diumenge, 3 de febrer de 2013

TRES GRANDES MAESTROS DE LA ESCULTURA: 2 CANOVA

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EL NEOCLASICISMO

El término Neoclasicismo (del griego -νέος neos, el latín classicus y el sufijo griego -ισμός -ismos) surgió en el siglo XVIII para denominar de forma peyorativa al movimiento estético que venía a reflejar en las artes los principios intelectuales de la Ilustración, que desde mediados del siglo XVIII se venían produciendo en la filosofía, y que consecuentemente se habían transmitido a todos los ámbitos de la cultura. Sin embargo, coincidiendo con la decadencia de Napoleón Bonaparte, el Neoclasicismo fue perdiendo adeptos en favor del Romanticismo.


Johann Joachim Winckelmann, a menudo llamado "el padre de la arqueología".
Con el deseo de recuperar las huellas del pasado se pusieron en marcha expediciones para conocer las obras antiguas en sus lugares de origen. La que en 1749 emprendió desde Francia el arquitecto Jacques-Germain Soufflot, dio lugar a la publicación en 1754 de las Observations sur les antiquités de la ville d'Herculaneum, una referencia imprescindible para la formación de los artistas neoclásicos franceses. En Inglaterra la Society of Dilettanti (Sociedad de Amateurs) subvencionó campañas arqueológicas para conocer las ruinas griegas y romanas. De estas expediciones nacieron libros como: Le Antichitá di Ercolano (1757-1792)


 elaborada publicación financiada por el Rey de Nápoles (luego Carlos III de España), que sirvieron de fuente de inspiración para los artistas de esta época, a pesar de su escasa divulgación.
También hay que valorar el papel que desempeñó Roma como lugar de cita para viajeros y artistas de toda Europa e incluso de América. En la ciudad se visitaban las ruinas, se intercambiaban ideas y cada uno iba adquiriendo un bagaje cultural que llevaría de vuelta a su tierra de origen. Allí surgió en 1690 la llamada Academia de la Arcadia o Arcades de Roma, que con sus numerosas sucursales o coloniae por toda Italia y su apuesta por el equilibrio de los modelos clásicos y la claridad y la sencillez impulsó la estética neoclásica.
La villa romana se convirtió en un centro de peregrinaje donde viajeros, críticos, artistas y eruditos acudían con la intención de ilustrarse en su arquitectura clásica.



Entre ellos estaba el prusiano Joachim Winckelmann (1717-1768), un entusiasta admirador de la cultura griega y un detractor del rococó francés; su obra Historia del Arte en la Antigüedad (1764) es una sistematización de los conocimientos artísticos desde la antigüedad a los romanos.
En Roma también trabajaba Giovanni Battista Piranesi (1720-1778); en sus grabados, como Antichitá romana (1756)




o Las cárceles inventadas (1745-1760), y transmite una visión diferente de las ruinas con imágenes en las que las proporciones desusadas y los contrastes de luces y sombras buscan impresionar al espectador.
La Ilustración representaba el deseo de los filósofos de la época de la Razón (filosofía) por racionalizar todos los aspectos de la vida y del saber humanos. Vino a sustituir el papel de la religión (como organizadora de la existencia del hombre) por una ética laica que ordenará desde entonces las relaciones humanas y llevará a un concepto científico de la verdad.


Arquitectura neoclásica





Representación de la Acrópolis de Atenas. Obra del arquitecto y pintor Leo von Klenze (detalle).
La arquitectura puede ser analizada como una rama de las artes social y moral. La Enciclopedia le atribuyó la capacidad de influir en el pensamiento y en las costumbres de los hombres. Proliferan así las construcciones que pueden contribuir a mejorar la vida humana como hospitales, bibliotecas, museos, teatros, parques, etc., pensadas con carácter monumental. Esta nueva orientación hizo que se rechazara la última arquitectura barroca y se volvieran los ojos hacia el pasado a la búsqueda de un modelo arquitectónico de validez universal. Nacen movimientos de crítica que propugnan la necesidad de la funcionalidad y la supresión del ornato en los edificios. Francesco Milizia (1725-1798) en Principi di Architettura Civile (1781) extendió desde Italia las concepciones rigoristas a toda Europa. Mientras, en Francia, el abate Marc-Antoine Laugier (1713-1769) propugna en sus obras Essai sur l'Architecture (1752) y Observations sur l'Architecture (1765) la necesidad de crear un edificio en el cual todas sus partes tuvieran una función esencial y práctica y en el que los órdenes arquitectónicos fueran elementos constructivos y no sólo decorativos, todo ello para hacer una arquitectura verdadera: la construida con lógica.
Todos los arquitectos parten de unos supuestos comunes como son la racionalidad en las construcciones y la vuelta al pasado. Los modelos de los edificios de Grecia y Roma e incluso de Egipto y Asia Menor se convierten en referentes que todos emplean aunque desde puntos de vista distintos.
Los modelos greco-romanos dieron lugar a una arquitectura monumental que reproduce frecuentemente el templo clásico para darle un nuevo sentido en la sociedad civil. El perfil de los Propileos de Atenas le sirvió al alemán Carl Gotthard Langhans para configurar su Puerta de Brandeburgo en Berlín (1789 a 1791),





un tipo muy repetido como atestigua la entrada al Downing College de Cambridge (1806)






obra del inglés William Wilkins o la posterior Gliptoteca de Múnich de Leo von Klenze.




También el inglés James Stuart (1713-1788), un arquitecto arqueólogo al que se ha llamado el Ateniense, en su monumento a Lisícrates en Staffordshire, reprodujo el monumento corágico de Lisícrates en Atenas. Los hermanos Adam extendieron por toda Inglaterra un modelo decorativo para interiores con temas sacados de la arqueología; una de sus obras más representativas es Osterley Park, con una notable estancia etrusca y un clásico hall de entrada (1775-80).
Italia prefirió recrear sus modelos antiguos ya bien avanzado el siglo XVIII y en los comienzos del siglo XIX. El modelo del Panteón de Agripa en Roma se repite en un gran número de templos, como el de la Gran Madre de Dio en Turín 




San Francisco de Paula en Nápoles, ambos terminados en 1831, que reproducen el pórtico octástilo y el volumen cilíndrico del Panteón.
Otros arquitectos, los llamados utópicos, revolucionarios o visionarios, plantearon edificios basados en las formas geométricas. No despreciaron la herencia del pasado clásico y, aunque respetaron las normas de simetría y la monumentalidad, sus edificios son a veces el resultado de la combinación caprichosa de las formas geométricas. Étienne-Louis Boullée (1728-1799) y Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) encabezaron esta postura; entre la gran cantidad de proyectos no construidos merece la pena mencionar el Cenotafio para Isaac Newton concebido por Boullée como una esfera, representación del modelo ideal, levantada sobre una base circular que había de cobijar el sarcófago del científico.




Ledoux ha dejado edificios construidos, entre ellos una parte de la utópica ciudad industrial de las Salinas de Arc-et-Senans, de planta circular en el Franco Condado o el conjunto de la Villette en París.
Entre uno y otros grupos aparece una tercera categoría, la arquitectura pintoresca, a partir de la creación de jardines ingleses en el siglo XVIII, ordenados de forma natural lejos del geometrismo del jardín francés. En esta arquitectura se valora la combinación de la naturaleza con lo arquitectónico, la inclusión en el paisaje natural de edificios que remedan las construcciones chinas, indias o medievales. Este juego de formas caprichosas y el aprovechamiento de la luz buscan suscitar sensaciones en el espectador. 




Horace Walpole (1717-1797) construyó en Londres (Inglaterra), Strawberry Hill (1753-1756)




una fantasía gótica de la que su autor dijo que le había inspirado para escribir una novela gótica, una expresión del efecto inspirador de la arquitectura. También William Chambers (1723-1796) creó un conjunto pintoresco en los Jardines de Kew (Londres) (1757-1763) con la inclusión de una pagoda china que reflejaba su conocimiento de las arquitecturas orientales.




Pintura

Los pintores, entre los que destacó Jacques-Louis David, reprodujeron los principales hechos de la revolución y exaltaron los mitos romanos, a los que se identificó con los valores de la revolución.




El juramento de los Horacios, David pintó este gran cuadro por encargo directo del rey Luis XVI. De ahí el tema: se trata de un asunto dramático y moral, extraído del historiador romano Tito Livio, que narra la virtud cívica y el heroísmo de la familia de los Horacios, que prestan juramento ante su padre de matar a los Curiacios para obtener así la supremacía romana sobre los albanos y salvar la República (Tito Livio, libro I, cap. 26). Las consecuencias del duelo fueron la muerte de los dos hermanos Horacios y los tres hermanos Curiacios, uno de los cuales estaba prometido, en secreto, con una hermana de los Horacios. David nos presenta el preludio del drama: el momento en que el viejo Horacio hace jurar los tres hermanos que defenderán el honor de la familia y de la República. contrapuesto a este grupo activo, dinámico y masculino, David presenta un grupo donde dominan los sentimientos de abatimiento, de dolor, de angustia, asociados a las figuras femeninas.
La exaltación de la virtud cívica se lleva a cabo en destacar el grupo de mujeres de la derecha del cuadro, una de las cuales, la hermana de los tres Horacios, Camil.la, prometida de uno de los tres Curiacios, desconsolada, llora simultáneamente la pérdida de su enamorado y la de sus hermanos que marchan al combate.
¿Cuál es el significado de un cuadro -inspirado en una tragedia de Corneille- tan simple y compacto en su composición, un cuadro en el que las figuras principales están ubicadas sobriamente a ambos lados, vestidas como antiguos romanos, un cuadro, en definitiva, pintado con severa objetividad? Como se explica el éxito que tuvo en un momento en el que todavía predominaban los cuadros rococó de cortesanos y cortesanas jugando a la gallinita ciega?
El cuadro fue pintado para el Ministerio de Bellas Artes. La Corte de Luis XIV hacía concesiones al nuevo espíritu de la burguesía y asumía el aspecto de un absolutismo ilustrado: por eso la administración encargaba trabajos .preferentmente con una tendencia moralizante y temas derivados de la historia antigua- a través del Ministerio de Bellas Artes. Pero, en este cuadro, la austeridad de medios y de composición iba radicalmente dirigida contra sus patrocinadores: tuvo éxito porque reflejaba el fuerte sentimiento de oposición contra la desmoralizada Corte y su corrupto gobierno. Es, pues, una obra que expresa la visión de la burguesía en la víspera de la revolución. Es un cuadro rígido, simple, sobrio, objetivo, en una palabra, puritanament racional. Grupos simples y líneas rectas organizan toda la composición, haciéndola clara y vistosa. Este es el método de composición conocido generalmente como clasicista. Pero al mismo tiempo, existe una gran dosis de naturalismo objetivo que determina su sobrio colorido, su exactitud de detalle, su presentación clara de objetos simples: el carácter escultural de las figuras era el resultado de los cuidadosos estudios del modelo, muy diferente de las figuras esquemáticas y vacías del rococó.
La composición racional (los protagonistas están concentrados en una línea única, rígida), la anatomía meticulosamente estudiada, los colores sobrios (renuncia a los efectos pictóricos y predomina la línea), la exactitud de detalles (precisión, limitación a lo que es más necesario ), la objetividad en la representación, la exaltación del heroísmo romano, son, en definitiva, los elementos que caracterizan la ideología en imágenes de la burguesía francesa en la víspera de la Revolución.
La claridad estructural y el predominio del dibujo sobre el color son algunas de las principales características formales de la pintura neoclásica. Obras como el Juramento de los Horacios, por ejemplo, plantean un espacio preciso en el que los personajes se sitúan en un primer plano. Jean Auguste Dominique Ingres (1839-1867)



aunque no fue un pintor neoclásico, tiene obras -como La Fuente-
o La bañista de Valpinson



que representan este movimiento artístico.
Otros pintores destacados del neoclasicismo, fueron:




Antoine-Jean Gros: Bonaparte visitando a los apestados de Jaffa, 1804.



y Anton Raphael Mengs (1728-1779), del que podemos ver su obra Parnassus


Música

Según la musicología actual, el término "música clásica" se refiere únicamente a la llamada música del Clasicismo (1750-1827 aprox., coincidente con el período neoclásico), inspirada en los cánones estéticos grecorromanos de equilibrio en la forma y moderación en la dinámica y la armonía.
Comúnmente se llama "música clásica" al tipo de música que se contrapone a la música popular y a la folclórica. Esto puede comprobarse en los medios de comunicación, en las revistas de divulgación musical y los folletos que acompañan a los CD de música académica. Para definir ese tipo de música que se relaciona con los estudios en conservatorios y universidades, os musicólogos prefieren el término "música académica" o "música culta".
Como los antiguos griegos y romanos no pudieron inventar maneras de conservar la música (mediante soportes gráficos como partituras o soportes sonoros como grabadores), el Neoclasicismo de los siglos XVIII y XIX como resurgimiento de las artes clásicas grecorromanas  (arquitecturaesculturapintura) no alcanzó a la música. De todos modos los músicos de fines del siglo XVIII, influenciados sin duda por el arte y la ideología de la época, trataron de generar un estilo de música inspirado en los cánones estéticos grecorromanos:
Notable maestría de la forma,
Moderación en el uso de los artificios técnicos (en el barroco el contrapunto y la armonía habían llegado a un punto que el público consideraba extravagante),
Suma reserva en la expresión emocional.



Después de la Primera Guerra Mundial varios compositores (como Igor Stravinski y Paul Hindemith) realizaron composiciones donde se notaba un retorno a los cánones del Clasicismo de la escuela de Viena (de Haydn y Mozart), aunque con una armonía mucho más disonante y rítmicas irregulares. Ese movimiento musical se denominó "música neoclásica".

Literatura

La Ilustración fue un movimiento intelectual que provocó que el siglo XVIII fuera conocido como el «Siglo de las Luces». El culto a la razón promovido por los filósofos ilustrados conllevó un rechazo del dogma religioso, que fue considerado origen de la intolerancia, y una concepción de Dios que pasaba de regir el mundo mediante las leyes naturales a desaparecer en concepciones ateas del universo. Los ilustrados promovieron la investigación de la naturaleza, el desarrollo científico-técnico, la educación y la difusión general de todo tipo de conocimientos; fueron los tiempos de L'Encyclopédie. El arte se hizo así más accesible y con menos pretensiones, y la literatura se dirigió a un público más amplio, planteándose como un instrumento social. El aumento del número de lectores, especialmente entre la burguesía, plantea la figura del escritor como un profesional, y la escritura como su fuente principal o secundaria de sustento.
Francia fue la primera en reaccionar contra las formas barrocas, y los tres grandes ilustrados, VoltaireMontesquieu y Rousseau se cuentan entre sus principales exponentes. También destacaron Pierre BayleDenis Diderot, Georges Louis Leclerc y Chamblain de Marivaux. En Inglaterra tuvo una gran cantidad de adeptos la novela de aventuras, destacando Daniel DefoeJonathan SwiftSamuel Richardson y Henry Fielding, junto a los poetas John Dryden y Alexander Pope.
De la novela se pasó al ensayo como género divulgador de ideas por excelencia. La literatura neoclásica realizó una crítica de las costumbres, incidiendo en la importancia de la educación, el papel de la mujer y los placeres de la vida. Destacaron en España el fraile benedictino Benito Jerónimo FeijooGaspar Melchor de Jovellanos 




José Cadalso.
Cobró importancia la fábula, relatos o poesías normalmente ejemplificadas con animales, donde se exponen enseñanzas morales. La fábula se caracterizaba por ser una composición de carácter didáctico, por la crítica de vicios y costumbres personales o de la sociedad, y por la recurrencia a la prosopopeya o personificación. Es el subgénero que más se adaptó a las preceptivas neoclásicas: una composición sencilla en la que la naturaleza interviene, y que enseña divirtiendo. Destacaron los fabulistas Félix María de Samaniego y Tomás de Iriarte en España, 





y el francés Jean de la Fontaine.


Escultura

La escultura neoclásica se incluye dentro de una corriente filosófica y estética de una influyente difusión que se desarrolló entre mediados del siglo XVIII y del siglo XIX en Europa y las Américas. Como reacción contra la frivolidad del decorativismo del rococó, surgió la escultura neoclásica inspirada en la antigua tradición greco-romana, adoptando principios de orden, claridad, austeridad, equilibrio y propósito, con un fondo de moralización.

Contexto histórico

Este cambio estuvo apoyado en dos partes principales: en primer lugar los ideales de la ilustración, que surgían del racionalismo, combatiendo las supersticiones y dogmas religiosos, y enfatizaban el desarrollo personal y el progreso social con una fuerte ética, y en segundo lugar, un interés científico creciente en la antigüedad clásica que surgió entre la comunidad académica en todo el siglo XVIII, estimulando las excavaciones arqueológicas, la formación de importantes colecciones públicas y privadas y la publicación de estudios eruditos sobre el arte y la cultura antigua. La edición de varios relatos detallados e ilustrados de las expediciones realizadas por Robert WoodJohn Bouverie, James StuartRobert AdamGiovanni Battista Borra y James Dawkins, y en especial el tratado de Bernard de Montfaucon, L'Antiquité expliquee et representee en figures (7 volúmenes , París, 1719-1724),




profusamente ilustrado y con textos paralelos en lenguas modernas y no sólo en latín, como era costumbre académica, y el conde de Caylus, Recueil d'Antiquité (7 volúmenes, París, 1752-1767), el primero en intentar agrupar las obras según criterios de estilo, y abordando también las antigüedades celtas, egipcias y etruscas. Todo ésto contribuyó a la educación pública y la ampliación de su visión del pasado, estimulando una nueva pasión por todo lo que fuese antiguo.
Se añade a ésto el descubrimiento de Herculano y Pompeya, una gran sorpresa entre los conocedores y el público, y aunque las excavaciones que comenzaron a hacerse en las ruinas en 1738 y 1748 no se habían encontrado obras maestras de arte, sí sacaron a la luz una serie de artefactos y restos que revelaban aspectos desconocidos de la vida cotidiana hasta la fecha. Y la llegada de los mármoles Elgin a Londres en 1806 




fue otro momento importante para la intelectualidad europea, a pesar de las fuertes críticas sobre su remoción arbitraria y las prácticas abusivas en el Partenón y del poco interés mostrado por los propios artistas en los primeros momentos.
Aunque el arte clásico ya era muy apreciado desde el renacimiento, era de forma circunstancial y empírica, pero ahora esta admiración estaba construida sobre base más científica, sistemática y racional. Con estos hallazgos y estudios comenzó a ser posible formar por primera vez una cronología de la cultura y el arte de los griegos y romanos, distinguiendo lo que era propio de unos u otros, y dar a luz a un interés por la tradición puramente griega que había, en ese momento, siendo ensombrecida por el patrimonio romano, sobre todo porque en ese momento Grecia estaba bajo el dominio turco y, por tanto, en la práctica, era inaccesible para los estudiosos y turistas del Occidente cristiano. Los escritos de Johann Joachim Winckelmann, elogiaron la escultura griega, viéndola como una «noble simplicidad y tranquila grandeza», hizo un llamamiento a todos los artistas para que la imitasen, restaurando un arte idealista que fue despojado de toda transición, acercándose al carácter del arquetipo. Un erudito de gran influencia, especialmente entre los intelectuales italianos y alemanes, como Goethe en su crítica que aclara por qué Winckelmann fue el historiador más influyente en su época, también relata sobre él:
Uno se da cuenta de que Winckelmann siente realmente lo que hace, y hay algo grande al respecto. Es como Colón, que tuvo en su mente la noción del Nuevo Mundo antes de descubrirlo. Leyéndolo, uno no aprende nada, pero se convierte en alguien.





François Rude: La Marsellesa, 1833. Arco de Triunfo de París.
Su atractivo no se perdió, y la historia, la literatura y la mitología antigua se convirtió en la fuente principal de inspiración para los artistas, al mismo tiempo que se evaluaron de nuevo otras culturas y estilos como el gótico y las antiguas tradiciones populares del norte de Europa, causando que los principios neoclásicos coexistieran con los del romanticismo más tarde.
El movimiento también tuvo connotaciones políticas, ya que la fuente de inspiración neoclásica fue la cultura griega y su democracia, y la romana con su república, con los valores asociados de honor, deber, heroísmo y el patriotismo. Como consecuencia, el estilo neoclásico fue adoptado por el gobierno revolucionario francés, asumiendo los nombres sucesivos de estilo directorio, estilo convención y más tarde, bajo Napoleón, estilo imperio, que influyeron también en Rusia. En los Estados Unidos, en el tumultuoso proceso de lograr su propia independencia e inspirados por el modelo de la Roma republicana, el neoclasicismo se convirtió en un modelo y fue conocido como el estilo federal.
El neoclasicismo se adoptó también, por supuesto, en las academias oficiales de formación de artistas, consolidando el sistema de enseñanza, el academicismo, un conjunto de normas educativas y de técnicas que se basó en los valores éticos y estéticos de la antigüedad clásica y que pronto se convirtió en la denominación para el estilo de su producción.


Características generales




Lorenzo Bartolini: Ninfa atacada por un escorpión, c. 1845. Louvre.
En el campo de la escultura el impacto de la novedad de los nuevos conocimientos fue menor que en otras artes como la pintura y la arquitectura, debido a que los escultores ya estaban bebiendo en las fuentes clásicas desde el siglo XV, aunque sus mejores resultados en la reinterpretación de los greco-romano ya no mostraban la misma alta calidad. La mala interpretación de la estética defendida por Wickelmann condujo, sin embargo, a los artistas de menor categoría a la producción de muchas obras con el carácter de la copia servil de los modelos antiguos, perdiendo en vigor lo que ayudó a atraer a la crítica sobre este cambio.
Las obras mostraron en general un alto nivel de equilibrio formal, con una expresión cautelosa y raros momentos de dramatismo. Antonio Canova del que hablaremos a continuación, fue más exitoso en la exploración de una amplia gama de sentimientos y formas dinámicas.
Los materiales preferidos fueron el bronce y el mármol blanco, al igual que en la tradición antigua, pero a diferencia de temporadas anteriores, el neoclasicismo el artista creador pasó a emplear a más ayudantes que realizaban la mayor parte de los trabajos técnicos como pasar a la piedra o realizar la fundición a parir del modelo de arcilla o yeso que había sido creado por el escultor, dejando que el maestro asumiese la fase final de la escultura del pulido y definición de detalles, ya que esta fase es sin duda crucial para la obtención del efecto final de la obra y requiere la experiencia de la mano maestra.

Centros de distribución y representantes clave






Bertel Thorvaldsen: Jasón y el vellocino de oro, 1803. Thorvaldsens Museum.






François Rude: Mercurio atando sus sandalias, 1834. Louvre.

Italia

Según Winckelmann, Roma, fue el centro de un círculo de artistas que indujeron a producir el estilo neoclásico. Entre ellos se encontraba Johan Tobias Sergel,






un sueco que después llevó la novedad hasta el norte de Europa y los británicos Thomas Banks y Joseph Nollekens, hicieron lo mismo en Inglaterra. Viviendo entre ParísCarrara y FlorenciaLorenzo Bartolini fue una figura importante y protegido por Napoleón, pero quien dominó la escena fue Antonio Canova.  
Otros italianos son: Giuseppe AngeliniCamilo PacettiGaetano MontiBenedetto CacciatoriCarlo AlbaciniDemócrito GandolfiPompeo MarchesiGennaro Cali y Carlo Finelli.

Dinamarca

Las ideas de Winckelmann también llegó a Dinamarca e influyó en el escultor Johannes Wiedewelt y pintor Nikolai Abraham Abildgaard, a quien Bertel Thorvaldsen - de quien también hablaremos más adelante- debe la mayor parte de su educación y la oportunidad de varios encargos. 
Herman Wilhelm Bissen y Jens Adolfo Jerichau fueron otros artistas neoclásicos de Dinamarca.

Francia

En Francia el apoyo por los ideales neoclásicos partió directamente de los círculos oficiales relacionados con la Academia de Bellas Artes y el propio rey, se estableció por la admiración de la cultura antigua que existía desde el renacimiento, y que se había mantenido incluso durante el barroco. Lenormant de Tournehem, superintendente de los «Edificios del Rey», tenía poder sobre la Academia y aconsejado por el conde de Caylus se retiró a mediados del siglo XVIII, indicando a los artistas que se alinearan al clasicismo. Su sucesor, el marqués de Marigny, estableció la práctica de prestigiar los temas históricos por encimar del retrato y el director siguiente, el conde de Angivillier, aumentó la dotación para la compra de obras históricas, que mostrasen temas de la tradición antigua.
Por otra parte, los pensadores independientes como Diderot defendieron el principio de que el arte debía «hacer atractiva la virtud y el vicio odioso». En estrecha relación con los revolucionarios, el pintor Jacques-Louis David fue nombrado director de la Academia y el principal organizador de festivales cívicos que se habían convertido muy populares durante la Revolución, y que claramente se inspiraban en fuentes paganas antiguas, con procesiones y ritos cuyo efecto sobre las masas se incrementó con la ayuda de una profusión de pinturas y esculturas simbólicas. Con el ascenso de Napoleón al poder imperial, y la Restauración Borbónica, las relaciones entre el neoclasicismo y los poder constituido, se volvieron tensas y el estilo se distorsionó y asumió una función de propaganda y en muchos aspectos retrógrada, consiguiendo su debilitación y disolución en el romanticismo. En su período de mayor vigor, tuvo como representantes más distinguidos a Jean Antoine HoudonFrançois Rude


Jean-Baptiste Pigalle y Augustin Pajou, entre ellos el precursor Edmé Bouchardon, que aún perteneciendo al estilo rococó se unió a los principios neoclásicos.
Otros nombres que merecen ser nombrados son los de: Joseph ChinardPhilippe-Laurent RolandRobert MichelPierre Jean DavidJean-Baptiste PigalleGeorge RenniePierre-Nicolas BeauvalletLouis PetitotClaude RameyJean-Jacques PradierFrançois JouffroyAntoine-Louis BaryeLouis-Pierre DeseineFrançois-Joseph BosioJean-Jacques CaffieriFélix LecomteJean-Louis Jaley.

Estados Unidos

El neoclasicismo en los Estados Unidos se desarrolló más tardíamente que en Europa. El país obtuvo su independencia en 1776, y hasta entonces no había una tradición artística sólidamente establecida, pero el pensamiento de la ilustración europea era conocido entre los círculos intelectuales y la imagen de la antigua Roma republicana fue la inspiradora par ala nueva nación. Uno de los primeros introductores de la escultura neoclásica en el Nuevo Mundo fue el francés Houdon, que por invitación de Benjamín Franklin cruzó el Atlántico en 1785 para realizar una estatua de George Washington,



de la que posteriormente se sacaron varias copias. Si bien se indica la presencia del precursor William Rush a principios del siglo XIX, el contexto nacional aún no tenía un sistema del arte capaz de soportar la producción de obras importantes que se requería una gran infraestructura técnica, e incluso los monumentos públicos eran encargados, la mayor parte, a extranjeros.




William Wetmore Story: Cleopatra, 1858-69. Metropolitan Museum of Art.
A partir de la década de 1820 surgió un grupo de escultores nativos de talento superior, y la mayoría de ellos se trasladó a Italia en busca de su perfeccionamiento, a veces no regresan a su patria. Italia ofrecía un fondo de interés histórico y cultural irresistible para los artistas, el ambiente estaba estimulado por la existencia de monumentos, ruinas y colecciones de valor incalculable y por la presencia de maestros como Bartolini, Canova y Thorvaldsen, y las condiciones de trabajo eran mucho mejores que en Estados Unidos, donde escaseaba tanto el mármol como ayudantes capaces de auxiliar al artista en el arte complejo y laborioso de la talla en piedra y lo mismo en la elaboración de piezas en bronce. Horatio Greenough fue el primero de una ola de norteamericanos en establecerse entre Roma y Florencia. Después de él vino Hiram Powers, uno de los más exitosos de todos ellos, y Thomas CrawfordRandolph RogersHarriet Goodhue Hosmer y William Wetmore Story que después de 1857 se puso al frente de la colonia estadounidense que se había creado en Roma, siendo una referencia para todos los recién llegados. A pesar de su permanencia en Italia, el grupo fue celebrado en su país, y sus logros artísticos recibieron una cobertura continua por la prensa hasta que la corriente neoclásica se disipó en Estados Unidos a partir de la década de 1870. En este punto los EE.UU. ya habían establecido su cultura y creado condiciones para impulsar la producción escultórica local de un nivel uniforme y elevado, esta etapa es conocida como el «renacimiento estadounidense» y estuvo imbuida de muchas referencias clásicas, con dirección hacia el romanticismo y asimilando otros estilos diferentes, en resumen un eclecticismo.

Inglaterra

En Inglaterra, las raíces del neoclasicismo se remontan al siglo XVII, y se implantaron en la arquitectura neo-palladiana de Íñigo Jones, pero el estilo solo llegaría a su cenit a principios del siglo siguiente, con los seguidores Lord BurlingtonColen Campbell y William Chambers. En la escultura, sin embargo, los resultados tardaron en aparecer. Uno de sus primeros exponentes fue Thomas Banks, quien estudió en Roma, como varios de sus compatriotas también lo habían hecho, y al regresar a Londres creó la primera obra inglesa en el nuevo estilo, un relieve titulado La muerte de Germánico (1774). Junto con John Flaxman,




que ganó fama internacional, fue uno de los líderes del movimiento en la isla. Ellos fueron secundados por sir Francis ChantreyJohn BaconJohn Gibson, y sir Richard Westmacott, discípulo del gran maestro italiano Antonio Canova, y a su regreso estableció un prestigioso estudio, donde tuvo como alumnos John Edward Carew y Musgrave Watson. Su hijo, Richard Westmacott el Joven, fue también escultor respetado y que siguió muy de cerca el estilo paterno. Joseph Nollekensfue otra gran figura, considerado el mejor pintor retratista de finales del siglo XVIII en Inglaterra. Hacia mediados del siglo XIX el neoclasicismo inglés adquirió más libertad formal, destacándose John Henry Foley y Thomas Woolner, hasta que el movimiento pierde fuerza con el penetrante influjo romántico francés a partir de 1875.

Alemania

En Alemania las ideas de Winckelmann habían tenido una aceptación inmediata y entusiasta, y su influencia se mantuvo hasta mediados del siglo XIX, especialmente a través de la carrera artística de Johann Gottfried Schadow, la figura más importante de la región, había estudiado en Italia y asumió a su regreso, la dirección de la Academia de Berlín, ejerció gran influencia no sólo por sus esculturas, sino también por sus tratados técnicos sobre el arte.





Johann Gottfried Schadow: Las princesas Louise y Friederike von Mecklenburg-Strelitz, 1797. Antigua Galería Nacional de Berlín.

Fue padre del pintor nazareno Friedrich Wilhelm Schadow y del escultor Rudolph Schadow, que siguió la misma escuela y dejó piezas de gran calidad. Otros nombres del centro de Europa son Johann Heinrich von DanneckerChristian Friedrich TieckMartin von WagnerKonrad Eberhard,Julius Troschel Wolf von Hoyer y especialmente Christian Daniel Rauch, quien también estudió en Roma, participo en los círculos más célebres de la ciudad y más tarde recibió la consagración de los tribunales alemanes, recibiendo honores de nobleza y la producción de muchos monumentos, entre los que destaca uno colosal, dedicado a Federico II de Prusia, que es una de las mayores creaciones de este género en el siglo XIX.


Otros países

La influencia del neoclasicismo en la escultura fue menos fructífera en otros países de Europa, donde los grandes nombres se vuelven más escasos. Pero vale la pena recordar en RusiaVasily Demut-MalinovskiIvan Martos y Fedot Shubin.





En EspañaManuel TolsáJosé Ginés de AguirreJosé Álvarez Cubero que pasó gran parte de su vida en París y su obra tíitulada La defensa de Zaragoza es una de las grandes esculturas de este estilo en España y Damià Campeny 






pensionado en Roma estuvo en contacto con el italiano Antonio Canova entre sus obras destacadas se encuentran Lucrecia muerta y Cleopatra.
 En Portugal Joaquim Machado de Castro y João José de Aguiar.


Vamos adentrarnos ahora, en el mundo escultórico de Antonio Canova, considerado el más importante de los escultores neoclásicos.





Antonio Canova (Possagno-Treviso- 1757- Venecia 1822), es el mayor artista italiano desde el gran Bernini y es también el último gran artista italiano en el ámbito europeo. Después de él, a lo largo del siglo XIX, Italia ha jugado un papel muy marginal y periférico en la formulación de nuevas teorías y prácticas artísticas.
Formado en el ambiente veneciano, sus primeras obras muestran la influencia del barroco del siglo XVII del escultor Gian Lorenzo Bernini. Se trasladó a Roma, donde participó en la atmósfera cosmopolita de la ciudad en la que se reunieron los más grandes protagonistas de la época neoclásica. En Roma hizo la mayor parte de su carrera, logrando fama inmensa. 





También fue pintor, aunque  produce obras de nivel mucho más bajo que sus esculturas. En sus esculturas de Canova, más que ningún otro, revivió la belleza de las antiguas estatuas griegas de acuerdo con los principios que enseñó Winckelmann ", la noble sencillez y tranquila grandeza".
Antonio Canova representa en el campo de la escultura el modelo neoclásico por excelencia. Sus obras son de una evidente inspiración clásica, de tallas finas y pulidos exquisitos en el mármol, de disposiciones estables y cánones siempre armoniosos. Resumen todo ello de lo que era considerado por sus seguidores el ideal de belleza.
Sus primeras obras importantes las realiza en Roma, ciudad que a finales del S. XVIII ya es un importante centro de teorización clasicista. Allí su fama se hace cada vez mayor, si bien será durante el periodo napoleónico cuando Canova alcance el cenit de su fama, pudiéndosele considerar el escultor del Imperio. De hecho, son numerosos los retratos dedicados a la familia imperial. Con la caída de Napoleón, volverá a Italia, conservando todavía su prestigio incuestionable, aunque progresivamente el empuje del Romanticismo y la decadencia neoclásica irán también eclipsando el brillo de su gloria los últimos años de su vida.
Las esculturas de Canova son de mármol blanco con un trazado armónico y suave en extremo. Se presentan como objetos puros e incontaminados de acuerdo con los principios del clasicismo más puro de una belleza ideal, universal y eterna. Los temas de sus esculturas se dividen en dos tipos principales: las alegorías mitológicas y los monumentos funerarios. Del primer grupo, son un buen ejemplo "Teseo y el Minotauro", "Cupido y Psique", "Hércules y Licas", "Las Tres Gracias", 






del segundo grupo se encuentran las tumbas de Clemente XIV, Clemente XIII y sobre todos el dedicado María Cristina de Austria .
En los obras escultoricas de referencias mitológicas de la escultura clásica griega se observa de inmediato: la anatomía es perfecta, los gestos medidos, las psicologías están ausentes o en silencio, el conjunto aparece siempre muy equilibrado y las composiciones estáticas. El momento de la representación es el clásico, evidente por ejemplo en el grupo de "Teseo y el Minotauro." 







Antonio Canova realiza esta composición para cubrir un encargo realizado en 1781 por el que fuera embajador de Venecia en Roma, Girolamo Zulian.Se inspiró en el siguiente mito.
El rey Minos, gobernador de la isla de Creta, recibió la fatal noticia que su hijo había asesinado en Atenas. Estalló de dolor y su ira no se hizo esperar. Prometió vengar la muerte de su hijo. Para eso reunió al ejército y declaró la guerra contra los atenienses.
El ejército Ateniense fue derrotado por el poderoso ejército de Minos. El gobernador de Atenas envió a sus embajadores a convenir la paz con el rey cretense. Minos los recibió y les dijo que aceptaba no destruir Atenas, pero que ellos debían cumplir con una condición: enviar a catorce jóvenes, siete varones y siete mujeres, a la isla de Creta, para ser sacrificados en el palacio del rey Minos. Allí los elegidos serían arrojados al Minotauro, un monstruo con cabeza de toro y cuerpo de hombre.
En el palacio había un inmenso laberinto, con cientos de salas, pasillos y galerías donde vivía el Minotauro. El rey Minos sabía que si alguien entraba en el laberinto jamás encontraría la salida. En cada luna nueva los cretenses debían sacrificar a los jóvenes enviándolo al laberinto para que el Minotauro sacie su apetito con la carne humana. Si no lo hacían, el rey Minos cumpliría con su promesa, llenando la ciudad de caos, muerte y dolor.
Dos expediciones partieron hacia Creta y los jóvenes fueron sacrificados hasta que los ciudadanos de Atenas se enteraron de la condición que ponía el rey Minos.





Los atenienses se estremecieron. No tenían alternativa. Si se rehusaban, los cretenses destruirían la ciudad y muchos morirían. Mientras todos se sometían a la voluntad del rey Minos, el valiente Teseo se indignó y se rebeló ante tan decisión.
Teseo era el hijo de Aethra y del rey Egeo de Atenas. Era un joven con mucho carácter que se ofreció para ser uno de los sacrificados y de esa forma viajaría con el resto de los jóvenes que viajarían a Creta en la tercera expedición a la isla.
El barco que llevaba a los jóvenes atenienses tenía velas negras en señal de luto por el destino oscuro que les esperaba a sus tripulantes. Teseo le prometió a su padre que, si lograba vencer al Minotauro, izaría velas blancas. De esta forma el rey sabría qué su hijo había sobrevivido al feroz Minotauro.
En Creta, los jóvenes estaban alojados en una casa a la espera del día en que el primero de ellos fuera arrojado al Minotauro. Durante esos días, Teseo conoció a Ariadna, la hija mayor de Minos. Ariadna se enamoró de él y decidió ayudarlo a Matar al monstruo y salir del laberinto. Por eso le dio una espada mágica y un ovillo de hilo que debía atar a la entrada y desenrollar por el camino para encontrar luego la salida.
Ariadna le pidió a Teseo que le prometiera que, si lograba matar al Minotauro, la llevaría luego con él a Atenas, ya que el rey jamás le perdonaría haberlo ayudado.
Llegó el día en que el primer ateniense debía ser entregado al Minotauro. Teseo pidió ser él quien marchara hacia el laberinto. Una vez allí, ató una de las puntas del ovillo a una piedra y comenzó a adentrarse lentamente por los pasillos y las galerías. A cada paso aumentaba la oscuridad.
El silencio era total hasta que, de pronto, comenzó a escuchar a lo lejos unos resoplidos como de toro. El ruido era cada vez mayor.
Por un momento Teseo sintió deseos de escapar. Pero se sobrepuso al miedo e ingresó a una gran sala. Allí estaba el Minotauro. Era tan terrible y aterrador como jamás lo había imaginado. Sus mugidos llenos de ira eran ensordecedores. Cuando el monstruo se abalanzó sobre Teseo, éste pudo clavarle la espada. El Minotauro se desplomó en el suelo. Teseo lo había vencido.







Cuando Teseo logró reponerse, tomó el ovillo y se dirigió hacia la entrada. Allí lo esperaba Ariadna, quien lo recibió con un abrazo. Al enterarse de la muerte del Minotauro, el rey Minos permitió a los jóvenes atenienses volver a su patria. Antes de que zarparan, Teseo introdujo en secreto a Ariadna en el barco, para cumplir su promesa. A ella se agregó su hermana Fedra, que no quería separarse de su hermana.
El viaje de regreso fue complicado. Una tormenta los arrojó a una isla.
En ella se extravió Ariadna y, a pesar de todos los esfuerzos, no pudieron encontrarla. Los atenienses, junto a Fedra, continuaron viaje hacia su ciudad. Cuando Ariadna, que estaba desmayada, se repuso, corrió hacia la costa y gritó con todas sus fuerzas, pero el barco ya estaba muy lejos.
Teseo, contrariado y triste por lo ocurrido con Ariadna, olvidó izar las velas blancas. El rey Egeo iba todos los días a la orilla del mar a ver si ya regresaba la nave. Cuando vio las velas negras pensó que su hijo había muerto. De la tristeza no quiso ya seguir viviendo y se arrojó desde una altura al mar. Teseo fue recibido en Atenas como un héroe. Los atenienses lo proclamaron rey de Atenas y Teseo tomó como esposa a Fedra.


Existe ésta segunda versión, mucho menos conocida.
Canova -en la obra que estamos comentando-, en lugar de representar la lucha entre Teseo y la bestia mitad hombre y mitad toro, ha elegido representar el momento en que Teseo, después de derrotar al Minotauro, ha descargado toda su energía ofensiva para dar paso a un vago sentimiento de lástima para el enemigo muerto. Es un momento de absoluta quietud en que el tiempo se congela para siempre. Este es el momento en que la historia se convierte en mito universal y eterno.
En las tumbas Canova se inicia desde el esquema clásico en tres niveles. En los monumentos de ambos el Papa Clemente XIII y XIV en el primer nivel hay imágenes alegóricas que representan el significado de la muerte, el segundo nivel está el sarcófago, en el tercer nivel se encuentra la figura del Papa. 







Este esquema, que había caracterizado allá por el siglo XIV, toda la producción de monumentos funerarios, en Canova será variada, con el monumento a María Cristina de Austria -  una procesión funeral está a punto de cruzar el umbral de la otra vida representada como una pirámide - y monumentos estela donde se borra la memoria de las lápidas de la antigua Roma.
Las tumbas son una de las mayores preocupaciones de los artistas neoclásicos. Hay que recordar que, en los mismos años, la importancia de las "tumbas" fue afirmada también por el poeta Ugo Foscolo. Foscolo pretendía que la tumba preservaba la memoria de las grandes figuras de la historia, de su valor como ejemplos de virtud. La muerte, que en la temporada anterior –el barroco fue vista como algo horrible y espantoso, en el arte neoclásico fue visto como la situación por excelencia. El momento de descargar todas las contingencias para entrar en el silencio terrenal y eterno.





Canova en la época napoleónica se convirtió en el artista oficial del emperador Napoleón produciendo para el varios retratos, entre ellos uno en bronce que fue rechazado por el emperador porque Canova lo retrató desnudo. Entre los retratos de la familia real más populares destaca el recostado de Pauline Bonaparte en un triclínio, medio desnuda y con una manzana en la mano, según una iconografía derivada claramente de Tiziano, aunque cargada de significado mitológico que analizaremos más adelante.
Además del escultor Canova fue también involucrado en la protección y valorización del patrimonio cultural. En 1802 fue nombrado Inspector General de Antigüedades y Bellas Artes del Estado de la Iglesia. En 1815, tras la caída de Napoleón, se le concedió el permiso para regresar a Italia como muchas obras de arte que el emperador había transportado ilegalmente a Francia. 





Fallecido en 1822, su tumba se encuentra en Possagno, el pueblo de la provincia de Treviso, donde nació, y donde, a su costa, construyó un templo en el que en 1830 sus restos fueron trasladados.




Hércules y Lica








El conjunto representa una historia mítica relacionada con Hércules, también llamado Heracles en la mitología griega. El héroe de los doce trabajos se casó con Deyanira. Un centauro salvaje llamado Neso intentó violar a Deyanira mientras la ayudaba a cruzar el río Euneo. Hércules vio lo que ocurría desde el otro lado del río y le disparó una flecha envenenada al pecho. Agonizando, Neso mintió a Deyanira contándole que la sangre de su corazón aseguraría que Hércules la amaría para siempre. Deyanira creyó sus palabras y guardó un poco de dicho veneno.
A oídos de Deyanira llegan falsos rumores de que Hércules le está siendo infiel. Desesperada untó su famosa túnica de cuero con la sangre de Neso, y decide pedirle a Licas, criado de Hércules, que entregue a su esposo la túnica que contiene la sangre del perverso Neso. Hércules se pone dicha túnica, que estaba impregnada del potente y mortífero veneno. El semidiós murió lenta y dolorosamente cuando ésta quemó su piel con llamas reales y por el calor del veneno. Hércules furioso y agonizante, justo antes de morir arroja a Licas por los aires. El criado cae al mar y se convierte en un peñasco.
Desesperada al ver lo que había hecho, Deyanira se suicidó ahorcándose.
Mientras Hércules, después de dar a Iole en matrimonio a su hijo, se traslada a la Eta aguas arriba para poner fin a su sufrimiento en las llamas de una hoguera. Y aquí, como las llamas comienzan a lamerlo, Athena viene para salvar el héroe y llevárselo al monte Olimpo, donde Zeus le confiere el don de la eterna juventud.
El grupo de esculturas de Canova, se conserva en la Galería Nacional de Arte Moderno de Roma, es de gran importancia monumental, pero aún así no da la impresión de gran poder, como la representación del gesto de Hércules requeriría. Todo está demasiado atrapado en una búsqueda del equilibrio y termina diluyendo el poder de la acción. En este caso, es evidente cómo la norma estilística neoclásica está mal adaptada para representar el movimiento y la acción.

Las tres gracias





El grupo de las tres Gracias fue uno de los más populares en el período neoclásico, y por supuesto no podía faltar en el repertorio de Antonio Canova. Las tres figuras de Aglaia, Thalia y Eufrosina eran las musas de los artistas, ya que llevan con ellas todo lo que es bueno en el mundo humano y natural. Según la Mitología 
las Cárites o Gracias -en griego Χάριτες, en latín Gratiae- eran las diosas del encanto, la belleza, la naturaleza, la creatividad humana y la fertilidad. Habitualmente se consideran tres, de la menor a la mayor: Aglaya (‘Belleza’), Eufrósine (‘Júbilo’) y Talía (‘Festividades’).
Las Cárites solían ser consideradas hijas de Zeus y Eurinome, aunque también se decía que eran hijas de Hera, de Dionisio, o de Helios y la náyade Egle. Homero escribió que formaban parte del séquito de Afrodita. Las Cárites también estaban asociadas con el inframundo y los misterios eleusinos.
El río Cefiso cerca de Delfos estaba consagrado a ellas, y tenían sus propias festividades, las Caritesias o Carisias que son las fiestas de "Acción de Gracias", en las que se practicaba el banquete /convite "Charistía", en el que se comía torta de miel llamada piramús en honor de las Cárites.
Dicha obra fue cincelada en mármol por Antonio Canova después de recibir el encargo en julio de 1813, de parte de la emperatriz Josefina de Beauharnais, esposa de Napoleón Bonaparte.




Antonio Canova se inspiró en el relato mitológico que habla de las tres atractivas diosas Hijas de Zeus y la ninfa Eurinome, hija del titán Océano. Sus nombres eran Áglae o Aglaya, casada con el dios Hefesto, Eufrosine y Talía.Las diosas embelesaban con su belleza, encanto y alegría a cuantos las miraban. 
Los artistas de todos lo tiempos se han inspirado en numerosas ocasiones en los relatos mitológicos para realizar sus obras, la escultura “Las Gracias”, de Antonio Canova es un ejemplo de ello, ya que presenta a “Las Tres Gracias”, las tres hijas de una joven hermosa ninfa que fue seducida por Zeus en grupo alegres y confiadas y tan hermosas que no es posible mirarlas sin sentir una gran emoción.
EL grupo escultórico que representa a “Las Tres Gracias” tiene un encanto singular y forma parte de las maravillas escultóricas que Antonio Canova cinceló en mármol. Todas las enciclopedias manuales y libros de arte recogen en sus páginas el viaje que, en el verano del año 1827, hizo a Italia un gran escritor francés cuyo nombre era Henry Beyle, aunque filmaba sus obras con un seudónimo que le dio fama universal. Stendhal, y que se quedó grabado para siempre con letras de otro en el gran libro de la historia.



Cuando Stendhal vio las esculturas de Canova en Roma no pudo menos que sentirse embelesado y arrobado, en especial cuando contempló las figuras de las tumbas de los papas, de manera que en su diario dejó escrito acerca del artista de Posagno que tenia un talento imaginativo unido a un alma luminosa y nada sombría. 
La imagen se concibe así como la exaltación de la perfección y la belleza.



Monumento funerario a Maria Cristina de Austria









El monumento funerario de María Cristina de Austria representa una importante innovación en los tipos de monumentos funerarios. La tumba siempre ha tenido como centro la composición ataúd o la urna en que fueron materialmente preservar los restos de la persona fallecida. Encima de la urna efigie fue colocada estatuas de los difuntos, por debajo o al lado de las imágenes alegóricas fueron colocados sobre el significado de la muerte.En el monumento a María Cristina de Austria urna desaparece para ser sustituido por la imagen de una pirámide triangular. La escultura efigie se sustituye por un retrato de perfil en bajorrelieve, situado en un medallón en el clásico claro.
Importancia considerable son figuras alegóricas, la intención del artista, y no meros símbolos, sino que debe pasar a la acción en curso que están representando. En este caso, las cifras crea un cortejo fúnebre inusual está a punto de subir los escalones de la puerta de la pirámide. Desde este puerto sale una alfombra que se extiende hasta las escaleras como un velo ligero e impalpable. La procesión se abre con una joven que tiene un pie en el umbral de la tumba. Esto fue seguido por una mujer que es la celebración de la Piedad de la urna de las cenizas de los difuntos. Otra chica siguiente. Más atrás, otra mujer avanza jóvenes, ayudar a un anciano a subir las escaleras. Están las tres etapas de la vida, desde la juventud hasta la vejez, como símbolo de que la muerte no perdona a nadie. Figuras proceder con paso lento y triste. Todos ellos tienen la cabeza inclinada hacia delante, hacia la muerte que simboliza el orgullo humano no puede hacer nada. Junto a la puerta de la pirámide, simbolizando así la puerta del paso del mundo terrenal al mundo de los muertos, no es la alegoría del Genio de la muerte del león descansando en la fortaleza. Arriba, el medallón con el retrato de María Cristina de Austria está rodeado por una serpiente que se muerde su propia cola, el símbolo último del ciclo eterno. El medallón con el apoyo de la alegoría de la felicidad, mientras que otra figura angelical le da al difunto una palmera, símbolo de la gloria.







La pirámide como un símbolo del inframundo, es sin duda una imagen neoclásica. Contiene la reminiscencia de las pirámides del antiguo Egipto, las mayores tumbas jamás se ha hecho por el hombre, y viene con una forma geométrica simple, el triángulo, pero lleno de grandes significados alegóricos. La puerta que se abre en la pirámide se ve en lugar de la factura, cerca de las tumbas de la necrópolis etrusca de Tarquinia y Cerveteri.Y también esta referencia etrusca en los fines colectivos a conectarse con el mundo de los infiernos. El significado de la muerte, que se muestra aquí, tiene una dignidad profunda y noble concepción de la economía neoclásica. Sin embargo, la emoción que evoca el cortejo fúnebre termina teniendo un sentido casi romántico. La decisión de pasar el tiempo, no para el ahora eterno de la muerte había sido hecha, pero como antes cuando la Muerte atrae a la gente a sí mismo, con la cabeza hacia abajo, no puede escapar a su invitación, llena de la percepción del dolor profundo muerte como una acción en curso. Es la profunda angustia de aquellos que, en vida, sólo puedo mirar con desazón y el sentimiento de inevitabilidad del comienzo de la muerte de sus seres queridos. Esta representación de un dolor inesperado, que debe despertar compasión en el espectador, es una prueba de la grandeza del genio de Canova, más allá de la etiqueta fácil de escultor neoclásico para el estilo inconfundible factura de sus estatuas, se parece a un artista capaz de capturar el fermento más vivo y nuevo de su tiempo, e incluso anticipar en sus obras de arte.


Paulina Bonaparte







La gran reputación adquirida por Antonio Canova, causado entre sus clientes había también Napoleón Bonaparte. Para Napoleón Canova ejecutó varias obras que inmortalizó no sólo el emperador, sino también de su familia. Uno de los retratos más famosos de este es, sin duda dedicado a Pauline Bonaparte, hermana de Napoleón y esposa del noble romano Camillo Borghese. La representación obviamente sigue los preceptos del neoclásico. La figura está acostada lánguidamente en un triclinio, recordando a los sarcófagos etruscos (por ejemplo, el "Sarcófago de los Esposos" en la Villa Giulia). Sin embargo, a pesar de esta faceta un poco de funeral, la  habilidad técnica de Canova logra infundir casi un latido de vida a la imagen de mármol, por lo que es probable que todo el conjunto despierta apreciación entusiasta de los muchos admiradores de ésta obra.
“Se nos presente una escultura de tipo busto redondo en posición yacente, muy parecida a la “típica” posición romana en las celebraciones. Su talla en mármol ha permitido una conservación excelente de la obra además de dar impresión de quietud y solidez al espectador, el tema representado es mitológico ya que se le presenta como a la venus victoriosa, que sostiene en una de sus manos la manzana mitológica del troyano Paris, como símbolo de su belleza. La escultura pretende representar la naturalidad y sobre todo la sensualidad femenina de una de las reinas de la belleza de entonces, se representa semidesnuda y reclinada en un diván, su mano derecha sujeta su belleza y su mirada altiva apunta al espectador. Su posición relajada y de abandono acentúa la sexualidad del conjunto. Con todo lo expuesto antes se identifica a esta obra con Paulina Bonaparte como Venus victoriosa de Antonio Canova, realizada en mármol y de estilo neoclásico por el tema mitológica y la forma de la representación.”







“La escultura de Antonio Canova ejerció una autoridad ilimitada sobre toda una generación de artistas. Su fama atrajo la curiosidad de Napoleón y este escultor de los papas se convirtió en representante artístico del Imperio. El distante rigor clasicista de su estatuaria fue un exponente bien acomodado en la parafernalia neorromana de la corte napoleónica. Realizó retratos del propio emperador, y de la hermana de Napoleón Paulina Borghese -esta vez con la figuración propia de una Venus triunfante- y de otros miembros de la corte francesa. La escultura napoleónica, como la arquitectura, se nutrió de artistas maduros fuertemente enraizados en el clasicismo, aunque Canova representó su versión más severa. El italiano fue objeto de culto entre los nuevos artistas galos. Con todo, aunque no fue en Francia donde Canova encontró los ecos más sonoros, sí pudo escuchar allí los más sugestivos.”
La escultura de Paulina Borghese como Venus Victrix es una yuxtaposición interesante de lo real y mitológico. Por un lado, esta obra del artista italiano Antonio Canova representa una persona real - Paulina Borghese de 25 años, la bella hermana de Napoleón. Por otro lado,la pose triunfante de Paulina simboliza a Venus, la diosa romana del amor y la belleza, representando una escena mitológica mencionado por Homero en la Ilíada o por Ovidio en Heroidas.
Antonio Canova empezó su trabajo en un único bloque de mármol de Carrara. Paulina aparece indolente, tumbada en un diván, extendiendo la pierna derecha sobre la que reposa la izquierda, mientras el brazo derecho sostiene su atractiva cabeza, dirigiendo su altiva mirada hacia el espectador.
Esta escultura de mármol de Paulina en una pose muy refinado es considerada como un supremo ejemplo del estilo neoclásico. Antonio Canova ejecutó este retrato entre 1805 y 1808, sin los ropajes habituales de una persona de alto rango, una excepción en ese momento, por lo tanto la transformación de esta figura histórica en una diosa de la antigüedad en una pose clásica de tranquilidad y sencillez noble.
La base woodden, envuelta como un catafalco, contenía un mecanismo giratorio que causó admiración en la época. Se podía observar la escultura desde todos los ángulos.En su mano izquierda Paulina sujeta una manzana -aludiendo a la historia de la mitología griega en la cual se encuentra el origen legendario de la Guerra de Troya.
La manzana en su mano es muy importante ya que evoca la Venus Victrix triunfante en el juicio de Paris-
Eris o Eride, la diosa de la Discordia, molesta por no haber sido invitada a las bodas de Peleo, a la que habían sido convidados todos los dioses,urdió un modo de vengarse sembrando la discordia entre los invitados:|se presentó en el sitio donde estaba teniendo lugar el banquete, y arrojó sobre la mesa una manzana de oro, que habría de ser para la más hermosa de las damas presentes.Tres diosas (Atenea, Afrodita y Hera) se disputaron la manzana produciéndose una gran confusión y disputa, que hubo de intervenir el padre de todos los dioses, Zeus (Júpiter en la mitología romana). Zeus decidió encomendar la elección a un joven mortal llamado Paris, que era hijo del rey de Troya.





El dios mensajero, Hermes (Mercurio), fue enviado a buscarlo con el encargo del Juicio que se le pedía; localizó al príncipe-pastor y le mostró la manzana de la que tendría que hacer entrega a la diosa que considerara más hermosa. Precisamente por eso lo había elegido Zeus; por haber vivido alejado y separado del mundo y de las pasiones humanas. Así, se esperaba de él que su juicio fuera absolutamente imparcial.Cada una de las diosas pretendió convencer al improvisado juez, intentando incluso sobornarlo. La diosa Hera, esposa de Zeus, le ofreció todo el poder que pudiera desear, o, también, el título de Emperador de Asia; Atenea, diosa de la inteligencia, además de serlo de la guerra, le ofreció la sabiduría o, según otras versiones, la posibilidad de vencer todas las batallas a las que se presentase; Afrodita, le ofreció el amor de la más bella mujer del mundo.
Paris se decidió finalmente por Afrodita, y su decisión hubo de traer graves consecuencias para su pueblo, ya que la hermosa mujer por la que Afrodita hizo crecer el amor en el pecho de Paris, era Helena, la esposa del rey de Esparta, Menelao; en ocasión del paso de Paris por las tierras de este rey, y después de haber estado una noche en su palacio, Paris raptó a la bella Helena y se la llevó a Troya.
Esto enfureció a Menelao y éste convocó a los reyes aqueos como Agamenón, su hermano, que fue nombrado comandante en jefe; Odiseo, que, inspirado por Atenea, fue el que ideó el caballo de madera con el que la expedición aquea pudo por fin tomar Troya y Aquiles, entre muchos otros, para ir a recuperar a Helena o, si fuese necesario, pelear por ella en Troya, hecho que glosa Homero en la Ilíada


María Maddalena






María Magdalena es mencionada, tanto en el Nuevo Testamento canónico como en varios evangelios apócrifos, como una distinguida discípula de Jesús de Nazaret. Es considerada santa por la Iglesia Católica Romana, la Iglesia Ortodoxa y la Comunión Anglicana, que celebran su festividad el 22 de julio. Reviste una especial importancia para las corrientes gnósticas del cristianismo. Su nombre hace referencia a su lugar de procedencia: María de Magdala, localidad situada en la costa occidental de lago de Tiberíades. Hay quien pone en duda su existencia histórica, aunque autores ateos o agnósticos expertos en el "Jesús histórico" no dudan de su historicidad.
En la expresión talmúdica su nombre significa “cabello crespo de mujer”, y el Talmud la describe como una adultera.
En el Nuevo Testamento, ella es mencionada entre las mujeres que acompañaron y siguieron a Cristo (Lucas 8, 2-3) donde también se dice que habían sido echados fuera de ella siete demonios (Marcos 16, 9). Ella es la segunda persona nombrada a los pies de cruz y fue la primera testigo reconocida de la Resurrección.
Como un todo, los Padres Griegos distinguieron tres personas: la “pecadora” de Lucas 7,36-50; la hermana de Marta y Lázaro, y a María Magdalena.
Por otro lado, la mayoría de los Latinos sostuvieron que estas tres personas fueron una y la misma. Los críticos Protestantes, sin embargo, creen que eran dos, y tal vez tres personas distintas. Es imposible demostrar la identidad de las tres; pero aquellos comentaristas sin lugar a dudas fueron demasiado lejos al aseverar, como lo hizo Wescott , el dice “que la identidad de María con María Magdalena es una mera conjetura sin apoyo en evidencia directa alguna y opuesta al tenor general de los Evangelios”. Es la identificación de María de Betania con la “pecadora” de Lucas 7,37 la cual es la más combatida por los protestantes. Pareciera como su esta renuencia a identificar a “la pecadora” con la hermana de Marta se deba a una falla por entender el significado total del perdón del pecado. Las tendencias con intención de armonizar entre tantos críticos modernos, también, son responsables por mucha de la confusión existente.
El primer hecho, mencionado en el Evangelio en relación al tema bajo discusión es la unción de los pies de Cristo, por una mujer, una “pecadora” en la ciudad (Lucas 7, 37-50). Esto pertenece al ministerio Galileo, precede al milagro de la alimentación de los cinco mil y la tercera Pascua. Inmediatamente después, San Lucas describe un circuito misionero en la Galilea y nos cuenta de una mujer que siguió a Cristo entre ellos siendo “María la llamada Magdalena, de quien fueron exorcizados siete demonios” (Lucas 8, 2); pero no nos dice que es con ella con quien se identifica “la pecadora” del capitulo anterior. En 10.38-42, nos cuenta de la visita de Cristo a Marta y María “en cierto pueblo”; es imposible identificar el pueblo, pero queda claro en ix, 53 que Cristo había definitivamente dejado Galilea y es bastante posible que este “pueblo” fuera Betania. Esto parece confirmado por la parábola precedente del buen samaritano, la cual casi con certeza fue dicha en el camino entre Jericó y Jerusalén. Pero aquí nuevamente notamos que nada sugiere una identificación de las tres personas (La “pecadora”, María Magdalena y María de Betania) y si solo tenemos a San Lucas para que nos guie, ciertamente no tenemos fundamentos para identificarlas. San Juan, sin embargo, claramente identifica María de Betania con la mujer que ungió los pies de Cristo. 






Los evangelios sinópticos la mencionan como la primera de un grupo de mujeres que contemplaron de lejos la crucifixión de Jesús y que se quedaron sentadas frente al sepulcro mientras sepultaban a Jesús. Señalan que en la madrugada del día después del sábado María Magdalena y otras mujeres volvieron al sepulcro a ungir el cuerpo con los aromas que habían comprado; entonces un ángel les comunica que Jesús ha resucitado y les encarga ir a comunicarlo a los discípulos.
Juan presenta los mismos datos con pequeñas variantes. María Magdalena está junto a la Virgen María al pie de la cruz. Después del sábado, cuando todavía era de noche se acerca al sepulcro, ve la losa quitada y avisa a Pedro, pensando que alguien había robado el cuerpo de Jesús. De vuelta al sepulcro se queda llorando y se encuentra con Jesús resucitado, quien le encarga anunciar a los discípulos su vuelta al Padre. Esa es su gloria. Por eso, la tradición de la Iglesia la ha llamado en Oriente "isapóstolos" (igual que un apóstol) y en Occidente "apostola apostolorum" (apóstol de apóstoles). En Oriente hay una tradición que dice que fue enterrada en Éfeso y que sus reliquias fueron llevadas a Constantinopla en el siglo IX.
María Magdalena ha sido identificada a menudo con otras mujeres que aparecen en los evangelios. A partir de los siglos VI y VII, en la Iglesia Latina se tendió a identificar a María Magdalena con la mujer pecadora que, en Galilea, en casa de Simón el fariseo, ungió los pies de Jesús con sus lágrimas.




Por otra parte, algunos Padres y escritores eclesiásticos, armonizando los evangelios, habían identificado ya a esta mujer pecadora con María, la hermana de Lázaro, que, en Betania, unge con un perfume la cabeza de Jesús. Como consecuencia, debido en buena parte a San Gregorio Magno, en Occidente se extendió la idea de que las tres mujeres eran la misma persona. Sin embargo, los datos evangélicos no sugieren que haya que identificar a María Magdalena con María, la que le unge a Jesús en Betania, pues parece que ésta es la hermana de Lázaro. Tampoco permiten deducir que sea la misma que la pecadora que según Lucas ungió a Jesús, aunque la identificación es comprensible por el hecho de que San Lucas, inmediatamente después del relato en que Jesús perdona a esta mujer, señala que le asistían algunas mujeres, entre ellas María Magdalena, de la que había expulsado siete demonios.
Además, Jesús alaba el amor de la mujer pecadora: "Le son perdonados sus muchos pecados, porque ha amado mucho" (Lc 7,47) y también se descubre un gran amor en el encuentro de María con Jesús después de la resurrección. En todo caso, aun cuando se tratara de la misma mujer, su pasado pecador no es un desdoro. Pedro fue infiel a Jesús y Pablo un perseguidor de los cristianos. Su grandeza no está en su impecabilidad sino en su amor.
Si queréis profundizar algo más en la figura de María Magdalena y su relación con Jesús de Nazareth y el Santo Grial, podéis ver la entrada:


http://terraxamanrutes.blogspot.com.es/2007/02/rutes-amb-el-cor-v.html


Por su papel de relieve en el evangelio fue una figura que recibió especial atención en algunos grupos marginales de la primitiva Iglesia. Son fundamentalmente sectas gnósticas, cuyos escritos recogen revelaciones secretas de Jesús después de la resurrección y recurren a la figura de María para trasmitir sus ideas. Son relatos que no tienen fundamento histórico (a mi parecer, todavía los teólogos de la Universidad de Navarra, no se dan cuenta que todo los evangelios carecen de fundamento histórico, empezando de quienes lo escribieron). Padres de la Iglesia, escritores eclesiásticos y otras obras destacan el papel de María como discípula del Señor y proclamadora del Evangelio. A partir del siglo X surgieron narraciones ficticias que ensalzaban su persona y que se difundieron sobre todo por Francia. Allí nace la leyenda que no tiene ningún fundamento histórico (nos preguntamos que fundamento histórico buscan, para encontrar la verdad) de que la Magdalena, Lázaro y algunos más, cuando se inició la persecución contra los cristianos, fueron de Jerusalén a Marsella y evangelizaron la Provenza. Conforme a esta leyenda, María murió en Aix-en- Provence o Saint Maximin y sus reliquias fueron llevadas a Vézelay.


"Amor y Psique"






La escultura en el tránsito de los siglos XVIII al XIX se aproxima con mayor interés incluso que la arquitectura al mundo clásico. La antigüedad y las esculturas greco-romanas alcanzan en este momento un periodo de exaltación, lógica si consideramos las numerosas piezas que iban apareciendo en las excavaciones del momento.
Por otra parte hay un deseo, convertido casi en necesidad, de volver a las formas sencillas y sobrias en la escultura, después de las exageraciones formales del barroco, y nada mejor que la estética clásica para reencontrase con esos cánones de armonía, proporción y claridad compositiva.
La escultura por todo ello desarrolla un estilo basado en la nitidez de líneas, en la pureza de los contornos, y en una limpieza formal a la que también contribuye el mármol, debidamente pulimentado, como material habitual. La claridad compositiva es igualmente otra de sus características, así como su variedad temática en la que no faltan el retrato, las alegorías, la figuración mitológica, los monumentos públicos, los sepulcros funerarios, y ya en mucha menor medida el tema religioso.
Dos grandes autores ocupan principalmente este espacio neoclásico de la escultura, Antonio Canova y Bertel Thorvaldsen, aunque sin olvidar que lo mismo que ocurre en la arquitectura y la pintura, el Neoclasicismo coincide cronológicamente con otras tendencias completamente distintas que también catapultan a la fama a otros autores contemporáneos que no siguen la opción neoclásica, como ocurre por ejemplo con el romántico Rudé.
Antonio Canova  representa en el campo de la escultura el modelo neoclásico por excelencia. Sus obras son de una evidente inspiración clásica, de tallas finas y pulidos exquisitos en el mármol, de disposiciones estables y cánones siempre armoniosos. Resumen todo ello de lo que era considerado por sus seguidores el ideal de belleza.





Sus primeras obras importantes las realiza en Roma, ciudad que a finales del S. XVIII ya es un importante centro de teorización clasicista. Allí su fama se hace cada vez mayor, si bien será durante el periodo napoleónico cuando Canova alcance el cenit de su fama, pudiéndosele considerar el escultor del Imperio. De hecho, son numerosos los retratos dedicados a la familia imperial. Con la caída de Napoleón, volverá a Italia, conservando todavía su prestigio incuestionable, aunque progresivamente el empuje del Romanticismo y la decadencia neoclásica irán también eclipsando el brillo de su gloria los últimos años de su vida.
Entre las muchas y extraordinarias obras de Canova, ésta resulta una de las de mayor complejidad compositiva y de las más sorprendentes tanto desde el punto de vista formal como de la emoción que es capaz de suscitar. Según el propio Canova, la obra está inspirada en El asno de Oro de Apuleyo, concretamente en el momento en el que el Amor despierta a Psiquis del sueño infernal en el que había quedado sumida al abrir el jarrón que le había entregado Proserpina (y que también está representado en la parte posterior de la escultura).
No obstante el mito de Eros y Psique es de los más hondos de la mitología, porque se entiende como una imagen de la profundización en el sentimiento del amor, que comienza como algo viciado, pero que después de severas pruebas impuestas al alma, alcanza su plena sublimación. Para los neoplatónicos es en realidad un símbolo de la iniciación mística en el camino al encuentro del amor. Por tanto la obra en su conjunto debe entenderse como la representación más completa y profunda de ese sublime sentimiento.
Formalmente la obra demuestra no ser un paradigma del Neoclasicismo pleno, más bien se notan aún en su autoría elementos de la tradición anterior, rococó en su concepción sensual, y barroco por lo que se refiere a su compleja composición y su sentido del movimiento:




En efecto, es su composición una de las más complicadas de su autor, y sin duda uno de los ingredientes fundamentales de su indudable belleza: en ella se combinan elementos de disposición centrífuga con otros centrípetos, contradicción que por sí misma ya enriquece extraordinariamente su concepción del movimiento: Ciertamente, las alas del Amor, sus piernas abiertas y las de Psique extendidas, actúan como líneas de fuga que abren parcialmente la composición, aunque en realidad su efecto también contribuye a la sensación de movimiento envolvente hacia el centro de la obra, donde se concentra precisamente toda la tensión emocional de la pareja. En este sentido el juego de los brazos resulta magistral al ser ellos los que en un entrelazo centrípeto rodean sobre sí mismos ambos cuerpos y ambas cabezas. A ello se añade el ingrediente de interrelación gestual, porque las miradas contenidas de ambos amantes y el beso inevitable que preludia el éxtasis amoroso, contribuye decididamente a concentrar en este punto central toda la composición.
A pesar de todo ello y como si al mismo tiempo se quisiera exaltar la explosión final que estalla en el triunfo del amor, se superpone a todas las concepciones compositivas anteriormente indicadas, la de una enorme equis formada por las alas del Amor y la unión de los dos cuerpos, generando de esta forma a través de su composición abierta el estallido de su gloria. Es indudable que semejante estudio compositivo multiplica hasta el infinito los puntos de vista de la obra, obligando al espectador a girar en rededor, como ocurría en las obras barrocas, sin poder decidirse desde qué lado la obra resulta más hermosa.





No es éste su único paralelismo con el recuerdo barroco, porque en esta obra, lo mismo que ocurría en Apolo y Dafne de Bernini, está captado también el instante. Para entender el espíritu de la cultura neoclásica es útil para comparar la escultura de Cupido y Psique con otra mitología famosa alegoría: "s" Apolo y Dafne "de Gian Lorenzo Bernini. El último grupo de esculturas fue construido entre 1622 y 1625, el comienzo de la propagación del barroco, y es sin duda uno de los resultados más importantes de este estilo de Bernini, que era uno de los principales representantes. Daphne, según la mitología, era una muchacha hermosa con la que se había enamorado de Apolo. Daphne, de escapar, corriendo al pie del Parnaso, y aquí, cuando estaba a punto de ser alcanzado por Apolo, le pidió ayuda a su madre que la convirtió en un árbol de laurel.
El grupo de Bernini es, sin duda, un momento fugaz: Dafne está apenas tocado por Apolo y tiene el pelo que se están convirtiendo en las ramas de laurel. Es sólo un momento: el próximo momento Daphne no será más.Para enfatizar este Bernini da al grupo una apariencia de equilibrio inestable, más evidente en el arco de la curva que forma el cuerpo de Daphne. El grupo de Canova en su lugar tiene una firmeza y una cantidad de electricidad estática más evidente. Esto se observa especialmente en la vista frontal. El cuerpo de Psique con la pierna y las alas del amor para formar un patrón de X simétrica. En el centro de esta X brazos de Psique definir un círculo perfecto que enmarca el punto central de la composición: los pocos centímetros que separan los labios de los dos. En esas pocas pulgadas para reproducir el momento embarazada, y el deseo eterno de un sinfín de versiones Eros.
La diferencia entre las dos esculturas no se encuentra en la diferencia formal o estilístico, dando como resultado tanto de factura considerable por la técnica, pero en la cultura diferente que los inspira. El esfuerzo realizado por Bernini, es capturar la vitalidad de la vida en movimiento, y para ello trata de deshacer el asunto, dejando sólo la sensación de llegar a ser. Canova muestra en lugar de todo el alcance de tensión neoclásica de que la perfección sin tiempo en que nada más puede llegar a ser, y hacer que petrifica la vida que da forma a la materia. Definitiva y eterna







Es decir, se ha detenido el tiempo, llegando de esta forma a la culminación formal en la representación del movimiento. En este sentido de nuevo es su relación expresiva la que transmite esta sensación, detenida en la mirada eterna de los amantes que como es propio del arrebato amoroso parece prolongarse indefinidamente, así como en la emoción contenida que traslucen y que no es sino la captación del instante que precede a la pasión.
Y todo ello completado con un trabajo exquisito del mármol que convierte los cuerpos de los amantes en dos ejemplos excitantes de tierno lirismo y atracción erótica. Véase si no, el cuerpo de Psiquis, la postura sugerente de sus piernas, la caída seductora de sus paños, la turgencia de sus nalgas, el cuello abierto...
Nada falta por tanto en esta representación del Amor: está su atractivo carnal, su pasión inminente, su ternura enamorada, su emoción contenida. Todo está aquí, la sensualidad de la carne y la redención del espíritu, a través tanto de su belleza formal, como de la hondura psicológica de la escultura. En fin, la representación más completa y profunda del sentimiento del amor.
Podéis ver a continuación un vídeo con algunas de las obras de Canova



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Sigue la presentación sobre Bertel Thorvadsen.