos sabía que si alguien entraba en el laberinto jamás encontraría la salida. En cada luna nueva los cretenses debían sacrificar a los jóvenes enviándolo al laberinto para que el Minotauro sacie su apetito con la carne humana. Si no lo hacían, el rey Minos cumpliría con su promesa, llenando la ciudad de caos, muerte y dolor.
Dos expediciones partieron hacia Creta y los jóvenes fueron sacrificados hasta que los ciudadanos de Atenas se enteraron de la condición que ponía el rey Minos.
Los atenienses se estremecieron. No tenían alternativa. Si se rehusaban, los cretenses destruirían la ciudad y muchos morirían. Mientras todos se sometían a la voluntad del rey Minos, el valiente Teseo se indignó y se rebeló ante tan decisión.
Teseo era el hijo de Aethra y del rey Egeo de Atenas. Era un joven con mucho carácter que se ofreció para ser uno de los sacrificados y de esa forma viajaría con el resto de los jóvenes que viajarían a Creta en la tercera expedición a la isla.
El barco que llevaba a los jóvenes atenienses tenía velas negras en señal de luto por el destino oscuro que les esperaba a sus tripulantes. Teseo le prometió a su padre que, si lograba vencer al Minotauro, izaría velas blancas. De esta forma el rey sabría qué su hijo había sobrevivido al feroz Minotauro.
En Creta, los jóvenes estaban alojados en una casa a la espera del día en que el primero de ellos fuera arrojado al Minotauro. Durante esos días, Teseo conoció a Ariadna, la hija mayor de Minos. Ariadna se enamoró de él y decidió ayudarlo a Matar al monstruo y salir del laberinto. Por eso le dio una espada mágica y un ovillo de hilo que debía atar a la entrada y desenrollar por el camino para encontrar luego la salida.
Ariadna le pidió a Teseo que le prometiera que, si lograba matar al Minotauro, la llevaría luego con él a Atenas, ya que el rey jamás le perdonaría haberlo ayudado.
Llegó el día en que el primer ateniense debía ser entregado al Minotauro. Teseo pidió ser él quien marchara hacia el laberinto. Una vez allí, ató una de las puntas del ovillo a una piedra y comenzó a adentrarse lentamente por los pasillos y las galerías. A cada paso aumentaba la oscuridad.
El silencio era total hasta que, de pronto, comenzó a escuchar a lo lejos unos resoplidos como de toro. El ruido era cada vez mayor.
Por un momento Teseo sintió deseos de escapar. Pero se sobrepuso al miedo e ingresó a una gran sala. Allí estaba el Minotauro. Era tan terrible y aterrador como jamás lo había imaginado. Sus mugidos llenos de ira eran ensordecedores. Cuando el monstruo se abalanzó sobre Teseo, éste pudo clavarle la espada. El Minotauro se desplomó en el suelo. Teseo lo había vencido.
Cuando Teseo logró reponerse, tomó el ovillo y se dirigió hacia la entrada. Allí lo esperaba Ariadna, quien lo recibió con un abrazo. Al enterarse de la muerte del Minotauro, el rey Minos permitió a los jóvenes atenienses volver a su patria. Antes de que zarparan, Teseo introdujo en secreto a Ariadna en el barco, para cumplir su promesa. A ella se agregó su hermana Fedra, que no quería separarse de su hermana.
El viaje de regreso fue complicado. Una tormenta los arrojó a una isla.
En ella se extravió Ariadna y, a pesar de todos los esfuerzos, no pudieron encontrarla. Los atenienses, junto a Fedra, continuaron viaje hacia su ciudad. Cuando Ariadna, que estaba desmayada, se repuso, corrió hacia la costa y gritó con todas sus fuerzas, pero el barco ya estaba muy lejos.Teseo, contrariado y triste por lo ocurrido con Ariadna, olvidó izar las velas blancas. El rey Egeo iba todos los días a la orilla del mar a ver si ya regresaba la nave. Cuando vio las velas negras pensó que su hijo había muerto. De la tristeza no quiso ya seguir viviendo y se arrojó desde una altura al mar. Teseo fue recibido en Atenas como un héroe. Los atenienses lo proclamaron rey de Atenas y Teseo tomó como esposa a Fedra.
Existe ésta segunda versión, mucho menos conocida.
Canova -en la obra que estamos comentando-, en lugar de representar la lucha entre Teseo y la bestia
mitad hombre y mitad toro, ha elegido representar el momento en que Teseo,
después de derrotar al Minotauro, ha descargado toda su energía ofensiva para
dar paso a un vago sentimiento de lástima para el enemigo muerto. Es un momento de absoluta quietud en
que el tiempo se congela para siempre. Este
es el momento en que la historia se convierte en mito universal y eterno.
En las tumbas Canova se inicia desde el esquema clásico en tres
niveles. En los monumentos de
ambos el Papa Clemente XIII y XIV en el primer nivel hay imágenes alegóricas
que representan el significado de la muerte, el segundo nivel está el
sarcófago, en el tercer nivel se encuentra la figura del Papa.
Este esquema,
que había caracterizado allá por el siglo XIV, toda la producción de monumentos
funerarios, en Canova será variada, con el monumento a María Cristina de
Austria - una procesión funeral está a
punto de cruzar el umbral de la otra vida representada como una pirámide - y
monumentos estela donde se borra la memoria de las lápidas de la antigua Roma.
Las tumbas son una de las mayores preocupaciones de los artistas
neoclásicos. Hay que recordar
que, en los mismos años, la importancia de las "tumbas" fue afirmada
también por el poeta Ugo Foscolo. Foscolo
pretendía que la tumba preservaba la memoria de las grandes figuras de la
historia, de su valor como ejemplos de virtud. La muerte, que en la temporada
anterior –el barroco fue vista como algo horrible y espantoso, en el arte
neoclásico fue visto como la situación por excelencia. El momento de descargar todas las
contingencias para entrar en el silencio terrenal y eterno.
Canova en la época napoleónica se convirtió en el artista oficial
del emperador Napoleón produciendo para el varios retratos, entre ellos uno en
bronce que fue rechazado por el emperador porque Canova lo retrató desnudo. Entre los retratos de la familia real más
populares destaca el recostado de Pauline Bonaparte en un triclínio, medio
desnuda y con una manzana en la mano, según una iconografía derivada claramente
de Tiziano, aunque cargada de significado mitológico que analizaremos más adelante.
Además del escultor Canova fue también involucrado en la
protección y valorización del patrimonio cultural. En 1802 fue nombrado Inspector General
de Antigüedades y Bellas Artes del Estado de la Iglesia. En 1815, tras la caída de Napoleón, se
le concedió el permiso para regresar a Italia como muchas obras de arte que el
emperador había transportado ilegalmente a Francia.
Fallecido en 1822, su tumba se
encuentra en Possagno, el pueblo de la provincia de Treviso, donde nació, y
donde, a su costa, construyó un templo en el que en 1830 sus restos fueron
trasladados.
Hércules y Lica
El conjunto representa una historia
mítica relacionada con Hércules, también
llamado Heracles en la mitología griega. El
héroe de los doce trabajos se casó con Deyanira. Un centauro salvaje llamado Neso intentó violar a
Deyanira mientras la ayudaba a cruzar el río Euneo. Hércules vio lo que ocurría
desde el otro lado del río y le disparó una flecha envenenada al pecho.
Agonizando, Neso mintió a Deyanira contándole que la sangre de su corazón
aseguraría que Hércules la amaría para siempre. Deyanira creyó sus palabras y
guardó un poco de dicho veneno.
A oídos de Deyanira llegan falsos rumores de que Hércules le está siendo infiel. Desesperada untó su famosa túnica de cuero con la sangre de Neso, y decide pedirle a Licas, criado de Hércules, que entregue a su esposo la túnica que contiene la sangre del perverso Neso. Hércules se pone dicha túnica, que estaba impregnada del potente y mortífero veneno. El semidiós murió lenta y dolorosamente cuando ésta quemó su piel con llamas reales y por el calor del veneno. Hércules furioso y agonizante, justo antes de morir arroja a Licas por los aires. El criado cae al mar y se convierte en un peñasco.
Desesperada al ver lo que había hecho, Deyanira se suicidó ahorcándose. Mientras Hércules, después de dar a Iole en matrimonio a su hijo, se traslada a la Eta aguas arriba para poner fin a su sufrimiento en las llamas de una hoguera. Y aquí, como las llamas comienzan a lamerlo, Athena viene para salvar el héroe y llevárselo al monte Olimpo, donde Zeus le confiere el don de la eterna juventud.
A oídos de Deyanira llegan falsos rumores de que Hércules le está siendo infiel. Desesperada untó su famosa túnica de cuero con la sangre de Neso, y decide pedirle a Licas, criado de Hércules, que entregue a su esposo la túnica que contiene la sangre del perverso Neso. Hércules se pone dicha túnica, que estaba impregnada del potente y mortífero veneno. El semidiós murió lenta y dolorosamente cuando ésta quemó su piel con llamas reales y por el calor del veneno. Hércules furioso y agonizante, justo antes de morir arroja a Licas por los aires. El criado cae al mar y se convierte en un peñasco.
Desesperada al ver lo que había hecho, Deyanira se suicidó ahorcándose. Mientras Hércules, después de dar a Iole en matrimonio a su hijo, se traslada a la Eta aguas arriba para poner fin a su sufrimiento en las llamas de una hoguera. Y aquí, como las llamas comienzan a lamerlo, Athena viene para salvar el héroe y llevárselo al monte Olimpo, donde Zeus le confiere el don de la eterna juventud.
El grupo de esculturas de Canova, se
conserva en la Galería Nacional de Arte Moderno de Roma, es de gran importancia
monumental, pero aún así no da la impresión de gran poder, como la
representación del gesto de Hércules requeriría. Todo está demasiado atrapado en una
búsqueda del equilibrio y termina diluyendo el poder de la acción. En este caso, es evidente cómo la
norma estilística neoclásica está mal adaptada para representar el movimiento y
la acción.
Las
tres gracias
El grupo de las tres Gracias fue uno de los más
populares en el período neoclásico, y por supuesto no podía faltar en el
repertorio de Antonio Canova. Las
tres figuras de Aglaia, Thalia y Eufrosina eran las musas de los artistas, ya
que llevan con ellas todo lo que es bueno en el mundo humano y natural. Según la Mitología
las
Cárites o Gracias -en griego Χάριτες, en latín Gratiae- eran las diosas del
encanto, la belleza, la naturaleza, la creatividad humana y la fertilidad.
Habitualmente se consideran tres, de la menor a la mayor: Aglaya (‘Belleza’),
Eufrósine (‘Júbilo’) y Talía (‘Festividades’).
Las Cárites solían ser consideradas hijas de Zeus y Eurinome, aunque también se decía que eran hijas de Hera, de Dionisio, o de Helios y la náyade Egle. Homero escribió que formaban parte del séquito de Afrodita. Las Cárites también estaban asociadas con el inframundo y los misterios eleusinos.
El río Cefiso cerca de Delfos estaba consagrado a ellas, y tenían sus propias festividades, las Caritesias o Carisias que son las fiestas de "Acción de Gracias", en las que se practicaba el banquete /convite "Charistía", en el que se comía torta de miel llamada piramús en honor de las Cárites.
Las Cárites solían ser consideradas hijas de Zeus y Eurinome, aunque también se decía que eran hijas de Hera, de Dionisio, o de Helios y la náyade Egle. Homero escribió que formaban parte del séquito de Afrodita. Las Cárites también estaban asociadas con el inframundo y los misterios eleusinos.
El río Cefiso cerca de Delfos estaba consagrado a ellas, y tenían sus propias festividades, las Caritesias o Carisias que son las fiestas de "Acción de Gracias", en las que se practicaba el banquete /convite "Charistía", en el que se comía torta de miel llamada piramús en honor de las Cárites.
Dicha obra fue
cincelada en mármol por Antonio Canova después de recibir el encargo en julio
de 1813, de parte de la emperatriz Josefina de Beauharnais, esposa de Napoleón
Bonaparte.
Antonio Canova se
inspiró en el relato mitológico que habla de las tres atractivas diosas Hijas
de Zeus y la ninfa Eurinome, hija del titán Océano. Sus nombres eran Áglae o
Aglaya, casada con el dios Hefesto, Eufrosine y Talía.Las diosas embelesaban
con su belleza, encanto y alegría a cuantos las miraban.
Los artistas de todos lo tiempos se han inspirado en numerosas ocasiones en los
relatos mitológicos para realizar sus obras, la escultura “Las Gracias”, de
Antonio Canova es un ejemplo de ello, ya que presenta a “Las Tres Gracias”, las
tres hijas de una joven hermosa ninfa que fue seducida por Zeus en grupo
alegres y confiadas y tan hermosas que no es posible mirarlas sin sentir una
gran emoción.
EL grupo escultórico que representa a “Las Tres Gracias” tiene un encanto singular y forma parte de las maravillas escultóricas que Antonio Canova cinceló en mármol. Todas las enciclopedias manuales y libros de arte recogen en sus páginas el viaje que, en el verano del año 1827, hizo a Italia un gran escritor francés cuyo nombre era Henry Beyle, aunque filmaba sus obras con un seudónimo que le dio fama universal. Stendhal, y que se quedó grabado para siempre con letras de otro en el gran libro de la historia.
Cuando Stendhal vio las esculturas de Canova en Roma no pudo menos que sentirse embelesado y arrobado, en especial cuando contempló las figuras de las tumbas de los papas, de manera que en su diario dejó escrito acerca del artista de Posagno que tenia un talento imaginativo unido a un alma luminosa y nada sombría. La imagen se concibe así como la exaltación de la perfección y la belleza.
EL grupo escultórico que representa a “Las Tres Gracias” tiene un encanto singular y forma parte de las maravillas escultóricas que Antonio Canova cinceló en mármol. Todas las enciclopedias manuales y libros de arte recogen en sus páginas el viaje que, en el verano del año 1827, hizo a Italia un gran escritor francés cuyo nombre era Henry Beyle, aunque filmaba sus obras con un seudónimo que le dio fama universal. Stendhal, y que se quedó grabado para siempre con letras de otro en el gran libro de la historia.
Cuando Stendhal vio las esculturas de Canova en Roma no pudo menos que sentirse embelesado y arrobado, en especial cuando contempló las figuras de las tumbas de los papas, de manera que en su diario dejó escrito acerca del artista de Posagno que tenia un talento imaginativo unido a un alma luminosa y nada sombría. La imagen se concibe así como la exaltación de la perfección y la belleza.
Monumento funerario a Maria Cristina de
Austria
El monumento funerario de María
Cristina de Austria representa una importante innovación en los tipos de
monumentos funerarios. La tumba
siempre ha tenido como centro la composición ataúd o la urna en que fueron
materialmente preservar los restos de la persona fallecida. Encima de la urna efigie fue colocada
estatuas de los difuntos, por debajo o al lado de las imágenes alegóricas
fueron colocados sobre el significado de la muerte.En el monumento a María
Cristina de Austria urna desaparece para ser sustituido por la imagen de una
pirámide triangular. La escultura
efigie se sustituye por un retrato de perfil en bajorrelieve, situado en un
medallón en el clásico claro.
Importancia considerable son figuras
alegóricas, la intención del artista, y no meros símbolos, sino que debe pasar
a la acción en curso que están representando. En
este caso, las cifras crea un cortejo fúnebre inusual está a punto de subir los
escalones de la puerta de la pirámide. Desde
este puerto sale una alfombra que se extiende hasta las escaleras como un velo
ligero e impalpable. La procesión
se abre con una joven que tiene un pie en el umbral de la tumba. Esto fue seguido por una mujer que es
la celebración de la Piedad de la urna de las cenizas de los difuntos. Otra chica siguiente. Más atrás, otra mujer avanza jóvenes,
ayudar a un anciano a subir las escaleras. Están
las tres etapas de la vida, desde la juventud hasta la vejez, como símbolo de
que la muerte no perdona a nadie. Figuras
proceder con paso lento y triste. Todos
ellos tienen la cabeza inclinada hacia delante, hacia la muerte que simboliza
el orgullo humano no puede hacer nada. Junto
a la puerta de la pirámide, simbolizando así la puerta del paso del mundo
terrenal al mundo de los muertos, no es la alegoría del Genio de la muerte del
león descansando en la fortaleza. Arriba,
el medallón con el retrato de María Cristina de Austria está rodeado por una
serpiente que se muerde su propia cola, el símbolo último del ciclo eterno. El medallón con el apoyo de la
alegoría de la felicidad, mientras que otra figura angelical le da al difunto
una palmera, símbolo de la gloria.
La pirámide como un símbolo del
inframundo, es sin duda una imagen neoclásica. Contiene la reminiscencia de las
pirámides del antiguo Egipto, las mayores tumbas jamás se ha hecho por el
hombre, y viene con una forma geométrica simple, el triángulo, pero lleno de
grandes significados alegóricos. La
puerta que se abre en la pirámide se ve en lugar de la factura, cerca de las
tumbas de la necrópolis etrusca de Tarquinia y Cerveteri.Y también esta
referencia etrusca en los fines colectivos a conectarse con el mundo de los
infiernos. El significado de la
muerte, que se muestra aquí, tiene una dignidad profunda y noble concepción de
la economía neoclásica. Sin
embargo, la emoción que evoca el cortejo fúnebre termina teniendo un sentido
casi romántico. La decisión de
pasar el tiempo, no para el ahora eterno de la muerte había sido
hecha, pero como antes cuando la Muerte atrae a la gente a sí mismo, con la
cabeza hacia abajo, no puede escapar a su invitación, llena de la percepción
del dolor profundo muerte como una acción en curso. Es la profunda angustia de aquellos
que, en vida, sólo puedo mirar con desazón y el sentimiento de inevitabilidad
del comienzo de la muerte de sus seres queridos. Esta representación de un dolor
inesperado, que debe despertar compasión en el espectador, es una prueba de la
grandeza del genio de Canova, más allá de la etiqueta fácil de escultor
neoclásico para el estilo inconfundible factura de sus estatuas, se parece a un
artista capaz de capturar el fermento más vivo y nuevo de su tiempo, e incluso
anticipar en sus obras de arte.
Paulina Bonaparte
La gran reputación adquirida por Antonio
Canova, causado entre sus clientes había también Napoleón Bonaparte. Para Napoleón Canova ejecutó varias
obras que inmortalizó no sólo el emperador, sino también de su familia. Uno de los retratos más famosos de
este es, sin duda dedicado a Pauline Bonaparte, hermana de Napoleón y esposa
del noble romano Camillo Borghese. La
representación obviamente sigue los preceptos del neoclásico. La figura está acostada lánguidamente
en un triclinio, recordando a los sarcófagos etruscos (por ejemplo, el
"Sarcófago de los Esposos" en la Villa Giulia). Sin embargo, a pesar de esta faceta un
poco de funeral, la habilidad técnica de
Canova logra infundir casi un latido de vida a la imagen de mármol, por lo que
es probable que todo el conjunto despierta apreciación entusiasta de los muchos
admiradores de ésta obra.
“Se nos presente
una escultura de tipo busto redondo en posición yacente, muy parecida a la
“típica” posición romana en las celebraciones. Su talla en mármol ha permitido
una conservación excelente de la obra además de dar impresión de quietud y
solidez al espectador, el tema representado es mitológico ya que se le presenta
como a la venus victoriosa, que sostiene en una de sus manos la manzana
mitológica del troyano Paris, como símbolo de su belleza. La escultura pretende
representar la naturalidad y sobre todo la sensualidad femenina de una de las
reinas de la belleza de entonces, se representa semidesnuda y reclinada en un
diván, su mano derecha sujeta su belleza y su mirada altiva apunta al
espectador. Su posición relajada y de abandono acentúa la sexualidad del
conjunto. Con todo lo expuesto antes se identifica a esta obra con Paulina
Bonaparte como Venus victoriosa de Antonio Canova, realizada en mármol y de
estilo neoclásico por el tema mitológica y la forma de la representación.”
“La escultura de Antonio Canova ejerció una autoridad ilimitada sobre toda una generación de artistas. Su fama atrajo la curiosidad de Napoleón y este escultor de los papas se convirtió en representante artístico del Imperio. El distante rigor clasicista de su estatuaria fue un exponente bien acomodado en la parafernalia neorromana de la corte napoleónica. Realizó retratos del propio emperador, y de la hermana de Napoleón Paulina Borghese -esta vez con la figuración propia de una Venus triunfante- y de otros miembros de la corte francesa. La escultura napoleónica, como la arquitectura, se nutrió de artistas maduros fuertemente enraizados en el clasicismo, aunque Canova representó su versión más severa. El italiano fue objeto de culto entre los nuevos artistas galos. Con todo, aunque no fue en Francia donde Canova encontró los ecos más sonoros, sí pudo escuchar allí los más sugestivos.”
La escultura de
Paulina Borghese como Venus Victrix es una yuxtaposición interesante de lo real
y mitológico. Por un lado, esta obra del artista italiano Antonio Canova
representa una persona real - Paulina Borghese de 25 años, la bella hermana de
Napoleón. Por otro lado,la pose triunfante de Paulina simboliza a Venus, la
diosa romana del amor y la belleza, representando una escena mitológica
mencionado por Homero en la Ilíada o por Ovidio en Heroidas.
Antonio Canova empezó su trabajo en un único bloque de mármol de Carrara. Paulina aparece indolente, tumbada en un diván, extendiendo la pierna derecha sobre la que reposa la izquierda, mientras el brazo derecho sostiene su atractiva cabeza, dirigiendo su altiva mirada hacia el espectador.
Esta escultura de mármol de Paulina en una pose muy refinado es considerada como un supremo ejemplo del estilo neoclásico. Antonio Canova ejecutó este retrato entre 1805 y 1808, sin los ropajes habituales de una persona de alto rango, una excepción en ese momento, por lo tanto la transformación de esta figura histórica en una diosa de la antigüedad en una pose clásica de tranquilidad y sencillez noble.
La base woodden, envuelta como un catafalco, contenía un mecanismo giratorio que causó admiración en la época. Se podía observar la escultura desde todos los ángulos.En su mano izquierda Paulina sujeta una manzana -aludiendo a la historia de la mitología griega en la cual se encuentra el origen legendario de la Guerra de Troya.
La manzana en su mano es muy importante ya que evoca la Venus Victrix triunfante en el juicio de Paris-
Eris o Eride, la diosa de la Discordia, molesta por no haber sido invitada a las bodas de Peleo, a la que habían sido convidados todos los dioses,urdió un modo de vengarse sembrando la discordia entre los invitados:|se presentó en el sitio donde estaba teniendo lugar el banquete, y arrojó sobre la mesa una manzana de oro, que habría de ser para la más hermosa de las damas presentes.Tres diosas (Atenea, Afrodita y Hera) se disputaron la manzana produciéndose una gran confusión y disputa, que hubo de intervenir el padre de todos los dioses, Zeus (Júpiter en la mitología romana). Zeus decidió encomendar la elección a un joven mortal llamado Paris, que era hijo del rey de Troya.
Antonio Canova empezó su trabajo en un único bloque de mármol de Carrara. Paulina aparece indolente, tumbada en un diván, extendiendo la pierna derecha sobre la que reposa la izquierda, mientras el brazo derecho sostiene su atractiva cabeza, dirigiendo su altiva mirada hacia el espectador.
Esta escultura de mármol de Paulina en una pose muy refinado es considerada como un supremo ejemplo del estilo neoclásico. Antonio Canova ejecutó este retrato entre 1805 y 1808, sin los ropajes habituales de una persona de alto rango, una excepción en ese momento, por lo tanto la transformación de esta figura histórica en una diosa de la antigüedad en una pose clásica de tranquilidad y sencillez noble.
La base woodden, envuelta como un catafalco, contenía un mecanismo giratorio que causó admiración en la época. Se podía observar la escultura desde todos los ángulos.En su mano izquierda Paulina sujeta una manzana -aludiendo a la historia de la mitología griega en la cual se encuentra el origen legendario de la Guerra de Troya.
La manzana en su mano es muy importante ya que evoca la Venus Victrix triunfante en el juicio de Paris-
Eris o Eride, la diosa de la Discordia, molesta por no haber sido invitada a las bodas de Peleo, a la que habían sido convidados todos los dioses,urdió un modo de vengarse sembrando la discordia entre los invitados:|se presentó en el sitio donde estaba teniendo lugar el banquete, y arrojó sobre la mesa una manzana de oro, que habría de ser para la más hermosa de las damas presentes.Tres diosas (Atenea, Afrodita y Hera) se disputaron la manzana produciéndose una gran confusión y disputa, que hubo de intervenir el padre de todos los dioses, Zeus (Júpiter en la mitología romana). Zeus decidió encomendar la elección a un joven mortal llamado Paris, que era hijo del rey de Troya.
El dios mensajero, Hermes (Mercurio), fue enviado a buscarlo con el encargo del Juicio que se le pedía; localizó al príncipe-pastor y le mostró la manzana de la que tendría que hacer entrega a la diosa que considerara más hermosa. Precisamente por eso lo había elegido Zeus; por haber vivido alejado y separado del mundo y de las pasiones humanas. Así, se esperaba de él que su juicio fuera absolutamente imparcial.Cada una de las diosas pretendió convencer al improvisado juez, intentando incluso sobornarlo. La diosa Hera, esposa de Zeus, le ofreció todo el poder que pudiera desear, o, también, el título de Emperador de Asia; Atenea, diosa de la inteligencia, además de serlo de la guerra, le ofreció la sabiduría o, según otras versiones, la posibilidad de vencer todas las batallas a las que se presentase; Afrodita, le ofreció el amor de la más bella mujer del mundo.
Paris se decidió finalmente por Afrodita, y su decisión hubo de traer graves consecuencias para su pueblo, ya que la hermosa mujer por la que Afrodita hizo crecer el amor en el pecho de Paris, era Helena, la esposa del rey de Esparta, Menelao; en ocasión del paso de Paris por las tierras de este rey, y después de haber estado una noche en su palacio, Paris raptó a la bella Helena y se la llevó a Troya.
Esto enfureció a Menelao y éste convocó a los reyes aqueos como Agamenón, su hermano, que fue nombrado comandante en jefe; Odiseo, que, inspirado por Atenea, fue el que ideó el caballo de madera con el que la expedición aquea pudo por fin tomar Troya y Aquiles, entre muchos otros, para ir a recuperar a Helena o, si fuese necesario, pelear por ella en Troya, hecho que glosa Homero en la Ilíada
María
Maddalena
María Magdalena es
mencionada, tanto en el Nuevo Testamento canónico como en varios evangelios
apócrifos, como una distinguida discípula de Jesús de Nazaret. Es considerada
santa por la Iglesia Católica Romana, la Iglesia Ortodoxa y la Comunión
Anglicana, que celebran su festividad el 22 de julio. Reviste una especial
importancia para las corrientes gnósticas del cristianismo. Su nombre hace
referencia a su lugar de procedencia: María de Magdala, localidad situada en la
costa occidental de lago de Tiberíades. Hay quien pone en duda su existencia
histórica, aunque autores ateos o agnósticos expertos en el "Jesús
histórico" no dudan de su historicidad.
En la expresión talmúdica su nombre significa “cabello crespo de mujer”, y el Talmud la describe como una adultera.
En el Nuevo Testamento, ella es mencionada entre las mujeres que acompañaron y siguieron a Cristo (Lucas 8, 2-3) donde también se dice que habían sido echados fuera de ella siete demonios (Marcos 16, 9). Ella es la segunda persona nombrada a los pies de cruz y fue la primera testigo reconocida de la Resurrección.
Como un todo, los Padres Griegos distinguieron tres personas: la “pecadora” de Lucas 7,36-50; la hermana de Marta y Lázaro, y a María Magdalena.
Por otro lado, la mayoría de los Latinos sostuvieron que estas tres personas fueron una y la misma. Los críticos Protestantes, sin embargo, creen que eran dos, y tal vez tres personas distintas. Es imposible demostrar la identidad de las tres; pero aquellos comentaristas sin lugar a dudas fueron demasiado lejos al aseverar, como lo hizo Wescott , el dice “que la identidad de María con María Magdalena es una mera conjetura sin apoyo en evidencia directa alguna y opuesta al tenor general de los Evangelios”. Es la identificación de María de Betania con la “pecadora” de Lucas 7,37 la cual es la más combatida por los protestantes. Pareciera como su esta renuencia a identificar a “la pecadora” con la hermana de Marta se deba a una falla por entender el significado total del perdón del pecado. Las tendencias con intención de armonizar entre tantos críticos modernos, también, son responsables por mucha de la confusión existente.
El primer hecho, mencionado en el Evangelio en relación al tema bajo discusión es la unción de los pies de Cristo, por una mujer, una “pecadora” en la ciudad (Lucas 7, 37-50). Esto pertenece al ministerio Galileo, precede al milagro de la alimentación de los cinco mil y la tercera Pascua. Inmediatamente después, San Lucas describe un circuito misionero en la Galilea y nos cuenta de una mujer que siguió a Cristo entre ellos siendo “María la llamada Magdalena, de quien fueron exorcizados siete demonios” (Lucas 8, 2); pero no nos dice que es con ella con quien se identifica “la pecadora” del capitulo anterior. En 10.38-42, nos cuenta de la visita de Cristo a Marta y María “en cierto pueblo”; es imposible identificar el pueblo, pero queda claro en ix, 53 que Cristo había definitivamente dejado Galilea y es bastante posible que este “pueblo” fuera Betania. Esto parece confirmado por la parábola precedente del buen samaritano, la cual casi con certeza fue dicha en el camino entre Jericó y Jerusalén. Pero aquí nuevamente notamos que nada sugiere una identificación de las tres personas (La “pecadora”, María Magdalena y María de Betania) y si solo tenemos a San Lucas para que nos guie, ciertamente no tenemos fundamentos para identificarlas. San Juan, sin embargo, claramente identifica María de Betania con la mujer que ungió los pies de Cristo.
En la expresión talmúdica su nombre significa “cabello crespo de mujer”, y el Talmud la describe como una adultera.
En el Nuevo Testamento, ella es mencionada entre las mujeres que acompañaron y siguieron a Cristo (Lucas 8, 2-3) donde también se dice que habían sido echados fuera de ella siete demonios (Marcos 16, 9). Ella es la segunda persona nombrada a los pies de cruz y fue la primera testigo reconocida de la Resurrección.
Como un todo, los Padres Griegos distinguieron tres personas: la “pecadora” de Lucas 7,36-50; la hermana de Marta y Lázaro, y a María Magdalena.
Por otro lado, la mayoría de los Latinos sostuvieron que estas tres personas fueron una y la misma. Los críticos Protestantes, sin embargo, creen que eran dos, y tal vez tres personas distintas. Es imposible demostrar la identidad de las tres; pero aquellos comentaristas sin lugar a dudas fueron demasiado lejos al aseverar, como lo hizo Wescott , el dice “que la identidad de María con María Magdalena es una mera conjetura sin apoyo en evidencia directa alguna y opuesta al tenor general de los Evangelios”. Es la identificación de María de Betania con la “pecadora” de Lucas 7,37 la cual es la más combatida por los protestantes. Pareciera como su esta renuencia a identificar a “la pecadora” con la hermana de Marta se deba a una falla por entender el significado total del perdón del pecado. Las tendencias con intención de armonizar entre tantos críticos modernos, también, son responsables por mucha de la confusión existente.
El primer hecho, mencionado en el Evangelio en relación al tema bajo discusión es la unción de los pies de Cristo, por una mujer, una “pecadora” en la ciudad (Lucas 7, 37-50). Esto pertenece al ministerio Galileo, precede al milagro de la alimentación de los cinco mil y la tercera Pascua. Inmediatamente después, San Lucas describe un circuito misionero en la Galilea y nos cuenta de una mujer que siguió a Cristo entre ellos siendo “María la llamada Magdalena, de quien fueron exorcizados siete demonios” (Lucas 8, 2); pero no nos dice que es con ella con quien se identifica “la pecadora” del capitulo anterior. En 10.38-42, nos cuenta de la visita de Cristo a Marta y María “en cierto pueblo”; es imposible identificar el pueblo, pero queda claro en ix, 53 que Cristo había definitivamente dejado Galilea y es bastante posible que este “pueblo” fuera Betania. Esto parece confirmado por la parábola precedente del buen samaritano, la cual casi con certeza fue dicha en el camino entre Jericó y Jerusalén. Pero aquí nuevamente notamos que nada sugiere una identificación de las tres personas (La “pecadora”, María Magdalena y María de Betania) y si solo tenemos a San Lucas para que nos guie, ciertamente no tenemos fundamentos para identificarlas. San Juan, sin embargo, claramente identifica María de Betania con la mujer que ungió los pies de Cristo.
Los evangelios sinópticos la mencionan como la primera de un grupo de mujeres que contemplaron de lejos la crucifixión de Jesús y que se quedaron sentadas frente al sepulcro mientras sepultaban a Jesús. Señalan que en la madrugada del día después del sábado María Magdalena y otras mujeres volvieron al sepulcro a ungir el cuerpo con los aromas que habían comprado; entonces un ángel les comunica que Jesús ha resucitado y les encarga ir a comunicarlo a los discípulos.
Juan presenta los mismos datos con pequeñas variantes. María Magdalena está junto a la Virgen María al pie de la cruz. Después del sábado, cuando todavía era de noche se acerca al sepulcro, ve la losa quitada y avisa a Pedro, pensando que alguien había robado el cuerpo de Jesús. De vuelta al sepulcro se queda llorando y se encuentra con Jesús resucitado, quien le encarga anunciar a los discípulos su vuelta al Padre. Esa es su gloria. Por eso, la tradición de la Iglesia la ha llamado en Oriente "isapóstolos" (igual que un apóstol) y en Occidente "apostola apostolorum" (apóstol de apóstoles). En Oriente hay una tradición que dice que fue enterrada en Éfeso y que sus reliquias fueron llevadas a Constantinopla en el siglo IX.
María Magdalena ha sido identificada a menudo con otras mujeres que aparecen en los evangelios. A partir de los siglos VI y VII, en la Iglesia Latina se tendió a identificar a María Magdalena con la mujer pecadora que, en Galilea, en casa de Simón el fariseo, ungió los pies de Jesús con sus lágrimas.
Por otra parte, algunos Padres y escritores eclesiásticos, armonizando los
evangelios, habían identificado ya a esta mujer pecadora con María, la hermana
de Lázaro, que, en Betania, unge con un perfume la cabeza de Jesús. Como
consecuencia, debido en buena parte a San Gregorio Magno, en Occidente se
extendió la idea de que las tres mujeres eran la misma persona. Sin embargo,
los datos evangélicos no sugieren que haya que identificar a María Magdalena
con María, la que le unge a Jesús en Betania, pues parece que ésta es la
hermana de Lázaro. Tampoco permiten deducir que sea la misma que la pecadora
que según Lucas ungió a Jesús, aunque la identificación es comprensible por el
hecho de que San Lucas, inmediatamente después del relato en que Jesús perdona
a esta mujer, señala que le asistían algunas mujeres, entre ellas María
Magdalena, de la que había expulsado siete demonios.
Además, Jesús alaba el amor de la mujer pecadora: "Le son perdonados sus muchos pecados, porque ha amado mucho" (Lc 7,47) y también se descubre un gran amor en el encuentro de María con Jesús después de la resurrección. En todo caso, aun cuando se tratara de la misma mujer, su pasado pecador no es un desdoro. Pedro fue infiel a Jesús y Pablo un perseguidor de los cristianos. Su grandeza no está en su impecabilidad sino en su amor.
Además, Jesús alaba el amor de la mujer pecadora: "Le son perdonados sus muchos pecados, porque ha amado mucho" (Lc 7,47) y también se descubre un gran amor en el encuentro de María con Jesús después de la resurrección. En todo caso, aun cuando se tratara de la misma mujer, su pasado pecador no es un desdoro. Pedro fue infiel a Jesús y Pablo un perseguidor de los cristianos. Su grandeza no está en su impecabilidad sino en su amor.
Si queréis profundizar algo más en la figura de María Magdalena y su relación con Jesús de Nazareth y el Santo Grial, podéis ver la entrada:
http://terraxamanrutes.blogspot.com.es/2007/02/rutes-amb-el-cor-v.html
Por su papel de relieve en el evangelio fue una figura que recibió especial atención en algunos grupos marginales de la primitiva Iglesia. Son fundamentalmente sectas gnósticas, cuyos escritos recogen revelaciones secretas de Jesús después de la resurrección y recurren a la figura de María para trasmitir sus ideas. Son relatos que no tienen fundamento histórico (a mi parecer, todavía los teólogos de la Universidad de Navarra, no se dan cuenta que todo los evangelios carecen de fundamento histórico, empezando de quienes lo escribieron). Padres de la Iglesia, escritores eclesiásticos y otras obras destacan el papel de María como discípula del Señor y proclamadora del Evangelio. A partir del siglo X surgieron narraciones ficticias que ensalzaban su persona y que se difundieron sobre todo por Francia. Allí nace la leyenda que no tiene ningún fundamento histórico (nos preguntamos que fundamento histórico buscan, para encontrar la verdad) de que la Magdalena, Lázaro y algunos más, cuando se inició la persecución contra los cristianos, fueron de Jerusalén a Marsella y evangelizaron la Provenza. Conforme a esta leyenda, María murió en Aix-en- Provence o Saint Maximin y sus reliquias fueron llevadas a Vézelay.
Por su papel de relieve en el evangelio fue una figura que recibió especial atención en algunos grupos marginales de la primitiva Iglesia. Son fundamentalmente sectas gnósticas, cuyos escritos recogen revelaciones secretas de Jesús después de la resurrección y recurren a la figura de María para trasmitir sus ideas. Son relatos que no tienen fundamento histórico (a mi parecer, todavía los teólogos de la Universidad de Navarra, no se dan cuenta que todo los evangelios carecen de fundamento histórico, empezando de quienes lo escribieron). Padres de la Iglesia, escritores eclesiásticos y otras obras destacan el papel de María como discípula del Señor y proclamadora del Evangelio. A partir del siglo X surgieron narraciones ficticias que ensalzaban su persona y que se difundieron sobre todo por Francia. Allí nace la leyenda que no tiene ningún fundamento histórico (nos preguntamos que fundamento histórico buscan, para encontrar la verdad) de que la Magdalena, Lázaro y algunos más, cuando se inició la persecución contra los cristianos, fueron de Jerusalén a Marsella y evangelizaron la Provenza. Conforme a esta leyenda, María murió en Aix-en- Provence o Saint Maximin y sus reliquias fueron llevadas a Vézelay.
"Amor y Psique"
La
escultura en el tránsito de los siglos XVIII al XIX se aproxima con mayor
interés incluso que la arquitectura al mundo clásico. La antigüedad y las
esculturas greco-romanas alcanzan en este momento un periodo de exaltación,
lógica si consideramos las numerosas piezas que iban apareciendo en las
excavaciones del momento.
Por
otra parte hay un deseo, convertido casi en necesidad, de volver a las formas
sencillas y sobrias en la escultura, después de las exageraciones formales del
barroco, y nada mejor que la estética clásica para reencontrase con esos
cánones de armonía, proporción y claridad compositiva.
La
escultura por todo ello desarrolla un estilo basado en la nitidez de líneas, en
la pureza de los contornos, y en una limpieza formal a la que también
contribuye el mármol, debidamente pulimentado, como material habitual. La
claridad compositiva es igualmente otra de sus características, así como su
variedad temática en la que no faltan el retrato, las alegorías, la figuración
mitológica, los monumentos públicos, los sepulcros funerarios, y ya en mucha
menor medida el tema religioso.
Dos
grandes autores ocupan principalmente este espacio neoclásico de la escultura, Antonio Canova y Bertel Thorvaldsen, aunque
sin olvidar que lo mismo que ocurre en la arquitectura y la pintura, el
Neoclasicismo coincide cronológicamente con otras tendencias completamente
distintas que también catapultan a la fama a otros autores contemporáneos que
no siguen la opción neoclásica, como ocurre por ejemplo con el romántico Rudé.
Antonio Canova representa en el campo de la escultura el modelo neoclásico
por excelencia. Sus obras son de una evidente inspiración clásica, de tallas
finas y pulidos exquisitos en el mármol, de disposiciones estables y cánones
siempre armoniosos. Resumen todo ello de lo que era considerado por sus
seguidores el ideal de
belleza.
Sus primeras obras importantes las realiza en Roma,
ciudad que a finales del S. XVIII ya es un importante centro de teorización
clasicista. Allí su fama se hace cada vez mayor, si bien será durante el
periodo napoleónico cuando Canova alcance el cenit de su fama, pudiéndosele
considerar el escultor del Imperio. De hecho, son numerosos los retratos
dedicados a la familia imperial. Con la caída de Napoleón, volverá a Italia, conservando
todavía su prestigio incuestionable, aunque progresivamente el empuje del
Romanticismo y la decadencia neoclásica irán también eclipsando el brillo de su
gloria los últimos años de su vida.
Entre
las muchas y extraordinarias obras de Canova, ésta resulta una de las de mayor
complejidad compositiva y de las más sorprendentes tanto desde el punto de
vista formal como de la emoción que es capaz de suscitar. Según el propio
Canova, la obra está inspirada en El
asno de Oro de Apuleyo,
concretamente en el momento en el que el Amor despierta a Psiquis del sueño
infernal en el que había quedado sumida al abrir el jarrón que le había
entregado Proserpina (y
que también está representado en la parte posterior de la escultura).
No
obstante el mito de Eros y
Psique es de los más hondos de la mitología, porque se entiende
como una imagen de la profundización en el sentimiento del amor, que comienza
como algo viciado, pero que después de severas pruebas impuestas al alma,
alcanza su plena sublimación. Para los neoplatónicos es en realidad un símbolo
de la iniciación mística en el camino al encuentro del amor. Por tanto la obra
en su conjunto debe entenderse como la representación más completa y profunda
de ese sublime sentimiento.
Formalmente
la obra demuestra no ser un paradigma del Neoclasicismo pleno, más bien se
notan aún en su autoría elementos de la tradición anterior, rococó en su concepción
sensual, y barroco
por lo que se refiere a su compleja composición y su sentido del movimiento:
En
efecto, es su composición una de las más complicadas de su autor, y sin duda
uno de los ingredientes fundamentales de su indudable belleza: en ella se
combinan elementos de disposición centrífuga con otros centrípetos,
contradicción que por sí misma ya enriquece extraordinariamente su concepción
del movimiento: Ciertamente, las alas del Amor, sus piernas abiertas y las de
Psique extendidas, actúan como líneas de fuga que abren parcialmente la
composición, aunque en realidad su efecto también contribuye a la sensación de
movimiento envolvente hacia el centro de la obra, donde se concentra
precisamente toda la tensión emocional de la pareja. En este sentido el juego
de los brazos resulta magistral al ser ellos los que en un entrelazo centrípeto
rodean sobre sí mismos ambos cuerpos y ambas cabezas. A ello se añade el
ingrediente de interrelación gestual, porque las miradas contenidas de ambos
amantes y el beso inevitable que preludia el éxtasis amoroso, contribuye
decididamente a concentrar en este punto central toda la composición.
A pesar de todo ello
y como si al mismo tiempo se quisiera exaltar la explosión final que estalla en
el triunfo del amor, se superpone a todas las concepciones compositivas
anteriormente indicadas, la de una enorme equis formada por las alas del Amor y
la unión de los dos cuerpos, generando de esta forma a través de su composición
abierta el estallido de su gloria. Es indudable que semejante estudio
compositivo multiplica hasta el infinito los puntos de vista de la obra,
obligando al espectador a girar en rededor, como ocurría en las obras barrocas,
sin poder decidirse desde qué lado la obra resulta más hermosa.
No
es éste su único paralelismo con el recuerdo barroco, porque en esta obra, lo
mismo que ocurría en Apolo
y Dafne de Bernini,
está captado también el instante. Para entender el espíritu de la cultura
neoclásica es útil para comparar la escultura de Cupido y Psique con otra
mitología famosa alegoría: "s" Apolo y Dafne "de Gian Lorenzo
Bernini. El último grupo de
esculturas fue construido entre 1622 y 1625, el comienzo de la propagación del
barroco, y es sin duda uno de los resultados más importantes de este estilo de
Bernini, que era uno de los principales representantes. Daphne, según la mitología, era una
muchacha hermosa con la que se había enamorado de Apolo. Daphne, de escapar, corriendo al pie
del Parnaso, y aquí, cuando estaba a punto de ser alcanzado por Apolo, le pidió
ayuda a su madre que la convirtió en un árbol de laurel.
El grupo de Bernini es, sin duda, un
momento fugaz: Dafne está apenas tocado por Apolo y tiene el pelo que se están
convirtiendo en las ramas de laurel. Es
sólo un momento: el próximo momento Daphne no será más.Para enfatizar este
Bernini da al grupo una apariencia de equilibrio inestable, más evidente en el
arco de la curva que forma el cuerpo de Daphne. El grupo de Canova en su lugar tiene
una firmeza y una cantidad de electricidad estática más evidente. Esto se observa especialmente en la
vista frontal. El cuerpo de
Psique con la pierna y las alas del amor para formar un patrón de X simétrica. En el centro de esta X brazos de
Psique definir un círculo perfecto que enmarca el punto central de la
composición: los pocos centímetros que separan los labios de los dos. En esas pocas pulgadas para reproducir
el momento embarazada, y el deseo eterno de un sinfín de versiones Eros.
La diferencia entre las dos esculturas
no se encuentra en la diferencia formal o estilístico, dando como resultado
tanto de factura considerable por la técnica, pero en la cultura diferente que
los inspira. El esfuerzo
realizado por Bernini, es capturar la vitalidad de la vida en movimiento, y
para ello trata de deshacer el asunto, dejando sólo la sensación de llegar a
ser. Canova muestra en lugar de
todo el alcance de tensión neoclásica de que la perfección sin tiempo en que
nada más puede llegar a ser, y hacer que petrifica la vida que da forma a la
materia. Definitiva y eterna
Es
decir, se ha detenido el tiempo, llegando de esta forma a la culminación formal
en la representación del movimiento. En este sentido de nuevo es su relación
expresiva la que transmite esta sensación, detenida en la mirada eterna de los
amantes que como es propio del arrebato amoroso parece prolongarse
indefinidamente, así como en la emoción contenida que traslucen y que no es
sino la captación del instante que precede a la pasión.
Y
todo ello completado con un trabajo exquisito del mármol que convierte los
cuerpos de los amantes en dos ejemplos excitantes de tierno lirismo y atracción
erótica. Véase si no, el cuerpo de Psiquis, la postura sugerente de sus
piernas, la caída seductora de sus paños, la turgencia de sus nalgas, el cuello
abierto...
Nada
falta por tanto en esta representación del Amor: está su atractivo carnal, su
pasión inminente, su ternura enamorada, su emoción contenida. Todo está aquí,
la sensualidad de la carne y la redención del espíritu, a través tanto de su
belleza formal, como de la hondura psicológica de la escultura. En fin, la
representación más completa y profunda del sentimiento del amor.
Podéis ver a continuación un vídeo con algunas de las obras de Canova
Convert with Freecorder
Sigue la presentación sobre Bertel Thorvadsen.
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