dissabte, 31 de març del 2007

ELS CAMINS DE L'ART IV (Tercera part i final)





Fig.nº23.: “Autoretrat amb guants”. 1498

Albretch Durer

L'obra de Durer està a cavall entre el món medieval gòtic, i el més pur renaixement. El seu interès pels temes de l'humanisme, i evidentment, per les tècniques dels pintors italians, especialment pels de Venezia: Giorgione i Tiziano, com ens ho demostra la seva atenció als paisatges, al color i a la llum.

Va pintar infinitat de Retrats i Autoretrats, la majoria fets des d'una perspectiva de tres quarts, en els quals a més de captar amb fidelitat els trets significatius de cada personatge, prestarà molta atenció als estats d'ànim i a l'estudi psicològic dels seus representats.

Aquest autoretrat, pintat poc després de la seva primera estada a Florència i a Venezia, ens demostra tot el que aquest pintor alemany havia arribat a aprendre la consideració i autoestima que donava al seu art, per aquestes dades havia escrit: “Ha casa meva soc un paràsit, aquí una personalitat”.

A l’obra se’ns apareix el pintor vestit amb unes elegants robes a l’estil italià. La posició de tres quarts, ens ajuda a descobrir l’espai que ocupa la seva figura creant una il·lusió de profunditat que es veu accentuada per la visió del paisatge a la llunyania que s’entreveu per la finestra de la cambra.

El gest altiu, rígid, el rictus dels llavis, ens parlen d’un jove convençut de les seves possibilitats; la perfecció en el traç del dibuix, la pinzellada acurada, la gamma de colors, el joc de llums, ens mostren el seu domini dels secrets dels mestres italians; la total credibilitat de tots i cadascun dels detalls de la seva anatomia, els cabells, la barba, l’ull, o dels objectes, els plecs de la roba o dels guants, el cordó de fil que li travessa el pit, ens parlen de la seva formació nòrdica i dels seus primers mestres; el paisatge del fons ens tramet la proximitat a Leonardo, Botticelli o Ghirlandaio.

Durer va esdevenir ben aviat, també a casa seva, una autèntica personalitat, una versió nòrdica dels grans genis florentins. Artista genial ell també, va revolucionar l’art a Alemanya i d’altres països, en els quals està considerat com l’introductor del Renaixement artístic, destacant no només per la seva obra com a pintor o gravador, sinó com a erudit i intel·lectual de grans alçaries.




Fig. nº 24.: “Herbes”. 1503.

Albert Durer

Albert Durer (1471-1528) va ser fill d'un destacat orfebre, establert a la floreixen ciutat alemanya de Nuremberg. Ja des de petit va mostrar una extraordinària capacitat pel dibuix, i va entrar a treballar en el taller del més important pintor de retaules de la ciutat. Un cop obtingué la capacitació de mestre, va viatjar d'una a l’ altre ciutat, com era freqüent entre els artistes des de l’època de finals del gòtic, fins arribar a Itàlia on va poder estudiar l'obra, entre d'altres, de Mantegna, fins aprendre tot allò que un artista del nord podia esperar aprendre a Itàlia. Va retornar a Nuremberg per a casar-se i establir el seu propi taller.

Les seves primeres obres, uns gravats en fusta per a il·lustrar l'Apocalipsis, van tenir un èxit extraordinari; les terrorífiques visions dels horrors del Judici Final, mai havien estat representades amb tanta força i intensitat, i l'ambient de catrastrofe es corresponia molt bé amb un país que pressentia els imminents conflictes de les guerres entre catòlics i protestants.

A més d'un geni allò fantàstic i visionari, i un veritable continuador dels artistes gòtics que crearen les portalades de les catedrals gòtiques, Durer no va parar d'intentar reproduir amb fidelitat la Natura, copiant plantes exòtiques, o animals, minuciosament, no perquè ho consideres un fi en ell mateix, sinó perquè ho considerava una eina imprescindible per a poder oferir una visió verídica dels temes sagrats que representava.

Amb la paciència que havia après al llarg dels anys d’estudiar amb el seu pare, afegint incansablement un detall darrera l’altre (a la manera de Van Eyck), Durer va descobrir ben aviat que qualsevol intent de copiar la Natura utilitzant aquest sistema, per correcte i ben fet que fos, no podria competir amb allò que havien aconseguit els mestres italians. Es per aquest motiu que s'endinsà en l'estudi de les proporcions del cos humà per tal de trobar uns cànons de la bellesa adequats pel seu temps. Efectivament, va anar fent moltes temptatives, com a resultat de les quals en sortiria una amplia obra escrita que va ser molt admirada pels seus contemporanis.

Un nou viatge a Venezia, on no va ser molt ben rebut pels pintors italians, amb l'excepció de G. Bellini, i potser de Leonardo, amb qui hom pensa arribaria a trobar-se a Milà.

En els seus detallats estudis d’animals o de plantes, com es el cas d’aquest “Herbes”, l’autor aconsegueix de captar aquella dada que es especialment significativa de cadascuna de les espècies representades.

Si contemplem aquesta petita obra detingudament, ens adonarem que Durer ens vol transmetre el reconeixement de la vida incessant, d’una natura que constantment neix, floreix i reneix. El conjunt d’herbes i petites plantes - aguilenca, dent de lleó, alsine, etc. - reunides aparentment per casualitat, és transforma per l’acció del pintor en una obra d’art de severa composició, a la qual, el més petit detall s’enlaira fins a esdevenir símbol de la representació del tot. No es tracta d’un senzill estudi botànic, sinó de la evidència d’un veritable i complert microcosmos.




Fig.nº25. “Marededéus florentines”. 1505-1510.

Rafael Sanzio:

Rafael Sanzio (1483-1520) nascut a Urbino, va anar a estudiar a Perusa amb Pietro Perugino. Va dominar i assimilar ràpidament l’estil del seu mestre i, ben aviat va ser reconegut com a mestre entre els seus conciutadans. La lluminositat atmosfèrica i l’ondulada mòrbidessa dels seus personatges, el perfecte domini dels recursos tècnics, assenyalen que Rafael havia aconseguit als vint-i-un anys un art molt per damunt de la gran majoria dels mestres consagrats i reconeguts.

Moltes de les característiques personals de la seva obra, s’anuncien clarament en aquestes primeres obres: la perfecció del dibuix, el domini de les lleis de la perspectiva, la superació de la mimesi de la natura - continuant la línia de Filippo Lippi i de Botticelli -, una visió de la bellesa senzilla, amable, agradable, però no exempta de força vigor i credibilitat, un domini dels colors, predominant els càlids i els volums ondulants en primer terme, amb paisatges amb colors més difosos al fons, d’acord amb l’establert per un perfecte domini de l’anomenada perspectiva atmosfèrica o aèria d’arrel Leonardiana, com podem observar en l’obra que li permetria superar les proves d’accés al mestratge: “Els esposoris de .la Marededéu”


Però Rafael era conscient de que per arribar a ser un d’entre els millors, Urbino ja no li podia donar res més.

Així, en el moment del màxim esplendor de l’art de Leonardo i de Miguel Àngel, va arribar a Florència el jove pintor -provincià- procedent d’Urbino allà a l’Umbria. No va dubtar en enfrontar-se a la dificultat de rivalitzar amb els grans genis consagrats. Rafael estava disposat a aprendre, i encara que reconeixia que no posseïa la gran quantitat de coneixements de Leonardo, ni la força expressiva de Miguel Àngel, la seva dolçor de caràcter i el bon tracte amb el resta dels mortals, era la seva millor recomanació; a més a més, sabia com treballar, i va fer-ho fins a situar-se a l’alçada d’aquells mestres més vells.


Les obres de Rafael semblen fetes sense cap mena d’esforç. Per a molts Rafael es només l’autor d’una multitud de madonnes que són tan conegudes com poc apreciades individualment, les trobem en còpies barates per a tot arreu.

La imatge de Maria segons Rafael ha estat adoptada per les generacions que el seguiren amb tanta acceptació com la imatge de Déu Pare segons Miguel Àngel. Es fàcil que arribem a la conclusió de que han de ser obres vulgars. Però de fet, la seva aparent senzillesa es el fruit d’un profund pensament, d’una esmerçada concepció i d’una saviesa artística immensa.

Aquestes marededéus fetes pel pintor en la seva breu però reeixida etapa florentina, presenten totes elles unes característiques similars, composició en forma piramidal isòsceles, color viu i lluminós moderat amb el suau “sfumato” leonardià, les figures en primer pla de serena bellesa, i al fons, paisatges de poesia sedant.


Amb la Madonna vigilant sol·licita la gràcia ingènua dels nens. A la “Verge de la pradera” ho podem veure perfectament, la imatge de Maria es bella i atractiva; els personatges estan perfectament dibuixats, i l’expressió de la Verge mirant els dos nens es inoblidable.

Però si observem els apunts de Rafael per aquest quadre ens adonarem de que això no el va preocupar gaire, ho donava per suposat. Allò que va tractar repetides ocasions va ser aconseguir l’equilibri entre les figures, la exacta relació entre elles, la que produiria el conjunt més harmònic. En el primer apunt va pensar en deixar el Nen Jesús una mica endavant però girant-se per a mirar a la seva mare, i va intentar diverses postures del cap de la verge que es corresponguessin amb el nen. Va seguir intentant diverses posicions i situacions dels personatges, va introduir al “Sanjuanito” i va continuar provant, fulles i fulles d’apunts…

Si ara tornem a mirar l’obra acabada, ens adonarem de que ha plasmat la combinació més encertada, tot sembla trobar-se allà on ha de ser, la sensació d’equilibri i d’ harmonia domina l’escena, fent que sembli natural, i sense esforç, i són precisament aquesta harmonia i senzillesa les que fan més bella a la Verge i més delicat al Nen Jesús. Resulta fascinant observar a un artista lluitant per aconseguir l’equilibri, però si li preguntéssim per que ho havia fet, no sabria que contestar-nos. Rafael no va seguir cap regla fixa, va intuir allò que havia de fer, això està reservat als grans genis.

Si la comparem amb l’interminable sèrie d’icones i representacions semblants que s’han fet abans d’aquesta, veurem que totes les altres no han aconseguit, acostar-se a la gran senzillesa de l’obra de Rafael. Podem veure l’influencia del seu mestre Perugino i de molts altres abans que ell, però quina diferència de plenitud de vida! El rostre de la marededéu fonent-se amb l’ombra, la sensació de volum del cos envoltat amb el mantell, la fermesa i la desimboltura amb que sosté al Nen, tot ajuda a crear la sensació d’equilibri perfecte. Ens adonem immediatament de que la menor variació d’un dels detalls alteraria l’harmonia del conjunt, i malgrat tot, no hi ha res forçat, ni artificiós en la composició. Sembla que no pugui ser d’una altre manera, com si hagués estat així eternament. Aquesta es la gran aportació de Rafael al tema que ens ocupa, s’inicia una atemporalitat en les relacions entre la figura de l’home i de la Natura, aquell retorn a la Natura, no és ja un procés de descobriment, sinó que tot apunta cap a una veritable fusió.




Fig.26. “Sagrada Família” (1475-1564)

Michelangelo Buonarrotti

El tercer gran mestre florentí dels que van contribuir a fer tan famós l’art italià, va ser Miguel Àngel Buonarroti (1475-1564) qui quan tenia tretze anys va entrar com aprenent en el taller del gran pintor Domenico Ghirlandaio del que ja em parlat anteriorment; en aquest taller Miguel Àngel va poder aprendre tots els recursos tècnics de l’ofici, així com una solida preparació per pintar al fresc, i en el dibuix.

Pel que sabem, Miguel Àngel no valorava en molt els anys - tres - que va estar en aquest taller, les seves idees respecte a l’art eren molt diferents, en comptes d’imitar les formes suaus de Ghirlandaio, es va posar a estudiar les obres de Giotto, Massaccio, Donatello, així com dels escultors grecs i romans de la col·lecció Mèdicis. Com Leonardo, no s’acontentava amb aprendre les lleis de l’anatomia de segona mà, va disseccionar cossos, i va dibuixar models humans, fins que les diferents posicions no van tenir cap secret per ell. Segons sembla les dificultats no feien més que esperonar-lo, així ben aviat van aparèixer en les seves obres actituds i posicions que d’altres artistes no s’haurien atrevit a incorporar a les obres, i ben aviat és va dir que no sols havia igualat als grans artistes de l’Antiguitat sinó que, veritablement els havia sobrepassat.

A l’edat de trenta anys era un dels artistes florentins - juntament amb Leonardo - més reconeguts, el Consell de la Ciutat va convocar un concurs per a decorar la Sala dels Consells amb una pintura sobre l’historia de la ciutat, tothom esperava veure que farien els grans genis enfrontats, però les pintures no es van pintar mai.

Ell que no volia ser pintor, es va veure obligat a pintar moltes obres mestres, entre les que destacarem: les meravelloses pintures de la “Capella Sixtina” de les que després comentarem un fragment i, el “Tondo Doni o la Sagrada Família”.

De composició molt enginyosa, en quan l’artista supedita la postura i el contorn dels personatges a la línia corba imposada pel marc; d’aquesta manera els elements figuratius de primer terme expressen una torsió insòlita, alhora que les tensions és condensen en el nucli configurat pels tres caps. Miguel Àngel es serveix del color per a crear dos espais ben diferenciats: el primer pla - el pla diví -, on la perfecció tècnica, el domini del dibuix, les proporcions, el realisme i naturalisme, no ens poden amagar el profund idealisme i la religiositat de Michelangello, el més neoplatònic de tots els pintors florentins - encara que cap el final dels seus dies s’orientarà cap a un cristianisme una mica fanàtic -. I el fons - on se’ns representen les divinitats de l’antiguitat, el món de les idees, amb la serenor de les figures i la idealització del paisatge.

Els tons càlids i exaltats del primer, contrasten amb l’homogeneïtat cromàtica del segon. Cal destacar el gest de Maria en torsió per agafar el Nen que aguanta St. Josep, i molt especialment la Bellesa absolutament ideal de la Verge. També cal destacar, el petit Baco, que des de l’altre pla, mira somrient al Nen Jesús, caldria saber molt més sobre les intencions de Michelangello per interpretar aquest detall correctament.

De temperament amargat, és sentia plenament orgullós del seu art, Vasari, devot admirador de l’obra de Miguel Àngel parlava de “a la maniera” de l’autor per a referir-se al caràcter de “terribilità” tan freqüent a certes obres d’un autor a qui els seus contemporanis catalogarien de diví.




Fig. nº27.“La Capella Sixtina. La Creació d’Adam”.

Michelangello Buonarrotti

Per aquests anys, Miguel Àngel - qui sempre es va considerar escultor per damunt de totes les seves altres activitats - estava il·lusionat amb el projecte del Mausoleu de Juli II, però després d'uns quants disgustos i entrebancs, va haver de tornar a Roma, on va rebre l'encàrrec de pintar la volta d’una capella que hi havia en el Vaticà, que havia estat construïda pel Papa Sixte IV, coneguda amb el nom de "Capella Sixtina".

Les parets d'aquesta capella, havien estat decorades per alguns dels pintors més coneguts de la generació anterior com Botticelli i Ghirlandaio entre d'altres, però la volta, d’extraordinàries dimensions, encara no s'havia pintat. Miguel Àngel va fer tot quan va poder per eludir l’encàrrec dons pensava que era el resultat d'un conspiració en la seva contra, ideada per l'arquitecte Bramante el seu gran rival a Roma.

Com el Papa insistia, Miguel Àngel va fer un senzill esbós dels dotze apòstols en uns nínxols, pensant que el Papa el rebutjaria, però sorprenentment li va agradar i el va contractar. Miguel Àngel desesperat va contractar uns quants ajudants florentins i va començar a pintar. Però tot d’una, en un dels seus atacs de fúria, va acomiadar els seus ajudants i es va tancar a la capella, sense deixar entrar a ningú - ni al Papa -, i es va posar a treballar tot sol, en una obra que ha meravellat el món sencer.

Al llarg de quatre anys de solitària i enfebrada feina a dalt de la bastida, pintant estirat d'esquenes de cara al sostre, preparant les pintures, els calcs, va aconseguir una obra impressionant.

Es veuen sovint il·lustracions detallades d'aquesta obra immensa, però mai és contemplaran el suficient, però la impressió que produeixen totes juntes en conjunt quan s'entra en la capella es molt diferent a la suma de totes les fotografies que puguin haver-se vist.

La capella sembla una sala de juntes, molt espaiosa i amb una volta no massa alta. El conjunt de la volta pot veure's com si es tractés d'una arquitectura projectada en pintura i realitzada en una perspectiva correcta des del punt de vista de l'espectador.

A la part més alta de les parets trobem una franja amb pintures relatives a Moisès i a Jesucrist, però quan mirem cap a dalt, ens introduïm en un món totalment diferent; es un cosmos d'unes dimensions sobrehumanes. En la part més alta de la volta, entre els cinc finestrals que hi ha a cada banda, Miguel Àngel va col·locar imatges gegants dels profetes de l'Antic Testament, i de les Sibiles de la tradició greco - romana, que van parlar als jueus i als gentils de la vinguda de Jesús; els va pintar com a homes i dones poderosos, asseguts en profunda meditació, llegint o escrivint, argumentant, o com si estiguessin escoltant una veu interior.

Entre aquestes fileres de figures d'un tamany superior al natural, en el sostre pròpiament dit, hi va pintar el tema de la Creació i el de Noé.

Però com tota aquesta immensa feinada no va satisfer el seu anhel de crear sempre imatges noves, va omplir els espais entre les diferents escenes amb una desmesurada munió de personatges, figures, joves de bellesa sobrenatural, els avantpassats de Jesús segons les Escriptures, etc. Però una tal abundància de representacions no arriba a fer-se feixuga, al contrari, quan s'observa la capella sixtina al natural, sorprèn la senzillesa i l'harmonia del conjunt, la sàvia disposició de totes les escenes, la sobrietat de la seva gamma de colors, tot això fa una meravellosa obra decorativa.

Però considerada al detall, l'obra supera qualsevol qualificatiu, tota la mestria de Miguel Àngel en representar el cos humà en qualsevol posició i des de qualsevol angle - si una figura està realitzada amb mestria la següent ho està encara més -. Sabem que moltes de les idees se li van ocórrer mentre escollia a Carrara, els marbres que volia utilitzar per la tomba de Juli II, i ara, li sorgien com un torrent incontenible per a demostrar als seus enemics -reals o imaginaris- que si volien que pintés ¡pintaria!.

Sabem pels seus apunts, amb quina minuciositat preparava el dibuix de cada figura, els jocs dels muscles, etc. però encara va demostrar un talent superior en concebre el tractament dels temes, podem veure a Déu fent sorgir amb gestos poderosos plantes i animals, els cossos celestes, la vida i a l'home. Convé assenyalar aquí, que la imatge del Déu Pare, Déu Creador que han tingut al llarg de generacions i generacions els cristians d'arreu del món, va néixer precisament a les pintures de Miguel Àngel de la Capella Sixtina.




Potser una de les imatges més famoses i sorprenents es la de la creació d'Adam. D'altres pintors ja havien pintat a Adam ajagut al terra i cridat a la vida pel toc de la mà divina, però ningú havia arribat a expressar-ho amb tanta força i senzillesa. No hi ha res que distregui l'atenció del tema central. Adam estirat al terra amb tot el vigor i la bellesa del primer home, per l'altre banda s'acosta Déu Pare, damunt d'uns àngels, embolicat amb un mantell majestuós, inflat com una vela i suggerint la facilitat amb la que flota en l'aire. Quan allarga la seva mà, sense gairebé ni tocar la mà d'Adam, gairebé el podem veure com despertant del primer somni per a contemplar el rostre paternal del Creador. Un dels més grans miracles de l'art és com va arribar a fer del toc de la mà divina el centre i punt culminant de la pintura, i com ens va poder transmetre la sensació d'omnipotència a través del seu gest creador.



Les pintures de la Capella Sixtina, seran el resultat d’una feina ingent i esgotadora, tan física com intel·lectualment, per les seves dimensions més de 1.000 mts2 , i per la capacitat d'inventiva demostrada per Miguel Àngel que va ser immensa. Cada figura diferent de les altres, amb una perfecció exquisida en l'execució de cada detall, i molt especialment, per la grandiositat de la inspiració dels temes que assenyalen un dels punts culminants de l'historia de la pintura i de la creativitat universal.





Fig.28.: “La Tempesta”.1508.

“Il Giorgione”

Un dels deixebles més destacat de l’escola de Bellini, va ser Giorgione (1478-1510)., Avui en dia, encara sabem molt poques coses d’aquest pintor, al qual només se li reconeixen cinc obres. Malgrat ser poques en nombre se li atorguen un renom comparable a les dels grans mestres del nou moviment.

Totes les seves obres tenen molt d’enigmàtic, i en alguns casos, no sabem ben bé que representen. Va ser tan genial en la resolució dels temes de la llum i del color que malgrat les seves figures no estan dibuixades molt acuradament, ni la composició es magistral, les seves obres són meravelloses.

En la seva obra “La tempesta” que actualment es troba a l’Accademia de Venezia, ens explica un episodi de la vida de Jesús, l’aturada de Sant Josep - a l’esquerra -, de la Marededéu i el Nen Jesús - a la dreta - en el seu viatge a Egipte, fugint de la persecució d’Herodes. Si el tema no es nou, pensem que Giotto ja l’havia pintat, el que si serà totalment revolucionari és el tractament dels personatges i la situació en que els representa.

Fixem-nos detalladament. En primer lloc, encara que la reproducció no ens permet apreciar-ho, cal dir que es tracta d’una vista nocturna, ho podem distingir per l’efecte del llamp entre els núvols. I en segon lloc, i potser molt més important, per primera vegada a l’historia de la pintura, el paisatge no constitueix un simple fons, sinó que hi és per ell mateix, esdevenint el veritable protagonista de l’obra.

Giorgione no va dibuixar aïlladament les coses i els personatges, per a distribuir-los després per l’espai, sinó que va considerar a la Natura, a la terra, els arbres, la llum, l’aire, els núvols, fenòmens atmosfèrics i als éssers humans com a un conjunt. En certa mesura aquest va ser un pas cap endavant gairebé tan important com el descobriment de la perspectiva lineal. Giorgione va morir massa jove com per a poder gaudir dels fruits del seu gran descobriment, però la seva obra està guanyant en importància conforme més ens allunyem de la seva època, fenomen que malauradament es massa freqüent.




Fig. nº29.“Jove cavaller en un paisatge”. 1510.

Vittore Carpaccio

Aquest es un dels primers retrats de cos sencer de la història de la pintura europea, i representa un dels punts culminants de la pintura veneciana del Quattrocento que s’endinsa a les primeres dècades del S.XVI.

Aquesta obra ha plantejat nombrosos interrogants als especialistes. Primer va ser atribuïda al pintor alemany Albert Dürer, dons a més de falsificar la firma de l’original, l’obra guarda moltes similituds amb una altre d’aquell pintor de temàtica semblant, però a la restauració que es va fer de l’obra l’any 1958, es va descobrir la signatura de Carpaccio. Una altra incògnita va ser qui era el jove cavaller representat. Reis, nobles, humanistes i fins i tot, Sant Jordi, van ser els candidats, però el misteri continua fins els nostres dies. La tercera es el perquè d’una tan gran quantitat d’animals, plantes i d’altres objectes representats. Alguns d’aquests són de caràcter clarament simbòlics: les assutzenes que representen la puresa, els iris i els lliris que simbolitzen el culte a Maria, els gossos que representen la fidelitat, el gall dindi que representa l’ànima, etc.

Tot ens fa pensar que l’obra seria una composició al·legòrica sobre els cavallers cristians que lluiten contra el mal guiats pels principis cristians. S’ha repetit que aquesta es una obra que respon molt més a l’esperit medieval que no al renaixentista, malgrat tot, caldria recordar que van ser molts els pintors coetanis a Carpaccio que van intentar reconciliar la tradició religiosa amb el nou esperit humanista.

A l’obra, veiem un jove cavaller en l’arrogant actitud de desembeinar l’espasa, situat en l’escenari d’un ampli paisatge.

L’obra ens atrau poderosament per la seva bellesa formal i quan ens endinsem descobrim els nombrosos petits detalls que l’omplen: animals, plantes, un altre cavaller, una ciutat emmurallada, un castell, un llac, tots ells perfectament realitzats d’acord amb les depurades tècniques d’aquest gran pintor.

Una pinzellada acurada, uns colors harmoniosos, una llum homogènia i diàfana que provoca certes lluentors en la cuirassa del cavaller alhora que emmotlla les formes. L’espai i la composició s’unifiquen per a crear el paisatge, mitjançant una línia en ziga-zaga que recorre l’obra de dalt a baix, al voltant del gran eix vertical que forma el cavaller. Un element complerta el programa; un cartell amb el lema en llatí: “Més m’estimo morir que viure deshonrat”.

En resum, tenim al davant un art harmònic, sense drama, on es combina l’esperit cristià amb les noves aportacions del pensament humanista. Un cavaller religiós, virtuós i valent es disposa a desembeinar l’espasa en uns moments en els que Venezia es veu amenaçada pels turcs. Es finalment, el retrat d’una època, d’un ideari col·lectiu curull de símbols.




Fig. nº 30.: “L’Assumpció de la Mare de Déu”.1516-1518.

Tizià

La gran creació de Tizià en el període de plenitud, es aquesta “Assumpció”, coetània a les darreres obres de Rafael. Col·locada a l’altar de l’església de Santa Maria Gloriosa dels franciscans a Venezia, va causar una veritable commoció entre la ciutadania.

La novetat compositiva d’aquesta gran obra religiosa de Tizià, va desorientar els frares que és mostraren inicialment reticents a la seva acceptació, però després de la seva exhibició i fins els nostres dies, ha estat objecte de constant i universal admiració per l’artista.

La divisió de l’obra en dos plans: cel - on s’hi troben les figures de Déu Pare i de Maria - i terra - on s’hi troben els apòstols i companys de Maria -, havia estat utilitzada únicament per Rafael, però després d’aquesta interpretació de Tizià, passarà definitivament a engrandir les capacitats i els recursos dels artistes manieristes - de finals del Renaixement - i barrocs.

El vol de Maria cap els braços de l’Etern, amb el seu pedestal angèlic enmig d’un cel radiant de llum i or, expressa una singular energia ascensional, mentre que al terra, els apòstols gesticulen i manifesten les seves emocions amb les mans, amb els braços, el cos, etc. Que lluny queda el suau posat de les pintures del Quattrocento, la tranquil·la serenor dels paisatges de Botticelli, o de Ghirlandaio, Gozzoli, ens trobem al final d’un període i, com sol succeir al començament d’un de nou.

Les transcendentals innovacions de Miquel Àngel, de Leonardo, de Rafael, tindran la seva continuació en les de Tizià i totes elles preparen el sorgiment d’un nou i fecund període de la història de l’art: el Barroc, amb una nova sensibilitat i unes noves preocupacions entorn al tema de les relacions home i natura.

Aquests trets tan remarcables d’aquesta obra constitueixen part del llegat d’un dels artistes més apreciats de tots els temps.




Fig.nº31. “Venus recreant-se entre l’amor i la música”.1548

“Il Tiziano”:

Tiziano (1485-1576) al llarg de la seva llarga existència va arribar a aconseguir un prestigi i una fama gairebé igual a la de Miguel Àngel. Tiziano no tenia ni l’erudició ni la ciència de Leonardo, tampoc tenia una personalitat tan accentuada com la de Miguel Àngel, ni tan sols era una persona atractiva i versàtil com la de Rafael. Per damunt de tot Tiziano era un pintor, però amb un domini dels colors tan extraordinari que podia menysprear totes les regles tradicionals de la composició, en el convenciment de que només la seva peculiar utilització del color, li permetria reconstruir la unitat, aparentment trencada.

A la seva obra s’aprecia clarament l’influencia de Giorgione, tan en la utilització de la llum, com en la importància dels paisatges, però també poden veure’s les notables diferències: la composició es molt més lliure, té un naturalisme molt més acusat que afecta a les postures i gestos dels personatges, i a més, els colors comencen a tenir la característica de vaporositat i de variació pròpies de l’artista.

La Natura apareix en Tizià d’acord amb el nou esperit emanat de les obres de Rafael i de Giorgione. Al fons entre la filera d’arbres que avancen cap a l’horitzó - recordem que dèiem que era impossible realitzar aquesta pintura abans del Renaixement - podem veure els meravellosos paisatges del Véneto prop de Venècia.

En aquesta pintura, Tiziano ens presenta a Venus, la Deessa de l’Amor que es abraçada pel Cupidell, als seus peus i inclinat cap a ella apareix una figura masculina que representa la música i al fons, en un paisatge clarament imaginari, una mena de jardí paradisíac, on podem veure d’altres personatges que passegen abraçats o que descansen en un ambient de pau i serenor. La font en el centre de la imatge, la llarga i sorprenent avinguda d’arbres, la llum del capvespre que ho omple tot, els meravellosos colors de la vànova, de la pell de la deessa, tot ens ajuda a captar un moment d’una gran dolçor i benaurança.

Tizià ha perdurat per les seves interpretacions sempre magistrals, de la paganitat clàssica, i va rebre una infinitat d’encàrrecs de monarques, prínceps, mecenes, malgrat l’aparent repugnància que l’aparició dels nus podien suscitar. Les seves versions sobre la Deessa de l’Amor, constitueixen un himne pletòric i lluminós que exaltà els mes genuïns missatges de la antiguitat clàssica. Aquesta i d’altres interpretacions de temàtica mitològica, han quedat com a cims insuperables de la creativitat del Renaixement.



Fig.32. : “Paisatge”. 1532.

Albertch Altdorfer

Poques són les dades de que disposem sobre aquest extraordinari pintor del centre d’Europa. Fill d’un modest pintor, aviat obtingué una bona posició social que li permeté ocupar un lloc en el Consell de la ciutat de Ratisbona, on fou arquitecte municipal fins l’any de la seva mort el 1538.

Format en l’ambient del darrer gòtic, a la seva joventut viatjaria per les diverses ciutats alemanyes i, probablement als Països Baixos i a l’Itàlia Septentrional. En qualsevol cas, la seva creació artística no tingué res a veure amb el d’aquestes regions. S’ha dit que Altdorfer: “més que el pintor de les accions, va ser el pintor de les emocions”, es potser per això que a les seves obres, els personatges passen a un segon pla, i és la naturalesa la que manifesta els estats expressius de l’acció i els dels propis personatges.

Els boscos, els arbres, la molsa, les roques, el cel, els núvols, el riu, la llum d’albades o com en aquest cas de vesprades, els edificis que s’endevinen en la llunyania, adquireixen la seva pròpia ànima, i els temes, sovint religiosos, queden reduïts a la dimensió d’anècdota que transcorren en la grandiositat d’una naturalesa que, a cops pot ser exultant, o d’una placidesa o serenor extraordinàries com en l’obra que observem.

Per a ell, el paisatge era una cosa real que existia fora i independentment de l’individu, potser va ser això el que el va dur a realitzar, per primer cop a la història, obres amb la única finalitat de representar un paisatge. Símbol de la plenitud de l’art del Renaixement i l’inici d’un nou gènere establert a partir d’una nova relació entre l’home i la Natura.

ELS CAMINS DE L'ART IV (Segona part)




Fig.nº11. “El baptisme de Crist”. 1450.
Piero Della Francesca:
Contemporani de Gozzolli i de Mantegna, i només una generació posterior a Masaccio, Piero della Francesca, tractava d’aplicar els nous mètodes una mica més al Sud de Florència. El que seria un dels grans genis del Renaixement Italià i de tota la història de la pintura, considerat pels crítics actuals com el millor paisatgista del Quattrocento, nasqué a San Sepolcro prop del 1420. Després de rebre la primera ensenyança a la seva ciutat, es traslladà a Florència. Estudià en el taller de Masaccio, on aprengué i aprofundí, les aportacions dels grans mestres del seu temps, molt especialment la valoració de la geometria com a element fonamental de la plàstica.
Més tard, reconegut com a Mestre per l’afamat gremi de pintors d’aquella ciutat, tornà a instal·lar-se definitivament a la seva ciutat natal, des de on es desplaçava quan tenia encàrrecs a diferents llocs del país. El fet de no viure en cap dels importants centres culturals de l’època, minva la seva fama i consideració, fins al punt que s’arribaren a depreciar les seves obres, considerades pels seus contemporanis com a fora de tota realitat. Només en el nostre segle vint, amb el gust per la geometria i l’abstracció han estat adequadament valorades i rescatades de l’oblit.
D’entrada l’obra de Piero no ens acaba de convèncer. Aquest aparent allunyament de la realitat, o de la recerca del naturalisme, aleshores tan característic, ens sorprèn en un pintor capaç de donar una tan gran sensació d’espai, fixem-nos en l’arbre que hi ha al costat de l’escena del bateig, o en la corporeïtat de cadascuna de les figures, amb les fulletes i en els arbres, en la gran profunditat de l’horitzó. Aquesta contradicció ens aportarà dades significatives pel que fa als interessos de Piero della Francesca.
Sense dubtes va quedar fermament impressionat per l’art de Masaccio, estudi anatòmic del cos, domini dels gestos i actituds, perspectiva, etc. Però les seves preferències personals, el conduïren a estudiar amb major profunditat aquells artistes que, a més de pintar, construeixen les seves pintures, com ara Uccello i Fra Angèlico. L’ordre compositiu d’aquest darrer, la seva clara composició de l’espai, la lluminositat del seu color, la gairebé màgica quietud amb què dotava les composicions, tot això, matisat pel record de Masaccio, són les presències plàstiques que ajuden a definir l’art de Piero della Francesca.
Amb les seves pintures sembla voler demostrar que la inevitable imperfecció accidental, pot quedar absorbida per la perfecció de la forma pura, principi que Piero exposà en els dos importants tractats sobre “ l’art de la pintura” i “la teoria de les proporcions” dels que va ser autor. En ells l’anhel neoplatònic de la perfecció, es converteix en recerca i justificació obsessiva de la bellesa natural. Per aconseguir-la, tot allò que existeix ha de ser reduït a l’essencial, ha de ser fixat, en termes de proporció a partir de la regularitat i la capacitat de mesura de les formes geomètriques.
Per a Piero la perspectiva lineal no construeix per ella mateixa l’espai, sinó que és la pròpia pintura, considerada en la seva complexitat total, l’ortodòxia del pur equilibri geomètric i, la uniformitat de la llum, les que poden arribar a aconseguir un espai absolut i universal. Considerat pels experts com el monarca de la pintura, sense dubtes fou la quinta essència de l’esperit renaixentista.


Fig.nº12. “La marededéu amb el Nen i àngels”. 1455.
Fra Filippo Lippi
El camí obert per Gozzoli donarà lloc a un munt de grans mestres de la pintura, que en qualsevol altre moment històric haurien estat considerats uns genis, pel domini i la perfecció en l’aplicació de les seves tècniques. Seria interminable detenir-nos en tots ells, però no podem deixar de fer un repàs a alguns dels més interessants.
Fra Filippo Lippi, es un d’aquests grans mestres. Com Fra Angelico era monjo de Sant Marc, i d’aquell va aprendre l’art de la perspectiva, del domini del color, de la perfecta composició. Podem veure en aquesta “Marededéu amb el Nen i àngels”, un resum del millor de dos tradicions pictòriques, la medieval i la renaixentista. Si ens fixem en les figures representades, de seguida destacarà el nen Jesús. Podem dir qualsevol cosa d’aquest Nen Jesús, menys que es maco, sembla un nan vell, però cal tenir present que Fra Filippo no pintava els seus quadres fent servir models, sinó imaginant-los. A més, en el cas concret del Nen Jesús, hi ha una ferma resistència a dibuixar-lo com un simple nen, cal donar-li una aparença d’atemporalitat, En aquest sentit, la no utilització d’un model concret, percebem la resistència de la tradició gòtica, com també en els àngels. Però ara mirem la corporeïtat dels personatges, cadascun d’ells ocupa un espai en l’obra, tenen un volum concret, en aquest sentit donen la il·lusió de realitat característica de la nova etapa. Fixem-nos en la transparència del vel, en el traç dels cabells i de les robes, en el recolza braços de la cadira de la Marededéu, si, tot això és convincent i creïble, és real. Fixem-nos ara en el seu paisatge, a la dreta una muntanyes rocoses, al fons una ciutat que sembla emmurallada, a l’esquerra, el mar, una mena de platja o badia, uns rengles d’arbres, uns camps de conreu, si aquí està tot, però amb tot, el seu paisatge sembla que estigui vist per uns binoculars invertits, allà en la llunyania, i és d’arrel simbòlica. No vol representar la realitat tal i com és, sinó una realitat d’una bellesa ideal.
Vista en el seu conjunt, ens situem davant d’un autor que es capaç de convertir la pintura en dolça poesia, quina suavitat, hom diria que tota ella és d’una bellesa sobrenatural, i és que efectivament, Fra Filippo Lippi, com el mateix Botticelli, de qui fou mestre, va ser un dels puntals del neoplatonisme florentí.





Fig.nº13. “El viatge dels reis mags”.1459-1463.
Benozzo Gozzoli:

Bennozzo Gozzoli deixeble de Fra Angèlico, va saber unir el millor de la tradició i de la nova manera d’entendre la pintura. Per encàrrec de la poderosa família dels Medicis, de qui va ser el pintor preferit, va rebre l’encàrrec d’immortalitzar els principals personatges que van assistir a un Concili entre els màxims dignataris de les esglésies cristianes de Roma i de Constantinoble. Havia de cobrir els murs de la capella dels Medicis, i com que no hauria estat molt correcte fer unes pintures de tema profà a la capella, va decidir pintar una representació del Viatge del Reis Mags a adorar el nen Jesús. El Papa de Roma, l’Arquebisbe de Constantinoble, i el mateix Lorenzo el Magnífic de Medicis, van ser utilitzats per a representar el paper dels reis mags. Convindria recordar que la tradició que ens diu que Baltasar era negre, naixeria per aquestes dades aproximadament. Al marge de les consideracions estètiques que després comentarem, hi ha una anècdota d’aquesta obra que ens mostra la modernitat de Gozzoli.
Com hem dit aquesta pintura havia d’ocupar totes les parets de la Capella privada dels Medicis al seu Palau. Cal suposar que cada dia, i en ocasions més d’un cop al dia, algú de la família, el mateix príncep, la seva dona, anirien a fer les seves pregàries. Gozzoli va idear un sistema per a fer alguns “calerons” a més a més. I si l’ajudant que aguanta la caixeta d’or, és el retrat d’ un personatge que vol que Lorenzo pensi en ell, que el recordi cada dia, perquè espera un favor, un càrrec en el govern una concessió d’un negoci, etc.? Gozzoli cobrava d’estranquis a aquells que volien aparèixer en l’obra, més car quan més a prop de Lorenzo, representat en aquest fragment.
Fixem-nos en l’obra detalladament. Destaca la riquesa dels atuells, el simbolisme absolut del paisatge, mostrant-nos un món meravellós ple d’encant i d’alegria. Gozzoli sembla voler demostrar que els nous recursos poden ser utilitzats per a fer les representacions de la vida contemporània més vives i delicioses, molt possiblement la vida d’aquella època era tan pintoresca i plena de color, que devem agrair a molts mestres menors el que ens hagin deixat aquests testimonis tan deliciosos.
Però l’element més significatiu que ens ajuda a entendre perquè va ser el pintor preferit pels Médicis, a més del gust refinat i elegant, es el tractament que dona al paisatge. Com podeu veure, sembla impossible que l’autor que aconsegueix crear uns homes, uns detalls, uns cavalls com els que podem veure en aquesta obra, no tingui cap mena d’interès per la representació fidedigna del paisatge. Fixem-nos en els arbres, en la manca absoluta de proporció a les figures dels plans posteriors; el gos que està més lluny es quasi tan gran com el cavall que es més proper, i el pobre animal que està essent empaitat pel caçador i que es troba encara més lluny es molt més gran. I es que per a Gozzoli, com per a molts d’altres pintors del seu temps, seguint la tradició medieval anterior a la revolució de Masaccio, el paisatge es una mera ornamentació, l’espai necessari on s’esdevé l’acció dels homes.



Fig.nº14. :“L’oració de Jesús a l’hort de Getsemaní”. 1460.
Andrea Mantegna
Però si retornem a la nostre explicació dels progressos i innovacions d’aquest segle, després de Gozzoli, cal destacar la figura d’Andrea Mantegna un altre pintor florentí, que prossegueix el camí allà on Massaccio l’havia deixat.
Les seves figures són tan estatuàries i impressionants com les d’aquell; com ell utilitza l’art de la perspectiva, però no l’explota per extremar els efectes de la seva màgia. Mantegna utilitza la perspectiva per crear un escenari damunt del qual les figures semblin tangibles i sòlides, fixem-nos en els apòstols dormint al terra. El primer d’ells es troba estirat amb els peus cap a l’espectador, podem adonar-nos de la quantitat d’espai que ocupa, mercès a la posició “d’escorç” accentuat la sensació d’il·lusió espacial.
Tractava d’imaginar-se com serien en realitat les escenes, i distribueix els seus personatges com un director d’escena, per tal de que reflectint la significació del moment i el desenvolupament d’un determinat fet, de manera que l’espectador pugui veure clarament que és allò que està succeint. La seva atenció acurada als detalls, el paisatge amb intenció topogràfica, positiva i realista. L’arbre, les roques, l’ocell negre dalt la branca, les plantetes que creixen per terra i entre les roques. Encara que la ciutat de Jerusalem i les muntanyes del fons ens semblen encara imaginàries.



Fig. nº 15.“Frescos del Palau dels Ducs de Màntua”. 1466.
Andrea Mantegna
Si l’obra anterior ens permet unir Mantegna a la llista dels pintors amb afanys naturalistes i realistes, que s’esforcen per crear espais pictòrics creïbles, en el cas de les pintures que haurien de decorar el menjador del Palau dels Ducs, Mantegna demostra el seu afany de realisme i sinceritat. Si comparem la representació que Gozzoli fa de Lorenzo “Il Magnífico”, tan jove, bell i elegant, amb aquestes que Mantegna fa del seu client, podem veure amb tota claredat la diferència entre l’un i l’altre. Els Ducs apareixen tal i com deurien ser en el moment en que Mantegna els pinta, no tracta d’embellir-los, de quedar bé, el nas massa gran del Duc, el rostre envellit de la Duquessa, ens demostren una sinceritat i un gust per la realitat sorprenent, sembla que no té cap por en disgustar-los. Però d’altra banda, el posat, el gest, les vestimentes, la qualitat de les robes i de la representació en general, tot ens parla del domini extraordinari de les tècniques més modernes i avançades del seu temps, perspectiva lineal, construcció de l’espai, realisme i naturalisme que va tenir aquest excepcional pintor.



Fig.nº16. “El martiri de Sant Sebastià”. 1475.
Antonio Pollaiuolo
Aquest és un d’aquells pintors continuadors de l’escola de Il Masaccio i A.Mantegna, com podem veure, posseeix un perfecte domini del dibuix, coneix perfectament l’anatomia humana, com podem veure en les posicions, muscles, gestos dels diferents arquers i ballesters situats al voltant del màrtir. De fet podem imaginar-nos que Pollaiuolo situa en aquesta obra, el resultat d’anteriors estudis anatòmics. D’altra banda, resulta evident que domina la perspectiva lineal i que té una voluntat naturalista i realista, i tot i que la composició ens sembla una mica forçada, no podem deixar d’entreveure el geni d’aquest extraordinari pintor de la generació de Verroccio i que arribaria a ser un dels més influents del seu temps.
Contrari a la línia de Filippo Lippi, de Fra Angèlico i de Alessandro Botticelli, a la que criticarà durament, els seus paisatges ens indiquen clarament la seva preferència pels paisatges perfecta i minuciosament descrits, tan topogràficament, així com acurada atenció a la flora, fins i tot els elements climàtics.


Fig. nº 17. : “La Primavera”. 1480.
Sandro Botticelli
A “La primavera” Sandro Botticelli aconsegueix convertir en pintura la idea neoplatònica que considera molt superior la bellesa ideal a la real, l’intel·lecte als sentits .El rostre de Floris es el millor manifest del seu pensament i una de les imatges més belles de la pintura de tots els temps. Un univers plàstic de colors transparents, en el qual les figures es mouen amb tanta delicadesa com els centenars de flors que esmalten el paisatge.
La transparència de les llums, sense ombres, la suavitat del modelat, els subtils ritmes de les mans, els cossos i els vels creen una simfonia plàstica que recorre sense assossec tota la pintura.

Si la plàstica es cristal·lina, la seva iconografia ha estat interpretada de molt diverses maneres, no obstant, sembla innegable indubtable que Botticelli acudí a Ovidi per a representar el tema de la metamorfosi de la nimfa Cloris en Flora, assetjada pels amors de Zèfir que alimenta el cec Cupido, acompanyada la metamorfosi per la dansa de les tres Gràcies i per la figura de Mercuri - el jove Giovanni de Medicis, assassinat poc temps abans - dissipant els núvols, no ho va fer per a mostrar un episodi de la mitologia clàssica, sinó per a mostrar el triomf exaltant de l’humanisme, simbolitzada per la Venus Humanitas, al centre de la composició.


Fig.nº18. “El naixement de Venus”. 1485.
Alessandro Botticelli
Les primeres obres de Sandro Botticelli, un bon nombre de marededéus, feren famós el nom del pintor, però lamentablement, no aportaren res a l’art del seu temps. Però lentament va saber anar creant un món formal propi, caracteritzat pel subtil ritme lineal de cossos i vestidures, uns cossos que perden tota rigidesa, que inclinen suaument el cap i els rostres dels quals reflecteixen una melangia i un somrís característics. Aquest estil de vestits que voleien, de cossos que més que moure’s dansen, d’allargades figures fimbradises, de cabells deixats anar al vent, i que ens recorda algunes de les darreres representacions del gòtic, tingué ocasió d’expressar-se amb tota la seva plenitud quan Botticelli entrà al cercle dels Mèdici. L’intel·lectualisme i l’idealisme neoplatònic de Marsilio Ficino , Picco della Mirandolla i d’altres humanistes, penetraren profundament en el pensament i en l’obra de Botticelli.
Una de les seves obres més famoses és “El naixement de Venus”, en ella Botticelli representa una escena, mitològica amb la intencionalitat d’afermar el neoplatonisme. A la pintura apareixen quatre personatges en un paisatge idíl·lic. Botticelli, com Ghirlandaio i després Rafael, no pretenen presentar-nos un paisatge real, però tampoc fan un retorn al paisatge simbòlic del gòtic. L’explicació és molt més complexa. Continuant amb l’esperit de Filippo Lippi, - de qui va ser deixeble avantatjat, dominant tan ràpida i perfectament les tècniques del seu mestre que hi ha obres que ni els especialistes poden dilucidar si pertanyen a la mà de l’un o de l’altre - i d’acord amb les ensenyances de Marsili Ficino i Pico della Mirándola, Botticelli opta per representar-nos una Natura transfigurada. una Natura que no existeix independentment de la consciència de l’observador, per se, que només existeix en la mesura en que es intervinguda, interpretada per la imaginació humana. Una natura, que en la seva complexitat no pot ser abastada per la raó humana, i que per a comprendre-la cal anar més enllà de les aparences, de la superfície, i aprofundir en ella a traves de la subjectivitat.
Les dues figures de l’esquerra simbolitzen la unió de la matèria i de l’esperit per insuflar la vida a Venus, la deessa de l’Amor, i la màxima representació ideal de la Bellesa a l’Antiguitat Clàssica. Des dels temps de la Roma clàssica mai no s’havia representat aquesta deessa pagana nua d’aquestes dimensions, dons el nu femení era considerat pecaminós en l’art medieval cristià, però ara serà recuperat pel Renaixement com a símbol d’immaterialitat. La Venus de Botticelli no representa l’amor carnal o el plaer sensual sinó que, amb la seva postura i les seves fines faccions, s’apropa més a l’ideal d’intel·ligència pura o suprema saviesa. L’Hora tapa amb el seu mantell la deessa com a senyal que els misteris de Venus, com els del coneixement, es troben ocults. Els personatges adopten “el pas de dansa” amb que semblen flotar sobre el paisatge, tot realçant el seu caràcter eteri. Aquesta temàtica, entroncada amb el pensament neoplatònic de Marsilio Ficino i de Picco della Mirandolla, segons ells l’home ha de cercar la unitat entre Bellesa, Amor i Veritat que s’encarnen en la figura de Venus com a suprema conjunció d’amor sensual i amor ideal. A l’època de Lorenzo de Mèdicis “el Magnífic” el pensament humanista madurarà de tal forma que l’exaltació de la Bellesa i la dignitat dels homes i les dones enterrarà definitivament a la cosmovisió medieval. Tècnicament destaca l’acurat treball de Botticelli en l’elaboració de cada personatge i de cada símbol. Per això es basa en un depurat dibuix en el que predomina la línia sobre el color, destacant el treball de les formes naturals en el tractament del paisatge. Però no es un paisatge ideal o simbòlic, cosa que assenyalaria un retorn al gòtic tardà, sinó més aviat la representació de la natura transfigurada, una natura que aporta els seus elements bàsics que arribaran al seu esplendor en ser reinvertits per la raó i la imaginació humanes. Es el retorn a la Natura, però subjectiu, essencialment especulatiu.

Observem certes deformacions tècniques en el tractament del coll, l’espatlla excessivament caiguda i el tors del braç de Venus, però aquests errors contemplats en la globalitat del quadre, accentuen la seva idealització en crear línies ondulades i suaus que incrementen l’elegància i la tendresa d’aquesta delicada Venus, que passarà a ser considerada l’ideal de la bellesa femenina del S.XV. Una bellesa que en la representació anatòmica, integra també els fluxos de l’esperit, en una unió harmònica. Amb Botticelli comprovem que naturalisme i idealisme no defineixen períodes sinó que són aspectes heterogenis d’una mateixa realitat. La seva visió del cos humà com a nucli en què és relacionen entre sí les qualitats de l’esperit i de la naturalesa ens obre les portes per accedir a la contemplació de la Bellesa i de la Saviesa. Aquestes eren les ensenyances dels humanistes que és difonen des de l’Acadèmia dels Mèdicis a Florència, una ciutat que en el S.XV se sent - amb motius més que sobrats - la nova Atenes.


Fig.nº19. “Nativitat”. 1485.
Domènico del Ghirlandaio
Al començar el nou segle, també a Florència es produiria una nova generació d’artistes, nascuda de la tradició i la cultura d’aquell emporium, que aconseguiria una merescuda fama universal. Un d’aquests joves artistes va ser Ghirlandaio, del qual podem observar la seva obra “Nativitat”. Domènico va ser un autèntic venedor del seu temps. Els seus grans coneixements de la perspectiva, de les tècniques pictòriques, dels estils clàssics, li donaren una pintura fàcil, caracteritzada per l’elegància de les formes, per la seva capacitat narrativa, que té molt a veure amb la pintura escriptura característica de la pintura gòtica - veure per exemple, l’angelet al fons a l’esquerra anunciant als pastors el Naixement del nen Jesús - i perquè les seves figures sempre apareixen lliures de qualsevol tensió dramàtica, en mig de plàcids paisatges que combinen l’esperit i l’ideari de Botticelli, amb el detallisme dels pintors nòrdics, i amb perfectes arquitectures, en aquest cas de clara inspiració romana.
Pel seu gust exquisit, per l’assossec i la serenor que transmetien els seus quadres va ser el pintor preferit de la mitjana i petita noblesa, així com de la burgesia, encara que també treballà per a reis i papes. Deixeble de Filippo Lippi, de Alessandro Baldovieso, de Verroccio, amic personal de Botticelli, anava a les reunions d’artistes que es celebraven diàriament al taller de Verroccio, on solien discutir de música, de poesia i de temes artístics i filosòfics, i anava també, a l’Accademia de Carregi, encara que no es considerava un intel·lectual, sinó un home del poble, que confessava que la seva única passió era la pintura.
S’explica l’anècdota de que un dia va demanar al consell de la ciutat li permetés pintar els murs de les muralles que encerclaven Florència, sense cobrar res, únicament a canvi de la pintura, i allò necessari per a dur a terme la seva feina. Va ser mestre de grans pintors del S.XVI, entre ells del propi Miguel Àngel, qui va poder aprendre el perfeccionisme en els retrats d’un realisme molt accentuat, en el que s’hi nota l’influencia flamenca. Encara que en les seves obres predomina la temàtica religiosa, en elles apareix el més distingit de la societat del seu temps, representant els personatges de l’escena. Sense ser un revolucionari, l’obra de Ghirlandaio té un gran valor, dons com l’obra de Gozzoli i d’altres ens permet mirar a la societat d’aquells temps des de dins.



Fig. nº 20.“Retrat de Giovanna Tornabuoni”. 1488.
Domènico del Ghirlandaio
Com explicàvem en l’obra anterior, Domènico del Ghirlandaio, va ser un dels artistes preferits de les grans famílies que governaven la Florència d’aquells anys. Una d’aquestes famílies, la família Tornabuoni, emparentada directament amb els Mèdicis, va prendre sota el seu mecenatge el jove pintor i l’encarrega diverses obres de capital importància, com ara les pintures murals de l’església més emblemàtica del Renaixement italià, la de Santa Maria Novella.
En aquest cas, es tractarà d’un retrat de la jove dona de Lorenzo Tornabuoni, Giovanna Degli Albizzi, hereua d’una família fins llavors enemistada amb els Medicis i que a través d’aquest matrimoni formalitzava una aliança que podríem definir com a política entre ambdues famílies. Jove d’una gran bellesa, d’una formació humanística molt complerta i d’una bondat excepcional, la seva mort prematura, a causa d’un mal part va contribuir a fer d’ella una veritable llegenda a la ciutat.
En Lorenzo Tornabuonni, va encarregar a diversos pintors que fessin retrats de la seva jove esposa, entre ells Botticelli, Domènico Veneziano, a més del mateix Ghirlandaio.
Giovanna se’ns apareix com una dama elegant, ricament vestida i representada de rigorós perfil, com era tradició a les monedes clàssiques. El rostre d’una gran bellesa, l’esvelt coll, les joies, objectes i robes ens parlen d’un món refinat, cortesà, fràgil i misteriós. La pinzellada es minuciosa i l’artista s’entreté en donar una aparença nacrada a la pell i a mostrar-nos amb tot luxe de detalls les esplèndides robes i els seus rics brodats. L’acolorit de l’obra es equilibrat i desplega una variada gamma de tonalitats i textures.
Una llum homogènia i sense contrastos molt accentuats, contribueix a modelar suaument les formes de Giovanna, de la qual sobresurt el rostre i el pit. La figura es contrasta i retalla, contra un fons fosc, en el que s’obre un aparador que perllonga l’espai, augmentant la sensació de profunditat.
Un eix de simetria central, assenyala la verticalitat de la figura, contrastada i equilibrada per les línies obliqües del pit i de l’esquena del cos de la noia i per les horitzontals de l’aparador situat darrera. Aquest joc de línies condueix la mirada , a través dels successius enquadraments vers el punt central de l’obra, el bell rostre de Giovanna.
Envoltant la figura, un seguit d’objectes simbòlics contribueix a completar el retrat de Giovanna; un llibre d’hores mig obert pel seu ús freqüent, un rosari ens parlent del caràcter devot de la noia; el penjoll que du al pit, similar al que es troba a l’aparador, referència a la posició i obligacions socials de la jove, refermats en el gest solemne i elegant. I finalment, la inscripció llatina que hi ha a l’aparador, indicatiu de la formació humanística del cercle familiar dels Tornabuoni que ens recorda un epigrama del gran poeta romà Marcial que diu: “Si l’artista hagués pogut pintar el caràcter i els valors morals, no hi hauria pintura més bella damunt la Terra”.
El Renaixement, en propugnar la humanització de l’art, va trobar en el retrat un camp extraordinari d’expansió. Al pintor l’interessa evidentment aconseguir la semblança física del retratat, però també, captar la seva espiritualitat, el seu caràcter.
Giovanna Tornabuoni, pintada per Ghirlandaio com una figura autònoma i aliena a l’espectador, ens apareix immersa en el seu propi món simbòlic, i l’artista aconsegueix captar la seva bellesa física que en aquest cas no serà sinó el mirall de la bellesa moral de la retratada.




Fig.21. “La marededéu de les roques”. (1452-1519):
Leonardo da Vinci
Amb el canvi de segle, es produirà la sedimentació i la consolidació de la revolució de les tres primeres generacions de pintors quatrecentistes, el que permetrà el sorgiment de veritables genis incomparables, no només pel seu temps, sinó que molt possiblement, de tots els temps en el camp de la pintura. Amb ells, l’aproximació de l’home a la realitat, a la natura, l’expressió de la Bellesa, arribarà a les seves més altes quotes de perfecció.
El primer d’aquests famosos mestres va ser Leonardo da Vinci (1452-1519), nascut en una petita aldea toscana, va tenir la sort d’anar a parar de molt jove al taller d’un dels més grans mestres de la generació anterior, Andrea del Verrocchio. En aquest taller, Leonardo haurà d’ aprendre moltes coses. Iniciar-se en els secrets de treballar i fondre els metalls, a preparar quadres i estàtues, estudiar i copiar models nus o vestits. Aprendria també a copiar i estudiar plantes i animals curiosos per a introduir-los després a les seves obres, i adquiriria també, una perfecte capacitació en el domini de les lleis òptiques, de la perspectiva i de la utilització dels colors.
En cas d’haver estat un xicot mitjanament disposat, amb una mica de vocació, hauria sortit un artista excel·lent, molts pintors i artistes - a més del mateix Botticelli - van formar-se amb Verrocchio.
Però Leonardo era molt més, era un geni, dotat d’una intel·ligència poderosa, d’una curiositat insaciable, d’una capacitat mental prodigiosa. La seva obra escrita comprèn centenars de llibretes amb milers de pàgines plenes de lletres i de dibuixos, - escrits i dibuixats exactament del revés, de manera que fossin inintel·ligibles a primera vista, sense el recurs d’ un mirall, potser perquè sabia que moltes de les seves opinions eren herètiques, com aquella frase de “El sol no és mou” escrita abans de les obres de Copèrnic i Galileo -. Les seves obres escrites encara ens meravellen perquè quedem astorats davant l’obra d’un home que sobresortia en tants camps diferents del coneixement, realitzant aportacions importants, o intuïcions genials, en molts d’ells. Leonardo considerava que la funció de l’artista era explorar el món visible el més cabal i precisament que fos possible.
A ell no l’interessava el saber llibresc, no acceptava l’autoritat dels clàssics de l’antiguitat, no confiava més que en allò que li mostraven els seus propis ulls, davant de qualsevol problema, intentava resoldre’l per ell mateix. Tot desafiava la seva inventiva, va explorar els secrets del cos humà, fent la dissecció de més de trenta cadàvers, va estudiar el desenvolupament del fetus en l’interior de la mare, va investigar les lleis de les ones i dels corrents del mar, és va passar anys estudiant el vol dels ocells i dels insectes, les lleis que regulen el creixement dels arbres i de les plantes, l’harmonia dels sons, les modificacions produïdes per l’atmosfera sobre els colors dels objectes distants.
Tot era objecte de les seves investigacions, i el fonament del seu art.
Els contemporanis consideraven a Leonardo un personatge estrany i misteriós, els poderosos li demanaven màquines de guerra i fortificacions, canals, ell els entretenia amb màquines, i artificis per a noves representacions teatrals, era aclamat com a músic excel·lent i admirat com artista genial.
Considerava que col·locant l’art damunt de bases científiques podria transformar la seva estimada pintura d’una humil artesania a ocupació honorable i noble. Per a ell, com per a molts altres pintors renaixentistes, la pintura era un art liberal, i afirmava que la labor manual que comportava no era menys gran intel·lectualment que la d’escriure una poesia. Pensava també que l’artista no era molt diferent del savi o del científic.
Sabem que començava un quadre i el deixava sense acabar, malgrat els requeriments més o menys insistents d’aquells qui l’encarregaven l’obra, declarava amb insistència que era ell qui tenia que decidir quan s’havia acabat un quadre, i no el deixava sortir si no n’estava satisfet amb ell, no ha de sorprendre que fossin poques les obres que va fer; a més, per raons específiques, la majoria han arribat a nosaltres en un estat molt dolent de conservació.
D’altra banda se sap que Leonardo era un jove de rostre i gests molt atractius, s’han volgut veure les seves faccions en el David de Verrocchio. L’any 1476 va ser acusat de sodomia, però va ser absolt, però quedà molt tocat per les acusacions i comentaris que aquestes acusacions van generar.
Les seves primeres obres van ser “L’Anunciació” dels Uffizi, “La Marededéu del clavell” que és troba a la Pinacoteca de Múnich, el “Sant Jeroni” de la Pinacoteca Vaticana, i “L’Adoració dels Mags” també als Uffizi.
Traslladat a Milà, tindria ocasió de pintar d’altres obres importants com ara: “La Verge de les Roques”, de la que existeixen dos versions, una al Louvre de París, i l’altre a la National Gallery de Londres.
D’aquesta obra que s’ha dit que es la continuació argumental de “L’Adoració dels Mags”, cal destacar un aspecte innovador i de gran interès, es tracta del fenomen del “ciaroscuro” que per primer cop esdevé el gran protagonista de la seva obra. La importància adquirida per la llum és comparable a la pròpia del dibuix. A través de la foscor que domina a la caverna Leonardo aconsegueix despertar diverses sensacions a l’espectador, desassossec, curiositat, en fi predomina una atmosfera enigmàtica que anticipa el que veurem després amb la Mona Lisa.
Partint del plantejament de Mantegna, Pollaiuolo i Masaccio, es a dir dibuix topogràfic del paisatge natural, de la representació el més fidel possible de la realitat, Leonardo descobreix un fet molt important que el farà coincidir amb el pintor a qui més havia criticat, Botticelli. Leonardo se’n adona de que l’observació fidedigna de la Natura, es molt important, sí, però insuficient per a captar la realitat més profunda, l’ànima mundi, creadora de formes infinites. Aquest descobriment el duria a dir: “Tot el que existeix en l’univers, potencial o actual o en la imaginació, ho té l’artista primer en la seva ment”. Leonardo dona a l’art el poder de reorganitzar subjectivament la realitat. Per assolir el coneixement d’aquesta realitat l’home a de sortir a l’encontre de l’infinit còsmic des de la seva pròpia infinitud, es a dir des de la seva subjectivitat. No existeix una via racional, científica per a conèixer el mon, aquest coneixement es troba a la frontera entre el plaer i el terror.
Aquest descobriment el farà trencar definitivament amb la via encetada per Brinelleschi, Albertí, Piero della Francesca i tants d’altres, substituint la perspectiva línia, i la geomètrica, per un nou tipus de visió, que ell anomenarà perspectiva aèria, en la qual cobraran particular importància, la utilització de llums i d’ombres, per tal de donar la sensació de volum - tres dimensions -, i en segon lloc, substituint la projecció de la perspectiva sobre una superfície plana, d’acord amb les lleis de Brunelleschi, per la projecció damunt d’una superfície esfèrica, com es el cas de la superfície de l’ull.
Amb Leonardo, el retorn a la Natura, continuarà fonamentant-se, en part, damunt de càlculs matemàtics, però perdrà la claredat i la rigidesa dels pintors anteriors, per acabar transformant-se en un procés complex, discontinu, ambigu. La Natura, esquematitzada en l’art medieval, racionalitzada en el Quatrocento, es transformarà per obra de Leonardo en una potència misteriosa i ambivalent, obrint les portes a la plasmació de la Natura, característica del món modern.



Fig. nº 22.: “Retrat de Mona Lisa”

Leonardo da Vinci
Però hi ha una obra de Leonardo encara més famosa, es tracta del retrat d'una dama florentina anomenada Lisa, Mona Lisa que és troba al Museu del Louvre de París, una fama tan gran que per una obra d'art potser no li sigui gens convenient. Estem tips de trobar-nos la cara de la "Mona Lisa" per tot arreu: tanques publicitàries, revistes, calendaris barats, envoltoris de tota mena, etc.
Potser val la pena intentar oblidar-se de tot el que sabem, o creiem saber sobre el quadre, i contemplar-la com si fos el primer cop que posem els nostres ulls al seu davant. Immediatament ens crida l’atenció el fet que Mona Lisa sembla estar viva. Veritablement és diria que ens observa, que pensa per ella mateixa, com si fos un ser viu. Sembla canviar davant dels nostres ulls, i mirar-nos de forma diferent cada vegada que la tornem a mirar, com si els seus ulls miressin els nostres, encara que nosaltres canviem de posició. Fins i tot davant d'una fotografia és pot apreciar, però davant l'original, entre la munió de caps de japonesos que s’amunteguen incessantment davant de l’obra, l'efecte és molt més sorprenent.
A cops ens sembla divertida, alegre, com si se’n burlés de nosaltres, en d'altres ocasions, creiem veure un amarg somrís, provocat per una tristor infinita. Tot en l’obra es una mica misteriós. No cal dir que efectivament, això és el que Leonardo volia aconseguir, i per aconseguir-ho va disposar dels medis adequats i els va disposar al llarg de més de vint anys, a través dels quals sempre va dur amb ell aquesta obra, autèntic manifest del seu excels art, per desesperació del seu client, el tristament famós Gioccondo.
Gran observador de la Natura, millor que ningú va saber de quina manera funciona la nostre visió. Fins ell, les figures retratades semblaven una mica rígides, com si fossin estàtues i no éssers vius. Malgrat la capacitat de d'altres pintors com Mantegna, Masaccio o Van Eyck, Ghirlandaio, etc., el cert es que ningú no havia pogut superar aquesta rigidesa en els contorns, en les línies.
Leonardo va trobar la solució. El pintor havia de deixar a l'espectador quelcom per endevinar. La perfecció en el dibuix, feia que els contorns estiguessin fermament establerts, però si la forma és deixava amb certa vaguetat, com si desaparegués en l'ombra, la sensació de rigidesa desapareixia. Aquesta es la famosa invenció de Leonardo que els italians anomenen "sfumato", el contorn borrós, els colors suavitzats que fan possible de fondre una ombra damunt d'una altre.


Si ara tornem a contemplar la Mona Lisa comprendrem quelcom de la seva misteriosa aparença. Leonardo va utilitzar l'sfumato amb una deliberació extrema. L'expressió d'un rostre resideix bàsicament en dos trets: les comissures dels llavis i les puntes dels ulls, i si ens fixem, precisament aquestes són les parts de l'obra que Leonardo va deixar deliberadament sense concretar, fent que és fonguin suaument a l’ombra. Per aquest motiu no podrem mai saber exactament com ens mira Mona Lisa, la seva expressió sempre se’ns escapa.
Però no es això només, hi han d'altres motius més profunds, Leonardo va fer una cosa molt agosarada pel seu temps; si observem atentament el quadre, veurem que els dos costats no coincideixen exactament entre ells, això es pot veure en el paisatge fantàstic del fons. L'horitzó de la part esquerra sembla trobar-se més alt que en la dreta, en conseqüència quan centrem la nostra mirada sobre el costat esquerre del quadre la dona sembla més alta, més rígida i estirada que si la mirem per l'altre banda. Alhora el seu rostre sembla modificar-se amb aquests canvis de posició, perquè tampoc les dos parts no es corresponen amb exactitud.
Però amb tots aquests recursos, Leonardo hauria pogut fer un joc de mans, més que no una gran obra d'art, si no hagués sabut fins on podia arribar, a través d'una meravellosa representació del cos vivent. Si ens fixem en les mans, o com estan fetes les manigues del vestit amb les seves petites arrugues.
Leonardo era un observador de la Natura tan obstinat com el que més, però ja no era un senzill imitador, si fins ell els retrats eren apreciats perquè conservaven l'aparença física del retratat, i per tant una mica de la seva ànima, ara, el gran home de ciència, aquest geni fora de tota mesura, va saber trobar la manera d'infondre vida a les formes i colors pintats pels seus pinzells. I es que com va dir ell mateix: “Tot allò que existeix a l’univers sencer, en potència, en l’actualitat o en la imaginació, ho te primer l’artista a la seva ment”. L’artista, l’home de geni, havia aconseguit esdevenir un “alter deus”, un déu creador.