dimecres, 31 d’octubre de 2012

LAS DELICIOSAS VISIONES DE HYERONIMUS EL BOSCO

"El Bosco pintó el periodo en el que vivió, reflejándolo como un espejo. El infierno sobre la tierra. Pero para la mayoría de los hombres y las mujeres del siglo XV la tierra ya era un infierno. Su obra está preñada de una enorme profundidad. Como todo el arte con mayúsculas, no permanece en la superficie, sino que penetra las partes más recónditas de la psicología humana, trayendo a la luz sus más secretos sueños y pesadillas. El arte aquí imita la vida". Allan Woods




La obra de "El Bosco",  "El Jardín de las Delícias", es sin duda una de las pinturas más conocidas y admiradas. Actualmente en el Museo del Prado de Madrid, recibe anualmente miles de visitantes. De ella se han hecho cientos de miles de cópias -yo mismo tuve una en el comedor de casa durante mi juventud-, hoy en día, la encontramos reproducida en centenares de objetos, como colgantes:



sudaderas y camisetas o trajes de baño:






blusas :




vestidos y pantalones:





bolsos:
puzzles, 




tazas, platos y un sin fín de otras fruselerias. 
También la obra ha servido de inspiración a otros muchos artistas, algunos, con una clara intención desmitificadora, humorística: 



Las leyes del márketing, lo acaban convirtiendo todo en objeto de consumo, sin importar que con tanta vanalidad, sin duda no contribuímos en nada, a la mejor comprensión de una obra de extraordinaria importáncia, como trataremos de demostrar en las líneas que siguen.
Desde ellas, quiero invitaros a un recorrido en detalle, visual y analítico, ésta obra del genial pintor holandés.




Retrato de el Bosco




                   

Podéis verlo aquí:


Hyeronimus el Bosco ( Jeroen Van Aeken) nació cerca de 1450, quizá el 2 de octubre en Hertogenbosch, una ciudad en el sur de lo que hoy es Holanda.
Su familia, los Van Aken, procedía de Aquisgrán y se dedicaban a la pintura. El apellido familiar arcaicamente se escribía "van Aeken" (de hecho, en neerlandés el apellido se escribe "van Aken" ó "van Aeken", con 'v' minúscula). Aeken es el nombre en dialecto centroalemán de la ciudad de Aquisgrán (llamada en alemán normativo Aachen), de modo que el antiguo apellido familiar indicaba de qué lugar eran oriundos los 'van Aken'. Su padre era Anthonis van Aken, su abuelo Jan van Aeken y su hermano mayor Goossen van Aken.




Pintura del taller familiar


Al ser pintores, según el sistema medieval de estamentos, formaban parte del respectivo gremio. Esto es importante para entender por qué se hizo conocido como 'El Bosco' (en neerlandés: Den Bosch); a la muerte del padre, el hermano mayor fue el único con derecho para usar gremialmente el apellido van Aken (o cualquiera de sus variantes): así, Jeroen adoptó como nombre artístico el nombre abreviado de su ciudad natal, siendo asimismo latinizado su nombre, pasando a firmar como Hieronymus en lugar de Jeroen. Ya en 1463 se verifica que utiliza el "apellido" Den Bosch, aunque hacia 1480 es bastante conocido en su país como "Jeroen Die maelre" (en neerlandés: "Jerónimo el pintor". Influenciado por pintores de la escuela alemana (Martin Schongauer, Matthias Grünewald)






y por Alberto Durero. Ese año, cerca de 4.000 casas de la ciudad fueron destruidas por un incendio catastrófico iniciado la noche del 13 de junio, y que un Bosco de doce años de edad podría haber visto.





Se dice que éste fragmento del panel derecho de El Jardín de las delícias, podría estar inspirado en aquellos acontecimientos

Nada se sabe de la primera formación artística, pero puede suponerse que aprendió en el taller familiar dedicado a la pintura al fresco, a dorar esculturas de madera y a la producción de objetos sacrados, trabajando especialmente para la catedral de la ciudad.
En torno a 1480 se casó con Aleyt (o Aleid. ) van der Mervenne, hija del rico burgués Goyarts van der Meervenne, que aportó como dote algunos terrenos situados en Oorschot y le facilitó el ascenso social hacia la alta burguesía urbana. Esto le permitió gran libertad para elegir los temas de sus obras.
En 1486 ingresó en la Vrouwe broederschap (cofradía religiosa de Nuestra Señora), corporación de gran prestigio e influencia, a la que ya pertenecía su esposa, posiblemente para protegerse de la inseguridad que se vivía en aquellos tiempos de inquisición. Esta cofradía era una asociación de laicos dedicados al culto a la Virgen y a obras de caridad, y también se involucraba en representaciones sagradas. Le sirvió para cultivarse artística y culturalmente. Vive en un ambiente de intensa devotio moderna. 



Salón de reuniones de la Fraternidad

En 1488 presidió el banquete anual de la confraternidad. Entre el año 1488 y el 1489, se sabe, por documentos, que pintó las alas de un políptico esculpido para esta misma confraternidad. El Bosco parece enmarcarse en una corriente mística prerreformista, que arranca de la obra de Eckardt, continuada por Suso y Taulero, difundida en los Países Bajos por el predicador Gerardo Grote, a quien se considera iniciador de la Devotio moderna.
Entre el año 1500 y el 1504, no hay documentos referentes al Bosco, es probable que es estos años el artista hiciera un viaje a Italia, permaneciendo en Venecia. De hecho en esta ciudad están presentes muchas obras suyas en colecciones privadas datadas de los primeros decenios del siglo XVI. Por otro lado, a partir de estos años, el estilo del Bosco cambia, en dirección más renacentista con figuras monumentalis inscritas en un airoso paisaje.
El 9 de agosto de 1516 se celebraron solemnes exequias por el pintor en la capilla de Nuestra Señora, perteneciente a la confraternidad, constando en los registros de la cofradía de Nuestra Señora de Bolduque en 1516: «Obitus fratrum Hieronimus Aquen alias Bosch, insignis pictor».


El Estilo de nuestro pintor


Pese a ser casi coetáneo de Jan Van Eyck, 




Fragmento del Díptico del Juicio Final de Van Eyck



sus figuraciones y técnicas son notablemente diferentes. Técnicamente pintaba alla prima, es decir, con la primera pincelada de óleo, sin demasiados retoques ni pinceladas. Sin embargo, el análisis de cada una de sus obras demuestra que hacía un concienzudo y detallado proyecto antes de la ejecución; innova, asimismo, en la gama de colores, con tonalidades más contrastadas y atrevidas.
En cuanto a la figuración, El Bosco se destaca por representar a personajes santos como sujetos comunes y vulnerables (total diferencia en esto con Van Eyck, y en cambio mucha similitud con Matthias Grünewald). Es tan patética la vulnerabilidad de los personajes santos representados que les hace queridos por empatía. Prácticamente todos los personajes que representa tienen algo de caricatura.




Las tentaciones de Sant Antonio


Lo que quizás primero llama la atención de todo aquel que observa una obra de 'El Bosco' es su "surrealismo" -avant la lettre- sintetizado con el típico expresionismo teutónico.
En sus obras abunda el sarcasmo y la imaginería de tipo onírico, y lo grotesco. Una de las explicaciones para esto es que 'El Bosco' aún se encuentra imbuido por la cosmovisión medieval repleta de la creencia en hechiceras, la alquimia, la magia, los bestiarios, los tesaurus, las hagiografías... Además, en el 1500 abundaron los rumores apocalípticos. Esto influye para que 'El Bosco' intente desde sus pinturas dar un mensaje moralista, si bien de un moralismo nada pacato sino, por el contrario, satírico; y si 'El Bosco', tiene mucho de medieval, por otra parte nos anticipa al humanismo de la Edad Moderna.

Estilísticamente, la obra del Bosco no parece asemejarse ni al arte medieval ni al arte del Renacimiento. Aunque los elementos de ambos están presentes, el arte del Bosco da la impresión de ser increíblemente moderno. Las imágenes son tan sorprendentes, incluso espeluznantes, las yuxtaposiciones tan contradictorias e inesperadas, que uno tendría que mirar al mundo del surrealismo para encontrar algo remotamente similar. De hecho, el carácter de pesadilla de estas imágenes impacta con mayor fuerza que los torsos torturados y los relojes blandos de Dalí.

El triumfo de la muerte
Aunque separada del mundo moderno por más de 500 años, la obra del Bosco parece decirnos más que la mayoría del arte contemporáneo. Es más relevante para el mundo en el que vivimos. Este arte tiene una belleza extraña y fascinante, pero lo que no parece tener es lógica. Desafía la razón humana a cada paso, dándole vuelta a la realidad. Nos enfrentamos a imágenes tan increíbles, tan en contradicción con nuestra visión normal del mundo que nos sentimos mareados. A pesar de su carácter aparentemente anárquico e irracional, este arte es, en realidad, una fiel representación del mundo en el que El Bosco vivió. Este es el arte de un período de transición: la época de la decadencia del feudalismo y el surgimiento del capitalismo. Esta fue una época de grandes convulsiones y cambio. El orden feudal se encontraba en un estado de declive irreversible y la burguesía de las ciudades estaba desafiando el viejo orden y exigiendo sus derechos.



Jardín de las delicias, El 
Hacia 1500-1510, óleo sobre tabla, 220 x 389 cm [P2823].





El origen de este tríptico -la obra más afamada y singular de cuantas realizó El Bosco- se vincula definitivamente a la Casa de Nassau -propietaria de un castillo en Breda, no lejos de Hertogenbosch-, si bien, por el momento, no se sabe si lo mandó hacer Engelberto II de Nassau, ­fallecido en 1504, o su sobrino y heredero Enrique III de Nassau, en cuyo castillo-palacio de Bruselas lo vio Antonio de Beatis en 1517, durante el viaje que hizo a los Países Bajos acompañando al cardenal Luis de Aragón. A la muerte de Enrique de Nassau, pasó a manos de su hijo Enrique de Châlons y, al fallecer éste en 1544, a las de su sobrino Guillermo de Orange. Confiscado al príncipe de Orange por los españoles en 1568, fue propiedad del prior de la orden de San Juan, Fernando de Toledo, hasta su muerte en 1591. Feli­pe II lo adquirió en su almoneda y en 1593 lo destinó al monasterio de El Escorial, registrándose en su libro de entregas como «una pintura de la variedad del Mundo, que llaman del Madroño». 




Permaneció en El Escorial hasta la Guerra Civil y en 1939 ingresó en el Museo del Prado como depósito de Patrimonio Nacional. Pese a que no está firmado ni documentado, nadie duda de que El jardín de las delicias es un original de El Bosco. Aunque probablemente el comitente fue Enrique III de Nassau -como opina también Paul Vandenbroeck, que sitúa su ejecución en 1503, cuando se desposó con su primera mujer, por considerar su temática vinculada al matrimonio-, no se puede descartar la posibilidad de que lo encargara su tío Engelberto II de Nassau, pues ambos eran amantes de la pintura y miembros de la cofradía de la Virgen de Hertogenbosch, a la que también pertenecía El Bosco desde 1486-1487, por lo que debían conocer al pintor y su obra, ya que los miembros de dicha cofradía tenían la obligación de acudir a la villa de Hertogenbosch en determinadas festividades y en la catedral de San Juan -en la que tenía su capilla la cofradía- había entonces varias pinturas de El Bosco. 





Por lo que respecta a su cronología, aunque no hay elementos de juicio para establecer una evolución en las obras de El Bosco, todo apunta a que, a fines de la década de 1480, su estilo estaba ya perfectamente conformado, de modo que nada impide que El Bosco haya podido ejecutar El jardín de las delicias en 1500 e incluso antes, puesto que la dendrocronología de esta obra, realizada por Peter Klein, confirma que el soporte de roble del Báltico en el que se hizo, estaba cortado y secado en 1458, si bien se almacenó y se utilizó bastantes años después, por lo excepcional de sus dimensiones. El jardín de las delicias es una de las creaciones más enigmáticas de El Bosco, por lo que, para tratar de descubrir su significado, es necesario saber qué es lo que el pintor representa en cada tabla. 







El tríptico cerrado muestra en grisalla el final del tercer día de la Creación. Arriba, a la izquierda, aparece Dios Padre con triple corona y un libro abierto. En la parte superior de las dos tablas, una inscripción en latín con letra gótica dorada (Salmos, 32, 9) es la clave para identificar el momento elegido: «Ipse dixit et facta sunt» (Él mismo lo dijo y todo fue hecho) en la izquierda e «Ipse mandavit et creata sunt» (Él mismo lo ordenó y todo fue creado) en la derecha. El mundo de El Bosco sigue las convenciones de la época: la tierra es plana, con agua alrededor y con abundante vegetación, rodeada de una esfera, con reflejos luminosos para dar la impresión de ser cristalina y traslúcida. 
El tríptico abierto contrasta, por la brillantez de su color, con la grisalla del reverso, con sus tres paneles distribuidos en tres planos superpuestos, gracias a la elevación de la línea del horizonte. 




En el izquierdo, dedicado al Paraíso terrenal, aparece en primer plano Dios -identificado por sus rasgos con Cristo- en medio de Adán y Eva. Se trata, por tanto, de la presentación de Eva a Adán, muy poco frecuente en las representaciones del Paraíso. En el plano medio, El Bosco incluye en el centro la fuente de los cuatro ríos del Paraíso, a la izquierda el drago -un árbol procedente de Canarias que se asocia con el árbol de la vida-, y a la derecha el árbol de la ciencia del bien y del mal, con la serpiente enrollada en el tronco. 






El panel central -que da nombre al tríptico, conocido como El jardín de las delicias o La pintura del madroño- está poblado por gran número de figuras humanas, animales, plantas y frutas. Las primeras -desnudas a excepción de la pareja del ángulo inferior derecho, que se suele identificar con Adán y Eva tras la expulsión del Paraíso-, ya sean hombres, mujeres, blancos o negros, generalmente aparecen en grupos o en parejas. Los animales -reales o fantásticos- muestran dimensiones muy superiores a las normales, al igual que plantas y frutas. No hay duda de que en esta tabla El Bosco representa al mundo entregado al pecado y muestra a hombres y mujeres desnudos, manteniendo relaciones -algunas contra natura- con una fuerte carga erótica o sexual alusiva al tema dominante en esta obra, el pecado de la lujuria, aunque no sea el único. En el plano medio, El Bosco representa un estanque lleno de mujeres desnudas. Fuera de él, gira a su alrededor un grupo de hombres sobre cabalgaduras distintas -algunas fantásticas-, alusivas a los pecados capitales. En el superior el pintor incluye cinco construcciones fantásticas sobre el agua, la central similar a la fuente de los cuatro ríos del panel del Paraíso, aunque resquebrajada. Se alude con ello a su fragilidad, al carácter efímero de las «delicias» que gozan los seres humanos que pueblan este jardín. 







En el panel derecho, El Bosco representa el Infierno, el más impresionante de los conocidos del pintor, al que se suele llamar «Infierno musical» por la importante presencia de instrumentos musicales, utilizados para torturar a los pecadores que dedican su tiempo a la música profana, como los amantes de la parte superior de la tabla central del tríptico de El carro de heno (Prado). De toda la escena, lo que más atrae la atención es el plano medio con la figura del hombre-árbol -asociado con el demonio-, tanto por su color claro sobre fondo oscuro, como por su gran tamaño en relación a los otros seres representados. Si en el jardín de las delicias dominaba la lujuria, en el Infierno reciben su castigo todos los pecados capitales. Buen ejemplo de ello es el monstruo sentado en el primer plano, a la derecha de la tabla, que devora hombres y los expulsa por el ano -avaros-. Y, sin duda, alude a los glotones -al pecado de la gula- el interior de taberna del tronco del hombre-árbol, en el que los personajes desnudos sentados a la mesa esperan a que los demonios les sirvan sapos y otros animales inmundos, al igual que se destina a los envidiosos el suplicio del agua helada. Tampoco faltan castigos para los vicios censurados por la sociedad de la época, como el juego, o para alguna clase social, como el clero tan desprestigiada entonces, como se verifica en el cerdo con toca de monja que abraza a un hombre desnudo, abajo, a la derecha de la tabla. 
El tríptico de El jardín de las delicias es una obra de carácter moralizador -no exenta de pesimismo- en la que El Bosco insiste en lo efímero de los placeres pecaminosos representados en la tabla central. El pecado es el único punto de unión entre las tres tablas. Desde su aparición en el Paraíso con la serpiente y con Eva -que asume la culpa principal de la expulsión del Paraíso, propia de la misoginia medieval-, el pecado está presente en el mundo -pese a que se muestre como un Paraíso terreno engañoso a los sentidos- y tiene su castigo en el Infierno.Pilar Silva Maroto
Por el interés y calidad reproduzco el siguiente texto que nos ayudará a comprender la obra de nuestro pintor.



Una interpretación Esteban Ierardo


   

1. El Bosco y la riqueza selvática de la materia



   Hieronymus Bosch pintó sus cuadros y su existencia en Hertogenbosch, sosegada ciudad de Holanda, a la que el pintor debe su célebre nombre. En el Museo del Prado se encuentran algunas de sus exasperadas fantasías. Centenares de figuras humanas,  demonios, animales y vegetales extraños pueblan los óleos sobre tablas. Estas y otras obras atesoró en el siglo XVI el monarca español Felipe II. En las imágenes del juicio final, del paraíso y el infierno del Bosco, el rey Felipe encontraba un mensaje moral, un estímulo edificante, la advertencia de los peligros que acechan al alma que renuncia a la pureza y se hunde en el fango de la perdición. Para otros, la heterogénea fauna de figuras del Bosco aspiran sólo a divertir, a entretener, como los "grotteschi" de la ornamentación renacentista. 


  
El Bosco refulge en el escenario de una pintura flamenca que, en el siglo XV, ostenta la excelencia del incipiente naturalismo de Jan Van Eyck, o la vívida devoción sagrada de Rogier Van der Weyden. 



Griet la loca de Brueghel el Viejo


Brueguel el viejo será el pintor holandés cuya pintura evidenciará una importante influencia bosquiana. Influencia totalmente ausente en la pictórica flamenca posterior del siglo XVII relacionada con la hermosura femenina de Rubens, los retratos de Rembrant, o los famosos retratos colectivos de Frans Hals. 
    En 1560, Felipe de Guevara escribe la primera crítica de la obra del pintor neerlandés donde reduce su legado a una desaforada invención de "monstruos y quimeras". Mucho después, el alemán Carel Van Mader afirmó que en el Bosco proliferan  "fantasías sorprendentes y extrañas...a menudo no tan placenteras sino más bien horripilantes a la vista". En estas observaciones críticas emerge una primera variante: la pictórica del artista flamenco constituye una estética del horror extraño. Para otros, el pintor holandés es heraldo del curioso lazo entre herejía y liberación sexual. Aquí resuenan los timbales de la celebrada teoría de Wilhelm Fraenger. En 1947, Fraenger anunció que el Bosco integraba la Hermandad del Espíritu Libre, una herejía que apareció en la Edad Media, en el siglo XIII. El rito es camino llameante a lo trascendente. Y los Hermanos del Espíritu Libre encontraban su via apia hacia la trascendencia en la promiscuidad sexual. Mediante el desenfreno orgiástico creían recuperar la inocencia de Adán. 



Detención de Adamitas en la ciudad de Gant


Se les llamó entonces adamitas. Fraenger asegura que El jardín de las delicias nació de los pinceles del Bosco para responder a un pedido de un grupo de adamitas de Hertogenbosch, hogar del pintor. En la tabla central del tríptico fulguran, en abigarrado tumulto, numerosos cuerpos desnudos. La observación habitual es que mediante esta imagen de desnudez el artista moraliza y critica el exceso sensual y su alud de pecados. Para Fraenger, por el contrario, aquí se ilustra el goce y desinhibición de las prácticas sexuales de los adamitas. La crítica especializada suele rechazar la interpretación del estudioso alemán. La opinión popular la acepta complacido.  Si queréis saber más sobre éste y otros  movimientos de reforma espiritual, anteriores o contemporáneos a el Bosco, podéis ir a:


http://terraxaman.blogspot.com.es/2012/11/beguinas-y-misticas-en-la-europa.html


El alucinado artista holandés se transforma así en involuntario progenitor de la liberación sexual contemporánea. El Bosco sería el antecesor del erotismo emancipador de Marcuse o de la "sexualidad terapeútica " de Norman Brown. 
El imaginativo pintor habría sido un heterodoxo, un audaz y encubierto hereje. Y también sería el primero en exhalar las imágenes del inconciente surrealista. El Bosco: liberador de la sensualidad reprimida y también emancipador del fuego de lo fantástico congelado por la razón moderna. Breton, en sus Manifiestos, lo legitima como pionero del inconciente creador inacabable, como explorador del magma preconciente y surreal . Dalí lo invoca asimismo y escucha desde el centro de su fiebre imaginativa.
El Bosco anunciador de la liberación erótica contemporánea es parte de una hermenéutica moderna, quizá anacrónica. Pues acaso el pintor flamenco llega a su extraño universo no desde una iluminación heterodoxa sino como consecuencia de su profundo vínculo con la imaginación medieval. 
En el Bosco las influencias medievales son esenciales. Los grabados populares fueron uno de los muchos alimentos de su pictórica. 





Tríptico de la pasión

Sus Ecce homo (el de Frankcfort y de Filadelfia) acusan el influjo de la iconografía y las composiciones xilográficas del siglo XV.  Los grabados del Ars Moriendi del maestro, que firmaba con el monograma E.S, se manifiestan en La Muerte del Avaro y La muerte del pescador. El motivo de la Misa de San Gregorio se dispone en grisalla en el reverso de la Epifanía del Prado. En esta misa, durante la elevación del cáliz el Papa San Gregorio observa, arrobado, la aparición de Cristo sobre el altar. La sangre que emana de las llagas del Hijo de Dios se vierte en el cáliz. 





Era un milagro, símbolo del sacrificio crístico en la Misa, que fue representado frecuentemente en las estampas que se vendían en las ferias y los Libros de las Horas. La extracción de la piedra sugiere también el influjo de las miniaturas tradicionales que estampaban los códices. El prolífico repertorio de seres híbridos y monstruos del Bosco se aproximan a los monstruos del Salterio de Douai (1325) o El libro de las horas de Thérouanne. Otras ciudades del ducado de Brabante, como Amberes, Bruselas o Lovaina, estaban ávidas del arte moderno procedente del Renacimiento italiano. Pero Hertogenbosch, el horizonte urbano que contuvo toda la existencia del Bosco, permaneció, a pesar de sus fuertes lazos comerciales con Amberes y Brujas, un tanto aislada e impregnada por los últimos coletazos de la gótica Alta Edad Media.
El Bosco se nutrió así vivamente de la iconografía medieval, de la contemplación de las piedras talladas de las iglesias, con sus gárgolas y grifos; o de la apreciación de las estampas de circulación popular; o de las imágenes de salterios o los Libros de las horas.
Muchas figuras de significación simbólica en el universo de Bosch pueden ser enlazadas con imágenes-símbolos preexistentes en el océano cultural medieval. 





Los animales, como el pescado que aparece en El carro del Heno, La Tentación de San Antonio, o El Jardín de las Delicias, era presentado en los Bestiarios medievales como acompañante de Satanás. La rata en El tabernáculo espiritual se asocia a las mentiras que distancian de la verdad divina. Las colmenas y la miel con su representación medieval del placer sexual se muestran en San Jerónimo en oración; el sapo como vínculo con la hechicería y la herejía se posa sobre el vientre femenino en Los siete pecados capitales.
La alquimia medieval, que perdura vigorosa en el Renacimiento, provee también de símbolos significativos a la pictórica bosquiana. 




La Fuente de la Vida del Paraíso terrenal del Jardín... enlaza con la Fuente de la Juventud Eterna que, a su vez, se asimila al poder regenerador y dador de inmortalidad de la piedra filosofal. En El Jardín de las delicias  la imagen del Huevo se reitera con una de sus formas más sorprendentes: bolas transparentes donde se alojan parejas de enamorados. El huevo es símbolo alquímico fundamental relacionado con un segundo nacimiento de índole iniciática. Este nuevo nacer es el que confiere el conocimiento. El huevo también es receptáculo donde germinan las potencialidades vitales. Y el huevo es emparentado con la imagen de la esfera, la calabaza o el globo. Es expresión así del universo o de la matriz primordial, el vas mirabile alquímico del que surge todo. El tema del árbol y los brotes que surgen de las rocas en El jardín también poseen reminiscencias alquímicas.
También la antigüedad grecorromana pudo inspirar lo fantástico del Bosco mediante las gryllas, las figuras de la glíptica. 








Plino el Viejo aseguraba que Anfitos de Egipto denominó gryllos (lechón) a una imagen que realizó para satirizar a un hombre. Así se llamaron después las figuras glípticas que consisten en un repertorio de anomalías orgánicas: cabeza de las que surgen piernas; brazos o pies empotrados en la cintura de un cuerpo rematado por una cabeza de animal. 





La Edad Media atribuyó poderes mágicos a estas piedras con fantásticas combinaciones de cuerpos humanos y animales. Hubo una gran avidez por  coleccionarlas.
El universo de imágenes medievales, y antiguas como los grylles, envolvieron al Bosco en la atmósfera sacra del cristianismo gótico. 




Pero también el artista holandés aspiraba las brisas religiosas exhaladas por las hermandades devocionales de Hertenbosch.   
El Bosco pudo haber pertenecido a la Hermandad de la Vida simple. En la ciudad de Hertogenbosch pululaban los conventos y monasterios. Dentro de esta efervescencia sacra sobresalieron los Hermanos y Hermanas de la Vida Simple. Su aspiración era regresar a la originaria sencillez de la existencia evangélica. Su camino era la "devotio moderna". Un sendero religioso inspirado por la "imitación de Cristo" de Tomás de Kempis.  En Hertogenbosch el fervor cristiano también se avivaba mediante la estampa impactante de la gran iglesia de San Juan. Ejemplo nítido del estilo gótico brabanzón, este templo impresionaba por la riqueza de su decoración de talla, y los cuerpos de monstruos y peones que lucían sentados a horcajadas en los arbotantes que sostenían el techo.
Otra congregación religiosa que difundió la devoción en el hogar del Bosco fue la Hermandad de Nuestra Señora. Entre 1486 a 1487 el nombre del Bosco aparece mencionado por primera vez en las listas de los miembros de la Orden. Esta comunidad profesaba el culto de la virgen, la "Zoete Lieve Vrouw" que se hallaba en la capilla de la Iglesia San Juan. En su seno se reunían laicos religiosos. 
La hermandad se encargaba en ocasiones de trabajos para embellecer la capilla de Nuestra Señora en la Iglesia de San Juan. La mayor parte de la familia del Bosco pertenecía a la Orden y realizaba diferentes actividades en beneficio de la misma. El Bosco recibió varios encargos (una vidriera para la capilla nueva; un crucifijo, un candelabro). En 1504, Felipe el Hermoso, duque de Borgoña, le encargó un retablo que representara el juicio final que, por sus dimensiones abultadas (nueve pies de altura por once pies de ancho), se acercaba al Juicio final de Rogier Van der Weyden. 


Juicio Final de Roger Van der Weyden

La férvida atmósfera religiosa de la ciudad del pintor holandés, sus trabajos de temática sacra para la Hermandad de Nuestra Señora y el duque de Borgoña, expresan el hondo compromiso del pintor con el cristianismo epocal. Aspectos que se suman a los que antes destacamos en cuanto a la influencia de la imaginería religiosa medieval sobre el arte bosquiano.
Si es posible hablar de un talante heterodoxo en el Bosco éste sólo se desarrolló dentro de su visceral universo cristiano. La "heterodoxia cristiana" de Bosch surge mediante lo que pensamos es su liberación de la imagen de la función pedagógica propia de la pintura medieval. 
En la Edad Media, la materia puede ser honrada como sustrato de símbolos, como escalera para ascender a la comprensión de lo absoluto. Pero en un universo cristiano, la justificación última de lahyle sólo puede relacionarse con un medio que ilustra o prefigura la realidad sobrenatural. Es preciso despojar a la materia de su valor intrínseco, de su entraña radiante, de la ebullición de su pura presencia. Lo material debe ser sólo instrumento pedagógico para decir la verdad cristiana. De ahí que una puerta, un tapiz, un óleo, un muro con frescos o las ilustraciones de la vida de santos sean manifestaciones del posible camino de la salvación o la advertencia sobre los peligros de la caída. En la representación artística medieval la materia actúa como resignado soporte de una pedagogía moralizadora. Como ética visual. 
En el siglo V, teólogos como Paulino de Nola en Italia y Nilo de Ankara en el Asia Menor, iniciaron una reflexión cristiana sobre el arte. Según el primero, el fin de la imagen de inspiración religiosa era estimular la oración o la plegaría de los peregrinos. Para Nilo, las decoraciones de las iglesias siempre debían nutrirse de los temas del Antiguo y el Nuevo Testamento, y no de intrascendentes escenas de caza o pesca.
El Bosco también habría querido "enseñar" el camino cristiano hacia el espíritu. La pedagogia moral de las imágenes bosquianas denuncia las miserias del hombre y satiriza a su época. La burla destila su ácido crítico sobre los monjes y las diversas formas de pecado en una serie de obras moralizantes, algunas ya mencionadas, como El tablero de los siete pecados capitales 




y las cuatro postrimerías , en el Museo del Prado, La muerte del avaro, El Prestidigitador, El carro del heno, Las Bodas de Canaán. O La Extracción de la piedra. En esta última obra se critica la credulidad mediante un trasparente sentido alegórico. Rodeado por un amplio y cálido paisaje, un cirujano manipula su bisturí sobre la cabeza de un paciente a fin de extraerle una piedra. En la parte superior del cuadro se lee la inscripción, de esmerado trabajo caligráfico: "Maestro, quítame la piedra, me llamo Lubbert Das". En tiempos del Bosco, extraer una piedra es un acto de curanderismo por el cual se buscaba curar al paciente de su estupidez. 






La extracción es así un simulacro; su falsedad se evidencia en el cuadro por el hecho de que el cirujano extrae una flor y no una piedra. En los relatos neerlandeses de la época, "Lubbert" alude a un hombre particularmente estúpido; de ahí la creencia de Das en la realidad de la operación quirúrgica. A su vez, un monje y una religiosa contemplan al cirujano y su víctima, lo cual insinúa que participan de una práctica que su ortodoxia debería rechazar de plano.



En La nave de los locos, en el Museo del Louvre, el Bosco satiriza la hipocresía clerical y los excesos populares de la gula. En una pequeña nave, una monja toca un laúd frente a un monje. Ambos comparten una gran francachela con unos campesinos. El mástil es un frondoso árbol en cuya parte superior se encuentra, enlazado, un pollo asado que un campesino busca liberar con un cuchillo. Sobre el cordaje de la derecha, que se extiende entre un extremo de la nave y el mástil-árbol, se sienta un bufón concentrado en beber un delicioso vaso de vino. Esta nave, sede de desenfreno, se inspira en el espíritu crítico de La nave de los locos de Brandt y es el opuesto de su contraparte positiva: la nave de la Iglesia, donde las almas eran guiadas por los clérigos hacia el cielo.
Pero el didactismo moral de varias obras del Bosco es superado acaso por el nivel más alto y genuino de su cretividad. Ese nivel donde la pintura ya no ilustra o representa la miseria o caída humana. Ahora, un universo extraño y divino, la triangularidad cielo-paraíso-infierno, rodeará al hombre. Triangularidad que contiene todos los niveles de una existencia sacra que ya no representa sino que presenta. El lienzo bosquiano se convertirá en la convincente y cercana presencia del cielo y el paraíso y sus maravillas, y del infierno con su calurosa y eterna tenebrosidad punitiva. En su fase más elevada de imaginación, el arte del Bosco no representa sino que hace presente, muestra como una hipnótica presencia el cielo, el paraíso y el infierno.
Así, un pintor que participa del significado alegórico moral del arte medieval consumará también una forma de liberación de la impronta instrumental de la pintura cristiana. En Bosch la materia pintada ya no es sólo medio para ilustrar una moral, o para representar lo sagrado. La pintura, la obra, es ahora lugar numinoso donde se hace presente y se muestra una realidad trascendente y esquiva. 
Y el medio esencial del Bosco para convertir la pintura, la obra artística, en lugar material donde se hace presente una realidad grávida de sentidos es lo que meditaremos como la saturación figurativa del espacio pictórico. 





El tríptico de El juicio final es ejemplo de la saturación figurativa de la obra pictórica bosquiana. En diversos momentos de la Edad Media ardió la certeza de un inminente juicio final. En Mateo, 25: 34, 41, Cristo predice que los elegidos se enaltecerán con una bienaventuranza eterna que les aguarda desde "la creación del mundo". En el siglo XII, Joaquín de Fiore inició el milenarismo. Una doctrina que aseguraba que se aproximaba la tercera edad en la que la comunidad evangélica y la pobreza restablecerían el paraíso en la tierra. El presentimiento de una debacle catastrófica de la humanidad conturbaba los espíritus. La creencia en un aumento cuantitativo del pecado atizaba la espera de una destrucción cercana y, para algunos, transfiguradora. Según Sebastian Brant, contemporáneo del Bosco, los pecados habían experimentado una furiosa multiplicación. El himno del siglo XIII, el Dies irae (día de la ira) anunciaba el día en que el mundo se disolverá en ardientes cenizas. Las visionarias descripciones del apocalipsis de San Juan avivaron también su influencia sobre el espíritu popular mediante los grabados en madera de Durero. En los caminos del Renacimiento aún podía escucharse el agudo chillido de los condenados a las torturas en los nueve círculos infernales de Dante o de La visión de Tundale.  Esta omnipresente angustia apocalíptica espoleó la avidez del Bosco por representar el juicio definitivo de Dios. 
   


Hans Memling La caída de los condenados

En términos estrictamente teológicos, el castigo infernal es la eterna privación de la visión de Dios. La ausencia de un conocimiento contemplativo del ser divino es condena espiritual. Pero, en la imaginación popular, la situación infernal es esencialmente física, una constante carencia del bienestar corpóreo. Para el Bosco el infierno es también un patíbulo de opresión física. Así, el artista neerlandés, en su Juicio final, urde una maquinaria de agresión corporal. 







Algunos cuerpos son mordidos por serpientes; otros se abrasan en hornos. Un demonio femenino con patas de ave cocina a un desdichado a fuego lento junto a dos huevos blancos. Una mano emerge de un pequeño e indefinible cuerpo verde y atraviesa con el extremo fino y puntiagudo de una espada de hoja blanca a un desgraciado; otra criatura espeluznante, arrodillada, blande una daga con la que perfora los oídos de un torturado que yace recostado con sus brazos abiertos y sus rodillas genuflexas.
Entre la geografía de calientes abismos y hornos del juicio final, se dispersan dragones, escuerzos, culebras, peces, pájaros, herreros y soldados torturadores, cuchillos, cañones, túneles, flechas, ollas, trompetas, escaleras, fogatas, ruinas de edificios, barcos, huevos, un serrucho y un tambor, espadas, pelícanos. Además de la profusión de figuras existen numerosas formas híbridas (mitad humanas, mitad animales). Todo este alucinado universo de figuras satura el espacio de la representación pictórica.
La profusión o saturación de figuras no impera sólo en el espacio infernal. También se halla en obras del Bosco como El carro del Heno, Ecce Homo, el tríptico de los Santos Eremitas; o en tríptico de La tentación de San Antonio. O en el póstigo izquierdo del Paraíso de El jardín de las delicias. Allí, Adán y Eva están acompañados por Cristo y habitan el bello jardín. 





Una bandada de pájaros, en un vuelo espiralado, atraviesa un montículo de formas irregulares y se pierde en un hermoso cielo azul. Elefantes, unicornios, un árbol con ramas semejantes a brazos, diversas criaturas acuáticas, terrestres y aéreas, un indefinible vegetal rosado como fuente saturan la representación pictórica. La materia pintada. 
En el Bosco, la materia pintada es intensificada por el exceso de figuras. Es un espacio selvático. La máxima densidad en un volumen estrecho. La imagen deviene receptáculo donde la vida se hace profusa, multiplicada, selvática. La lógica de lo selvático figurativo es el máximo de figuras (raíces, plantas, hojas y animales) en volúmenes reducidos. La multiplicidad en lo diminuto. La amplitud abigarrada en la pequeñez.
¿Qué es lo que dice o expresa un espacio así colmado, saturado, selvático? El primer impacto de la pintura bosquiana es el vértigo ante las formas del horror (el caso del Juicio final), o el asombro (el Paraíso en El Jardín de las delicias). Pero estos son efectos de superficie que diluyen en un silencioso claroscuro la naturaleza más esquiva y honda de las imágenes selváticas del Bosco.
Las figuras múltiples que saturan las pinturas de Bosch son signos de transformaciones fantásticas, de operaciones metamórficas. En el espacio pictórico bosquiano, toda forma cerrada y pura se desvanece. El hombre metamorfoseado se confunde con animales, vegetales o supuestos objetos inanimados. Irrumpen así en el universo visual del Bosco un hombre-cardo, una suerte de ave cuya nariz se troca en una trompeta metálica; un enano con cuerpo emplumado y cola de lagarto; humanos encerrados dentro de huevos semitransparentes y gelatinosos; una especie de manzano cuyo tronco son piernas humanas, sus ramas brazos y su copa un búho; un hombre-árbol; ratas con alas de insectos; caballos de vientres que se mutan en botes de gres.




Estas diversas expresiones de seres híbridos o metamórficos podrían sugerir una innovación en el lenguaje plástico, una fractura respecto a la imaginación medieval anterior. Pero no es así. Cada una de las figuras metamorfoseadas (seres horrorosos o fantásticos, o ambas cosas a la vez) pueden ser relacionadas, como ya advertimos, con la imaginería gótica, con la iconografía y simbólica medievales. La metamorfosis esencial que trae el Bosco no es la de cada figura particular transformada, sino la metamorfosis del espacio mismo de la representación pictórica. Como también destacamos ya, en la pintura medieval la imagen es instrumento para señalar contenidos morales, verdades ortodoxas y trascendentes. La imagen representada alude a lo que no es directa presencia, y debe, por tanto, ser representado e indicado: el corazón ético y espiritual del orden divino cristiano. Mediante una simbólica visual, el arte pedagógico medieval simboliza una verdad suprema.  El espacio pictórico mismo no dice. La materia pintada, por sí misma, no expresa o revela. Pero ahora, la imagen selvática, multiplicada y saturada del Bosco, transforma al espacio pintado. Aquí ya no se representa.  La realidad como lo otredad sagrada o extraña se concentra y muestra en el espacio pictórico mismo como vida multiplicada. El vértigo del exceso de las muchas y sorprendentes figuras suspende o relega a un segundo plano toda interpretación intelectual, o el mero goce o estremecimiento visual. El primer efecto de la imagen selvática del Bosco es la percepción de lo universal y múltiple concentrado en un espacio pequeño y estrecho. En la materia pintada con el exceso y la saturación, la realidad extraña y sagrada ya no es sugerida. Se hace presente como radiación de fuerzas. La obra, su materialidad, devienen lugar numinoso. Centro de irradiación de la vida otra, divina. Sobrehumana. La pictórica medieval tardía del Bosco ya no enseña verdades seguras, pero lejanas. Ahora desnuda en la proximidad la naturaleza múltiple y, a la vez una, de una realidad otra y universal.



Así, en el Bosco no se representa ya el Jucio Final, sino que éste aparece y es en la imagen. Es presencia. Asimismo, el jardín de los deleites o el paraíso no son representaciones de algo situado en un lugar ausente, sino que se hacen presentes en el espacio pictórico saturado de formas.
Este hacerse presente en la imagen de una región sagrada por parte del Bosco, es afín a la teología estética bizantina, al arte cultivado en la Iglesia cristiana en lo que fue el Imperio Romano de Oriente. Para la teología de la iglesia ortodoxa la imagen o icono es el espacio bidimensional que no representa un hecho de la historia sagrada sino que pretende mostrar la realidad eterna misma. Por un vía distinta, mediante lo bidimensional y una escasez de figuras, en el bizantinismo también lo pintado es estallido de trascendencia. La imagen pictórica que presentifica lo trascendente también se halla en las pinturas de El Greco; desde su Expolio hasta sus últimas obras de fuerte impronta mística son quizá una exacervación del espíritu bizantino en el que el pintor de El entierro del Conde Orgaz se formó en su juventud en Creta.



Por otra parte, la saturación pictórica a la que hemos aludido, es posible encontrarla también en los frescos y el Juicio Final de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Allí, el pintor satura el espacio con cientos de figuras. Pero, más allá de su referencias a la historia sagrada, las figuras mutiplicadas remiten al cuerpo humano, y a la conocida preocupación michelangelesca por la armonía y belleza corporales. Esta profusión del cuerpo humano estilizado estimanos que no logra superar el orden de la representación como sí lo consigue la combinación de figuras metamórficas y fantásticas con las anatomías humanas que dominan los trípticos bosquianos.
El Bosco, y su hacer presente la máxima realidad en la imagen pictórica, es un posible antecedente de la búsqueda moderna de la pintura vanguardista, del abstraccionismo kandinskiano, lírico o expresionista ; el abstraccionismo geométrico de Mondrian manifestado en la revista de Stijl , o el neoexpresionismo norteamericano. 





Y Casímir Malévich, y su estética suprematista, donde se busca una pintura libre de toda representación.   Malévich, el pintor ruso, buscó cultivar una "sensibilidad plástica pura". 
En el pasado, la pintura se sometió a las imposiciones y necesidades de la religión y del Estado. Ahora, el arte pictórico busca emanciparse definitivamente. Para ello, la pintura deviene expulsión de las imágenes figurativas que imitan o representan la realidad visible. Cuando la pintura se despoja de toda representación "¡no queda más que un desierto!".  En el desierto plástico ya no hay multiplicidad de cosas. Cuadro paradigmático de esta estética del vaciamiento figurativo de Malévich es una pintura que no representa más que un cuadrado negro sobre un fondo blanco. Las formas son reducidas a un mínimo. Desertificación de la imagen en contraposición a la selva figurativa de El jardín de las delicias, o de El juicio final de Bosch. Pero el desierto de Malévich o la multiplicidad selváticas del Bosco bregan por un mismo efecto. Para el pintor ruso el cuadrado negro es la sensibilidad, "y el fondo blanco= la nada, que está fuera de la sensibilidad".  El impacto cromático de lo blanco induce la experiencia de un espacio puro, absoluto, que está fuera de la percepción sensible de las cosas visibles y supuestamente reales. La tela suprematista, su superficie ascética y desértica, se convierte así en la irradiación de un espacio no dividido; lo real como libertad de la sensibilidad, ya no como servidumbre a seres que se repiten. Por otro sendero, Hieronymus Bosch también transforma a la obra en lugar espacial que no representa sino que muestra y entrega el núcleo llameante de una realidad universal y vital.




La imagen selvática del Bosco y la austeridad desnuda, el minimalismo figurativo, la abstracción cuasi-pura, inducen un idéntico estado perceptivo: el espacio pictórico que transforma la intrascendencia de la espacialidad cotidiana y profana y que expresa una realidad sutil, viviente y borboteante. 
En la época del mago de Hertenbosch crece la intrascendencia simbólica de la materia y, por ende, de lo que muestra o exhibe el espacio. Las formas naturales de los animales, las imágenes religiosas tradicionales, de hondo impacto visual (la cruz, la catedral, el vitral) pierden su envergadura de puentes simbólicos hacia una otredad sagrada. La naturaleza y la obra de arte latían ya como símbolos lejanos, debilitados. La materia y sus formas empiezan a callar. Se hunden en un silencio que no dice. La materia, la naturaleza, es espacio mudo, viciado ya por la imposibilidad de expresar. En este horizonte de la sensibilidad, el Bosco ensaya una metamorfosis esencial. La transfiguración de lo material. El pasaje del espacio físico inexpresivo hacia el espacio que deja que lo real múltiple se exprese. La riqueza selvática que se expresa en la pintura del Bosco puede ser descompuesta en miles de detalles que potencian su presencia al ser ampliados. Cada figura o lugar particular de las obras bosquianas son posibles hojas que brotan de una rica vegetación frondosa y una. La sucesión de cada detalle agigantado es brote de un solo tronco, del ser que entrega el espacio donde crecen todas las figuras e imágenes. El único tronco puede extender sus ramas-figuras en la ondulación del rostro del espacio. 





Todo dice y revela el espacio selvático. Espacio invadido por numerosas flores (formas, imágenes, detalles, que convierten la materia pintada en un hervidero de significación). Esta quizá es la piedra filosofal del pintor: que la obra sea expresión total, sin depresiones opacas o frías superficies que no encandilan ni hechizan. El pintor alquimista Bosch  mata la materia falsa, la que ocupa el espacio pero no incendia. Mata el espacio de formas indiferentes, vacía de símbolos. Mata el espacio llano y silencioso para que luego nazca el otro espacio áureo, el de los muchos rayos de una sola tormenta, extraña, acaso divina, que nos habla y abraza. 



Otras interpretaciones


Aunque se admite su consideración como pintura religiosa, con un meditado programa iconográfico donde se condena la participación en un mundo de placeres, al tiempo éstos se presentan (tabla central) de forma agradable. El Bosco pretende mostrar en la tabla central el desenfreno del pecado de la lujuria, pero muestra una peculiar fascinación por los vicios que ataca. Hay un mensaje de advertencia al cristiano, un anuncio de castigos, pero en el exceso de las imágenes, en la reiteración de los motivos, hay una sobrecarga consciente quizá con la pretensión de satisfacer y  deleitar al cliente que adquiere la obra. 
Estos encargos de particulares no siempre tenían como finalidad colgar la pintura en un recinto sagrado o, al menos, en una iglesia pública, y se reservaban el "placer" del disfrute privado de las ocurrencias bosquianas. No lo hacían por el "sermón" del contenido de obra, sino también por el disfrute en su contemplación. En esta capacidad fabuladora y de "divertir con sus diabluras" pueden estar algunas de las razones de su éxito. 




Una primera interpretación de este tríptico lo ve como una parábola del mal producido por el goce. En el panel de la izquierda, en el Paraíso, la creación de Eva introduce en el mundo la relación entre los dos sexos, relación que está plasmada, en la parte central, en formas variadas y muy numerosas, entre parejas o grupos de figuras desnudas reunidas en lugares irreales. La consecuencia de estas "delicias" aparece a la derecha, donde los pecadores reciben su castigo.



Tanto las frutas que aparecen en todo el panel (fresas, cerezas, frambuesas, etc.) como los pájaros (petirrojos, entre otros) aluden a los placeres sexuales y a la lascivia. Todas las figuras viven un gozo efímero, ajenos a las advertencias de la salvación, y completamente sujetos a la ley del pecado. La desnudez de estas figuras no discrimina al rico del pobre, al hombre de la mujer, al noble del plebeyo, al blanco del negro, todos pueden vivir su pecado con la misma intensidad y la misma insensatez. Sólo dos figuras vestidas y semiocultas en una caverna se mantienen al margen. La mujer parece sostener en su mano una manzana, mientras que el hombre la señala acusatoriamente con el dedo. Estas figuras han sido identificadas como Adán y Eva cubiertos de pelo y avergonzados tras su expulsión del Paraíso.

                                    

 
También existe otra visión que, dejando de lado el elemento sexual, ha subrayado un tema que parece impregnar esta obra: la inestabilidad y la fugacidad. Se basa en la observación de un conjunto de estructuras que presentan un equilibrio sumamente precario: la torre del lago central, construida sobre un globo agrietado que flota sobre el agua y que está rematado por columnas que descansan sobre una base redonda; figuras que balancean cosas sobre la cabeza; acrobacias sobre caballos; los tubos de vidrio; el hombre-árbol del infierno apoyado sobre dos barcas desencajadas que no ofrecen ninguna seguridad... Sigüenza, que lo describió el 1605, vio en la tabla central una representación simbólica de la vanidad de los placeres mundanos figurados por las fresas, fruto cuya fragancia "apenas se puede oler antes que pase".



 
Recientemente, Michel Foucault adopta como punto de partida para su análisis el papel que han desempeñado los animales en la visión de la naturaleza y de la divinidad. En la Edad Media, los animales a los que Adán había dado nombre, llevaban simbólicamente los valores de la humanidad; pero, desde el Renacimiento esta relación con la animalidad se transforma: ahora es el animal el que espía al hombre, el que le revela la propia verdad, en el sentido de que los animales imposibles, nacidos por el impulso de una imaginación desbordante, se convierten en la naturaleza secreta de los humanos. Ésta sería, según él, la base de la pintura de El Bosco: un nuevo sentido de la animalidad, del hombre como animal, y de la revelación de la verdad a través de lo monstruoso. Exaltando la monstruosidad se puede estudiar mejor el alma humana.



 
Finalmente, Gombrich, a partir del significado del exterior del tríptico, deduce que el tema de la obra es el Diluvio y que el panel central representaría el mundo antes del diluvio, ilustrando las escenas concretas que incitaron a Dios a destruir el mundo (Génesis, 6, 11-13). Decían los comentaristas bíblicos que Dios no destruyó la tierra sino su fertilidad; si antes del diluvio el vigor y la fecundidad del suelo eran mayores, parece lógico que el pintor haya llenado el cuadro de personas que comen frutas gigantes (fresas, uva...). Si el pecado por el que Dios envió el diluvio era la impudicia, El Bosco se recrea en la idea de que la lujuria había llevado al hombre a la locura en el período anterior al Diluvio: la alegría de los personajes (los negros serían los descendientes de la tribu de Caín), la falta del sentido de pecado, es lo que constituye el verdadero pecado del hombre antes del diluvio. La despreocupación por el juicio, la entrega total al comer, al amor y a la diversión, es lo que evoca y visualiza El Bosco. Sin embargo, no nos da una visión pesimista: el arco iris en la nube de tempestad, en el exterior del tríptico, contiene la promesa que no habrá un segundo diluvio que destruya la humanidad, y la salvación de Noé es una advertencia de que los buenos no morirán. Por ello, en vez de El jardín de las Delicias sería más adecuado llamarlo La lección del diluvio.




En esta obra del Bosco los lindes de los significados se desvanecen en sus paradojas, entre el erotismo y la muerte, entre la belleza y lo monstruoso; este tríptico muestra el horizonte vital en el que el erotismo y el placer, lo bueno y lo malo, la carne y el cuerpo, el alma y el espíritu, se muestran en su ambigüedad. Como lo afirma Michel de Certeau, se trata de un locus voluptatis donde los significados del placer y el dolor, los animales y los hombres, la materia y el espíritu conviven en una simultaneidad de significantes que no construyen su sentido en una sola dirección, sino que ponen en escena la condición ontológica, histórica y social del cuerpo, sus deseos, sus fantasías, sus terrores, remontando el sistema binario y dualista del imaginario moral y espiritual del cristianismo medieval.
El jardín del Bosco nos ofrece medios para perdernos.
Sus reapariciones aquí y allá dentro del cuadro, nos sugieren viajes jalonados por las fresas, cerezas, ojos que son esferas o sexos, por obsesiones bucales o anales. Estos caminos del sinsentido forman, como una red de anamnesis interminables, el Otro Lugar de un paraíso que no es el de una doctrina esotérica, de un mito pasado o de un carnaval contemporáneo.




La presencia de lo monstruoso y lo informe en esta obra del Bosco opera diversos niveles de significación del cuerpo en los que difícilmente podríamos reconocer los límites de la carne o de sus funciones. En todo caso lo que se pone en operación son los extremos del paraíso y el infierno, son  las fronteras del mundo histórico del Medioevo y el Renacimiento. El centro del tríptico es el locus voluptatis en tanto historicidad, un territorio donde el carnaval y la orgía acontecen como situación social, pero que responden a un sustrato más complejo donde el placer y el horror, lo bello y lo horroroso, el paraíso y el infierno no son ni pérdida ni fin, respectivamente, sino fuerzas vitales que definen el lugar social del deseo, la escatología y lo grotesco de esa sociedad que aún no vive a partir de la fisura entre lo humano y la naturaleza.
Un territorio equívoco donde el erotismo y la genitalidad se pueden relacionar con las tradiciones paganas del Renacimiento y que en todo caso refuerzan la capacidad de la conciencia de darle una representación.

Pero veámos la obra con mayor atención.

En el panel izquierdo, el panel en el que el agua se encuentra con el cielo y el cielo se encuentra con la tierra, se muestra una representación del jardín del Edén en el que no es el Dios del Génesis quien presenta Eva a Adán, sino más bien el Cristo de los Evangelios el que reúne a esta primera e inocente pareja.
Quizá el artista se inspira en el pensamiento de Johannes Duns Scotus para quien el Jesucristo había unido dentro de sí lo que había sido dividido por la naturaleza humana, es decir los sexos, masculino y femenino. (Johannes Duns Scotus, "De divisione naturae").




Aquí El Bosco crea una escena poco convencional en la que la idea del Pecado Original es abandonada en favor de un pensamiento más optimista que podría formularse como sigue: Si Adán y Eva se aman el uno al otro, es ante todo porque ambos aman a Cristo que les reúne. Sólo esta meditación en Cristo une para siempre a los amantes.

Veamos otras imágenes de éste panel:













El panel derecho, aquel en el que se ilustra la tierra como una entidad separada del cielo, o más bien, donde el cielo parece a punto de caer sobre la tierra en medio de una violenta tormenta, el pintor ha creado una escena apocalíptica donde toda suerte de calamidades afligen al hombre y reina un caos absoluto.




Eva, que en el panel izquierdo baja la mirada con modestia ante la presencia de Adán, ahora se contempla en un espejo en compañía del Diablo y mostrando un sapo negro tatuado sobre su corazón.




La Fuente de la Vida que regaba el jardín del Edén se ha secado para convertirse en una especie de hombre-árbol con troncos muertos que surge de dos pequeñas embarcaciones que reposan sobre las  aguas de un lago helado.
La armonía preestablecida del Paraíso ha sido sustituida por la disonancia de un mundo que se hunde bajo el peso de su propia demencia.
Pero ahora surge la cuestión acerca de qué mundo fue el que Jerónimo situó entre ambos extremos, entre el panel izquierdo, con su doble acepción, natural y espiritual, y su unión con la imagen contraria situada a la derecha: la tormentosa y apasionada vanidad del mundo, la ira de Dios.


Veamos algunas imágenes más de éste panel:






De entre todas estas imágenes horribles, la que sigue, la de éste caballero equipado con armadura, devorado por lo que parecen unos perros/monstruosos, me parece  especialmente sugerente. Si nos fijamos el caballero sostiene aún en la mano derecha, un cáliz del que ha caído una hostia, mientras que con la otra mano coge lo que parecería un pendón blanco. El caballero en cuestión, bien pudiera tratarse de una representación de los valores más elevados de la Edad Media, el cáliz, nos trae a la memoria inmediatamente el Santo Grial -con el cuerpo de Cristo-, el pendón o bandera blanca que debería llevar la cruz roja, lleva un sapo - Satanás, el Mal, etc.- dibujado, debajo un gran cuchillo cortándolo todo, que lleva una M grabada... Una época, unos valores han caído en manos de la maldad.



Una cosa es cierta, parece que El Bosco quiso sugerir que este mundo existe en una franja divisoria, en un tiempo y lugar que aún desconocemos, pero que existe eternamente en la imaginación del hombre.
Inicialmente, lo más llamativo del panel central es la profusión de habitantes que se asemejan entre sí, ¿evidencia quizás de su linaje directo? ¿Podrían ser los hijos de Adán y Eva que pueblan el paraíso?




En cualquier caso, es aquí en la parte inferior izquierda del panel, donde un pequeño grupo de personas nos sugiere, con un gesto de la mano, el Jardín del Edén. Una reflexión idílica de la famosa frase que aparece en la apologética Epístola a Diogneto “Aquellos que aman verdaderamente a Dios se vuelven un paraíso de delicias. Un árbol cargado de frutos, de vigorosa savia, crece en ellos y son ornados con los frutos más ricos”.
Esta pieza nos ofrece una imagen idealizada y positiva de sensualidad y pasión. Jugando juntos como si la vergüenza y la envidia ya no existieran, los hijos del paraíso parecen vivir para regocijarse en la propia existencia, sin caer en libertinaje y exceso.




Pero no nos confundamos: esta imagen idílica no es la representación de una edad de oro perdida, ni tampoco de una existencia inocente ignorante del pecado. Es más bien como el sueño de una humanidad que siendo consciente de la tentación, trata de no sucumbir a ella. Es por ello que el mal y el sufrimiento siguen existiendo en determinados momentos, pero siempre compensados por la generosa abundancia de la naturaleza y por los actos de caridad que el hombre dedica a su prójimo.





Triunfante sobre las tendencias del mal, se manifiesta la naturaleza bestial de jóvenes varones, que montando con destreza todo tipo de animales van cercando, como en una erótica danza, a una multitud de mujeres, desnudas y seductoras. Pero este arrebato de energía, casi bacanálico, no da lugar a la soporífera embriaguez de los participantes, sino que exalta la destreza de los jinetes así como la cósmica atracción que les empuja a girar y girar en círculo alrededor de aquello que aman.
El punto álgido y elemento divisorio en este panel, la Fuente de la Vida, que en el Jardín del Edén alojaba en el centro la imagen de la sabiduría, representada por la lechuza, ahora ofrece a los amantes un espacio sombreado para consumar su amor.
La figura primordial, aunque casi siempre medio oculta en toda la composición: la Eva original, representada en la parte inferior derecha de este panel, sostiene en su mano el fruto prohibido sin llevárselo a la boca. Sus hombros y brazos están cubiertos con piezas de oro, símbolo alquímico que sugiere metamorfosis, y sus ojos están levantados, contemplando toda la composición.
¿Podría ser la imagen de Sofía, virgen del amor divino, que, en palabras de Jacob Boehme, nos orienta hacia la puerta de la sagrada novia, que situada en el centro, crea la separación entre el Reino de los Cielos y el Infierno? Quizás.



Pero una cosa es cierta, esta obra de El Bosco ni es una representación del Paraíso perdido, ni como se considera tradicionalmente, una advertencia contra los placeres de la carne. Es más bien el sueño armonioso que lleva en su corazón a la divina novia de Cristo resucitado.
Veámos algunas imágenes más de éste panel central:

















En la siguiente imágen, algunos han querido ver una representación de la masturbación



Interpretación de algunos símbolos


Tabla izquierda: La Creación


                                

- La fuente suele simbolizar la vida, pero en este caso tiene un significado totalmente diferente, pues representa el mal, la vida creada bajo el pecado. Por esta misma razón, el Árbol de la Ciencia del Bien y del Mal se halla en las cercanías de la fuente.
- Una lechuza preside la fuente, la cual, al ser una pintura medieval, simboliza el mal (también la Sabiduría, pero sólo en la Antigüedad).
- Los demás animales que rodean la fuente tienen el siguiente simbolismo:
- Patos necios, cisnes orgullosos y sabandijas = mal
- Animales mitad pato, mitad pez con caperuzas de fraile = estupidez del clero
- Toro salvaje = pasión
- Unicornio blanco = castidad
- Elefante blanco = inocencia
- Mono (montado sobre el elefante) = lujuria

Tabla central: El Mundo




- Esta tabla representa un mundo de placeres y vicios para los hombres y las mujeres, quienes estarían inmersos en la ansiedad de una vida dedicada al goce carnal.
- Las frutas (cerezas, fresas, frambuesas, moras) simbolizan lo efímero del placer sexual.
- Las pompas y esferas de vidrio aluden a la eventualidad del deleite.
- Los ratones simbolizan la envidia.

Tabla derecha: El Infierno




- Esta tabla culmina la obra y expone las consecuencias del goce que la tabla anterior ilustraba, haciendo que los personajes se vean castigados de forma eterna.
- En una especie de huevo roto se trasluce un autorretrato del propio pintor coronado por una gaita, símbolo de la inversión sexual.
- Un detalle que llama la atención es la constante crítica de la Iglesia a través de personajes del clero. Aparecen monjas convertidas en cerdos, debido al comercio con reliquias. Los clérigos con picos de ave simbolizan ser malos predicadores.




- Las orejas atravesadas son símbolo de sospecha.



- Los instrumentos musicales, como el laúd, la zanfoña o el arpa, actúan como aparatos de tortura, pues se puede ver gente aprisionada en ellos.



Obras de El Bosco



* El Carro de Heno (Madrid, Museo del Prado).
* La Adoración de los Reyes (Nueva York, Museo Metropolitano de Arte).
* Ecce Homo (Fráncfort del Meno, Städelsches Kunstinstitut)
* Ecce Homo (El Bosco, Filadelfia), Museo de Arte de Filadelfia, Estados Unidos. Colección John G. Johnson
* El Jardín de Las Delicias (Madrid, Museo del Prado).
* Tríptico del Juicio de Viena (Viena, Academia de Bellas Artes)
* San Jerónimo en oración (Gante, Museum voor Schone Kunsten)
* Crucifixión con donante (Bruselas, Museos reales de Bellas Artes de Bélgica)
* La Coronación de espinas o Los Improperios (Londres, National Gallery)
* Tríptico de la Adoración de los Reyes (Madrid, Museo del Prado).
* Tríptico del Juicio de Brujas (Brujas, Groeningemuseum)
* San Juan Bautista en meditación (Madrid, Fundación Lázaro Galdiano)
* San Juan en Patmos (anverso) e Historias de la Pasión (anverso y reverso) (Berlín, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie)



* Cuatro postigos con la Visión del Más Allá: El Paraíso terrenal; la Ascensión al Empíreo; la Caída de los Condenados y El Infierno (Venecia, Palacio Ducal)
* Tríptico de los ermitaños o El retablo de los eremitas (Venecia, Palacio Ducal)
* El vendedor ambulante (Rotterdam, Museo Boymans Van Beuningen)
* La Nave de los locos (París, Museo del Louvre)
* La muerte de un avaro (Washington D.C., Galería Nacional de Arte, col. Samuel H. Kress)
* Extracción de la piedra de la locura (Madrid, Museo del Prado)
* San Cristóbal (Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen)
* Tríptico de la Mártir crucificada (Venecia, Palacio Ducal)
* Cristo con la cruz a cuestas (Madrid, Monasterio de San Lorenzo del Escorial)
* Cristo con la Cruz a cuestas (El Bosco, Gante) (Museo de Bellas Artes de Gante, Bélgica)
* La Adoración de los Reyes (Filadelfia, Philadelphia Museum of Art, col. John G. Johnson)
* Cristo con la cruz a cuestas (Viena, Kunsthistorisches Museum)
* Las Tentaciones de san Antonio (Madrid, Museo del Prado)
* Los siete pecados capitales (Madrid, Museo del Prado)
* Tríptico de las Tentaciones de san Antonio (Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga)



* El Prestidigitador (Saint-Germain-en-Laye, Museo Municipal)
* Tablas del Diluvio (Rotterdam, Museo Boymans van Beuningen)
* L
a Coronación de espinas (Madrid, Monasterio de San Lorenzo del Escorial)



Como siempre, espero que os sea útil e interesante.