dimarts, 24 / novembre / 2009

LA IMATGE REFLECTIDA EN EL MIRALL.





Com no recordar aquelles tardes de la infància assegut davant la TV, veient algun dels documentals del Dr. Félix Rodríguez de la Fuente, del Comandant Cousteau i tants d’altres que ens parlaven de la vida dels animals salvatges; o aquella meravellosa col•lecció de la “Vida de Animales Salvajes” de C. Bernard Rutley publicada per l’editorial Molino de Barcelona i a la que, malgrat l’excessiva humanització dels personatges “animals”, li dec, des de sempre, l’amor i respecte pels nostres germans i companys de viatge els animals.
Al llarg dels anys, al costat de les preocupacions socials, de les ambicions espirituals, del malestar ecologista, en un to una mica més baix, s’ha mantingut un nivell d’atenció i empatia cap aquests altres pobladors del planeta, víctimes propiciatòries d’un brutal desenvolupament tecnològic, urbanístic i depredador de la espècie humana.
Si ja ho sé. Hi haurà qui dirà que el Progrés i les necessitats de la Humanitat, impliquen inevitablement el sacrifici de milers d’espècies animals i vegetals, la destrucció del medi ambient, com una mena de corol•lari d’un malentès darwinisme infantil, repeteixen allò de la “supervivència dels més forts”... i acloten el cap amb un gest de resignació molt cristiana, mentre afegeixen en veu pràcticament inaudible allò de “no s’hi pot fer res...és així, sempre serà així...”
Com em recorden els arguments del nacionalsocialisme... “la raça superior i el seu espai vital”... Però be, deixeu-m’ho!.
Recordo les paraules atribuïdes al gran Jefe Seattle, i que podeu recordar aquí:

http://terradesomnis.blogspot.com/2007/04/el-mensaje-del-jefe-seattle.html

“¿Qué es el hombre sin animales? Si todos los animales desaparecieran el hombre también moriría en la soledad de su espíritu. Lo que le suceda a los animales tarde o temprano le sucederá también al hombre”.
Malgrat un cert aire molt New Age, la veritat d’aquestes paraules a presidit bona part dels meus pensaments al llarg dels anys. De tant en tant, pel•lícules extraordinàries com ara “El Oso”, “Colmillo Blanco”, o “Goril•les en la Boira”, o fins i tot, “Nacida Libre”, entre moltes altres, o novel•les no menys extraordinàries com: “El Llibre de la Selva”, o “El Gran Norte” per citar-ne només alguna, m’han tramés una bona dosi d’emoció i de convenciment en la necessitat de protegir i defensar el mon natural, del que som “només una fibra en el fràgil teixit de la vida...”
Avui voldria dedicar aquesta entrada a l’obra de tres persones extraordinàries en la defensa dels nostres cosins (germans?) més propers en la línia evolutiva: els ximpanzés, els goril•les i els orangutans, m’estic referint òbviament a Jane Godall, Dian Fossey i Biruté Galdikas, tres dones excepcionals, tres científiques de primera línia, les quals, amb els seus estudis, investigacions, obres, han aconseguit molt més que salvaguardar una determinada espècie en perill d’extinció, o no, potser, sense proposar-s’ho, han col•locat al davant l’espècie humana un mirall on veure reflectit el seu rostre, afavorint un procés de reflexió del qual ja podem veure els primers resultats, com ara “El Projecte Gran Simi” del que parlarem més endavant.

L’Etologia.



L’etologia estudia el comportament dels éssers i les característiques distintives d'un grup determinat d'éssers vius. Els objectius són la conducta, l’instin i descobriment de les pautes que guien una activitat innata o apresa.
La intel•ligència és la facultat de comprendre i la capacitat d'aprendre. El primer és una facultat per a veure una cosa concreta per a entendre, única del ser humà. En canvi, la capacitat d'aprendre no és solament humana, ja que dintre de les seves limitacions, també ho fan els animals. Molts experiments amb micos, ximpanzés o goril•les fan veure que tenen el seu propi codi de comunicar-se i amb un condicionament de conducta poden aprendre a manejar símbols per a comunicar-se amb l'home, la qual cosa implica un aprenentatge. No obstant això, la seva constitució cerebral i neuronal no els permet raonar –a la manera humana- sinó seguir els seus instints innats.
Els animals -creiem - no poden: comprendre i analitzar conceptes abstractes, raonar, parlar d'una manera tan fluida i completa, adaptar el mitjà al seu gust i pensar. Això es deu al fet que la seva intel•ligència és mes aviat pràctica i encara que són capaces d'aprendre, aquesta està limitada i solament poden arribar a relacionar experiències concretes i resoldre un problema al punt mes elevat, els primats superiors.
En la nostra vida ens proposem molts objectius i per als seus assoliments, cal realitzar una sèrie de labors i tasques. L'ésser humà sobresurt per sobre dels altres éssers vivents pel seu raciocini i capacitat de destriar que li permeten prendre decisions en un context social pel que aquestes decisions conclouen en accions bones o dolentes. L'home té tota la llibertat de prendre-les o deixar-les responent per elles. L'ésser humà està inerme al món, no obstant això, la seva vida està fonamentada en principis i el coneixement que té de que la vida és temporal, que arribarà el moment de la mort, el duu a dir que solament perdurarà l'obra realitzada de la seva vida.
L'estudi de la conducta dels primats superiors ens ha de dur a un coneixement més a fons sobre el que és après culturalment i el que és innat. Sabem que, el llenguatge humà és un punt fonamental i de partida per a formar la societat humana. Saber usar el llenguatge és saber raonar i fa possible la comunicació intersubjectiva.
Les investigacions de Fossey, Goodall, Galdikas i Patterson han aportat a la Etologia dades de summa importància sobretot a la lingüística i l’antropologia.


Jane Godall



Dona Jane Goodall, (nascuda en Londres, 1934) és una naturalista i primatòloga anglesa que ha dedicat la seva vida a l'estudi del comportament dels ximpanzés a l’África.
Nascuda en el sí d'una família modesta i d'escassos recursos, no va poder estudiar al finalitzar el col•legi. Va treballar de cambrera per a guanyar-se la vida fins que un dia una amiga la convida a África el 1957. A causa de els seus escassos recursos va haver de treballar de cambrera durant mesos per a poder aconseguir diners. A l’África coneix al científic Louis Leakey, mentor també de Dian Fossey i Biruté Galdikas qui, impressionat per la seva determinació, la contracta com a secretària. Ell la convida a participar en un projecte d'estudi de ximpanzés a Tanzània en 1960. Àfrica li canviaria la vida per a sempre.
Després d'observar el comportament dels ximpanzés salvatges durant mesos, un dia descobreix a un individu introduint un pal (que prèviament havia tallat i tret les fulles) en un forat d'un termiter per a treure termites i així menjar-se-les. Amb aquest descobriment, Jane Goodall va demostrar que el concepte que fins a llavors es tenia que l'espècie humana era l'única que fabricava i usava eines era fals.






Avui en dia, moltes universitats han creat una variant dels estudis d’arqueologia dedicada a l’estudi de les restes d’eines lítiques utilitzades pels ximpanzés, com a mínim des de fa més de 4.300 anys i que els han dut a afirmar que determinats grups de ximpanzés es troben a l’Edat de Pedra en la seva evolució.
També va introduir una nova variant en l'estudi dels animals posant-los un nom a cada individu i no un nombre com es feia llavors.
En l'any 1965 establix el centre d'investigació Gomba Stream. El mateix any va obtenir un doctorat en Universitat de Cambridge
. A l’África es casa amb el baró Hugo van Lawick, qui també treballava amb ximpanzés i junts van tenir un fill, Hugo Erik, en 1967. Actualment el seu fill i els seus néts viuen en Tanzània.
En 1977 funda el Jane Goodall Institute (JGI) que dóna suport el treball en la Reserva de Gombe a treballs d'investigació, educació i conservació. La seva fundació posseeix centres a Àfrica per a la recuperació de ximpanzés ferits o orfes, on se'ls atén i després se'ls intenta reinserir en la selva. També tenen projectes per a la repoblació forestal de la selva i campanyes (tant a Àfrica com en la resta del món) per a l'educació i la conscienciació de la població sobre la importància de la conservació del medi ambient.
Al llarg de la seva carrera ha estat homenatjada i distingida amb diversos premis per la seva labor.





En 1984, Jane Goodall rep el premi J. Paul Getty Wildlife Conservation per "ajudar a milions de persones entendre la importància de la conservació de la vida silvestre en la vida del planeta". En l'any 2003 rep el premi Príncep d'Astúries. També és ambaixadora de la pau de les Nacions Unides. Va ser el 2009 investida Doctor Honoris causa per la Universitat d'Alacant i per la Universitat Nacional de Còrdova (Argentina).
Les seves observacions i descobriments del ximpanzés, l'animal més semblant a l’ésser humà (Homo sapiens), són reconeguts internacionalment. Avui dia passa menys temps a l’África i es dedica a dictar conferències al llarg del món i recaptar fons per a la seva fundació JGI.
Jane Goodall també s'ha convertit en una fèrria defensora de la supervivència dels ximpanzés, de la resta d'espècies i del medi ambient. En 1960, quan va començar a estudiar als primats, en el món existien al voltant d'un milió de ximpanzés. En l'any 2000, tan sols quedaven uns 150.000.
Goodall també ha destacat que els ximpanzés poden aprendre el llenguatge dels signes per a comunicar-se.
Aquesta és la línia d'investigació que en els últims 30 anys ha desenvolupat la psicòloga nord-americana Francine 'Penny' Patterson amb la goril•la Koko.
Patterson va començar a ensenyar a la petita goril•la signes bàsics del llenguatge dels sordmuts com menjar i beure. En poc temps, la investigadora va descobrir que la goril•la començava a relacionar signes i va continuar amb el procés d'aprenentatge.






En tres dècades, la goril•la Koko ha adquirit un vocabulari de més de mil signes i posseeix un coeficient intel•lectual de 80, només deu punts per sota del que l'Organització Mundial de la Salut (OMS) considera "normal" en una persona. Koko entén l'anglès oral i es comunica sense dificultat amb les seves cuidadores. A més, quan no sap com expressar algun concepte inventa els seus propis signes.
Penny Patterson s'ha convertit en una de les més reconegudes investigadores de la lingüística en primats, també ha descobert que els goril•les posseeixen de forma primitiva tots els aspectes de la conducta humana, com la por o el sentit de l’ humor. El gran desafiament de Patterson i el seu equip és que Koko tingui descendència per a saber si ensenyarà el llenguatge dels signes als seus fills. La goril•la ha comentat a Patterson de forma reiterada que vol ser mare. Fins i tot va ajudar a la doctora a escollir un pretendent mirant imatges de diversos goril•les mascles. Koko va triar a Michael, un goril•la que provenia de Camerun.





El goril•la també va aprendre més de 500 signes i fins i tot va arribar a explicar com va ser capturat al costat del seu grup familiar. Koko i Michael també van aprendre a expressar els seus sentiments mitjançant la pintura, i les seves obres van ser exposades en una galeria de San Francisco en 1997.
No voldria acabar aquest apartat, sense reproduir una anècdota que en el seu moment – i encara- ara em va commocionar.
“Quan la NASA va acabar els seus treballs amb “ximponautas”, a principis dels 60, va cedir a la ximpanzé Washoe als Gardner, un matrimoni de psicòlegs que volia fer un experiment amb ximpanzés consistent en introduir-la en un ambient humà en què només es parli llenguatge de sordmuts. L'experiment va ser un èxit ja que gràcies a la possibilitat de parlar amb un ximpanzé es van poder esbrinar moltes coses que no és el moment d'explicar en aquest moment.



En aquest treball va col•laborar un jove becari anomenat Roger Fouts.
Quan Washoe va complir 6 anys es va començar a fer difícil de manejar en una llar, així que els Gardner no van tenir més remei que lliurar-la a un centre de cria de ximpanzés per subministrar a laboratoris. Roger no va voler deixar-la sola i va marxar amb ella.
La vida que van viure en aquell centre d'Oklahoma va ser un infern que va acabar quan Roger, aprofitant l'embaràs de Washoe, va aconseguir un trasllat, per a tots dos, a la Universitat de Washington on volia demostrar que els ximpanzés tenen cultura i com a tal, la poden passar de pares a fills. La idea de Roger era deixar a Washoe sola amb el seu cadell i mentre la vigilava per un circuit tancat de televisió i veure si ella li ensenyava llenguatge de signes al seu petit i quin tipus de converses tindrien sense presència humana. Però, poc abans de marxar, Washoe va perdre el seu nadó.
No obstant això la Universitat de Washington interessada en l'experiment va aconseguir un jovenet anomenat Loulis i va oferir per a que Washoe l’adoptés.
L'experiment va ser un èxit els detalls del qual ja explicaré en una altra ocasió. La qüestió és que Roger Fouts és actualment co-director de l’ Institut per a la Comunicació entre Ximpanzés i Humans, a la Universitat de Washington ens descriu una interacció entre la ximpanzé Washoe i una voluntària que treballava amb ella cada dia.
Aquesta voluntària era la favorita de Washoe, probablement perquè estava embarassada i a Washoe li agradava de preguntar per el futur nadó de la seva amiga humana.
Un dia la voluntària va deixar de visitar Washoe i quan setmanes després va tornar, Washoe va mostrar el seu enuig donant-li l'esquena i marxant a la cantonada oposada de l'habitació.
La voluntària la va anomenar repetides vegades sense aconseguir que li fes cas.
Al final, la voluntària li va dir:
- Washoe, estàs enfadada?. No he pogut venir abans ... el meu nadó va morir.
Washoe es va girar, la va mirar i li va preguntar (amb llenguatge de signes)

-¿Plores?.

La voluntària, va assentir amb el cap i Washoe li va dir:

- Si us plau, persona, abraça. Se’n va anar cap a ella i es van abraçar.

Dues femelles de diferent espècie es van abraçar i consolar perquè les dues havien passat pel mateix i cada una d'elles comprenia el dolor de l'altra.




Això s'anomena empatia, i els ximpanzés la tenen, com els humans”.

Eduard Punset entrevista a Jane Godall

EP:Tu ets realment una científica, Jane -en el sentit que els científics tendeixen a fer preguntes a la naturalesa i no tant a les persones -, i des que eres una nena sempre li has fet preguntes a la naturalesa. Hi ha aquesta preciosa anècdota teva en la qual buscaves d'on sortia l'ou de la gallina. Per què no ens ho contes tu mateixa?
JG:És el primer record que conservo. Havia de tenir uns 4 anys i mig, i vivíem a Londres, enmig de la ciutat. Vam anar de vacances al camp. Jo era una gran amant dels animals, i allí estava envoltada de vaques, porcs i cavalls, i tenia com encàrrec recollir els ous de les gallines. En aquella època no existien aquestes granges cruels d'avui, les gallines corrien lliurement pel corral, i se suposa que havien d'entrar en els galliners i posar allí els ous. Jo havia de recollir els ous, i posar-los en la meva petita cistella. Eren molt grans. Però on estava el forat en la gallina d'on sortia l'ou? No podia veure'l, i sembla que l'hi preguntava a tot el món. No obstant això, com les seves respostes no van ser satisfactòries per a sadollar la meva curiositat, em vaig encimbellar al galliner per a veure com ho feia. Però la gallina quan em va veure, va volar terroritzada. De manera que, com no era un lloc segur, el que vaig fer va ser entrar en un galliner buit, i vaig haver d'esperar quatre hores fins que va entrar una gallina i la vaig veure posar l'ou. En aquells dies la meva pobra mare estava preocupada buscant-me i havia cridat a la policia. No importava, jo ho havia vist: un succés meravellós.
EP:I parlant de la teva vida real, o la vida adulta, quan vas començar a estudiar i a investigar als ximpanzés. Et vas trobar per primera vegada a Louis Leakey, qui havia trobat un australopitecus robustus. Ell era ja un geni, una figura en aquest món; i et va ajudar a establir-te i així poder investigar els ximpanzés en Gombe. Ell creia que a través de l'estudi dels ximpanzés podia saber millor dels nostres orígens ancestrals…
JG: O com es comportaven. Pels fòssils que va trobar podia determinar la seva aparença física, i de que s'alimentaven, però pensava que estudiant als seus parents més propers vius podria fer-se una idea més exacta del seu comportament social. Si estàs d'acord que tenim amb el ximpanzé un ancestre comú d'uns 7 milions d'anys… Llavors si trobem un comportament que sigui similar en els ximpanzés i en els humans en l'actualitat, probablement també ho tenia el nostre ancestre comú; i per tant els homes i dones de l'edat de pedra. Aquesta era la seva tesi.
EP:I tu vas demostrar -com quan eres una nena- molta paciència. El que és increïble de tu és que sovint, parlant amb els primatòlegs, estan gairebé obsessionats a veure com influenciar als ximpanzés. Alguns fins i tot arriben a ensenyar-los sons. En canvi tu quan eres jove vas passar hores i hores observant-los, amb aquesta paciència de la infantesa. I en aquest moment vas dir que t'agradaria veure el món, o l'univers, a través dels ulls del ximpanzé. Encara no has pogut veure'l. O tal vegada si?




JG:No, però podem imaginar-lo. De vegades és molt fàcil, per exemple, veure a través dels ulls d'un ximpanzé que mira una muntanya de fruita deliciosa. Jo em puc fer una idea bastant correcta del que sent el ximpanzé al mirar a aquesta muntanya de fruita. Però quan s'asseuen a la tarda, a la part alta d'un arbre, mirant al seu al voltant, no sabem el que pensen, encara que sabem que pensen. El meu ximpanzé amic més vell, Fifi, que en 1960 era una criatura i durant 45 anys sempre sabia quan jo anava a anar a veure-la i venia a saludar-me, sempre s'asseia més o menys com estem tu i jo –o potser un poc més lluny -, i sovint tot el que fèiem era mirar-nos als ulls. I jo sabia que ella i jo érem les úniques que compartíem records del principi dels anys 60, perquè tots els altres estaven morts. S'ha demostrat la gran capacitat de memòria que tenen els ximpanzés. Però ara ella ja no està, va desaparèixer al setembre: la meva millor amiga ja no està allí.
EP:I quan parles d'ells, per què no recordem a la nostra audiència el llenguatge corporal i les semblances entre ells i nosaltres els humans?
JG: La comunicació no verbal.
EP:De la comunicació no verbal.
JG:Si jo et miro així, i tu estàs menjant fruita, segurament posaràs fruita en la meva mà. Els ximpanzés fan el mateix. Si ens estem saludant i som amics, és possible que ens abracem i ens besem. Els ximpanzés fan el mateix. Si jo sóc més dominant que tu -segurament seria al revés- tu et mouries així [Goodall mou el cos de costat a costat], i potser voldràs demostrar la teva actitud aixecant un poc la mà en pla amenaçador. Els ximpanzés fan el mateix. Aquest llenguatge corporal no verbal és el mateix per als ximpanzés i per a nosaltres: els mateixos gestos i les mateixes postures en un mateix context.




EP:Anem a parlar de les teves grans contribucions a la primatologia. Algunes d'elles avui dia ja no sembla que siguin tan noves… com el descobriment que també utilitzen les eines. Com et vas adonar?
JG: Això va ser increïble, i sobretot va ser particularment increïble perquè al principi només havia diners per a 6 mesos i sabia que si no havia hagut algun descobriment quan s'acabés el que teníem, ja s'havia acabat tot. I un dia estava passejant per la selva quan vaig veure una ombra ajupida sobre un niu de termites, i vaig mirar a través dels meus binocles i allí estava, el ximpanzé que vaig anomenar David Greybeard –que era el menys temible de tots–, allí estava, prenia una brisca d'herba i la utilitzava com una eina per a menjar-se una cosa. En realitat el que estava fent era utilitzar l'herba per a aconseguir treure les termites del niu i menjar-se-les. Però el que era increïble és que de vegades prenia un pal i li llevava les fulles i ho utilitzava, que és el principi de la creació de les eines. Això en el seu moment va ser increïble perquè fins a llavors es pensava que només els humans eren capaços de manipular eines, se'ns coneixia com “els humans, els fabricants d'eines”. De manera que quan li vaig enviar un telegrama a Louis Leaky ell va dir: ara hem de tornar a definir a l'home, tornar a definir les eines o acceptar als ximpanzés com humans.
(veiem el que ens diuen les notícies:
“Els ximpanzés utilitzar eines fa 4.300 anys, sense imitar els humans
L'espanyol Juli Mercader descobreix que ja usaven trencanous en una Edat de Pedra dels grans simis. És possible que la tecnologia procedeixi d'un avantpassat comú.
Els ximpanzés que habitaven l'Àfrica Occidental fa 4.300 anys utilitzaven i eines de pedra per obrir els fruits amb closca com les nous o les ametlles, segons ha descobert l'espanyol Juli Mercader, investigador de la Universitat de Calgary (Canadà). El descobriment, que es publica en l'edició digital de la revista Proceedings of the National Academy of Sciences (PNAS), suggereix que homes i ximpanzés van heretar aquesta capacitat d'un avantpassat comú.
Els investigadors van descobrir les eines de pedra al jaciment de Noul a Costa Ivori, l'únic assentament prehistòric de ximpanzés conegut. Els "martells" de pedra descoberts tenen forma irregular i patrons distintius i eren utilitzats per trencar les closques de fruits secs com nous o ametlles.



Els ximpanzés van ser observats per primera vegada utilitzant eines de pedra en el segle XIX. L'estudi consolida una nova disciplina que s'ha anomenat "Arqueologia Ximpanzé" i que és una barreja de Primatologia Cultural i Arqueologia.
Segons els autors, aquests artefactes no podien ser el resultat de l'erosió natural o utilitzats pels humans. Les pedres eren massa grans per ser utilitzades amb facilitat pels antics homes i a més tenien restes de midó de fruits que es creien eren bàsics en la dieta del ximpanzé, però no en la dels humans.
Comparacions raonables
Per a Juli Mercader, director de l'estudi amb Christophe Boesch de l'Institut Max Plank, "la investigació a Costa d'Ivori representa el jaciment més antic conegut en el qual es documenta evidència cultural produïda per simis africans". El treball permet a més fixar els termes en què es pot establir una comparació raonable entre els nostres avantpassats més distants i els avantpassats de simis no humans.
Les eines de pedra descobertes tenen uns 4.300 anys, cosa que les situa en termes temporals en l'Edat de Pedra i abans de l'arribada de l'agricultura. L'ús d'aquest tipus d'eina podria haver estat originada per un avantpassat comú als humans, en comptes de sorgir de forma independent en homínids i ximpanzés o a través de la imitació dels humans.
Evolució del ximpanzé
L'anomenada "tecnologia percussiva" per aconseguir extreure les parts comestibles dels fruits amb closca és més complicada del que es podria pensar. "Sabem que la conducta dels ximpanzés moderns amb què obren els fruits de closca requereix una força de compressió de més de mil quilograms. I la idea és trencar la closca però no desfer l'interior del fruit, cosa que no és fàcil", explica Mercader.
"Se sol pensar que la cultura, i sobretot la tecnologia, és un domini exclusiu dels humans, però aquest no és el cas", assenyala Mercader. Segons indica l'investigador, "de la mateixa manera que hi ha un passat distant que coneixem com a Prehistòria, també hi ha una fase en l'evolució de les cultures ximpanzés que ha estat batejada com 'Edat de Pedra Ximpanzé' i que va començar fa milers d'anys. Com que aquesta tecnologia ximpanzé existeix avui dia, està clar que el coneixement ha estat transmès d'uns individus als altres al llarg de moltes generacions ".)




Continuant amb l’entrevista:

EP:És increïble, perquè durant moltíssims anys, la recerca de l'element diferenciador entre els humans i els animals es va fixar en l'ús de les eines…
JG: …que no és cert.
EP:Que no és cert. Després es va dir que era el llenguatge, la comunicació, que probablement d'alguna manera tampoc és cert…
JG:Si i no. Sobre la comunicació: els ximpanzés i altres animals es comuniquen meravellosament per mitjà d'una varietat de veus, gestos i postures. Però quan vam arribar al nostre sofisticat llenguatge parlat, està el fet que nosaltres podem parlar de tot tipus de coses, de les quals possiblement no sabem res, però que podem comunicar; podem relatar als nostres nens successos del passat; i podem fer plans per al futur; i tu i jo podem parlar d'una idea fent cadascun aportacions, fent que la idea augmenti i canviï.
EP: I aquesta no és la manera que funciona amb els ximpanzés.
JG:Pel que sabem, som les úniques criatures capaces d'aquest tipus de comunicació sofisticada. Però els ximpanzés poden aprendre llenguatge de signes o fins i tot llenguatge de computació, per tant els seus cervells són capaços, però sembla que no ho han fet d'aquesta manera.



EP:Pensen?
JG:Si. Clar que pensen.
EP:Altre descobriment teu és que -en contra del que es pensava- no són vegetarians o completament vegetarians. Com vas descobrir això?
JG:Be, ara sabem que són omnívors com nosaltres… i una vegada més la primera vegada que ho vaig veure… estava observant-lo des d'una muntanya amb els meus binoculars i es va pujar a un arbre amb alguna cosa que evidentment era un tros de carn, i una femella li va demanar que ho compartís; sota l’arbre havia dos porcs intentant atacar-li, de manera que estava clar que el que David s'estava menjant era un porquet.
EP:O sigui que estava menjant carn.
JG:Estava menjant carn i la femella li demanava i ho va compartir.
EP:Hi ha alguns primatòlegs que he conegut que fan investigació sobre l’instin maternal dels ximpanzés en el zoo. Han vist que no és un instint en el ximpanzé, ja que quan estan en captivitat han d'aprendre a cuidar a les seves criatures. És cert?
JG:Sí, és cert. No és tan instintiu: aprenen de les mares, o d'altres femelles. Típicament, si ha tingut una bona mare, la filla no només observa com es comporta la mare amb el bebè, sinó que a més se li deixa que cuidi del pròxim bebè; i aprèn a ser tan bona mare com ho va ser la seva mare. I si es té una mare no tan bona, que no és tan curosa, més dura, menys afectuosa i menys juganera, la criatura creixerà sent molt semblant.



Va ser a partir d'observacions fetes en ximpanzés que va sorgir entre els psicòlegs i psiquiatres infantils aquesta noció de la gran importància que tenen les primeres experiències. Avui això s'està convertint en un autèntic problema: si pensem en tot allò al que exposem als nostres fills en el món occidental, al que anomenem “civilitzat”: aquests centres d'assistència de dia tan dolents, les mares que van a treballar, les famílies trencades, etc. Per a mi no és cap sorpresa que tinguem tants adolescents amb problemes.
EP:Perquè això ja ho has observat en els ximpanzés.
JG:Si.
EP:En aquest món en el qual la naturalesa gairebé s'idealitza, i també els ximpanzés, de cop i volta tu vas descobrir no només la violència entre ells, ja que són capaços de matar-se i menjar-se els uns als altres, sinó alguna cosa com una guerra entre dues tribus que va durar uns 4 anys.
JG:Va ser molt xocant. Va succeir després que la comunitat principal estudiada es dividís, i una petita part s'assentés en la part sud i prengués possessió d'aquest àrea. Els mascles de la part més nombrosa de l'àrea del nord van començar a entrar progressivament cada vegada més en el nou àrea dels mascles del sud. I quan es van trobar amb un dels mascles del sud el van atacar i el van deixar morir de les ferides. És a dir que després de 4 anys els 7 mascles i les 3 femelles van desaparèixer i els mascles victoriosos amb les seves femelles van ocupar el nou territori.
EP:Saps, hi ha una cosa que em va xocar del teu record d'això, ja que en un moment determinat de la baralla un ximpanzé toca a l'altre i l'altre gesticula així, igual que ho fem els humans, com si hagués estat contaminat.
JG:Sí, va ser horrorós. Aquesta femella havia estat atacada repetidament, però encara no estava tan malferida que s'anés a morir, i el que va fer va ser allargar el braç per a sentir-se segura, i és quan el mascle es va netejar amb les fulles. O sigui que clarament estableixen diferències entre el grup propi i l'altre grup. Aquest és el principi d'aquesta aflicció de la humanitat que separa a un grup d'un altre, que duu a tanta violència i guerres, i de la capacitat de tractar als éssers humans d'altre grup amb etiquetes que gairebé no són humanes, com els nazis tractaven als jueus; i avui dia succeeix el mateix.
JG:Si prens la violència de les bandes violentes, la violència dels ximpanzés és molt semblant a la guerra de les bandes violentes: en els dos casos lluiten pel territori, les possessions i les femelles. El context bàsic en el qual veiem l'agressivitat del ximpanzé també es dóna i crea agressió en els humans. Però on és diferent per a nosaltres és quan els diners entren en joc, i quan es comença a crear una intriga política; els ximpanzés no tenen un llenguatge suficientment sofisticat per a això i no poden fer-ho. I allò altre és que encara que un ximpanzé i un humà infligeixen el mateix tipus d'agressió en la víctima, crec que en els humans és pitjor, perquè els humans són capaços de comprendre tot el que estan fent en la seva totalitat.
EP:Anem a acabar referint-nos a la teu gran mestre, Louis Leakey al que tant aprecies. Quan li vas parlar de l'ús que fan els ximpanzés de les eines, ell va dir literalment, i tu ho cites: “ara cal redefinir a les eines, als homes, o acceptar als ximpanzés com humans”. Quin és la lliçó última d'aquesta experiència?



JG:Crec que la lliçó més important que jo he pogut extreure és que, al cap i a la fi, no existeix una línia divisòria que ens separi de la resta del regne animal. No som els únics éssers del planeta que tenen personalitat, amb pensaments i per sobre de tot amb sentiments. I una vegada que som capaces d'acceptar això, i pensem de quines maneres usem i abusem d’aquest planeta que també pertany a d’altres extraordinaris animals que pensen i senten, sorgeixen moltíssimes qüestions ètiques que no em deixen dormir a la nit. Crec que és particularment tràgic observar que aquests ambaixadors, els ximpanzés -perquè són com ambaixadors del regne animal que ens diuen: nosaltres també tenim sentiments, també formem part del vostre món, i és veritat que són part nostra-, s'està extingint, ara mateix mentre nosaltres parlem; és molt trist: hi havia uns 2 milions fa 100 anys a Àfrica i queden ara uns 150.000. I és per això que m'apassiona tant l'intentar que sorgeixi una nova generació de gent jove que siguin més vigilants del que nosaltres ho hem estat. Aquest és el programa de nostre institut, que s'estén per 90 països de tot el món.





Dian Fossey.

Dian Fossey va néixer en 1932 en Fairfax, Califòrnia. Els seus pares George i Kitty es van separar quan ella era petita. El seu pare es va donar a la beguda i va tenir problemes amb la llei, de manera que Dian vivia amb la seva mare, qui un any després del seu divorci es va tornar a casar amb un altre home anomenat Richard Price.
Com molts altres nens Dian estimava els animals. No obstant això no li deixaven tenir animals a casa, excepte un peix de colors al que ella cuidava en la seva peixera. Ni tan sols li van deixar tenir un hamster que li va regalar un company de classe.
Dian va acabar l'ensenyament secundari en 1949 i es va matricular en el "Marin Junior College" para estudiar economia, una cosa que va fer pressionada pel seu padrastre. No obstant això ella ho trobava terriblement avorrit.
Després del seu primer any en la universitat li van oferir l'oportunitat d'anar a treballar en un ranxo de Montana durant l'estiu. Allí va recuperar la seva passió pels animals i la naturalesa.
D'aquesta forma va decidir que ella seguiria el seu propi camí i el 1950 es va matricular en veterinària en la Universitat de Califòrnia. A ella li agradava especialment la biologia, però ho passava bastant malament amb les anomenades "ciències dures", com la física i la química, pel que en el segon any va decidir abandonar aquesta carrera.
El 1952 va provar sort matriculant-se en el "San José State College" per realitzar estudis de teràpia ocupacional, doncs també li atreia la idea de treballar amb nens que tinguessin algun tipus de problema o discapacitat. Va Aconseguir graduar-se en 1954
Desitjant sortir de Califòrnia, va trobar un treball com terapeuta ocupacional en l'hospital de Kosair, en Louisville, Kentucky. Allí va conèixer a una dona anomenada Mary White, que era secretària en l'hospital i ambdues es van fer amigues. En una ocasió Mary va convidar a Dian a viatjar amb ella a Àfrica, però encara que Dian desitjava anar no tenia els suficients diners.



A partir d'aquest moment va decidir estalviar tot els diners que pogués per a complir el seu somni d'anar a Àfrica, una cosa que havia volgut fer des de nena.
En 1963 per fi es va trobar llesta per a fer el viatge, encara que per a això va haver de demanar un préstec hipotecant diversos anys de treball. Seria un viatge que li canviaria la vida, i en el qual per fi descobriria la seva veritable vocació, la qual li faria cèlebre en tot el món.
Es va preparar llegint tots els llibres que va poder trobar sobre Àfrica, i de manera especial li va interessar el llibre titulat "The Year of the Gorilla", del zoòleg George Schaller. Aquesta lectura despertà en ella el desig d'aprendre més coses sobre els goril•les que vivien en les muntanyes del Àfrica i dels quals parlava el llibre.
En aquest primer viatge a Àfrica que va durar tot just unes setmanes, va tenir l'oportunitat de conèixer a Nairobi al famós antropòleg Louis Leakey, al que li va expressar la seva admiració i també la seva interès per investigar la vida dels goril•les de muntanya. Leakey es va dur una favorable impressió de Dian Fossey. Precisament en aquest viatge ella va entrar en contacte per primera vegada amb l’habitat dels goril•les, en el Mont Mikeno. Això la va convèncer de quina seria la seva missió en el futur.



Després de regressar a Louisville i al seu treball de terapeuta ocupacional, va publicar un llibre amb fotografies del seu viatge. Tres anys després, en 1966, en ocasió d'una visita de Louis Leakey a Louisville para donar una conferència, Dian va tornar a trobar-se amb ell i li va tornar a manifestar els seus desitjos d'anar a l’Àfrica per investigar els goril•les.
Precisament Leakey estava cercant la persona indicada perquè es dediqués a la investigació d'aquests misteriosos animals, dels quals se sabia molt poc. Ell creia que les dones tenien majors capacitats i una especial sensibilitat per a treballar amb aquests “animalets” i comprendre la seva hermètica naturalesa. A més pensava que la persona ideal seria algú sense lligams i que estigués disposada a llançar-se a l'aventura i assumir riscos. En definitiva, que Dian Fossey era la persona ideal, de manera que Leakey li va oferir el treball.
Dian sempre va ser una dona molt tímida però de caràcter fort, trets que tal vegada van ser determinants perquè es dediqués tan absolutament a aquests grandiosos animals i es convertís en una feroç conservacionista i incondicional defensora dels goril•les.
A la fi de 1966, Dian va arribar al Congo (actual Zaire) per a instal•lar el seu camp de treball en les muntanyes de Virunga, encara que finalment la inestabilitat política del país la va obligar a desplaçar-se a Rwanda, concretament entre el Mont Karisimbi i el Mont Visoke, prop de les fronteres de Zaire i Uganda. Allí fundaria el Karisoke Research Center, que va funcionar entre 1967 i 1980.



Dian no tenia grans coneixements de zoologia, però sí molta voluntat i un veritable i genuí amor per la naturalesa, especialment per aquests gegants peluts que arribarien a ser la seva família.
La posada en marxa del Karisoke Research Center no va resultar senzilla, tant per les dificultats del terreny com per la desconfiança de les autoritats locals. Per a les seves investigacions va prendre com base i guia el treball de camp de George Schaller i va posar en pràctica molts dels mètodes que Jane Goodall va utilitzar en l’estudi dels ximpanzés, qui també havia estat estimulada per Leakey.
Un dels mètodes més coneguts consistia en atorgar-li un nom propi al goril•la en el precís moment que fos capaç de reconèixer-lo, per a així diferenciar-lo dels altres i poder observar-lo amb major facilitat. A més, va assolir acostar-se als animals gràcies a la seva intuïció que li indicava que com menys es diferenciés d'ells, més li permetrien acostar-se. Així imitava els seus sons i menjava sorollosament api salvatge igual que ells ho feien.
Els seus estudis van canviar molt les nocions que es tenia sobre els goril•les, sobre els quals existia el prejudici que eren violents i carnívors. Aquest mite es mantenia en el coneixement popular alimentat per pel•lícules com King Kong.



Però els esforços de Dian no només es van limitar a estudiar a aquestes criatures. També es va dedicar a crear una consciència en contra de la caça furtiva la qual estava acabant amb els goril•les. Avui molts opinen que si ella no hagués dedicat la seva vida a això, els goril•les pertanyerien avui a les espècies desaparegudes.
A un dels goril•les el va anomenar Digit, i va ser aquest amb el que va assolir major comunicació, fins i tot al nivell que ell li permetia jugar amb les criatures i li donava la seva pròpia mà. Digit va morir en una emboscada de caçadors furtius (anomenats poachers) defensant al seu grup familiar.



Aquest fet va desencadenar una fúria incontenible en Dian, qui després de la terrible pèrdua es va abocar a la persecució d'aquests caçadors a qui odiava amb tota la seva ànima. Els posava paranys i va arribar a veritables extrems per a salvar als seus estimats goril•les. També va tenir enfrontaments amb el propi govern de Rwanda, bé perquè no feien prou per a combatre als poachers, o bé perquè sospitava de la corrupció i la complicitat de les autoritats en aquestes activitats.
El cas és que es va guanyar molts enemics fins i tot entre part de la població local, que moltes vegades recorria a aquestes activitats per pura necessitat davant l'extrema pobresa de la regió. En ocasions Dian apel•lava fins i tot a la superstició de la gent, presentant-se com una bruixota que castigaria a qui fessin mal als goril•les.



Poc després, va crear la Fundació Digit para recaptar fons que ajudessin a la conservació d'aquests animals, els tranquils i misteriosos éssers que ella defensaria fins a la fi dels seus dies. De manera molt especial els reportatges publicats en la revista National Geographic van causar un gran impacte i van servir per a conscienciar a la gent de la necessitat de preservar aquesta espècie.
El 1974 va regressar a Estats Units per a obtenir el seu títol de Zoologia per la Universitat de Cambridge, saldant així un vell deute que tenia amb si mateixa.
Per la seva estranya fascinació cap a aquestes magnífiques criatures, molts la van rebutjar i la van perseguir, doncs la van considerar una persona inestable que preferia el contacte amb goril•les abans que amb éssers humans. En aquest sentit la seva labor és controvertida, i algunes de les crítiques que se li feien tenien certa justificació, ja que no ha d'oblidar-se el drama humà que es viu en aquests països, on la majoria de la població viu en la misèria, el que justifica que la protecció dels goril•les no sigui una prioritat per a les autoritats.



El 1980 Dian es va apartar de Àfrica durant un temps i acceptà una ocupació de professora en la Universitat de Cornwell, al mateix temps que començà a escriure el seu famós llibre “Goril•les en la boira”. El llibre es publicaria en 1983 i va tenir gran èxit, convertint-se en un veritable best-seller. Per aquest temps Dian Fossey estava considerada ja com la principal autoritat mundial en l'estudi de la fisiologia i el comportament dels goril•les de muntanya.
Després d'aquest parèntesis va regressar a Rwanda para continuar el seu treball amb els goril•les. En realitat ja estava gairebé retirada de la investigació i es dedicava sobretot a tenir cura dels goril•les, a lluitar per a salvar-los dels caçadors furtius i de l'extinció.
Dian Fossey va tenir un final tràgic, quan sense causa aparent uns individus van penetrar en el seu habitatge de Karisoke i la van assassinar brutalment a cops de “matxet” el 27 de desembre de 1985. El crim no ha estat resolt, encara que es pensa que està directament relacionat amb la persecució que ella va emprendre contra els caçadors furtius. Fins i tot se sospita de la complicitat governamental en aquest terrible succés. Anys després va ser inculpat de l’assassinat de Dian, un misteriós Sr.Z, inculpat també de la mort de milers de Tutsis, amb el mateix procediment en la lamentable guerra civil d’aquest país.
Dian Fossey va ser enterrada al costat del seu estimat amic Digit, en el cementiri que havia construït per a goril•les prop del seu habitatge.



La seva vida va ser recordada en la pel•lícula “Goril•les en la Boira” (1988), del mateix títol que el llibre, i protagonitzada per Sigourney Weaver, que va realitzar una gran interpretació. El seu treball i mort no van ser en va, ja que avui dia el goril•la sobreviu i es pot ser una mica optimista sobre el seu futur.

Biruté Gladikas




Birutė Marija Filomena Galdikas (10 de mayo de 1946 Wiesbaden, , Alemania - ) és etòloga de nacionalitat canadiense (filla de pares lituans), especialitzada en primatologia, i conservació.
Es considerada com la principal experta en comportament dels orangutans.
Llicenciada en Psicologia i Biologia en 1966 per la Universitat de la Columbia Britànica ; en 1969 va obtenir el mestratge en Antropologia en Universitat de Califòrnia, Los Angeles i el 1978 el doctorat en la mateixa universitat.





Va expressar al paleontologista Louis Leakey el seu desig d'estudiar als orangutans en el seu hàbitat. Amb el seu suport i amb el patrocini de National Geographic Society, en 1971 Galdikas i el seu espòs, el fotògraf Rod Brindamour, van arribar a la Reserva Natural de Tanjung, en les selves de Borneo, on van desenvolupar minucioses investigacions de camp sobre els orangutans. S'ocupa com investigadora de l' Universitat Simon-Fraser Canadá.
Ha publicat diverses obres sobre els resultats del seu intens treball de camp, entre elles “Els meus orangutans: 20 anys entre les persones tímides de la selva” (1995); “Reflexions de l’Edén: Els meus anys amb els orangutans de Borneo” (1996); “Odissea Orangutan” (1999) i ha impulsat una campanya internacional per a evitar l'extinció del orangutan. Va fundar la Orangutan Foundation International



Juntament amb altres dues famoses primatòloga, Dian Fossey, especialista en goril•les els i Jane Goodall especialista en ximpanzés, se les coneix com “Los Ángeles de Leakey” parodiant una cèlebre sèrie de la TV.

Alfredo Merino entrevista a Biruté Gakdikas.


"Em jugo la vida protegint als orangutans"
31 anys en la selva de Borneo avalen a aquesta investigadora canadenca que ho va deixar tot per ajudar als orangutans.
Duu tants anys convivint amb orangutans que se li ha pegat la parsimònia amb la qual marxen per les branques dels arbres. Biruté Galdikas irradia entusiasmo per uns animals sobre els quals diu saber molt poc, a pesar de les seves tres dècades d'estudis de camp.
Aquesta primatòloga canadenca d'origen lituà, nascuda en 1946, dues vegades casada i mare de tres fills, no va dubtar a acceptar operar-se d'apendicitis quan el seu mentor, l'antropòleg Louis Leakey, la va obligar a això abans de partir a la selva de Borneo. Només l'estava posant a prova, però la determinació que va mostrar li va permetre dedicar la seva vida al coneixement de l'únic gran primat del continent asiàtic, l'estudi del qual li ha produït una lesió cervical de tant mirar a les copes dels arbres.



Al març va visitar Espanya, i no va perdre l'ocasió per a denunciar la preocupant situació d'uns animals que, de no canviar les circumstàncies, podrien desaparèixer en 10 o 15 anys. Proporcionar-los el major benestar possible ha estat el principal objectiu de la seva vida. Per a assolir-lo ha estat a punt de morir diverses vegades en mans dels llenyataires, els furtius i els cercadors d'or.
–Per què va triar als orangutans?
–No ho sé. Vaig anar cap a ells directament. Crec que vaig néixer per a això. Mai vaig estar interessada pels altres animals en la mateixa mesura que em van atreure ells.
–Després de passar més de 30 anys perduda en la selva, és lògic pensar que els coneix millor que a nosaltres mateixos...




–És cert que duc 31 anys en les jungles de Borneo (Indonèsia), però també he conviscut amb els éssers humans. De fet, allí he format la meva pròpia família i gran part del meu temps el dedico a treballar amb les comunitats indígenes. He fet més de 150.000 hores d'observacions sobre els orangutans, però tot just coneixem una mica sobre ells. Encara no sabem, per exemple, què és el que fan i a on van els mascles durant els vuit anys que dura el decisiu període de la seva dispersió.
–És tan important aquest assumpte?
–En totes les espècies els detalls resulten transcendentals. En aquest cas també, doncs mentre que si coneixem tots els passos de les femelles, d'ells només sabem que desapareixen. Abans tornaven després de vagar per la selva i ara no ho fan. I això és així perquè ja no tenen suficient espai per a moure's. Si es coneguessin les seves necessitats amb precisió, podrien emprendre's les mesures precises per a satisfer-les.
–També s'ocupa de reintroduir a molts dels quals han passat part de la seva vida convertits en mascotes.




–Si. I és alguna cosa molt difícil. Recuperar per a la vida lliure a un orangutan que ha passat tota la vida entre reixes i que arriba malalt i desnodrit, és un assumpte d'anys. Però sobretot és molt dur. Primer perquè alguns es moren, però també perquè arriba un moment quan els aconsegueixes treure endavant, has d'obrir-los les portes de la selva i dir-los adéu per a sempre.
–Què li han dit els orangutans?
–Que li prestem més interès a la naturalesa i a la diversitat biològica. També m'han fet comprendre que no som com ells, éssers solitaris que poden sobreviure en el seu món sense companyia de ningú. Nosaltres ens obstinem a viure sols i això ens causa tota classe de malalties mentals i tants problemes socials com existeixen ara als Estats Units i Europa.
–Ells semblen lliures d'aquests problemes..



–Tenen d’altres pitjors, doncs van a exterminar-los. Fa no gaire els seus principals problemes eren les companyies madereres que feien desaparèixer la selva en la qual viuen i els incendis dels agricultors. Ara és distint. Els passa el mateix que a tots els altres grans primats, des dels goril•les de muntanya fins als gibons: les comunitats humanes locals els cacen per a menjar la seva carn.
–És lògic, de vegades els indígenes no tenen altra cosa per a menjar...
–No són precisament els qui viuen en el mateix lloc dels orangutans qui els cacen. Per als malais i altres ètnies que comparteixen el seu hàbitat, menjar la seva carn és tabú. Els cacen per a vendre-la a les grans ciutats i per a exportar-la a altres països, entre els quals estan alguns de la Unió Europea, com Anglaterra.
–Sembla que el desenvolupament de la nostra espècie exigeix la desaparició d'unes altres.
–Espero que no sigui així. Només entenc la naturalesa com un tot relacionat de la forma més harmònica possible i no com pretén imposar l'home en aquests temps terribles.
–Saben els orangutans qui som?




–Els qui viuen en la selva no. Els qui han estat en algun centre de recuperació sí que ho saben i, encara que costi creure-ho, s'esforcen en agrair-nos les nostres atencions.
–No creu que les persones del carrer poden fer molt poc per la seva conservació?–Poden fer molt. Vull despertar la consciència de la gent i que escriguin als seus governs, al Govern d'Indonèsia, al Banc Mundial… Han d'exigir-los que facin alguna cosa per a protegir als orangutans i l'entorn on viuen. I aquí és quan jo els dic que pensin què poden fer perquè el Govern espanyol, que ara presideix la Unió Europea, prengui consciencia d'això i faci alguna cosa per a evitar la seva extinció.
–Com els protegeix vostè millor: en la selva o donant conferències pel món?
–De les dues maneres. Treballem dur en la selva, cuidant-los i estudiant-los en llibertat, posant bloquejos en els rius perquè no entrin els furtius, lluitant contra els maderers i els cercadors d'or, però també parlant amb els governs perquè es responsabilitzin de la seva dramàtica situació.
–Sembla que organitzacions com la seva Orangutan Foundation International reben ara més donatius que abans.
–Si. La gent cada vegada està més conscienciada de la necessitat d'enviar diners al Tercer Món per a la conservació de la naturalesa. Però jo els diria que no val fer-lo de qualsevol manera. Han de ser ajudes intel•ligents, dirigides a Organitzacions No Governamentals assentades en aquells territoris. De no ser així, la pràctica totalitat de les aportacions es dilueixen en el camí i mai arriben al seu objectiu.



–Diane Fossey, Jane Goodall, Biruté Galdikas…, tres dones en favor dels micos. No tem que l'opinió pública vegi el seu esforç només com una mica folklòric?
–Existeix aquest perill. Pot ser que la nostra popularitat oculti els nostres veritables objectius, però no existeix cap altre camí. Nosaltres tres, igual que altres persones que s'han consagrat a la protecció de les espècies salvatges, ho vam saber des del principi i a això ens lliurem. Fins al punt que una de nosaltres, Diane, va perdre la vida en l'obstinació.
–Té por a morir?
–He estat en situacions molt difícils. Adoni's: visc a Indonèsia i protegeixo als orangutans. Amb la meva fundació he organitzat patrulles per a bloquejar els rius al pas dels furtius i dels cercadors d'or. I això és molt dur. Encara que no tinc por. Negar que em jugo la vida i que puc perdre-la en algun moment seria fals. Però és una cosa amb el que t'acostumes a conviure.
–Seguirà algú la seva senda?
–Crec que la meva lluita acabarà el dia que jo mori. Per això el que més em preocupa és el que he de fer demà, no passat. He après que la meva lluita comença cada dia que comença".

Com  a resultat de les lluites d'aquestes tres heroïnes, han nascut iniciatives com per exemple:
 
Declaració Projecte Gran Simi

Us ofereixo el link a la pàgina web d'aquesta important ONG

http://www.proyectogransimio.org/index.php

Demanem que la comunitat dels iguals es faci extensiva a tots els grans simis: els éssers humans, els ximpanzés, els goril•les i els orangutans.
La "comunitat dels iguals" és una comunitat moral dintre de la qual vam acceptar que determinats principis o drets morals fonamentals, que es puguin fer valer davant la llei, regeixin les nostres relacions mútues. Entre aquests principis o drets figuren els següents:





1) El dret a la vida. Ha de protegir-se la vida dels membres de la comunitat dels iguals. No pot donar-se mort als membres de la comunitat dels iguals, excepte en circumstàncies que es defineixin molt estrictament, per exemple: en defensa pròpia.





2) La protecció de la llibertat individual. No pot privar-se arbitràriament de la seva llibertat als membres de la comunitat dels iguals. Si se'ls empresona sense que intervingui un procés legal, tenen el dret a ser alliberats de manera immediata. La detenció de qui no hagin estat condemnats per un delicte, o de qui manquin de responsabilitat penal, només es permetrà quan pugui demostrar-se que és per la seva propi bé, o que resulta necessària per a protegir al públic d'un membre de la comunitat que clarament pugui constituir un perill per a uns altres si està en llibertat. En tals casos, els membres de la comunitat dels iguals han de tenir el dret a apel•lar davant un tribunal de justícia, bé directament o, si manquessin de la capacitat necessària, mitjançant un advocat que els representi.



3) La prohibició de la tortura. Es considera tortura, i per tant és moralment condemnable, infligir dolor greu, de manera deliberada, a un membre de la comunitat dels iguals, ja sigui sense cap motiu o en suposat benefici d'uns altres.
Avui només es considera membres de la comunitat dels iguals als de l'espècie Homo sapiens. La inclusió, per primera vegada, d'animals no humans en aquesta comunitat és un projecte ambiciós. El ximpanzé (Pan troglodytes), el ximpanzé pigmeu (Pan paniscus), el goril•la (Gorilla gorilla), i l’orangutan (Poso pygmaeus), són els parents més propers de la nostra espècie. Posseeixen unes facultats mentals i una vida emotiva suficients com per a justificar la seva inclusió en la comunitat dels iguals. Davant l'objecció que els ximpanzés, els goril•les i els orangutans no seran capaços de defensar els seus propis drets dintre d'aquesta comunitat, responem que els seus interessos i els seus drets han de ser salvaguardats per guardians humans, de la mateixa manera que se salvaguarden els interessos dels menors d'edat i dels discapacitats mentals de la nostra pròpia espècie.

No hem oblidat que vivim en un món en el que, per a les tres quartes parts de la població humana com a minim, la idea dels drets humans és pura retòrica, i no constituïx una realitat en la vida quotidiana. En un món semblant, la idea de la igualtat per als animals no humans, àdhuc per als altres grans simis, potser no gaudeixi de gran favor. Reconeixem i deplorem, el fet que en tot el món hagi éssers humans que viuen sense els seus drets fonamentals fins i tot sense els mitjans indispensables per a subsistir decentment. Ara bé, la denegació dels drets bàsics a unes altres especies determinades no contribuirà que els pobres i els oprimits del món guanyin les seves justes lluites. Tampoc és molt raonable demanar que els membres de les altres espècies esperin fins que tots els humans hagin arribat a abans els seus drets. La proposició mateixa així formulada dóna per descomptat que els éssers pertanyents a d’altres espècies tenen menor importància moral que els éssers humans, i a mes pels indicis que es donen en el present, l'ajornament que es proposa podria ser molt gran.



...
La resolució d'una disputa moral sol ser únicament el principi, i no la fi, d'una qüestió social. Sabem que fins i tot si aconseguim demostrar que està ben fonamentat el nostre punt de vista, estarem àdhuc molt lluny del moment que els dispersos membres de les espècies ximpanzés, goril•les i orangutans siguin alliberats i puguin dur la seva diferent vida, com iguals, en els seus propis territoris especials dels nostres països, o en plena llibertat en els bosc tropicals d'on són originaris. Como sol ser normal quan es segueix el seu curs el progrés ètic, els obstacles seran molts, i serà fort la oposició que facin aquells els interessos dels quals es vegin amenaçats. Serà possible l’èxit? A diferència d'altres grups d'oprimits que han arribat a la igualtat, els ximpanzés, els goril•les i els orangutans no poden lluitar per si mateixos. Trobarem les forces socials que estiguin amatents a lluitar en el seu nom i aconseguir la seva inclusió dins de la comunitat dels iguals? Creiem en la possibilitat de l’èxit. Mentre que hi ha éssers humans oprimits que han arribat a la victòria en la seva pròpia lluita, uns altres han sofert la mateixa impotència que sofreixen avui els ximpanzés, els goril•les i els orangutans. La història ens demostra que sempre ha existit, dintre de la nostra espècie, aquest factor de salvació: un grup de persones amb determinació que desitgen superar l’egoisme del seu propi grup amb la finalitat de fer avançar la causa d'uns altres.
Si voleu informar-vos sobre diverses proves científiques que demostren la proximitat entre humans i primats podeu veure-ho aqui:

http://hermanosevolutivos.blogspot.com/

Veiem un dels testimonis recollits pels amics del Proyecto Gran Simio:

"Un capvespre als turons de Gombe (Tanzània) ha quedat al fons de la meva memòria com a llavor de transformació.  
Buscant un breu respir als mesos de incessant seguiment dels ximpanzés, em vaig prendre un dels pocs dies lliures i va enfilar per una de les costeruts turons que ascendeixen fins als cims de l'elevada falla que demarcació el límit oriental del parc. Estava assegut a una cresta entapissada d’herbes i contemplava la posta de sol, espectacular i no obstant això comú, sobre les platejades aigües del llac Tanganyika, embolicat en una solitud i un silenci meravellosos, quan vaig poder adonar-me que dos ximpanzés mascle adults s'enfilaven cap a la meva posició per oposades vessants.
Només es van veure un a l'altre coronar la carena, a pocs metres d'on jo estava assegut sota un arbre. Al descobrir-se, es van alçar de cop i van avançar en àgil marxa bípeda, a través de l'herba que els arribava fins a la cintura, fins que es van aturar l’un al costat de l'altre, cara a cara. Tots dos van estendre la mà dreta per estrènyer la de l'altre i sacsejar-les vigorosament mentre panteixaven lleument i es feien inclinacions de cap. Uns instants després van seure allà a prop i els tres contemplem com la posta de sol envoltava el parc. En
aquell capvespre singular, vaig poder veure a la meva espècie dins de la pell d'una altra".


Y finalment voldria oferir-vos aquests deliciós text de la Jane Godall




«Si parleu als animals, ells parlaran amb vosaltres»

Al llarg de la història els savis han sabut que formàvem part del regne animal. Els nadius americans i molts altres pobles indígenes del món accepten aquesta relació amb els seus germans i germanes, tant si caminen de quatre grapes, com si tenen ales o aletes (…) El líder espiritual de la Primera Nació, el cap indi Donen George, recomanava a la seva gent: «Si parleu als animals, ells parlaran amb vosaltres i podreu arribar a conèixer-vos. Si no els parleu, mai els coneixereu i el que no es coneix es tem. El que es tem es destrueix».



Milions de persones no s'adonen de l'estreta que és la connexió existent entre els humans i la resta del regne animal; no s'adonen que també nosaltres som animals. En lloc d'això, perceben una realitat falsa en la qual els humans es col•loquen en un extrem de l'abisme insalvable i la resta del regne animal en l'altre. Imaginin que un ximpanzé, tan semblat a nosaltres en molts sentits, ens tendís una mà des de l'altre costat de l'abisme. La pregunta implícita en aquest gest seria: «M'admetràs com parent teu?». Si t'atrevissis llavors a mirar-li als ulls i agafar-li de la mà, es donaria la volta cap als altres éssers animals i de nou cap a tu per a preguntar-te: «I ells quins? No conten també?». La veritat és que els grans simis són tan semblats a nosaltres en tants aspectes que serveixen com ambaixadors de la resta dels meravellosos animals amb els quals compartim el planeta (…)
De fet, són les pròpies emocions compartides, les seves formes d'expressió i unes estructures fisiològiques i anatòmiques similars les quals realment fan desaparèixer les fronteres entre nosaltres i ells.

Un chimpancé anomenat JoJo


(…) Hi ha una història que he contat moltes vegades (…) És sobre un ximpanzé anomenat JoJo, que va néixer a Àfrica. Quan només tenia dos anys, van matar a la seva mare d'un tir i ho van separar per força del seu cos sanguinolent per a dur-lo amb vaixell a Amèrica del Nord. Durant molts anys va viure solament en una petita gàbia desproveïda de tot. Amb el temps es va aconseguir recaptar diners per a construir una gran instal•lació, envoltada d'una fossa amb aigua (perquè els ximpanzés no saben nedar). Es van comprar altres 19 ximpanzés, es van ajuntar perquè es coneguessin i els van soltar a tots en la instal•lació.



Un dia un dels altres mascles es va enfrontar a JoJo (que en captivitat no havia après a enfrontar aquestes situacions) i aquest va saltar a l'aigua fugint (…) JoJo va sortir a la superfície tres vegades, respirant amb dificultat, i després va desaparèixer. En l'altre costat de la fossa es trobava un petit grup de gent. Un cuidador va sortir corrent a buscar una perxa llarga. Per sort (…) un visitant anomenat Rick Swope estava allí amb la seva família. Els duu sempre un dia a l'any. Rick no va dubtar a saltar a la fossa i va nedar fins a on s'havia enfonsat JoJo, va palpar amb el braç sota l'aigua fins que va tocar el seu cos inert, va aixecar el pes mort i l'hi va posar al muscle. Va Sortir arrossegant-se fins a la tanca i va empènyer a JoJo a la riba de la instal•lació per a després tornar on li esperava la seva família.
De cop i volta, els espectadors humans van començar a cridar a Rick, dient-li que es donés pressa. Des d'on es trobaven podien veure a tres dels mascles més grans movent-se cap a ell, amb el pèl eriçat. Al mateix temps, el cos de JoJo s'estava tornant a escórrer cap a l'aigua perquè la riba estava molt empinada. Una dona que estava allí va gravar tot en el seu càmera de vídeo. En ell es veu A Rick dempeus al costat de la tanca, mirant cap a on està la seva família, després cap als tres mascles que s'acosten i, finalment, cap a JoJo que torna a desaparèixer en l'aigua. Durant uns segons Rick no es mou, però després torna sobre els seus passos, arrossega de nou a JoJo a terra ferma i espera, sense fer cas als frenètics crits dels seus familiars, fins que JoJo aconsegueix aferrar-se a un munt de branques i hissar-se fins a un lloc on el sòl està pla. Rick aconsegueix saltar a l'altre costat de la tanca just a temps.
Aquesta mateixa nit el vídeo va ser emès per tots els canals televisius d'Amèrica del Nord. El director de l'Institut Jane Goodall ho va veure i va cridar a Rick. «Va ser un comportament realment valent el seu. Què li va dur a fer-lo?». Veurà —li va respondre Rick—, li vaig mirar els ulls i era com si mirés als ulls d'un home; el missatge que em va comunicar va ser: no hi ha ningú que vingui a ajudar-me?».
En 'Els Deu Manaments per a compartir el planeta amb els animals que estimem', de Jane Goodall i Marc Bekoff. Edicions Paidós Iberica SA. 2003. Barcelona, Espanya



«Tercer Manament: Tenir la ment oberta cap als animals i aprendre d'ells amb humilitat»
Si aconseguíssim acceptar als animals com simples companys, en lloc de tractar-los com esclaus als quals hem de necessàriament dominar, podríem aprendre molt d'ells i de les seves vides (…)
Com d'increïbles són els habitants d'aquests mons animals que ens envolten! Fins i tot les conductes complexes dominades només per l'instint —quan són innates o programades genèticament— són meravelloses. Però a més, quan admetem que moltes espècies d'animals (…) tenen la seva pròpia personalitat, i acceptem que fins i tot els que tenen un cervell menys desenvolupat (…) poden experimentar dolor o, almenys, sensacions desagradables, és quan comencem a pensar d'altra manera sobre la nostra relació amb ells. En aquest cas, no només ens donaran una lliçó d'humilitat, sinó que ens sentirem avergonyits perquè la nostra desconsiderada ignorància ha provocat massa crueltat (…)
Els suggerim que s'imaginin què sentirien al viure com un simi, un gos, un dofí, una ratapinyada, una coloma (o fins i tot, un cuc o una tijereta). He dit tijereta simplement per a fer que ampliï al màxim la seva imaginació i potser somrigui al pensar en això; un científic alemany acaba de descobrir que les tijeretas posseïxen dos penis funcionals. El món sensorial de molts animals no només és ric, sinó que és molt distint al nostre. Alguns animals, com els gossos i els porcs, depenen gairebé completament del seu sentit d'olfacte. Les ratapinyades i dofins utilitzen la ecolocación. Uns altres, com les àguiles, voltors i babuins, tenen un increïble sentit de la vista. Les seves capacitats sensorials poden ser infinitivamente superiors a les nostres. Pugues vostè escoltar la xiulada d'un adiestrador de gossos? (…)
Aquest manament, per tant, ens encoratja a obrir els ulls i la ment per a tractar als animals com creiem que seria millor tractar-los en els seus propis mons. Si tots visquéssim segons aquest manament, el món seria un lloc meravellós, perquè milions d'éssers humans i animals no haurien de suportar tantes misèries i sofriments. Veuríem als animals com mestres, no com coses i objectes inanimados, i els tractaríem segons mereixen. No permetríem que tinguessin lloc les accions brutals i indescriptibles que ocorren contra ells constantment per tot el món (…)



L'enorme maquinària de la publicitat, els cartells d'anuncis, la decoració dels aparadors, asseguren que el públic no es vegi confrontat amb les conseqüències dels seus hàbits per a mejar carn, les seves eleccions de compra i la seva manera de vida. Una resposta típica d'algú al que li intentes explicar el que ocorre dintre d'una granja de criatura intensiva, d'un escorxador, d'un laboratori d'investigació mèdica o d'algun altre lloc on els animals sofrixen és: «No vull escoltar més, odio la crueltat», o «m'encanten els animals, sóc massa sensible per a escoltar aquest tipus de coses». A més, tenen por que els fem sentir-se culpables.
Altra resposta que escolto sovint és: «Però a aquests animals els crían precisament per a servir com menjar, per a la investigació o el que sigui». En altres paraules, no són com els animals 'reals'. Aquestes persones en certa forma tenen raó perquè els animals criats en la misèria de minúscules gàbies solitàries, o en condicions d'horrible amuntegament, mai tenen l'oportunitat de viure com individus normals de la seva espècie. Però desgraciadament, aquests animals esclaus segueixen naixent amb la capacitat intacta per a sentir dolor, frustració i por; igual que els esclaus humans que naixien en les plantacions (…)
Com és possible que els humans puguem arribar a ser tan brutals, despietats i aparentment insensibles amb els animals a pesar dels nostres grans cervells i la nostra capacitat de sentir empatia i amor? És que som veritablement així de cruels? O es deu al fet que no entenem el món en el qual viuen els animals als quals vam turmentar? (…)
En la societat dels ximpanzés, les relacions familiars són molt estretes i duradores. Les mares corren en defensa no només de les seves criatures i fills joves, sinó que també intenten ajudar als seus fills i filles adults. Els fills amb freqüència ajuden a les seves mares, i els germans es donen suport entre si. Si una criatura es queda òrfena, la cuidaran no només les seves germanes majors, sinó també els seus germans. D'aquesta manera, sempre que el petit sigui capaç de sobreviure sense la llet materna, se salvarà.



Un dels exemples més commovedors és el de la història de Mel, que va perdre a la seva mare quan tenia 3 anys. No tenia germans, però per a la nostra sorpresa va ser adoptat per un mascle de 12 anys anomenat Spindle, que no tenia cap parentiu amb ell ni tampoc havia passat temps amb ell i la seva mare. No obstant això, Spindle duia a coll a Mel d'un lloc a un altre, compartia amb ell el seu menjar i ho ficava en el seu niu cada nit. En una ocasió va córrer fins i tot a salvar-li quan es va acostar massa a uns mascles adults que estaven començant a posar-se nerviosos i s'arriscava que aquests li arrosseguessin o utilitzessin com arma arrojadiza —en lloc d'una branca o roca— durant les exhibicions de càrrega. Spindle li va salvar la vida (…)
Els nostres parents els primats també han salvat algunes vides humanes. Una femella de goril•la de la plana occidental de 8 anys va aparèixer en els titulars quan va rescatar a un nen de 3, que havia caigut dintre de la seva instal•lació des d'una altura de més de 5 metres en el zoo de Brookfield, a Chicago. La goril•la, de nom Binti Jua, que significa 'Filla del sol' en kiswahili, es va acostar al nen que estava inconscient i el va tocar amb cura. Després el va aixecar suaument del sòl de ciment i, malgrat duur a la seva criatura sobre l'esquena, va arraulir al nen humà en un dels seus braços i l'hi va dur cap a la porta de les habitacions interiors on dormen els goril•les.



Una vegada allí, es va asseure tranquil•lament fins que va escoltar a un dels cuidadors darrere de la porta. Llavors es va allunyar, permetent que el cuidador recuperés al nen (que va tornar aviat en si). Les mànegues d'aigua que s'havien preparat per a mantenir allunyats als altres goril•les —que semblaven agitats— no van ser necessàries. Un mascle adult del zoo de Jersei també va salvar a un nen que havia caigut dintre de la seva instal•lació i no va permetre que els altres goril•les s'acostessin.
El chimpancé Old Man ('Vell') (al que es va posar aquest nom quan era un bebé degut al fet que les criatures de ximpanzés semblen realment velles) va ser enviat des d'Àfrica a Amèrica del Nord amb vaixell quan tenia 2 anys.  El van haver de separar per força del cos de la seva agonitzant mare. Durant els següents deu anys de la seva vida va viure en una gàbia típica de 1,50 x 1,50 metres i el van utilitzar en investigacions sobre el càncer. Va tenir sort que als 12 anys decidissin retirar-lo a una illa envoltada d'una fossa amb aigua en el zoo de Florida. Allí vivia amb tres femelles, una de les quals va tenir un fill seu. Quan van contractar a Marc Cusano perquè els cuidés, li van advertir que es mantingués sempre allunyat dels ximpanzés: «Odien a les persones i intentaran matar-te».
Al llarg de les següents setmanes Marc va ser adonant-se de l'humanes que semblaven les seves conductes, de com s'abraçaven uns a uns altres donant crits d'alegria quan ell s'acostava amb el menjar i de com Old Man protegia al seu petit fill. Marc va pensar: «Com vaig a ocupar-me d'aquests meravellosos animals si no tinc relació amb ells?» Així, va ser acostant-se cada vegada més a la illa en el seu petit vaixell. Un dia Old Man va agafar un plàtan de la seva mà. Un altre, Marc es va atrevir a desembarcar en la illa. En una ocasió es va atrevir fins i tot a espuçar a Old Man, i aquest li va espuçar a ell a canvi. Altre dia van jugar. Algunes setmanes després, Marc es va relliscar en el fang i va espantar sense voler a la criatura, que va cridar.
Immediatament, la mare va córrer cap a ells i va mossegar a Marc en el coll. Les altres dues femelles també van anar a ajudar-la —una va mossegar a Marc en la cama i l'altra en el canell— . De cop i volta, Marc va veure a Old Man precipitant-se cap a ells amb el pèl eriçat i cara de fúria, per a protegir al seu preciós bebé, va pensar Marc. No obstant això, el chimpancé li va llevar de damunt a les femelles i no va permetre que s'acostessin al seu amic humà mentre aquest s'arrossegava fins al seu vaixell per a posar-se fora de perill.
Per a mi aquesta història és molt simbòlica, perquè Old Man era un chimpancé que havia sofert horribles maltractaments per part dels humans i, tanmateix, va prestar ajuda a un amic humà en un moment que realment ho necessitava. Per tant, nosaltres, els humans, amb els nostres sofisticats cervells i la nostra gran capacitat d'entendre el sofriment, hauríem de també ser capaços d'ajudar a aquests animals que tant ens necessiten…



En 'Els Deu Manaments per a compartir el planeta amb els animals que estimem', de Jane Goodall i Marc Bekoff. Edicions Paidós Iberica SA. 2003. Barcelona, Espanya.

Com sempre espero que el testimoni d'aquestes tres heroines, afavoreixi en tots vosaltres una reflexió prou intensa, sobre la necessitat de salvaguardar la fràgil trama de la vida natural, per a les futures generacions.

dimarts, 17 / novembre / 2009

"LA TIERRA SIN MAL": UNA UTOPIA CHAMÁNICA.

“El Paraíso, la Tierra Prometida, el mundo virginal y originario, el lugar enigmático y mágico, camino de planetas, el alba del mundo, el Dorado de las emociones, el lago de los sentimientos, el Pulmón y el Riñón del mundo, el Centro del Universo, la explosión de la energía de la Naturaleza, el lugar del encuentro con Dios y lo Sobrenatural, el espejo de uno mismo, el sendero de la conciencia y la consciencia, el emblema de la felicidad, el espacio para la armonía, el paradigma de la sabiduría y el secreto, éstas son algunas de las definiciones de la Tierra sin Mal.”

Juan Carlos Ochoa Abaurre


Los que seguís de alguna manera el presente blog, sabéis que el tema del "Eterno Retorno", del "Paraíso perdido o pretérito", es una de aquellos a los que vengo dando vueltas con una cierta regularidad, como podéis ver, entre otros aquí:

http://terraxaman.blogspot.com/2009/04/el-mite-de-ledat-dor-i-la-setena.html

Hace unos días, leí por primera vez -al menos que yo recuerde- de la "Tierra sin Mal" y no pude por menos que interesarme por el tema. Cómo suele sucederme, inicié una búsqueda apasionada de informaciónes sobre el tema, recurriendo a la web y a otros medios de los que dispongo: bibliografía, diccionários, recortes de revistas y períodicos. Al cabo de unos días, pude obtener lo suficiente como para ofreceros el escrito que aquí os acompaña, en buena medida extraído de la interesantísima Tesis Doctoral intitulada: " MITO Y CHAMANISMO: EL MITO DE LA TIERRA SIN MAL, EN LOS TUPÍ-COCAMA, DE LA AMAZONÍA PERUANA" de Juan Carlos Ochoa Abaurre que podéis consultar aquí:

http://www.tesisenxarxa.net/TDX-0204103-123631/index.html

 y que ha sido publicada, con el nombre de: "Mito y Chamanismo en el Amazonas"



Os invito pues a recorrer conmigo, éste fantástico viaje, que desde luego para mí, ha sido todo un descubrimiento que me ha permitido entre otras cosas, constatar algo que ya imaginaba, pero de lo que no tenía, hasta el presente pruebas fehacientes, a saber, que los pueblos de la Amazónia, en éste caso los guaraníes, disponen de un acerbo mitológico y sabiduría de gran riqueza, con el que me siento absolutamente solidario y que comparto.
Sin más preámbulos, adentrémonos en ésta "Selva" de conocimientos.
"La primera referencia histórica  -escrita- al mito de la Tierra sin Mal y al acontecimiento que de él se deriva se remonta al 1550 y hace mención a la llegada de los Brasiles Tupí - una tribu de origen Guaraní- a la Ciudad de Moyobamba, situada en la ceja de selva al Oeste de la Amazonía peruana, en el actual Departamento de San Martín.
Este texto, atribuido a Jiménez de la Espada, cuenta lo siguiente:
“...Los indios...como carezcan de haciendas que los retengan en su patria, y sea su constante deseo de buscar tierras nuevas, por parecerles que hallarán en ellas inmortalidad y descanso perpetuo, aconteció que unos pocos se alzaron de las suyas y se internaron por el monte”
Por otro lado, la primera descripción escrita sobre el pueblo índigena de los Tupí-Cocamas, cuya relación etnográfica se debe a la expedición de Salinas por el río Ucayali, contada, también, por Jiménez de la Espada, narra la forma de vida de estos naturales inmersa en un estado de naturaleza, de paz y felicidad:
“...y más a delante de la dicha provincia di en otra muy menor que se dice Cocama. Tienen las poblaciones sobre las barracas de los ríos, muy bien formadas; la gente es de mucha policía así en los vestidos, porque son de algodón y muy primos con plumaje y joyas de oro y plata de que adornan a sus personas; los caciques que hay en cada pueblo son muy respetados de los naturales; comida de todo género en abundancia y frutas; pescados, muchos y muy buenos y diferentes; montería y caza, loza mejor y más prima y galana que hay en el mundo; la lengua es diferente pero con intérpretes me entendía con ellos. Salieron de muy buena paz y ziendo (así) todo buen hospedaje y lo mismo lo que duro la dicha provincia y lengua, que será hasta sesenta leguas, en el cual distancia hay muchos pueblos y lagunas pobladas naturales...”. (Jiménez de la Espada, 1965. T. IV, pág. 201-202)



Los textos iniciales de Jiménez de la Espada y los referidos anteriormente nos sirven para introducirnos en el universo mítico de los indígenas selváticos. En uno y otro caso, hacen referencia al mito paradisíaco de una Tierra sin Mal desde un ámbito mítico-religioso: uno de orden terrenal y otro espiritual.
De forma generalizada, puede afirmarse que, prácticamente, todos los grupos nativos de la Selva peruana (unos 60 en la actualidad) evocan en sus mitos, leyendas y en sus creencias la idea de que en el tiempo de los ancestros existió un Paraíso. Esto es algo evidente no sólo en la tradición cultural mítica oral indígena, que fue escrita por los etnólogos, sino también en las creencias actuales indígenas y mestizas..
Los nativos localizados, hoy en día, en la zona de Maynas (Omaguas, Cocamas, Cocamillas (Tupís), Yaguas, Boras, Wuitotos, Aguarunas y Ticunas) conservan los mitos y las creencias autóctonas que hablan de la existencia de un Estado Ancestral de felicidad y de inmortalidad, y de una Tierra Nueva (Tierra sin Mal), como lugar de salvación en la Selva, en un tiempo y espacio futuros, que les librará de la catástrofe venidera.
Así por ejemplo y en esta línea, los Aguaruna tienen el mito de la Creación del Universo y el mito del Diluvio relacionados con el Paraíso, semejante al de los Cocama; los Bora mantienen en su tradición oral mitos de la Creación, del Diluvio, del Sol y del Hijo milagroso; los Shipibo hablan del Hijo del Inca y del Diluvio, el sistema simbólico de Sionas y Secoyas contempla en su Cosmología relatos del Reino celestial y terrenal, lo mismo que los Jíbaros y los Witoto; los Ticuna conservan unas creencias muy parecidas a la de los Tupí-Cocamas; la Mitología de los Yagua conserva mitos paradisíacos; y, por supuesto, la Filosofía utópica de los Cocama ha generado un etnodinamismo religioso con relación al mito de la Tierra sin Mal. Posteriormente, veremos algún mito de estos pueblos.



Las Crónicas del siglo XVI, que cuentan el descubrimiento y la navegación del río Amazonas, comparan a éste con los ríos Ganges, Nilo y Éufrates. El Amazonas es calificado como el más célebre río del mundo por regar más extendidas tierras que los ríos de Oriente; y es considerado, también, como ocurría con los ríos orientales, el lugar del Paraíso, pues sus campos parecen paraísos y sus islas jardines. Este fue el caso de Alonso de Rojas que escribió al respecto:
“La fertilidad de la tierra que riega el Nilo es como la del Amazonas: abundante de pesca, los montes de caza, los aires de aves, los árboles de frutas, los campos de mieses. Este nuevo Ganges, este alegre Éufrates, este fecundo Nilo es el que Dios ha creado en este siglo para gloria de la Corona de España y para bien de las infinitas almas.”
Este Universo verde, regado por el Amazonas, además de ser en sí mismo un lugar paradisíaco, como vieron los conquistadores, alberga, para los indígenas, el espacio sagrado de una Tierra sin Mal.
Efectivamente, los habitantes amazónicos de Maynas entienden el concepto de Paraíso desde una doble perspectiva que abarca una sola idea, a saber, como Paraíso terrenal y como Paraíso celestial. Huelga decir al respecto, que el concepto de Tierra sin Mal es la expresión de una creencia paradisíaca, de orden religioso indígena, vivida como si fuera real. Sin embargo, los indígenas no emplean este concepto para referirse al Paraíso, ni poseen un mito concreto con este nombre, sino que, como veremos, cada uno usa una designación propia y sus mitos paradisíacos están llenos de simbolismo. La expresión “Tierra sin Mal” se remonta a los Tupí-Guaranís originarios, expresión que, sus descendientes peruanos, los Tupí-Cocamas actuales han designado con el vocablo de “Tierra Nueva”. Pero, evidentemente, el sentido es el mismo: la decisión de expresar esta creencia con su vocablo originario se debe a Joaquín García, que es un Padre Agustino de Iquitos y director del Centro de Estudios Teológicos de la Amazonía (CETA) y estudioso de los Cocamas.
Teniendo en cuenta estas dos perspectivas, la histórica y la antropológica, se puede dar la siguiente versión generalizada del mito de la Tierra sin Mal:
“Una Tierra Maravillosa y Brillante, una Tierra Nueva y una Tierra Buena, la Tierra sin Mal, es un lugar de abundancia, donde los frutos crecen espontáneamente y en exuberancia, donde trabajar la chacra (campo de cultivo) para cultivar la yuca, el plátano, el maíz y trabajar los arenales en las orillas de los ríos, donde producir el arroz, el frijol, la sandia, el melón y el zapallo, no supone esfuerzo.
Esta Tierra es a la que se retiró el Creador, el Héroe cultural después de haber creado el mundo y es, además, la Tierra de los Primeros Ancestros: Tierra de la Armonía, de la Participación y de la Comunión. Este lugar es, también, un lugar de Paz sin guerras, de Libertad sin sometimiento, de Amor sin odio ni envidia, de Felicidad y de Bien sin mal. No sólo es una Tierra de delicias terrenales sino también un espacio sagrado para la Espiritualidad, la Creencia, la Adoración, el Ritual, lo Sobrenatural, lo Divino, la Religiosidad, el Chamanismo, la Etnicidad y la Identidad indígenas, que se expresan en la Naturaleza (sus seres, sus espíritus, su poder...), y es también el único refugio cuando venga la destrucción del Mundo, el fin del mundo, bien por el Diluvio (Cocamas), bien por el Cansancio de la Tierra (Omaguas), bien por el Fuego (Yaguas).
Es la Tierra Nueva que el Héroe Cultural prometía, cuando recorriendo sus poblados cumplía los deseos de los vecinos, para su Bien, su Felicidad y su Inmortalidad (Cocamas).
La Tierra de los Mellizos míticos, la Tierra de los Primeros Ancestros y de la Gente, antes y después del Incendio del Mundo: con un contenido cultural y religioso, que establece unas condiciones de vida pasada y futura bajo un estado de armonía en relación directa con la Naturaleza, en la Tierra de los Yaguas (Yaguas)”.
De acuerdo a esta síntesis y a las creencias generalizadas de los selváticos, la Tierra sin Mal es un Paraíso terrenal de abundancia, algo muy semejante a lo que solemos definir como Jauja -que por cierto además de ser una ciudad de Córdoba (Andalucía), o de México, existe otra en el Perú, relativamente cercana a la situación en donde viven los protagonistas de ésta historia- y un Paraíso celestial de inmortalidad. Se constituyen, así, dos estadios de la vida y de la cultura indígena, el ético y el espiritual: el primero se fundamenta en la actitud y en la responsabilidad y el segundo en la religiosidad indígenas, y juntos marcan el camino hacia el estado paradisíaco.



Luis Laiche, mi principal informante Cocama, me contaba un día en su casa que él entendía el Paraíso como: “un espacio en la selva que fuera fértil y rico en recursos naturales (pescado, frutas, caza); y que al mismo tiempo fuera un lugar en el que todo hombre fuera bueno y donde no existiera el mal, y donde poder practicar las creencias religiosas sin la brujería de por medio. Una Tierra Nueva.”
Por eso considero que el Paraíso es para el hombre amazónico un sumario de tres fenómenos estructurales, que componen la base de su cultura autóctona, actual y ancestral:
1º/ es un lugar concreto y determinado, ubicado en plena selva con abundancia de recursos naturales,
2º/ es un lugar sagrado, donde el nativo pueda ejercer su religiosidad, y
3º/ es un lugar donde no tiene cabida una actitud maléfica.
Así pues, la Tierra sin Mal se basa en un fundamento material y otro inmaterial: en un espacio-tiempo selváticos y en una actitud y responsabilidad de etnodinamismo religioso. Pero no debemos olvidar que esta creencia se fundamenta en el legado mítico, cuya misión es rememorar el pasado, regular el presente y proyectar el futuro: el indígena, mediante el ritual continuado, se proyecta a la época mítica de los antepasados, participa de los arquetipos, vive en un continuo presente y el futuro le devolverá su pureza original.
Aquí conviene aclarar que, cuando el nativo de la Amazonía habla de espiritualidad, se refiere a la práctica de la religiosidad, como forma de creencia y comunicación con el mundo sobrenatural (espíritus, demonios, fuerzas, divinidades, Naturaleza...) y, cuando habla de inmortalidad, se trata de unión y de fusión con toda la Naturaleza, la cual es vista como sagrada y divina. Por eso, considero que cuando el nativo busca la Tierra sin Mal, debe entenderse como el intento de lograr su culminación como miembro de una colectividad social y su plenitud como parte de un Todo que es la Naturaleza, en un lugar de felicidad y de armonía.



Al respecto he comprobado que la Cultura del hombre amazónico se relaciona con la Naturaleza desde estos parámetros antropológicos:
1º/ desde una relación ecológica con los elementos que la integran, y que da lugar al sentimiento ecológico indígena,
2º/ desde una interiorización del sentido del Mundo simbólico que la impregna, y que origina la visión animista amazónica,
3º/ desde una interacción sobrenatural de los poderes que posee y que consolida el mundo mágico de estas culturas aborígenes, y 4º/ desde la conexión con la etnobotánica de plantas curativas y alucinógenas, que configuran el chamanismo de la Amazonía. Todos estos elementos culturales y sociológicos encierran, en su estructura profunda, todo un mundo de pensamientos, creencias y de, lo que yo he denominado, Filosofía indígena; una Filosofía vivida y expresada a través de la Mitología en la que Cultura y Naturaleza están reconciliadas: numerosos mitos, relatos y leyendas son muestra de esta Filosofía práctica, que define a los Maynas y a todo hombre selvático.
Esta relación íntima entre Cultura y Naturaleza tiene su antecedente antropológico en el Sentimiento ecológico y en la Religión de la Naturaleza del hombre primitivo. La vida del primitivo se fundamenta en la conciencia interior de su existencia personal, pero no como conciencia individual de sí mismo, sino como miembro y parte de una colectividad, de la Naturaleza y del Universo. Como bien ha visto,al respecto L. L. Lévy-Bruhl:
“El hombre primitivo crea una sacralidad en el orden de la Naturaleza, a partir de la concepción animista de que todos los seres tienen ánima, y que da lugar al respeto a la Naturaleza y a una Religión de la Naturaleza y que origina una dependencia en comunión íntima con la potencia mística y poderes, que, a través de ritos, oraciones, ceremonias, invocaciones y mitos, es mediada por el respeto y el sentimiento a la Naturaleza”.
La Filosofía indígena de la Cuenca amazónica de Maynas y de toda la Amazonía, y su herencia en el mundo mestizo, que actualmente es su gran mayoría, tiene como punto de partida y referencia ideológica el mundo mítico ancestral, que ha sido transmitido oral y ágrafamente generación tras generación. Esta Filosofía está fundamentada, a su vez, en la “Ontología Primitiva” (término empleado por Lévy-Bruhl y por Elíade), heredada de sus antepasados primitivos, que hace miles de años poblaron la Amazonía. Esta categoría metafísica que sustenta el pensar y el sentir indígena se fundamenta, a su vez, en el concepto primitivo y ancestral de la armonía.



En mis observaciones in situ he detectado que esta armonía, que regula y normativiza la ecología, la vida, la existencia, el dinamismo y la religiosidad y configura la visión cósmica de los nativos amazónicos, se desarrolla en dos parámetros ideológicos y culturales:
1º/ se sucede entre una complementariedad de contrarios (bien-mal, vida-muerte, paz-guerra, lo ordinario-lo extraordinario, vidasueño, conocimiento-olvido...), y que ha dado lugar a, lo que he denominado, la ambivalencia y ambigüedad indígena; y
2º/ transcurre bajo una concepción filosófica de la circularidad del tiempo y del espacio, que define y determina la visión del Mundo y del Universo indígenas, para pasar a configurar la Cosmología y la Mitología. Como veremos respecto de los Tupí-Cocamas, considero que la concepción de la armonía en sus formas de circularidad y complementariedad es aplicada por el pensamiento indígena a los acontecimientos (humanos y cósmicos), con el fin de dar razón de su desarrollo evolutivo, como etnia y como especie, que se dirige a la búsqueda del “reposo eterno e inmortalidad”, como bien ha expresado A Metraux respecto del mesianismo de los Tupí-Guaraní.
En esta línea, recuerdo lo que el chamán Melinton Delgado (mi principal informante sobre chamanismo) me contaba: “el hombre, y en especial un chamán, siempre tiene que estar al acecho y prevenido al mal de otros y en particular de los brujos…; pero, si ese mal se sabe superar y vencer, es entonces cuando podemos evolucionar en nuestra identidad. Y lo mismo ocurre con los acontecimientos de la naturaleza (catástrofes, inundaciones, terremotos…), que se repiten cada vez que el hombre se olvida de la naturaleza. Pero todo ello es necesario para perfeccionarse y avanzar como persona y en la Ciencia: un chamán debe saber verlo.”
Desde esta doble perspectiva antropológico-filosófica, de ambivalencia y circularidad, son entendidos y establecidos los principales mitos cosmológicos y escatológicos que componen el Legado Indígena de los amazónicos: mito de la Creación, mito del Fin del Mundo y mito de la Renovación, que son los relatos que albergan la creencia en la Tierra sin Mal.
Por otra parte, estimo que otra de las dimensiones de la Filosofía amazónica está representada por el fenómeno del chamanismo. El chamanismo es una modalidad cognitiva que extrapola la dimensión dualista indígena a través del curanderismo y del conocimiento no-ordinario o extraordinario, como bien ha visto Carlos Junquera respecto del chamanismo del pueblo Harakmbet.



El chamanismo representa, entonces, esa particularidad de conocimiento, que los indígenas Cocamas llaman “Ciencia chamánica”, y que se basa en el concepto dualista del alma por el que se interrelaciona el mundo físico (del cuerpo) y el mundo inmaterial (del alma); así la medicina tradicional chamánica diagnostica la enfermedad del cuerpo y del alma, como si de una misma disfunción se tratara.
Veremos cómo los Cocama hablan de la “Ciencia”, cuando se refieren al conocimiento chamánico, y que no está exenta de matices esotéricos (con ese), sino todo lo contrario.
Pues bien, tanto los mitos cosmogónicos y escatológicos como la Ciencia chamánica (Melinton me aseguraba, en diversas conversaciones, que él “podía conocer el pasado y el futuro de todos los acontecimientos”) son testimonio de la existencia de un tiempo y un espacio ancestrales en el que los indígenas vivían en un estado paradisíaco, se trata de la Tierra de los Primeros Ancestros; y, al mismo tiempo, dan fe de que en el futuro se volverá a repetir aquel mismo estadio, tanto en el espacio como en el tiempo, en una Tierra Nueva.
Así pues, los mitos amazónicos de Origen de la Creación del Mundo, que está ligado al pasado, y el del Diluvio y el de la Renovación del Mundo, que lo están al futuro; componen el mito, también de Origen y mito paradisíaco por excelencia, de la Tierra sin Mal.
De toda esta recopilación in situ concluyo que los mitos etiológicos de los amazónicos hablan de:
1º/ el mundo y el hombre fueron creados por una Energía creadora y por un Héroe cultural, respectivamente;
2º/ la visión cíclica del Cosmos afirma que el mundo fue destruido por ese Creador, por medio de un Cataclismo y a causa del mal existente, desencadenado por el desequilibrio y la ruptura de la armonía;
3º/ el Mundo (pero no el Hombre) fue recreado por el Héroe cultural como un Mundo Nuevo en una Tierra Nueva;
4º/ esta Tierra Nueva, nacida después de la Catástrofe, se consolidará como el Paraíso terrenal;
5º/ la búsqueda y la creencia, actuales, en esa Tierra Nueva sin Mal se basa en la cosmovisión cíclica indígena, que considera que el cataclismo se volverá a repetir en un futuro próximo, y persigue encontrar el lugar que se salvará de la catástrofe venidera; y
6º/ esta Tierra es entendida como refugio y como Paraíso futuro de abundancia y de felicidad, en su doble ámbito de terrenal y celestial.



En cualquier caso, creo que este simbolismo encierra un mensaje de tipo ético-ecológico: todos estos espíritus son considerados como guardianes del equilibrio de la Naturaleza; de tal forma que el mal está relacionado con la excesiva depredación del hombre sobre el ecosistema, y el bien está expresado en la actitud humana de control y respeto al medio natural.
De todo ello se puede concluir, por un lado, que la Filosofía amazónica establece, en lo que a nuestro tema corresponde, que la Tierra sin Mal es el lugar terrestre del bien y donde se evite el mal, y depende, también, de una actitud del hombre en pro de la conservación de la Naturaleza y de la práctica de la espiritualidad, de forma que haga que el Mundo de la Tierra se asemeje al Mundo del Cielo, como bien ha sabido ver Jaime Regan. (Regan, 1983; pág. 147)
Y, por otro lado, que el sistema simbólico-mítico indígena forma parte de su pensamiento filosófico, íntimamente relacionado con sus vivencias, de tal forma, que se origina, entre el mundo simbólico y su mundo interior, una relación de Diálogo: el indígena dialoga (en el sentido que lo entiende Martín Buber: como relación íntima de tu a tu -de yo a tu y de tu a yo-, que supera las fronteras del Ego) con los Espíritus que componen ese mundo simbólico, y al mismo tiempo, los Espíritus (de plantas, de animales...) dialogan con los indígenas. Pero esta relación, aunque suele ser común al pensamiento amazónico, es más exclusiva de los chamanes, quienes se constituyen como los especialistas de la comunicación espiritual y como los artífices de la interpretación del mundo sobrenatural o religioso, entre otras cosas, como veremos más adelante.



En el fondo, a lo que asistimos aquí es a una cosmovisión mágica y animista de la Naturaleza ligada a la experiencia y bajo una concepción espiritual: para los indígenas amazónicos la verdadera realidad está oculta en su apariencia que envuelve la esencia espiritual de la realidad y sus poderes extra-ordinarios.
Y la religiosidad indígena se constituye como la forma de cosmovisión de la dimensión mágica del Universo.
Todas las cosmovisiones son las concepciones desarrolladas por las sociedades para entender el Universo que les rodea, pues, como dice Lévy-Strauss, no cabe un mundo no pensado: el mundo inmediato y el mundo del más alla. Las cosmovisiones indígenas amazónicas, en particular, tienen una idea animista de lo natural y una espiritual de lo sobrenatural, y ambos ámbitos de la realidad son objeto de la peculiar forma de conocimiento de la experiencia religiosa o religiosidad. La religiosidad indígena es, entonces, el acceso a través de la gnosis a la realidad enmascarada y a la realidad de lo invisible, y cuyo fin persigue mantener el equilibrio y la armonía entre el mundo humano y el mundo espiritual, tanto para la supervivencia como para la identidad.
Hoy podemos decir con criterio antropológico que el fundamento de la religiosidad amazónica ha sido y es un culto vinculado, en el sentido animista, a la Naturaleza. Dicho con más exactitud, es un culto de otorgamiento de poder sobrenatural a uno de los elementos de la Naturaleza que componen el Universo mítico del Mundo indígena, concretamente a uno de los integrantes del Mundo del Cielo. Este principio, está cargado de simbolismo religioso sobrenatural y sagrado:
podemos observar como existen cultos indígenas a la Luna(signo de la renovación), como el de los Yaguas; cultos al Rayo, como el de los Omagua y cultos al Sol (signo de poder y de eternidad), como el de los Shipibo y los Tupí-Cocamas.



En uno y otro caso, esta fuerza es considerada como un ser separado en el espacio, pero que interfiere en la vida y en el destino del hombre a través de la relación directa con la Naturaleza. En este sentido podemos hablar de una Religión de la Naturaleza de los indígenas amazónicos, como fue la de sus antepasados ancestrales y la de los primitivos: existen culturas amazónicas, que, por sus prácticas religiosas, han sido inscritas en la amalgama de las Religiones Solares (Cocamas, Ticunas, Tupís, Aguarunas, Shipibos), y otras en la de las Religiones Lunares (Boras, Huitotos, Yaguas, Candosi). Algo semejante a la clasificación de las Religiones arcaicas Orientales y Occidentales.
De los indígenas de Maynas, parece ser que, sólo los de origen Tupí y los Ticuna, poseen una creencia, fuerte y auténtica, que considera que Dios (en el sentido señalado anteriormente) vive en el Cielo, en el Mundo del Cielo, como Soberano y Padre, pero sin otorgarle culto religioso alguno, en el sentido Judeocristiano.
He podido comprobar que, de forma generalizada, los indígenas de Maynas creen que Dios no es un ser concreto, sino que es lo sobrenatural supremo, el Creador del Mundo, del Hombre y de la Naturaleza; pero sí, como hemos visto, se le representa por una fuerza de la Naturaleza: es una fuerza sobrenatural superior, una energía que se manifiesta en la Naturaleza y que dirige y vigila el mundo, al mismo tiempo que exige al hombre, en ese mundo, que se ejecute el bien y la justicia. Por eso, los Cocamas, en particular, consideran que Jara castigó al hombre con el Diluvio su estado de maldad, para recrear una Tierra Nueva, donde pueda surgir un Hombre Nuevo, que mantenga viva la llama de su espiritualidad.



Todo mundo pensado ha de basarse en un conocimiento, habría que añadir a las conocidas palabras, mencionadas antes, de Lévy-Strauss, pues no cabe algo pensado que no se fundamente en algo conocido anteriormente. El fundamento científico de la cosmovisión amazónica reside, precisamente, en la obtención de conocimientos y de poderes de los seres sobrenaturales de los distintos mundos que componen su Universo. Es, en consecuencia, lo que yo califico de gnosis pues se trata de una aprehensión directa de la realidad a través de las experiencias ordinaria y extraordinaria, lo que hace posible la permanencia de la armonía y del equilibrio entre el ámbito humano y el cósmico y los seres que lo habitan: tanto el cuidado de este equilibrio como el conocimiento de lo extrasensorial corre por cuenta de los rituales y de las capacidades especiales de los chamanes.
Este conocimiento religioso o chamánico, que es participado por todo selvático, se hace presente por medios cognoscitivos de carácter irracional o alógico, que difieren en gran medida de los métodos racionales occidentales. Los principales métodos, que he detectado como componentes de la gnosis amazónica, son cuatro: los Sueños, la Muerte, la Intuición y el Chamanismo.
1º/ A través de los sueños, el alma sale viajando del cuerpo, y en su viaje, puede conocer el pasado, lo que sucede en el presente oculto, y el futuro. Además puede conectar con los Espíritus de la Naturaleza, entre los que se encuentran los de los seres muertos de animales y de hombres. Los contenidos de los sueños recordados, y curiosamente son muchos los que los recuerdan, tienen mucha importancia para los amazónicos, ya que los sueños están cargados de simbolismo, cuya interpretación relaciona elementos de la Naturaleza con la acción humana. Por ejemplo, soñar con una víbora representa traición de la mujer, soñar mono significa robo, agua turbia enfermedad... Aunque muchos pueblos han dado suma importancia a la actividad onírica, son los Jíbaros quienes han destacado, en los estudios de Antropología Cognitiva, por esta peculiaridad del conocimiento irracional. Aunque los Cocama emplean, también, la etnobotánica (el Toé y el Chuchuasi) para provocar la actividad onírica dirigida.
2º/ La muerte, que para el nativo es la separación del cuerpo y del alma, es una forma de conocimiento espiritual. Los nativos aseguran haber conocido muchos casos de estados catalépticos, en los que el muerto vuelve a la vida después de un estado de muerte aparente. Las personas, que han vivido esta experiencia, cuentan que han visto los espíritus de sus antepasados, momentos pasados de su vida, los espíritus del monte y la luz de Dios. En esta idea se basa el, tan practicado, rito nativo del velatorio continuo, que se ejerce durante veinticuatro horas, el ritual funerario del enterramiento con las pertenencias del difunto y la creencia en las apariciones post–morten, en la existencia después de la muerte y en la reencarnación(recordemos al Tunchi). La muerte es, en definitiva, un paso a la otra vida que es continuación de esta, en la que se cambia de situación y de medio ambiente, pero que sigue unida a esta vida de una manera formal o inmaterial y a veces material, por medio de su alma o espíritu.
3º/ El conocimiento intuitivo, que debe entenderse como la realización de la capacidad cognoscitiva directa sin mediación racional, es la forma de conocimiento y reconocimiento que se articula en la Cultura amazónica. El nativo posee la capacidad científica de la observación y experimentación de la Naturaleza, por la que conoce el comportamiento de los animales, las propiedades de las plantas y las manifestaciones que auguran una tormenta. Pero además, tiene la capacidad de sentir o ver un espíritu, predecir acontecimientos, leer en los ojos de una persona su carácter y personalidad o presentir la muerte de un amigo o familiar o conocido. El
conocimiento intuitivo forma parte de la personalidad amazónica, mucho más de lo que lo hace el conocimiento racional mediato. La capacidad intuitiva, de ver o intuir, supera con mucho a la de razonar.
4º/ Otra forma de conocimiento es la que se adquiere a través del fenómeno del chamanismo y del uso de los alucinógenos o, mejor llamado, sustancias visionarias y que pertenece al mundo cognoscitivo de los chamanes. En la experiencia visionaria, el chamán entra en un estado de trance, en el que el alma se separa del cuerpo para realizar un viaje extático. En este viaje, los chamanes dicen, conocer el mundo espiritual de forma personal y directa, al entrar en contacto con Espíritus, Fuerzas sobrenaturales, Duendes, Madres de la Naturaleza, Demonios, el pasado, el futuro, y todo ello, de manera evidente, consciente y clara. Y precisamente, uno de los conocimientos chamánicos más relevantes, que se incluye dentro de este tipo de gnosis, es, como veremos respecto de los Tupí- Cocama, el saber a cerca del mito de la Tierra sin Mal, que dibuja la Tierra de los Ancestros, y el modo o Camino para alcanzar, en el futuro próximo, ese lugar paradisíaco en la Selva. Los chamanes hablan, cuando se refieren a este tipo de sabiduría mítica, de una pericia que es adquirida por revelación espiritual, es decir, de una cognición que le es comunicada, de forma directa y personal, por algún Espíritu ancestral aliado suyo.



En la cosmovisión amazónica el chamán y su práctica chamánica ocupa un lugar primordial, ya que el chamán es la figura representativa del conocimiento y del contacto con el mundo mágico, espiritual y religioso, y es quien media entre los diversos mundos que componen el Universo: el chamán comparte con los demás el conocimiento del Universo, pero es el único que conoce las rutas que comunican un mundo con el otro dentro del Universo.
Así podemos afirmar, de forma generalizada, que las principales funciones del chamán amazónico, y en cierto modo de todo chamán, están fundamentadas en la conservación y restauración del equilibrio físico, psíquico y espiritual en y entre el mundo de la Tierra y el mundo del Cielo. El chamán es, por tanto, y al mismo tiempo, curandero (del cuerpo y del alma) y guía espiritual que media entre el hombre y la Naturaleza y entre uno y otro mundo: la armonía y el equilibrio entre los diversos ámbitos del Cosmos sólo pueden ser restauradas a través de las prácticas ceremoniales y rituales de los especialistas religiosos chamanes, quienes protegen a sus comunidades de las acciones de los espíritus maléficos que pueblan los diversos espacios del Cosmos.
Por eso, el chamanismo es un fenómeno, aún hoy en día, muy común entre los pobladores nativos y mestizos de la Amazonía, tanto en las zonas rurales como en las urbanas. Todos los pobladores del Amazonas creen en la práctica chamánica y en sus resultados más que en otras formas de medicina o de adivinación. En este sentido el chamanismo, dice M. Elíade, es una técnica de curación por remedios vegetales y por medios esotéricos y una técnica espiritual y religiosa, basada en el Trance y en el Éxtasis. (Elíade, 1992, pág. 22-25) Por ello los chamanes son considerados, en la Amazonía, como adivinos, magos, visionarios, curanderos, doctores, vegetalistas, espiritistas, maestros y profetas. Yo mismo he comprobado, de cerca, este fenómeno, y la verdad es que asombra cuánto se cree en él, a pesar del avanzado proceso de aculturación existente en la Cuenca del Amazonas.
Desde estos criterios, puede afirmarse que los chamanes adquieren una Conciencia clara y certera de la Era mítica de los tiempos originarios de los ancestros. La cosmovisión mítica de la cultura amazónica y en especial de las etnias Tupí y en particular en los Tupí-Cocamas, se adhiere a la etno-Filosofía vinculada a la creencia en el mito, como si fuera real, de una Tierra sin Mal, como veremos.



Este lugar –espacio-temporal– de la Selva, poetizado y profetizado por los chamanes es identificado, de forma patente, por los Cocama como el “Centro del Mundo”. Creo que el símbolismo del Centro, como lugar del Paraíso, guarda gran relación con el significado del “Punto Omega” de Teilhard de Chardín, en el sentido, que él mismo le da, de centro distintivo de convergencia y unión del mundo, que irradia en el corazón de un sistema de centros. Y de hecho, así lo entienden los Cocamas: como el “Corazón –I`a–“ del Mundo.
Así pues, como veremos, el chamanismo está intimamente ligado al dinamismo religioso de la búsqueda de la Tierra sin Mal: en las sociedades nativas y mestizas de la Amazonía, el chamán no sólo cumple el papel de curandero, adivino, etc. sino que también es el guardián religioso de la tradición mítica, en cuya labor se incluye la función de profeta y guía en la búsqueda del Paraíso terrenal y celestial, y, de forma especial, bajo una dimensión trascendente y tras un criterio utópico. Sin embargo, todo hay que decirlo, en la actualidad las cosas están cambiando en la Amazonía peruana, aunque también es cierto que todavía se pueden presenciar fenómenos autóctonos y ancestrales de forma pura o con un trasfondo y sentido puro, como es la figura del chaman: en unos casos el mito de la Tierra sin Mal es un mito ya olvidado, y en otros se ha convertido en lo que siempre fue, en un ideal lleno de nostalgia y de utopía realista.
La nostalgia mítica ha dado lugar a la Utopía. En la Amazonía, como en otras muchas culturas, y como en la cultura europea del siglo XVI, la nostalgia nació del deseo de recuperar viejos valores tradicionales, y la Utopía fue su arma ideológica y práctica de realizar el sueño dorado. Pero hay que tener en cuenta que, en las culturas primitivas e indígenas, la Utopía siempre va unida a la Cosmovisión filosófica del mundo mítico ancestral.
Y para Mircea Elíade esta nostalgia de los pueblos primitivos es la expresión mítica del deseo de retornar a los primeros tiempos de la Creación y de la Edad de Oro en la que vivían sus antepasados y cuya máxima representación la encontramos en el Mito de la Tierra sin Mal de la etnia Tupí: La Tierra sin Mal, el Paraíso, es para los indios Tupís-Guaranís el mundo perfecto y puro del comienzo, cuando acababa de ser terminado por el Creador y los antepasados de las actuales tribus vivían entre dioses y héroes... Este Paraíso es concebido por los indígenas no como un Más Allá, puramente espiritual, sino como un mundo real transformado por la fe.
En estos textos, que me parecen cruciales para entender la dimensión antropológico-filosófica con la que el indígena entiende el mundo y el lugar del hombre en el mundo, encontramos que la dinámica utópica de estos pueblos está comprometida con en el pensamiento mítico primitivo y se encuentra vinculada a la actividad mesiánica y profética de las culturas indígenas Latinoamericanas: las culturas americanas primitivas anteriores como las Indígenas posteriores y actuales siempre han incorporado en sus creencias algún ideal utópico realista, como parte fundamental de su cosmovisión. Pero debemos tener en cuenta, que este fenómeno de orden socio-religioso-mítico se inscribe en el marco de las categorías culturales autóctonas y propias, que definen la cultura Latiniamericana, y que en su estructura y sentido profundos no son producto del fenómeno de la aculturación.



Es cierto que en todas las culturas arcaicas, primitivas y aborígenes la Utopía siempre se ha caracterizado por operar una reflexión crítica del momento actual y, al mismo tiempo, proponer una visión alternativa, que en algunos casos de la historia adopta un claro matiz de retorno a los valores míticos antiguos, como fue el caso de las Filosofías de: la época presocrática, de Sócrates, el Platonismo, el Neoplatonismo, el Cristianismo antiguo, algunas corrientes de la Edad Media, el Renacimiento, el Romanticismo, la Antropología filosófica del Círculo de Eranos y numerosas corrientes actuales. En cualquier caso, la Utopía siempre implica una queja y una propuesta. Pero, también, es cierto que esta dimensión filosófica alternativa se forjó cuando la Utopía se convirtió en ideal y en activismo, al unísono, en la época del Renacimiento y con los utopistas (Moro, Campanella y Bacon).
Sin embargo, considero que hay que decir, a pesar de lo desconocido y de lo ignorado, al respecto, que la visión utópica, que se fraguaba en Europa en aquélla época del siglo XVI, se tiñó de esta característica realista de posibilidad a partir del encuentro con el Nuevo Mundo, como bien muestra este texto: “para la mentalidad europea, la existencia de una parte del Mundo que se desconocía, significó un desafío de proporciones sin paralelo, respecto de las ideas que se tenían del Mundo y del lugar del hombre en el Mundo. Por primera vez en la historia, la Utopía pasó de un deber ser ideal a convertirse en una posibilidad con bases reales.”
Efectivamente, las Crónicas de la Conquista y su visión del Nuevo Mundo cambiaron el panorama filosófico de Europa y, puede decirse que, reforzaron el ideal utópico, que se arraigaba en la defensa de los valores antiguos y reaccionaba ante la decrepitud de la última época del medievo: de este sello nació Utopía de Tomás Moro, La Ciudad del Sol de Campanella y La Nueva Atlántida de Francis Bacon, y un tiempo después se originó el “Mito del Buen Salvaje” que tanto influyó en Rousseau. Qué duda cabe que, en aquella época, el primitivo americano hizo mella; como, creo, lo sigue haciendo hoy en día en el marco de las nuevas utopías americanas y europeas.
De este modo, lo descrito por los cronistas durante el Descubrimiento del Nuevo Mundo sobre el espacio geográfico y sus habitantes, no tardó en asociarse a las características de la Edad de Oro y del Paraíso de la antigüedad mítica Greco- Latina: “la antigüedad se convierte en criterio de verdad de la naturaleza americana, pero la mayor parte de las veces, la Naturaleza americana se convierte en criterio de verdad de las tradiciones antiguas.” (C. Agostini 1996, pág. 34).



Las primeras cartas de Colón de su Diario de abordo hablan de los salvajes y de la naturaleza tropical vistos desde una perspectiva de unidad armónica. La idea fue acogida como la posibilidad de realización de la Utopía, pero ahora como crítica y rechazo de lo vigente y como proyecto alternativo: como ejercicio utópico de una vida que puede alcanzar su plenitud y felicidad en la Tierra, sin esperar a la otra vida en el Cielo; dicho en términos de Elíade, como la oportunidad de traicionar al sentimiento de la nostalgia del Paraíso perdido.
En la misma época y cuando Moro publicaba Utopía, en 1.516, en el Nuevo Mundo surgieron importantes promotores de la “Utopía empírica”: Vasco de Quiroga y Fray Bernardino de Sahagún en México, Bartolomé de las Casas y Garcilaso de la Vega el Inca en Perú, y, posteriormente, Antonio de León Pinelo y Pedro de Ursúa en la Amazonía peruana, tal vez como los más destacados: todos ellos criticaron los métodos violentos y xenófobos de la Conquista y propusieron proyectos alternativos para con los indígenas; lucharon por el respeto a la diversidad cultural indígena y a su identidad étnica y humana. Lucha que, con otros nombres y personajes, todavía continúa hoy en día con un doble objetivo utópico: lograr que el dinamismo de la identidad indígena no se pierda, al mismo tiempo que se persigue recuperar su propia condición humana y que nuestra sociedad descuida.
Pero sin duda, lo que influyó en Europa y en América fueron las propias “Utopías Indias” que consolidaban el dinamismo indígena y expresaban la religiosidad de su Cosmovisión mitológica: es probable que las Utopías Indígenas tengan su origen en el legado mítico-cultural de sus antepasados primitivos amazónicos; como en cierto modo lo tenemos nosotros en el principio de nuestra civilización greco-latina-judeocristiana; pero creo que, en ambos casos y por separado, la Utopía está ligada al mito del Paraíso y su nostalgia: el paso del tiempo y el transcurrir de los acontecimientos de la historia pronto originaron en el hombre el sentimiento de nostalgia de un Paraíso perdido, porque, efectivamente, algo fundamental fallaba en el interior y en el exterior de la condición del hombre; dolor del que emanó la necesidad del intento de superación de aquélla caída, a través de las utopías. Ante esto y siguiendo el pensamiento de Elíade, puede afirmarse que el deseo, bien manifiesto bien oculto, del hombre siempre fue, independientemente de su condición o momento histórico, el de “retornar a los propios comienzos, de recuperar una situación primordial, de comenzar de nuevo, la nostalgia de un Paraíso terrestre.” (Elíade 1999, pág. 124)
Las Utopías Indias de América Latina, y en particular las de la Amazonía, ponen de manifiesto este sentir nostálgico paradisíaco, respecto de sus orígenes ancestrales y primitivos, que es expresado de manera manifiesta en el mito de la Tierra sin Mal y cuya finalidad intenta recuperar un pasado lejano para un futuro próximo. Las Utopías Indias son, en este sentido, proyectos utópicos dinámicos de carácter socioreligioso, mesiánicos y milenaristas, que se gestan en la conciencia mítica indígena desde una perspectiva universalista: “los movimientos socioreligiosos indígenas son proyectos utópicos con dimensiones de futuro posible, que brindarán a la humanidad una realidad de justicia, bienestar y felicidad terrenales”.
En efecto, creo que estas Utopías que, sin lugar a dudas, son de origen autóctono y anteriores a la Conquista, como puede verse en el caso de las Civilizaciones Preincaicas, Incas, Aztecas y Mayas y su herencia en las culturas amazónicas, y que, sin recelo, influyeron en los utopistas americanos y europeos, atetizan su esperanza de transformación del Mundo en espera de un cambio utópico para la Humanidad.
Esta etnofilosofía de dilación se encuentra avalada, evidentemente, por la Cosmovisión dibujada por las tradiciones míticas y las creencias proféticas del chamanismo, y entre las que destaca el mito del Paraíso, que siempre ha estado ligado a una materialidad y a una espiritualidad religadas a la Filosofía de la Naturaleza: “las Utopías socioreligiosas expresan su crítica a cerca del orden existente y sus esperanzas de un futuro diferente y mejor.” (A.Barabas 1996, 71)
En esta dimensión utópica socioreligiosa de América Latina de creencias milenaristas y que forman parte de la Cosmología y de la Mitología de un pueblo, y que, como han señalado los sociólogos, se actualiza en circunstancias críticas de privación de la libertad y de la identidad, se inscriben los indígenas Mixes de Oaxaca y los Tepehuanes en el Norte, ambos en México; y, en general, todos los indígenas de la Amazonía peruana y, en particular, los que nos ocupan ahora: los originarios Tupís y los actuales Tupí-Cocama. En estos movimientos dinámicos de orden socioreligiosos, que, me incliono a pensar, han llegado ha convertirse en panétnicos y pan-universales, la Mitología y la Religión son el lenguaje de su Filosofía utópica: estas utopías milenaristas están fundadas en los mitos del pasado (mito de la Creación y la Destrucción del Mundo y mito del Héroe cultural), y en la creencia y esperanza religiosas de lograr en el presente y en el futuro la recuperación de un Paraíso perdido, no sólo para sus pueblos sino también, y desde una visión transcultural y totalizadora, para la Humanidad entera, en el ideal y en el lugar de una Tierra sin Mal.
Así, la creencia utópica de los Tupí-Guaraní en una Tierra sin Mal debe entenderse como una búsqueda, cuyo trasfondo, más allá de su entramado histórico-social, es lo utópico como predicado constitutivo del ser humano. Y de esta tradición proviene la utopía Tupí-Cocama, que, desde su etnodinamismo y su condición étnica, se encamina en la tendencia de búsqueda de la plenitud totalizadora del ser humano. Y en este mismo sentido, otros pueblos de la Amazonía, como los Yagua, los Ticuna, los Aguaruna y los Shipibo, mantienen una rica Mitología, que permanece viva en un sincretismo entre el Mito y la Historia.



Por eso, considero que el mito paradisíaco de La Tierra sin Mal es, en todos ellos, el ideal teórico y práctico de una Utopía que busca, para ellos mismos y para el hombre, un lugar en el mundo, donde poder ser y vivir; o como dice Oscar Agúero: “Lo utópico en la mito-utopía de la liberación, se constituye en un discurso de la dimensión arqueológica del ser humano y que remite a un fondo ontológico, que trasciende a las culturas particulares, como búsqueda y tensión teleológica, estigmatizada en la universalidad como ser en libertad.”
Entonces, puede afirmarse que el mito de la Tierra sin Mal, que aquí analizamos, es el emblema de la “Mito-utopía indígena”, la cual se construye en base a los siguientes presupuestos filosóficos:
1º/ rememora la fuerza del Conocimiento Ancestral como condición para la vida;
2º/ .se remite a la Ontología Primitiva como principio metafísico;
3º/ edifica una Antropología Filosófica indígena señalada en base al pensamiento mítico;
4º/ se instala en el Punto de Encuentro entre el Paraíso terrenal y el Paraíso celestial como solución a la condición humana después de la caída; y
5º/ alberga la Eticidad Ecológica a favor de la armonía con los demás seres de la Naturaleza.



Podemos afirmar pues, desde estos puntos, que el Mito en general y este mito en particular, trata: por una parte, de retornar –para recuperar y no perder– a la tradición mítico-religiosa de su Ontología Ancestral como medio de traicionar a la nostalgia, y de recuperar un Conocimiento Antiguo como crítica racional del presente; y por otra parte, implica una apuesta activa por un futuro indígena y humano que garantice la libertad de poder ser y existir en armonía en un lugar, en el que, instituido como Centro del Mundo, pueda alcanzarse la felicidad en la Tierra y la inmortalidad en el Cielo.
Concluyendo, el mito de la Tierra sin Mal representa y simboliza, en el pensamiento utópico indígena y que es concebido bajo las categorías de realidad y posibilidad, un lugar ubicado en el tiempo y en el espacio y una actitud evidenciada en la conciencia y en la ética. Este mito nos perfila el Centro de la Selva, el Centro del Mundo, el Centro del Universo donde el pasado, el presente y el futuro se funden en un solo instante y donde el conocimiento y el comportamiento sólo profesan un magnánimo e inquebrantable “camino” por el que discurrir: el reto de hierro de lo que siempre fue."

Espero que os haya gusrado.

dissabte, 14 / novembre / 2009

RITUAL CHAMÁNICO: EL VIAJE CON EL TAMBOR.

En muchos de los post de éste blog, nos hemos referido al chamanismo y en alguno, especialmente en las narraciones, me he explayado en el tema del Viaje Chamánico, con la ayuda del "caballo volador" que es como en muchas tradiciones chamánicas se denomina al tambor.
Pienso que ya ha llegado el momento de ofreceros una información más detallada y completa de ésta forma de "meditación dinámica" que puede ayudaros bastante, en la compleja tarea de llegar a descubrir lo que constituye nuestro verdadero "YO".
Pero como todas las cosas tiene su cara y su cruz, eso quiere decir que la técnica que aquí os ofrezco, no es iniqua, no puede uno acercarse a ella, sin la necesaria preparación, sin unas condiciones mínimas. Conocedor, de que algunos de los lectores de éste blog, son muy jóvenes y sin experiencias en prácticas de meditación, relajación y autoindagación, me veo precisado a sugerirles que no se dejen llevar por un exceso de confianza y se lanzen a la experimentación del Viaje Chamánico en solitario, sin alguna persona con experiencia que pueda ejercer de testigo, que pueda ayudarles en un "mal viaje" para conducirlos con afecto y paciencia de regreso al estado de la conciencia ordinaria.
En las líneas que siguen el lector encontrará la información necesaria para llevar a cabo ésta experiencia con las mayores garantías de seguridad, en el convencimiento de que la práctica constante y repetida del "Viaje Chamánico" se convertirá en un perfecto auxiliar para el mantenimiento de la propia salud y para el despertar a otros niveles de conciencia que siendo patrimonio de la especie humana, han sido hasta el presente obviados por nuestras culturas urbanas y materialistas.

 El viaje con el tambor

Tomado de Angeles Arrien: "Las cuatro sendas del chamán".
que podéis bajaros aquí:
http://www.quedelibros.com/libro/17906/Las-Cuatro-Sendas-Del-Chaman.html





¿Por qué las tradiciones orales de muchas culturas indígenas dicen que la percusión en general y el ritmo de los tambores en particular facilitan la comunicación con el mundo espiritual? Nevill Drury, en The Elements of Shamanísm, escribe: «Hay algo que nunca deja de sorprenderme, y es que después de aproximadamente una hora de tocar los tambores, la gente normal de ciudad es capaz de conectar con realidades míticas extraordinarias con las que nunca han soñado.»
En la primavera de 1986, mientras realizaba los cursos de doctorado en el Instituto de Psicología Transpersonal, realicé mi primer «viaje de tambores». La asignatura se llamaba «Chamanismo», una síntesis de los principios universales que están presentes en la sabiduría de las culturas aborígenes, y lo daba Angeles Arrien, una antropóloga intercultural especializada en el folklore vasco. Me pidieron que decidiera qué mundo quería visitar, el superior o el inferior. Decidí viajar al mundo inferior en busca de mi animal de poder. Debía imaginar una entrada apropiada a ese mundo inferior y debía preguntar a cualquier animal que apareciera ante mí si era mi animal de poder. El animal de poder reaparecería tres o cuatro veces, o mantendría la conexión conmigo.
Para mí aquel viaje fue muy profundo. Experimenté imágenes visuales y somáticas muy vividas, que representaban temas clásicos del chamanismo y también temas arquetípicos. Me sentí intrigada. En mi paradigma no existía nada que explicase «el funcionamiento de aquel mundo» y las poderosas imágenes y reacciones emocionales que desataba en mí. Quiero decir que, después de todo, yo estaba en medio de un barrio residencial de Menlo Park, en California, en un aula con muchos otros estudiantes y eran las tres de la tarde. ¿Cómo podía haber ocurrido aquello? Y, por otra parte, ¿qué era el chamanismo exactamente?

Chamanismo y el viaje chamánico

Roger Walsh, en The Spirit of Shamanism, define el chamanismo como una «familia de tradiciones cuyos practicantes se dedican a entrar voluntariamente en estados de conciencia alterada, en los que experimentan que ellos, o sus espíritus, viajan a otros reinos a voluntad e interactúan con otras entidades para servir a su comunidad».
Los chamanes también son conocidos como los «técnicos de lo sagrado» y los «maestros del éxtasis». El chamán puede viajar al mundo superior o al inferior. Entre las imágenes tradicionalmente vinculadas con un viaje al mundo superior se encuentran: escalar una montaña, un promontorio rocoso, un arcoiris, subir a un árbol, a una escalera, etc.; ascender al cielo, volar y encontrarse con un maestro o guía. El viaje al mundo superior puede ser particularmente extático.




En el viaje al mundo inferior, el chamán puede experimentar imágenes y escenas en las que entra en la tierra a través de una cueva, un tronco hueco, un agujero en el agua, un túnel, o un tubo y se encuentra con su animal de poder y sus animales aliados. El mundo inferior suele ser un lugar de pruebas y desafíos.
Para realizar el viaje chamánico, el chamán entra en un estado de conciencia alterada específico que requiere permanecer alerta y cons¬iente. En este estado es capaz de moverse a voluntad entre la realidad ordinaria y la no ordinaria. Michael Harner lo ha denominado Estado Chamánico de Conciencia (ECC). Existen varias técnicas para entrar en el ECC, entre las que se cuentan la privación de estímulos sensoriales, el ayuno, la fatiga, la hiperventilación, el baile, el canto o recitación, tocar tambores, la exposición a temperaturas extremas, el uso de alucinógenos, y la disposición y los escenarios prescritos por las creencias y ceremonias rituales de la cultura.

Viaje de tambores

Tres años y muchos viajes de tambores después, decidí aprender a tocar el tambor. Se me unieron varios amigos y nos juntábamos para practicar regularmente. En un momento dado yo me pregunté si sería posible poner música de tambor al I Ching. Sí, lo fue. El I Chíng, o Libro de los Cambios, es un antiguo libro de sabiduría china que consta de 64 hexagramas; cada hexagrama está relacionado con aspectos de las energías arquetípicas o universales. Cada hexagrama contiene seis líneas; estas líneas son continuas (—) o discontinuas (- -). Derivamos pautas de los hexagramas: las líneas continuas representaban una nota de tambor completa y las discontinuas media nota. Interpretamos musicalmente el I Ching, escribimos su música y llevamos a la gente de viaje. Pero la pregunta persistía: ¿por qué el sonido de los tambores facilita unas experiencias tan fuertes? ¿Cómo podría esta herramienta ser utilizada en psicoterapia? ¿En el trabajo con los sueños? ¿En la sanación?
A partir de mis propias experiencias subjetivas, me planteé la hipótesis de que entraba en un estado de conciencia alterada de algún tipo que estaba relacionado con la meditación, pero no era exactamente igual a ella. Si esto era cierto, entonces posiblemente podría comprobarlo midiendo la actividad eléctrica del cerebro en una máquina de electroencefalogramas (EEG). Charles Tart define el estado de conciencia alterada (ECA) como aquel estado en el que un individuo dado «siente claramente un cambio cualitativo en su pauta de funcionamiento mental; es decir, no sólo siente un cambio cuantitativo (más o menos alerta, más o menos imágenes visuales, más precisión o más opacidad, etc.), sino que también alguna cualidad o cualidades de sus procesos mentales son diferentes».



Me preguntaba qué pasaría si tomaba algunos sujetos inocentes, gente que no supiera nada de chamanismo ni de viajes con tambores, los introducía en un laboratorio de biorretroalimentación y los hacía experimentar el sonido de tambores. ¿Podrían asociarse ciertos ritmos de los tambores con pautas específicas de las ondas cerebrales? ¿Suscitaría la experiencia subjetiva de la percusión en general, y del ritmo de tambores en particular, imágenes o sensaciones con un tema común? Mientras escribía mi propuesta de disertación doctoral decidí que, si no era aceptada, llevaría a cabo el experimento por mi cuenta. Aquel tema de disertación «me había encontrado a mí».

Frecuencia de las ondas cerebrales y EEG

Para comprender los resultados de esta investigación es necesario conocer previamente algunos datos básicos sobre la frecuencia de las ondas cerebrales y los EEG. El EEG es un instrumento que produce un dibujo de las distintas pautas de las ondas cerebrales. Las ondas de los EEG se clasifican midiendo cuántas veces se repite una onda determinada en el período de un segundo; a esta medida se le conoce como frecuencia de onda. La frecuencia de las ondas se mide en ciclos por segundo, o hercios (Hz), que dependen de la longitud de onda. Por ejemplo, a una onda que complete tres ciclos por segundo se le llama onda de 3 hercios (Hz) o simplemente de 3 por segundo.
Nuestras ondas cerebrales muestran cuatro pautas o bandas de frecuencia fundamentales: delta, theta, alfa, y beta. Delta (por debajo de 4 Hz) es la onda más larga y lenta; se repite menos de cuatro veces por segundo. Esta onda está asociada con el sueño y con la inconsciencia.
Las ondas theta (de 4 a 8 Hz) están normalmente asociadas con estados de somnolencia cercanos a la inconsciencia, tales como el umbral que se atraviesa antes de caer dormido o antes de despertar. Este ritmo también está conectado con estados de ensueño y con imágenes hipnológicas, es decir, pertenecientes a los sueños. Estas imágenes suelen ser sorprendentes. A mucha gente le resulta difícil mantener la conciencia en estados theta sin contar con algún tipo de entrenamiento, tal como la meditación.
Las ondas alfa (de 8 a 13 Hz) están asociadas con estados de relajación y bienestar general. Este estado alfa aparece generalmente en la región occipital del cerebro (el córtex visual) cuando los ojos están cerrados. La conciencia se mantiene alerta pero sin estar enfocada, o se orienta hacia el mundo interno.
Las ondas beta (más de 13 Hz) están asociadas con la atención activa y enfocada hacia el mundo exterior, tal como ocurre en las actividades diarias. Las ondas beta también son propias de estados de tensión, ansiedad, miedo y alarma.



Las investigaciones realizadas han confirmado que las prácticas espirituales como el yoga y la meditación producen cambios en la actividad eléctrica del cerebro, que llevan a aumentar la presencia de los ritmos alfa y/o tetha, y se ha descubierto que el ritmo tetha caracteriza a los meditadores veteranos. Estos meditadores son capaces de mantener su autoconciencia intacta y de permanecer alerta en este «estado crepuscular de conciencia».

Teoría y especulación

No fui la única que se había preguntado por la conexión existente entre los tambores y el reino espiritual. Otros investigadores, como el antropólogo R. Needham, se planteaban cuestiones semejantes. Él declaró que «la descripción más común, que se encuentra una y otra vez en la literatura etnográfica, dice que el chamán toca el tambor para establecer contacto con los espíritus», y «se ha descubierto que en todo el mundo la percusión, cualquiera que sea la forma en que se produzca, permite y acompaña la comunicación con el otro mundo». Needham se pregunta: «¿Cómo puede uno encontrar sentido a la asociación entre la percusión y el mundo espiritual?», y afirma: «Esta pregunta parece que no ha sido planteada... simplemente, ¿por qué se toca el tambor y por qué ese sonido rítmico es esencial para poder comunicar con los poderes espirituales?»
Éste es un fenómeno universalmente observado y está bien documentado, pero aún no se le ha encontrado explicación. Sin embargo, existen muchas teorías y especulaciones: ¿son causados los efectos de los tambores por elementos del condicionamiento cultural, por la imaginación, por la superstición? ¿Se trata del ritmo, de la monotonía? ¿Existe también un proceso fisiológico paralelo? Hasta la fecha, hay una cantidad muy limitada de investigaciones científicas sobre los efectos fisiológicos y neurológicos de los tambores. La estimulación acústica producida por los tambores no había sido estudiada hasta los trabajos pioneros de Andrew Neher. Supuestamente, sus investigaciones confirmaron la teoría de que el ritmo de los tambores puede actuar como un mecanismo de direccionalidad auditiva que pone al cerebro en una frecuencia que resuena con los estímulos auditivos externos; sin embargo, algunos piensan que sus descubrimientos no son fiables porque no tuvo en cuenta las distorsiones relacionadas con la movilidad de los sujetos sometidos al experimento.



Wolfgang Jilek, cuando investigaba las frecuencias contenidas en las danzas rituales de los indios salish, descubrió que la frecuencia predominante en el ritmo de los tambores era de cuatro a siete ciclos por segundo, la misma frecuencia de las ondas tetha en el cerebro humano. Propuso la hipótesis, como lo había hecho Neher antes que él, de que esta frecuencia sería la ayuda más eficaz para entrar en un estado de conciencia alterada.
Una enorme cantidad de literatura etnográfica cita los muchos y variados usos del tambor dentro de las actividades seculares y religiosas de muchas culturas. Los usos específicos de este instrumento son tan diversos como las culturas que los emplean. Entre estos usos se incluyen los rituales y las ceremonias relacionados con ciertas celebraciones anuales, como la cosecha y la siembra, curaciones y sacrificios, observaciones celestiales como el solsticio y el equinoccio, ritos de paso (como el nacimiento, la muerte, la iniciación, el matrimonio), procesiones, ritos lunares, preparaciones para la caza o la guerra, etc. Cada cultura tiene sus propios ritmos que se incorporan a los rituales y ceremonias.
El uso de tambores durante el «viaje chamánico» es algo diferente de los demás usos, y los practicantes afirman que los tambores son imprescindibles para su trabajo chamánico. Dicen que utilizan los tambores para entrar en un estado alterado de conciencia y viajar a otros reinos y realidades, interactuando con el mundo de los espíritus en beneficio de su comunidad. Según su testimonio, van montados en el tambor para viajar por el aire; es su «caballo», su «puente arco iris» entre el mundo físico y el mundo espiritual. Mircea Eliade, autor de Shamanism: Ardíale Techniques of Ecstasy, destaca el hecho de que «el tambor chamánico se distingue de todos los demás instrumentos en que producen 'la magia del sonido' precisamente por el hecho de que permite la experiencia extática». Los tambores chamánicos, en la mayoría de los casos, marcan un ritmo constante y monótono de entre 3 y 4,5 golpes por segundo

Dentro del laboratorio

Mis investigaciones fueron llevadas a cabo con ayuda de la tecnología en biorretroalimentación del MindCenter Corporation. Este sistema multiusuario está compuesto de cuatro módulos, cada uno de los cuales está diseñado para bloquear los estímulos externos y la luz. Los participantes permanecieron tumbados, que es la postura tradicionalmente utilizada en el viaje. Cada módulo contiene un sistema de sonido. Desde estos módulos, se hace un seguimiento de las ondas cerebrales theta, alfa y beta en cuatro lugares diferentes del córtex. Los canales bipolares (izquierda y derecha) fueron registrados por medio de electrodos situados en los cuatro emplazamientos corticales: lóbulos parietotemporales izquierdo y derecho, y lóbulos parietocentrales izquierdo y derecho.



Se dividió a los doce participantes en tres grupos y se hizo un seguimiento de sus respuestas en el EEG a tres cintas de tambores diferentes, que yo y mis compañeros habíamos grabado en un estudio de sonido comercial. Estas cintas contenían: sonido de tambores chámanicos, con un ritmo de aproximadamente entre 4 y 4,5 golpes por segundo; sonido de tambores expresando el I Ching, al ritmo aproximado de entre 3 y 4 golpes por segundo; y sonido de tambores libres, sin ritmo fijo. A cada participante se le efectuó un seguimiento de los cuatro emplazamientos corticales, las áreas bilaterales parietotemporales y parietocentrales, durante tres sesiones. No se propuso ninguna preparación para los «viajes»; se pidió a los participantes que se relajaran, que escucharan las cintas de tambores y que trataran de estar quietos, ya que cualquier movimiento corporal probablemente crearía distorsiones.
Al final de las sesiones, cada participante preparó un breve resumen escrito de su experiencia subjetiva y seguidamente se le realizó una entrevista que fue grabada en una cinta. A continuación, estas experiencias subjetivas fueron clasificadas en función de los temas recurrentes y de los asuntos de consenso

Resultados

Esta investigación confirma las teorías que sugieren que el uso de tambores en rituales y ceremonias por parte de las culturas indígenas tiene efectos neurofisiológicos específicos y es capaz de suscitar cambios temporales en la actividad eléctrica cerebral y, por tanto, facilita la aparición de imágenes y una posible entrada en un estado de conciencia alterada (ECA), especialmente en un estado chamánico de conciencia (ECC).
El ritmo de entre 4 y 4,5 golpes por segundo es el que mejor induce las ondas tetha. Siete de los doce participantes mostraron patrones de ondas tetha en diversos grados durante la exposición al sonido de los tambores chamánicos.
El sonido de tambores en general y el sonido de tambores rítmicos en particular, a menudo induce imágenes de contenido ceremonial y ritualista y es una herramienta eficaz para entrar en un estado de conciencia alterada (ECA), incluso cuando se desvincula del marco del ritual cultural y de la intención ceremonial. Es interesante señalar que los doce participantes percibieron algún tipo de imágenes visuales y/o somáticas. Para ocho de estas personas las imágenes fueron vividas. Este hecho demuestra claramente la fuerza del sonido de tambores en general, y de los ritmos chamánicos e í Ching en particular, a la hora de inducir y potenciar la capacidad de percibir imágenes. Proponemos la hipótesis de que el aumento en la capacidad de percibir imágenes es un resultado directo de la mayor presencia de la frecuencia theta.
El ritmo de los tambores, expresado en golpes por segundo, puede correlacionarse con los cambios temporales ocurridos en la frecuencia de las ondas cerebrales (expresada en ciclos por segundo) y/o en la experiencia subjetiva, siempre que el ritmo de los tambores se mantenga al menos entre trece y quince minutos. En muchos casos, el ritmo de aumento o disminución de la frecuencia se acelera en el minuto nueve, siendo este efecto más perceptible en los casos de las ondas tetha y alfa. Según las observaciones de campo y los informes subjetivos, el período de tiempo que la mayoría de los sujetos necesitan para ser afectados/inducidos por el sonido de tambores parece estar entre los trece y los quince minutos. Generalmente, se percibe un rápido aumento o disminución de las ondas theta y/o alfa hasta el minuto quince, y se mantiene a continuación un aumento o disminución gradual hasta el minuto veinte. Estos datos confirman lo descubierto por las investigaciones realizadas en el campo de la meditación en cuanto al tiempo requerido para la respuesta fisiológica óptima y, según Angeles Arrien, también se corresponden con las enseñanzas orales de algunas culturas indígenas en lo que respecta a la estimulación auditiva.



El sonido de tambores suscita experiencias subjetivas e imágenes que tienen temas comunes. Las primeras doce categorías son los temas comunes, tal como han sido sintetizados a partir de los informes orales y escritos realizados por los participantes después de sus experiencias en una o más sesiones con el sonido de los tambores. Éstos incluyen:

Pérdida del continuum temporal (PCT)

Siete de los doce participantes fueron conscientes e informaron de que habían perdido su continuum temporal, por lo que no tenían una sensación clara de la duración de la sesión.

Sensaciones de movimiento

Esta categoría incluye las experiencias en el campo de las sensaciones corporales:
el cuerpo o partes del cuerpo vibran y se expanden
se siente presión sobre el cuerpo o sobre ciertas partes del cuerpo, especialmente en la cabeza, la garganta y el pecho
movimientos de energía en forma de olas a lo largo del cuerpo
sensaciones de volar, de girar en espiral, de bailar, de correr, etc
Diez de los doce participantes experimentaron «sensaciones de movimiento» de uno o varios tipos

Energización

Nueve de los doce participantes mencionaron específicamente que se habían sentido energizados durante y/o inmediatamente después de la sesión de tambores.

Fluctuaciones de temperatura (frío/calor)

Seis de los doce participantes experimentaron cambios repentinos de temperatura (escalofríos, sentirse inundados por una sensación de calidez, sudor).

Relajación, agudeza/claridad

Cinco de los doce participantes notaron que se sentían particularmente relajados, agudos y claros. Esta sensación correspondía a una falta de emotividad.

Incomodidad

Cinco de los doce participantes mencionaron específicamente que experimentaban distintos grados de incomodidad emocional o física.

Experiencias de salida del cuerpo (ESC)/Visitaciones

Tres de los doce participantes declararon haber tenido la experiencia de salir del módulo o de ser visitados por una presencia o persona durante la sesión. Esta categoría se diferencia del «viaje» porque las imágenes chamánicas tradicionales no estaban presentes.




Imágenes

Imágenes vividas: Los doce participantes percibieron imágenes. Ocho de ellos comentaron haber experimentado imágenes vividas, visuales o sensoriales (somáticas).

Aborígenes: Nueve de los doce participantes vieron o sintieron aborígenes africanos, tahitianos, esquimales o americanos. Generalmente, estos aborígenes estaban participando en rituales y/o ceremonias que incluían el baile, los cantos o recitaciones, la caza o tocar tambores

Animales/Paisajes: Siete de los doce participantes informaron de una gran variedad de animales y de imágenes de paisajes.

Personas: Nueve de los doce participantes vieron imágenes de sus amigos infantiles o de personas importantes de su pasado, maestros «sin rostro», no-aborígenes tocando el tambor, rostros no identificados, etc.

Viaje: Cinco de los doce participantes incluyeron en sus descripciones imágenes típicas de los viajes chámamicos, tales como atravesar un agujero o cueva, salir disparado a través de un tubo o de un túnel que dibujaba una espiral hacia arriba o hacia abajo, ser iniciado, escalar un árbol invertido, la aparición de animales de poder y de aliados ayudantes.

Estados no ordinarios o estados de conciencia alterada (ECA)

La mayoría de los participantes, en una o más de las sesiones, fueron conscientes del hecho de que había tenido lugar un cambio cualitativo en su funcionamiento mental, y los doce temas sintetizados de los informes orales o escritos de los participantes mantienen una correlación con los rasgos descritos por Ludwig, que suelen ser característicos de los ECA. Ocho de los doce participantes experimentaron al menos un episodio que fue un viaje, una salida fuera del cuerpo, o una visita; los datos proporcionados sugieren que en estos casos alcanzaron estados de conciencia alterada (ECA). Hubo un total de trece episodios de este tipo dentro de las treinta y cinco sesiones individuales


Honrar todos los caminos

Parece que las tradiciones orales que vinculan el sonido de tambores con las realidades no ordinarias son válidas. ¿Cuántas otras tradiciones espirituales disponen de herramientas que podemos usar para sanar nuestro cuerpo, mente y espíritu? Ya no podemos permitirnos descartarlas como productos de una imaginación exaltada, de la superstición o directamente de la psicopatología y la charlatanería
La mayoría de las culturas indígenas no separan los procesos psicológicos de los espirituales. Charles Tart destaca el hecho de que «muchos pueblos primitivos... creen que casi todos los individuos adultos son capaces de entrar en trance y ser poseídos por un dios; el adulto que no es capaz de hacerlo está tarado psicológicamente». Michael Harner afirma lo siguiente: «Es extremadamente difícil que se emita un juicio imparcial sobre la validez de las experiencias en estados de conciencia alterada... Las personas que tienen más prejuicios contra el concepto de realidad no ordinaria son las que nunca la han experimentado.»
Ha llegado el momento de tender un puente entre disciplinas separadas y a menudo aisladas como la medicina, la psicología, la religión, la antropología, la etnomusicología, la ciencia, la sociología, etc. Si los investigadores de cada una de estas áreas siguen trabajando en el vacío de su propia disciplina, puede que nunca se llegue a descubrir la naturaleza exacta de ciertos fenómenos que están siendo indicados insistentemente.


A modo de conclusión.





Está científicamente demostrado que escuchar el ritmo monótono de los tambores facilita la producción de ondas cerebrales de rangos alfa y theta Muchos americanos nativos se refieren al sonido del tambor como a "el latido de la tierra". En este aspecto, es de destacar que la frecuencia de la resonancia electromagnética de la tierra, que ha sido medida en 7,5 ciclos por segundo, resulta equivalente a las ondas cerebrales theta. Parece que el sonido del tambor permite a los chamanes alinear sus ondas cerebrales con el latido de la tierra.
Para propiciar un estado mental que ayude a realizar el viaje chamánico, es necesario escuchar un sonido rítmico de 205 a 220 golpes por minuto. Este ritmo induce al cerebro a producir ondas cerebrales lentas, de entre 7 a 4 ciclos por segundo, o menos.
Los chamanes describen el sonido del tambor como "la voz de los espíritus". Mitológicamente, el chamán realiza la caja del tambor con un trozo del Árbol de la Vida, del Axis Mundi, proporcionado por sus guías. Así pues, cada vez que el chamán toca el tambor, accede al Eje del Mundo. Posteriormente, el chamán anima el espíritu del tambor y entablando una relación personal con el hombre-medicina que es su dueño.
Mircea Eliade describe así la relación chamán-tambor:
"Todas las imágenes de los tambores están dominadas por el simbolismo del viaje extático, esto es, por los viajes que suponen una ruptura de nivel y, por tanto, un "Centro del Mundo". El redoble inicial de la sesión, destinado a evocar los espíritus "encerrarlos" en el tambor del chaman, constituye el momento preliminar del viaje extático. Por este motivo se dice que el tambor es el "caballo del chamán". …La idea del viaje extático se encuentra también el nombre que dan a su tambor los chamanes de los Yurak de la tundra: arco o arco cantante. Según Lehtisalo y Harva, el tambor chamánico servía originariamente para echar a los malos espíritus, cosa que se podía hacer también valiéndose de un arco. Es totalmente exacto que el tambor se utiliza a veces para expulsar los malos espíritus, pero en semejantes casos su empleo particular se ha olvidado y se acude a la "magia del ruido" con la que se expulsa a los demonios. Tales ejemplos de modificación de función son bastante frecuentes en la historia de las religiones. Pero no creemos que la función originariadel tambor haya sido la de expulsar espíritus. El tambor chamánico se distingue precisamente de los demás instrumentos de la "magia del ruido", porque hace posible una experiencia extática. Que ésta, en sus orígenes, fueron preparada por el encanto de los sonidos del tambor, encanto que era valorado como "voz de los espíritus", o que se haya llegado a una experiencia extática después de la extrema concentración suscitada por un redoble prolongado, es un problema que no afrontamos de momento. Pero hay un hecho cierto; es la magia musical la que ha decidido la función chamánica del tambor, y no la antidemoníaca magia del ruido."

Podéis bajaros en MP3 dos modelos de Viaje Chamánico; uno de ellos exclusivamente con tambores, el otro es una grabación realizada personalmente, combinando tambores, con palo de agua, maracas y grabación binaural de fondo, que sólo os recomiendo para cuando tengáis algo de experiencia.
Aquí:

http://www.mediafire.com/?sharekey=b52024d599ece3feb94117dade8fc295e33a0cd4b4e25df15621d66e282a0ee8

Una propuesta final: Construir un bodhram.





El bodhram es uno de los instrumentos más importantes en la música tradicional irlandesa y escocesa. Este instrumento se menciona desde un principio en la tradición de los países de habla gaélica. (Sobre todo Irlanda, Escocia y Gales). El bodhram era uno de los instrumentos preferidos para las ceremonias druídicas, incluso San Patricio ya en el siglo V lo menciona en sus Confesiones describiéndolo tal y como lo conocemos hoy. Se trata de un pandero redondo tradicionalmente hecho con piel de cerdo u oveja que se percute con una especie de baqueta llamada stick. Pese a sus variantes, e independientemente del tamaño, podemos construirnos uno fácilmente. La construcción de un bodhram con materiales de desecho es una alternativa económica y supone un buen ejercicio para aquellos que (como yo) somos novatos en esto y nos gusta la lutheria como afición.



Para construirnos un bodhram necesitaremos como primer elemento dos, llamémosle cernederas, aunque también se denominan cribas, tamices... según provincias. Bueno, se usan en albañilería. Usando estás cernederas nos ahorraremos todo el trabajo de tener que combar la madera y por consiguiente será todo mucho más fácil. También necesitaremos:
Dos cernederas como las usadas en albañilería. Ambas de igual tamaño.
- Una piel de animal, con diámetro suficiente para cubrir la cernedera.
- Una cinta para cubrir el borde de la piel y las grapas.
- Una vara de madera. (Yo utilice una de roble de 1 cm. de diámetro aunque se puede utilizar un palo de escoba, siempre que esté en buen estado).
- Grapadora para tapizado.
- Martillo.
- Escofina.
- Lijas.
- Un clavo pequeño.
- Sierra de marquetería .
- Pegamento especial para tela.
Lo primero que haremos será limpiar las cernederas de todos aquellos elementos que no nos interesen como grapas, la tela metálica, etc.
Después cortaremos los aros de madera de manera que al unirlas encajen bien sin que se monten. Podríamos cortarlas en un ángulo de 90ª con respecto al borde de la brida.
Después uniremos las dos partes con algún tipo de cola especial para instrumentos (cola animal) y lo dejaremos reposar unas horas. Si queremos un mejor resultado lo dejaremos así hasta el día siguiente.



Para hacer la cruceta, que es esa cruz de palos que sirve para sujetar el instrumento ya que la mano se deja reposar entre esta y la piel a la hora de tocar.
La medida la podemos hacer a ojo, eso si, ambas varas deben tener la misma medida ya que, de otra forma se acabaría deformando el instrumento. Con la escofina limaremos la juntura de las dos varas para que nos ocupen menos espacio a la hora de tocar. Una vez limadas, las clavaremos para que no se separen al encolarlas. Todo este proceso se puede hacer mientras se secan las cernederas unidas anteriormente y colocarse mientras se secan. Yo personalmente las he encolado para no utilizar tornillos que afeen el acabado.
Una vez secas y unidas los aros, pasaremos a limar el canto de uno de los bordes por su cara exterior. Esto se hace para que el canto de la madera no acabe rompiendo la piel. Lo dejaremos en un ángulo de 45ª dejando todos los cantos curvos.
Una vez echo esto, lijaremos toda la pieza y le daremos el tratamiento a la madera que nos guste. Una vez seco, pasaremos a montar la piel previamente humedecida, para trabajarla cómodamente. Para ello, la dejaremos en un balde con agua un día anterior, aunque después de unas tres horas, se puede utilizar. Si estáis en casa, la bañera puede ser una buena elección.
Con la piel mojada, pasaremos a unirla a los aros mediante tachas o bien, como hice yo, con grapas. No os preocupéis si las grapas quedan feas puesto que éstas no se van a ver, ya que la tira de tela las cubrirá por completo. Basta con grapar haciendo una línea para que estas no se vean.
El sistema para grapar la piel será en cruz. Primero pondremos la primera grapa y la segunda en el otro extremo del instrumento y así sucesivamente. Esto se hace par dejar la piel bien tensa. No os preocupéis si al principio parece que la piel no esta tensa. Ya veréis que cuando la piel se seque, puede que incluso , como a mi, os quede más tensa de lo normal!.
Dejaremos una distancia de unos dos cm. Entre grapa y grapa. No hace falta más para que os quede la piel bien tensada.
Como último paso, cortaremos la piel sobrante y le pondremos la tira. La mayoría de bodhrams tienen la tira sujeta mediante unas tachas, que suelen ser bastante antiestéticas. En mi caso yo utilice una tira de tela. (Se compran en mercerías y suelen ser para las cortinas y los trabajos de tapizado de muebles) (como anécdota os contaré que compré una que pensé que iba a quedar bien y resultó ser una horterada. Al día siguiente mi novia me trajo una, que no me gusto en un principio pero quedó mucho más bonita y es la que utilicé en el instrumento) Os recomiendo que elijáis la tira con paciencia y buen criterio, y si os faltan las dos cosas como a mi, ¡consultad a vuestra novia!.
La tira deberá tener unos dos cm de grosor. Se grapa en un extremo tapando las grapas anteriores y se extiende en línea recta sobre la superficie de trabajo. Una vez echo esto, se aplica el pegamento por la superficie trasera de la tela. Este es un proceso complicado, ya que deberemos tener cuidado en que el pegamento no transpase la tela al aplicarlo. Una vez aplicado, iremos colocando la tira cuidando siempre que tape las grapas anteriores. Un metro y medio seria suficiente para cubrir por completo la sup. Del instrumento y cubrir la grapa que aplicamos para fijar la tela. Para mantenerla pondremos un sargento o le daremos un punto de costura en su borde final. Lo dejaremos reposar unas horas, y ya tendremos el instrumento acabado!



Para el stick lo recomendable seria que tuvierais un torno, pero si no es así, tallaros uno con un palo de madera preferentemente dura. Los sticks son algo muy personal para los que tocamos el bodhram. La medida en la que nos encontraremos más cómodos tocando es fabricando un stick que tenga la misma medida que hay entre la punta del pulgar hasta el meñique de nuestra mano derecha, con ésta totalmente estirada.
Tomado de Keko Perera



Si queréis podéis pintarlo, con algún diseño celta de los muchos que podéis encontrar en la red.

Bueno, espero que os sirva.

dijous, 12 / novembre / 2009

CONSTRUINT EL NOU PARADIGME: QUATRE TEXTOS CIENTÍFICS:

Els temps que corren exigeixen per part de tots, un gran esforç per adaptar-nos amb rapidesa a les condicions canviants de la nostre realitat. Em reiterat en molts articles i missatges d'aquest bloc que ens és necessari un canvi de paradigma, que ens possibiliti la supervivència com a espècie, si és que volem evitar el desastre ecològic, social i civilitzatori que ens amenaça en un futur immediat. Sempre hi haurà que dubtarà d'aquests perills, sempre els acomodats en el sistema, afirmaran que aquestes previsions apocalíptiques estan fora de lloc, que la tecnologia, la ciència "oficial", la classe política i les institucions responsables de dirigir els afers humans, ja prendran quan calgui els regnes i adoptaran les solucions que necessitem.
Sí?... Ho creieu de debò?... Ho dubto!. No serà la primera civilització que s'autodestrueixi per provocar un desastre ecològic en aquest planeta... i no, no parlo de l'Atlàntida, ni de Lemúria, de les quals no tinc proves de la seva existència, ni de la seva desaparició; no, us parlo de Mohenjo Daro a la vall de l'Indo, us parlaria de les ciutats Maies de l'època post clàssica, de... la llista seria pràcticament interminable.
No. Malauradament l'espècie humana, no ha demostrat al llarg de la història ni ser massa inteligent, ni massa HUMANA, més aviat, observant la seva trajectòria un és sent més propens a pensar que ben al contrari, aquest és el resultat del poder, de l'egoisme miop, d'uns pocs privilegiats que tenen el monopoli del poder, de la riquesa i dels mecanismes de control social.
No sé si serem a temps, o potser no. Però com a mínim cal intentar aturar-ho i aixó és cosa de tots, meva i vostre estimats lectors, cadascun des del seu lloc i d'acord a les seves possibilitats. Per això, avui voldria fer-vos arribar aquests texts de caràcter científic, prou interessants per a suggerir noves visions al voltant del que sigui això que anomenem el mon, la realitat que ens envolta.
Cap a finals de la dècada dels 70, vaig tenir la sort de llegir el llibre de la Therese Brosse, una cardiòloga francesa, anomenat "Conciencia - Energía", llibre que em va impressionar profundament i que va acabar per decidir-me a endinsar-me pels camins de l'estudi de coses com el ioga, la meditació, els estats alterats de consciència. Des d'una perspectiva absolutament innovadora, per aquells anys, la doctora Brosse, posava en evidència la existència d'una Consciència en totes i cadascuna de les creatures existents en aquest univers, i molt especialment, la posició jeràrquicament dominant de la consciència en la estructura i funcionament de l'animal humà.
He cercat el llibre per internet, per tal d'oferir-vos la seva lectura, però no he estat capaç de trobar-lo. Afortunadament a la xarxa, hi ha alguna entrevista de ja fa molts anys, concedida -en aquest cas- amb motiu de la presentació d'aquest llibre a la península. Us convido dons a llegir-la i a recapacitar sobre les seves idees.

Thérése Brosse: Consciencia- Energia.

“El bosc sobretot, amb el misteri del seu espai indefinidament perllongat mes enllà del vel dels seus troncs i de les seves fulles, espai vetllat per als ulls, però transparent a la visió, és un veritable transcendent psicològic”.
Marcault i T. Brosse.









La doctora cardiòloga Thérése Brosse, una jove i vital octogenària, va presentar a Madrid la seva obra Consciència-energia, en la qual es recullen les bases científiques d'una recent i avantguardista ciència, l’ holisme, que considera a l'home en la seva totalitat. Aquesta investigadora és una de les pioneres del darrer paradigma admès per la ciència actual: l'existència d'una consciència universal, de naturalesa energètica, per sobre dels dos nivells fins ara considerats com a únics constituents de l’ésser humà (el psíquic i el fisiològic). Brosse parla dels descobriments en el camp de la microfísica com evidència irrefutable d'aquesta teoria.


Pregunta. Per quina raó es va interessar en un domini tan controvertit, considerat fins i tot metafísic, com el de la consciencia?


Respuesta. Tot va començar en 1934, quan era cap de Cardiologia Clínica en la facultat de Medicina de Paris, on realitzava registres elèctrics de anomalies de l'aparell circulatori. Allí vaig poder observar que una activitat mental simple originava una regularització cardiovascular, mentre que si el pacient era commogut per la por a no realitzar una tasca mes difícil, els desordres s'accentuaven. Sabent que les emocions venien del diencèfal i que l'estat intel·lectual estava en relació amb l'escorça-cerebral, era evident que la posada en joc, des del punt de vista estructural evolutiu, regulava automàticament i, sense cap esforç un altre inferior (el diencèfal en aquest cas). Va ser llavors quan em vaig plantejar si no hauria un tercer nivell que regulés a l'intel•lectual o mental i, per tant, a la resta. Aquesta inquietud va ser parcialment satisfeta quan, en tres missions científiques a la Índia, vaig efectuar registres en els ioguis, i vaig apreciar que ells transcendien de la dualitat psicosomàtica: hi havia, sons, un tercer nivell, purament energètic, conegut no tan sols des de fa més de 7.000 anys pels vedes, sinó també pels físics. La consciència va passar a ser, a partir d'aquest moment, objecte de les meves investigacions.


"La consciència és un buit quàntic"



P. Vol dir que la física té punts en comú amb la filosofia oriental?


R. Efectivament. La consciència no és mes que un buit quàntic. El físic suís Lawrence Domash, per exemple, afirma que la consciència pura és la darrera essència de l'univers, comprès l'univers físic. En realitat, la evolució de la ciència ha descobert la consciència gràcies als seus experiments sobre la matèria: els resultats de la física quàntica, relativa a ones i partícules, és exactament el mateix que experimenten els místics en la seva vida interior. La investigació sobre la naturalesa de les partícules menors als quantes, descobertes per Planck, pressuposen divisions cada vegada majors, fins a arribar al domini de l'universal. En aquest sentit, el físic Stephan Lupasco ha definit un sistema energètic microfísic, que es troba en tots els demés sistemes, a tot arreu, jugant un paper de catalitzador i de, origen mateix de la resta dels nivells. Si a això s’afegeix el fet que l'estat quàntic de la matèria és també tributari de la consciència de l'observador, que tot en el món és energia i l'equivalència entre matèria i energia (ja postulada per Einstein), ens trobem amb un nivell energètic suprem i universal. La consciència, així, ha estat expressada en el llenguatge de les matemàtiques com un operador i, en termes quàntics, com una funció d'ona. Per a la tradició oriental tàntrica, en canvi, és una força eterna, que s'expressa tant en l'home com en l'univers; una energia conscient, ja que la consciència és energia.








P. Però si la consciència és energia i és universal, on es localitza en l'ésser humà?


R. El neurofisiòleg nord-americà Pribran, de la Universitat de Stanfórd, investigant sobre la localització de la memòria en el cervell, va descobrir que no n’hi havia cap lloc concret, sinó que es tractava d'una sèrie de rodes energètiques, entremesclades entre si, portadores de la informació general, que es trobaven en el cervell, en un camp energètic que no tenia límits. Així, va arribar a la conclusió que la consciència és un holograma, o sigui, un domini o un camp de potenciació i de freqüència, que està per sota d'un univers concret. Curiosament, un premi Nobel de Física, el britànic David Bhom, afirma que també l’univers és hologràfic i que origina una sèrie de imatges concretes a través de fluctuacions energètiques. La va unió d'ambdues concepcions hologràfiques implica, doncs, totes les possibilitats energètiques. Per tant, no importa la localització orgànica de la consciència, ja que, al tractar-se d'un holograma, tots els punts contenen informació de la totalitat: llançant un raig làser a un punt determinat del cervell es troba informació completa.


"El cos conté tots els nivells de consciència"








P. Quin paper juga el cos en aquestes manifestacions energètiques i en el cosmos?


R. El paper del cos és molt important per al coneixement d'un mateix, ja que conté la totalitat energètica de tots els nivells de consciència que, estant integrats, repercuteixen els uns sobre els altres: el sistema macrofísic, amb els elements constitutius de la nostra matèria; el sistema biològic del nostre dinamisme viu; el sistema psíquic de les nostres emocions i del nostre intel•lecte i, per sobre de tot, el sistema microfísic de la nostra universalitat i de les nostres potencialitats evolutives (la consciència). Així, el despertar de la consciència corporal entre els terapeutes d'avantguarda és cabdal per al nostre període crucial de mutació, en el curs de la qual el descens en nosaltres de la energia còsmica sota la seva forma supramental necessitarà una transmutació biològica, que serà la base d'una nova espècie, el cos de la qual tindrà capacitat per a expressar i sentir la seva unitat amb el cosmos i tots els éssers que tanca. Alguns ioguis, per exemple, han arribat ja a això: són capaços, mitjançant determinades tècniques, d'anar deslligant la consciència nivell per nivell, fins a reintegrar-la en l'universal i l'absolut; són capaços d'impedir les fluctuacions mentals, i així la consciència es troba en l'estat propi (els fenòmens paranormals que això comporta no són res de l'altre món). Aquest deslligament, dels principis energètics està d'acord amb els descobriments científics sobre la cronàxia de subordinació en el sistema nerviós, on cada nivell superior regularitza l'inferior.








P. Pel que sembla, la energia biològica s'expressa mitjançant vibracions. Vostè part de "vibracions generalitzades" com una manifestació optima; vol dir que hi ha passos successius, zones que alliberar?


R. Exactament. La matèria és un ritme; la substància (sòlida, líquida o gasosa) és una freqüència, i la energia vibratòria és la energia de l'existència. La nostra energia biològica s'expressa mitjançant vibracions rítmiques, que és possible recollir experimentalment sobre la superfície del cos, sobretot en certes zones. Aquestes modulacions, que s'han denominat ones periòdiques lentes, varien la seva morfologia segons el nivell de consciència del qual emanen, ja que els nivells són jeràrquics: el seu ritme és tant mes lent quant mes elevat és el nivell.


P. Quina transcendència poden tenir les seves investigacions per a les generacions futures?


R. A causa del fet de l'estratègia evolutiva de la filogènesis, així com de la ontogènesis, les generacions neixen amb una consciència que el seu potencial de comprensió és superior al de la precedent; tant mes quant el seu mitjà social ja és mes evolucionat, gràcies, sobretot, que els mètodes pedagògics han estat alliberats d'una gran part dels antics tabús i que el cos dels seus progenitors haurà sofert una transformació vibratòria favorable. Avui dia, que tendim espontàniament cap a l'universal, es fa possible, fins i tot desitjable, retornar personalment al sí mateix que està en nosaltres per a participar del treball en curs. La nostra època evolutiva a Occident té set d'universalitat. Això és la conseqüència d'un canvi evolutiu natural, del que em sento partícip, juntament amb molts altres, científics o no".



El segon text que avui vull presentar-vos, està tret del llibre "El Tao de la Física" del físic nuclear, Frithjoff Capra, un autor que al seu torn, va influir poderosament en la meva evolució personal, aconseguint una aproximació  entre les filosofies orientals i l'hermètic llenguatge de la física de partícules.



FRITHJOFF CAPRA: EL TAO DE LA FÍSICA
LA UNITAT DE TOTES LES COSES








“Una bella experiència que vaig tenir fa cinc anys em va situar en el camí que més endavant em duria a escriure aquest llibre. Estava jo una tarda d'estiu assegut enfront de l'oceà, amb el sol ja declinant. Observava el moviment de les ones i sentia al mateix temps el ritme de la meva respiració, quan de sobte vaig ser conscient que tot el que m'envoltava semblava estar embardissat en una gegantesca dansa còsmica. Com a físic, sabia que la sorra, les roques, l'aigua i l'aire que havia al meu al voltant estaven formats per vibrants molècules i àtoms i que aquests, al seu torn, es componien de partícules que interactuaven unes amb unes altres creant i destruint a altres partícules. També sabia que l'atmosfera de la Terra és bombardejada contínuament per una pluja de "raigs còsmics", partícules d'alta energia que sofreixen múltiples col•lisions al penetrar en l'atmosfera. Tot això em resultava conegut per les meves investigacions físiques en el camp de l'alta energia, però fins a aquell moment només ho havia experimentat a través de gràfics diagrames i teories matemàtiques. No obstant això, assegut en aquella platja, les meves anteriors experiències van cobrar vida; "vaig veure" cataractes d'energia que arribaven de l'espai exterior, en les quals les partícules eren creades i destruïdes seguint una pulsació rítmica, "vaig veure" els àtoms dels elements i els del meu cos participant en aquella dansa còsmica d'energia; vaig sentir el seu ritme i "vaig escoltar" el seu so, i en aquest moment vaig saber que aquella era la Dansa de Shiva, el Senyor dels Dansaires adorat pels hindús.




Fins a llavors havia passat per un llarg entrenament en física teòrica i havia dedicat diversos anys a la investigació. Al mateix temps em vaig interessar pel misticisme oriental i vaig començar a veure analogies entre aquest misticisme i la física moderna. Em vaig sentir especialment atret pels enigmàtics aspectes del Zen, que em van recordar els misteris de la teoria quàntica. Al principi, aquestes relacions van ser un exercici purament intel•lectual. Salvar l'abisme entre el pensament racional analític i l'experiència meditativa de la veritat mística va ser, i encara és, alguna cosa molt difícil per a mi.
Encara que les tradicions espirituals que he descrit en els últims cinc capítols – del llibre “El Tao de la Física” que podeu baixar aquí-:


http://rapidshare.com/files/217922141/El_Tao_de_la_F_sica.rar
  
difereixen en molts detalls, la seva visió del món és essencialment la mateixa. És una cosmo¬isió basada en l'experiència mística -en una experiència directa, no intel•lectual, de la realitat- i aquesta experiència té certes característiques fonamentals que són independents del fons geogràfic, històric o cultural del místic que l'experimenta. Un hindú i un taoista tal vegada accentuïn diferents aspectes de l'experiència; un budista japonès potser interpreti la seva experiència en uns termes molt diferents dels que utilitzaria un budista hindú però els elements bàsics de la cosmovisió desenvolupada en totes aquestes tradicions són els mateixos. Aquests elements també semblen ser els trets fonamentals de la cosmovisió que emergeix de la física moderna.
El tret més important del concepte oriental del mon -gairebé podria dir-se que constitueix la seva essència- és la consciència de la unitat i interrelació mútua existent entre totes les coses i successos, l'experiència de tots els fenòmens que tenen lloc en el món com a manifestacions d'una unitat bàsica. Totes les coses són considerades com parts inseparables d'aquest conjunt còsmic; com diferents manifestacions de la mateixa realitat última. Les tradicions orientals es refereixen constantment a aquesta realitat última, indivisible, que es manifesta en totes les coses, i de la qual totes les coses formen part. En el hinduisme se l’anomena Brahman, en el budisme Dharauzkaya, en el taoisme Tao. Perquè transcendeix tots els conceptes i categories, els budistes també l’anomenen Talhala, o “eseitat”:







“L'ànima de la eseitat significa la unitat de totes les coses, el gran u que tot ho avarca.'
En la nostra vida ordinària, no som conscients d'aquesta unitat de totes les coses, sinó que dividim el món en objectes i successos separats. Aquesta divisió és útil i necessària per a enfrontar-nos cada dia a l'entorn que ens envolta, però no constituïx un tret fonamental de la realitat. És una abstracció ideada pel nostre intel•lecte discriminador i categoritzant. Creure que els nostres conceptes abstractes de "coses" i "successos" separats són realitats de la naturalesa és una il•lusió. Els hindús i budistes ens diuen que aquesta il•lusió està basada en avidya, o la ignorància, i que és produïda per la ment que es troba sota l'encant de nurya. La finalitat principal de les tradicions místiques orientals és, per tant, reajustar la ment, centrant-la i tranquil•litzant-la mitjançant la meditació. El terme sànscrit que significa meditació - samadhi- vol literalment dir equilibri mental. Es refereix a un estat mental tranquil i equilibrat en el qual és experimentada la unitat de l'univers:


“A l'entrar en el samadhi de puresa s'obté la intuïció total que ens fa percebre la unitat absoluta de tot l'univers.'



La unitat bàsica de l'univers no només constitueix el tret central de l'experiència mística, sinó també ha resultat ser una de les més importants revelacions de la física moderna. Es fa ja aparent a nivell atòmic i es manifesta cada vegada més a mesura que aprofundim en la matèria dintre del món de les partícules subatòmiques. La unitat de totes les coses i successos serà un tema que es repetirà una vegada i altra durant tota aquesta comparança entre la física moderna i la filosofia oriental. A mesura que estudiem els diversos models de la física subatòmica veurem que expressen repetidament, encara que de diferents maneres, la mateixa percepció: que els components de la matèria i els fenòmens bàsics que l'emboliquen estan tots interconnectats, interrelacionats i són interdependents, que no poden entendre’s com entitats aïllades, sinó només com parts integrants del tot.
En aquest capítol, exposaré com en la teoria quàntica, el concepte de la interconnexió de tot quant existeix en la naturalesa, la teoria dels fenòmens atòmics, va sorgir gràcies a una meticulosa anàlisi del procés d'observació. Abans d'entrar en aquest tema, em referiré de nou a la diferenciació entre l'estructura matemàtica d'una teoria i la seva interpretació verbal. L'estructura matemàtica de la teoria quàntica ha superat incomptables proves i ara és acceptada universalment com una descripció congruent i precisa de tots els fenòmens atòmics. La seva interpretació verbal, tanmateix -per exemple, la metafísica de la teoria quàntica -, es troba en un terreny molt menys sòlid.
Malgrat que he suprimit tota matemàtica i he simplificat considerablement l'anàlisi, aquesta exposició pot semblar encara molt àrida i tècnica. Potser hauria d'entendre's com un exercici de "ioga” que -com molts dels exercicis espirituals de les tradicions orientals- podrà no ser massa divertit, però sí conduir a una profunda i bella percepció de la naturalesa essencial de les coses.
La següent exposició està basada en la anomenada interpretació de Copenhaguen de la teoria quàntica, que va ser desenvolupada per Bohr i Heisenberg en la dècada de 1920 i que segueix sent el model més àmpliament acceptat. En la meva exposició seguiré la presentació donada per Henry Stapp de la Universitat de Califòrnia,' que es concentra en certs aspectes de la teoria i en un cert tipus de situació experimental, que amb freqüència es dóna en la física subatòmica. L'exposició de Stapp mostra amb claredat de quina manera la teoria quàntica implica una interconnexió essencial subjacent en tota la naturalesa, i també situa a la teoria en un marc que pot estendre's fàcilment als models relativistes de les partícules subatòmiques, que més endavant tractarem.







El punt de partida de la interpretació de Copenhaguen és la divisió del món físic en un sistema observat (objecte) i un sistema observador. El sistema observat pot ser un àtom, una partícula subatòmica, un procés atòmic, etc. El sistema observador està format per l'aparell experimental i inclourà a un o mes observadors humans. Una seriosa dificultat sorgeix del fet que els dos sistemes van a ser tractats de diferents maneres. El sistema observador és descrit en termes de la física clàssica, malgrat que aquests termes no poden ja emprar-se de manera congruent per a la descripció del (objecte) observat. Sabem que els conceptes clàssics resulten inadequats per al nivell atòmic, no obstant això, deurem utilitzar-los per a descriure els nostres experiments i establir els resultats. No hi ha manera d'escapar a aquesta incongruència. El llenguatge tècnic de la física clàssica no és més que un refinament del nostre llenguatge quotidià i és l'únic llenguatge que disposem per a comunicar els nostres resultats experimentals.
En la teoria quàntica els sistemes observats es descriuen en termes de probabilitats. Això significa que mai podrem predir amb seguretat on estarà una partícula subatòmica en un moment determinat o com tindrà lloc un procés atòmic. Tot el que podem fer és predir les probabilitats. Per exemple, la majoria de les partícules subatòmiques conegudes fins a avui són inestables, és a dir, es desintegren o s’esvaeixen- en altres partícules després de cert temps. No és possible, no obstant això, predir aquest temps amb exactitud. Només podem predir la probabilitat que s'esvaeixin després d'un cert temps o, en altres paraules, només podem predir el temps mig de vida d'un gran nombre de partícules de la mateixa espècie. Això mateix s'aplica a la "manera" d'esvaïment. En general, una partícula inestable pot esvair-se en diverses combinacions d'altres partícules, i una vegada més no podem predir quina combinació triarà una determinada partícula. Tot el que podem predir és que d'un gran nombre de partícules, el 60 %, diguem, s'esvairan d'una manera, el 30 % d'una altra, i el 10 % d'una tercera. És evident que aquestes prediccions estadístiques han necessitat de molts mesuraments per a ser verificades. En els experiments de col•lisió de la física d'alta energia són registrades i analitzades, a fi de determinar les probabilitats d'un procés determinat, desenes de milers de col•lisions entre partícules.







És important notar que la formulació estadística de les lleis de la física atòmica i subatòmica no reflecteix la nostra ignorància de la situació, de la mateixa manera que ho fa l'ús de les probabilitats per part de les companyies d'assegurances o els jugadors d'atzar. En la teoria quàntica, hem arribat a reconèixer la probabilitat com un tret fonamental de la realitat atòmica que governa tots els processos i fins i tot l'existència de la matèria. Les partícules subatòmiques no existeixen amb certesa en llocs definits, sinó que en lloc d'això mostren "tendències a existir", i els successos atòmics no ocorren amb seguretat en temps definits i de maneres definides, sinó que en el seu lloc mostren "tendències a ocórrer".
No és possible, per exemple, predir amb seguretat on estarà un electró d'un àtom en un determinat moment. La seva posició dependrà de la força d'atracció que el manté unit al nucli atòmic i de la influència dels altres electrons de l'àtom. Aquestes condicions determinen un patró de probabilitat que representa les tendències de l'electró a estar en diverses zones de l'àtom. L'electró té més probabilitats de ser trobat on els patrons són lluminosos, i menys probabilitats, o fins i tot, improbabilitats d'estar present on aquests són foscs. L'important és que tot l'esquema representa a l'electró en un moment donat. Dintre d'aquest esquema, no podem parlar sobre la posició de l'electró, sinó només sobre les seves tendències a estar en certes zones. En el formulisme matemàtic de la teoria quàntica, aquestes tendències, o probabilitats, es representen per la denominada funció de probabilitat, quantitat matemàtica que està relacionada amb les probabilitats de trobar a l'electró en certs llocs i en determinats moments.
El contrast existent entre els dos tipus de descripció utilitzats -termes clàssics per a l'aparell experimental i funcions de probabilitat per als objectes observats duu a profunds problemes metafísics que encara no han estat resolts. En la pràctica, no obstant això, aquests problemes se sortegen descrivint al sistema observador en termes operatius, és a dir, en termes de les instruccions que permeten als científics establir i portar a terme els seus experiments. D'aquesta manera, els aparells de mesura i els propis científics estan eficaçment units dintre d'un sistema complex que no té parts visibles i bé definides, i l'aparell experimental no ha de descriure's com una entitat física aïllada.
Per a poder presentar d'una manera més extensa el procés d'observació, serà útil prendre un exemple determinat, i l'entitat física més senzilla que podem emprar és una partícula subatòmica, per exemple un electró. Si desitgem observar i amidar aquesta partícula, primer de tot hem d'aïllar-la, o fins i tot crear-la, en un procés que podríem anomenar de preparació. Una vegada que la partícula ha estat preparada per a la seva observació, poden amidar-se les seves propietats, i això constituïx el procés de mesurament. La situació pot ser simbòlicament representada de la següent manera: una partícula es prepara en la regió A, viatja d'A a B, i es mesura en la regió B. En la pràctica, la preparació i el mesurament de la partícula poden consistir en tot un seguit de processos força complicats. En els experiments de col•lisió que es desenvolupen en la física d'alta energia, per exemple, la preparació de les partícules emprades com projectils consisteix en llançar-les al voltant d'una pista circular i accelerar-les fins que la seva energia sigui prou alta. Aquest procés té lloc en l'accelerador de partícules. Quan s'arriba a l'energia desitjada, se'ls fa abandonar l'accelerador (A) i viatjar a l'àrea de destinació (B) on col•lisionen amb uns altres raigs de partícules. Aquestes col•lisions tenen lloc en una càmera de bombolles, on les partícules produeixen rastres visibles que poden ser fotografiats. Llavors les propietats de les partícules són deduïdes de l'anàlisi matemàtica dels seus rastres; aquesta anàlisi pot ser molt complicat i en ocasions es porta a terme amb l'ajuda de computadores. Tots aquests processos i activitats conformen l'acte del mesurament.
L'important d'aquesta anàlisi d'observació és que la partícula constituïx un sistema intermedi que uneix els processos en A i B. Existeix i té significat solament en aquest context; no com una entitat aïllada, sinó només com una interconnexió entre els processos de preparació i de -mesura. Les propietats de la partícula no poden definir-se independentment d'aquests processos. Si es modifiqués la preparació o el mesurament, les propietats de la partícula també canviarien.





D'altra banda, el fet que parlem de "la partícula", o de qualsevol altre sistema observat, demostra que tenim en ment alguna entitat física independent, que primer és preparada i després amidada. El problema bàsic de l'observació en la física atòmica és doncs -segons paraules d'Henry Stapp- que "cal aïllar el sistema observat per a definir-lo, és a dir, tenim que influir-lo per a poder-lo observar". Aquest problema es resol en la teoria quàntica d'una manera pragmàtica al requerir que el sistema observat es trobi lliure de pertorbacions externes causades pel procés d'observació durant algun interval entre el seu preparació i el consegüent mesurament. Aquesta condició pot donar-se si els mecanismes de preparació i mesurament estan separats físicament per una gran distància, a fi que l'objecte observat pugui viatjar de la zona de preparació a la zona de mesurament.
Com de gran ha de ser aquesta distància? En principi, hauria de ser infinita. En el marc de la teoria quàntica, el concepte d'una entitat física ben definida pot ser definit amb precisió només si aquesta entitat està infinitament allunyada dels llocs d'observació. En la pràctica, evidentment això no és possible, ni tampoc necessari. Hem de recordar, aquí, l'actitud bàsica de la ciència moderna en el sentit que tots els seus conceptes i teories són aproximatius. En aquest cas, això significarà que el concepte d'una entitat física ben definida no necessita una definició precisa, sinó que pot definir-se d'una manera aproximada. Això es porta a terme de la següent forma:
L'objecte observat és doncs, una manifestació de la interacció que es dóna entre els processos de preparació i mesurament. Aquesta interacció és normalment complexa i implica diversos efectes que s'estenen a diferents distàncies; té diversos "abastos", com diríem en física. Ara, si la part dominant d'aquesta interacció té un llarg abast, la manifestació d'aquest efecte de llarg abast, viatjarà a molta distància. Llavors estarà lliure de les pertorbacions externes i podrem referir-nos a ella com una entitat física bé definida, clara. En el marc de la teoria quàntica, les entitats físiques bé definides són, per tant, idealitzacions, que seran significatives només mentre la part principal de la interacció tingui un llarg abast. Aquesta situació pot ser definida matemàticament d'una manera precisa. Físicament, això significarà que els aparells de mesurament estaran col•locats tan lluny que la seva interacció principal ocorrerà mitjançant l'intercanvi d'una partícula o, en casos més complicats, d'una sèrie de partícules. Sempre es faran també presents altres efectes, però mentre la separació dels aparells de mesura sigui prou gran, aquests efectes poden no tenir-se en compte. Només quan els aparells no estiguin col•locats prou lluny tindran importància els efectes de curt abast. Així, tot el sistema macroscòpic forma un conjunt unificat i el concepte de l'objecte separat i observat deixa ja de tenir validesa.
La teoria quàntica, per tant, revela la interconnexió existent en l'univers i demostra que no és possible descompondre el món en les més petites unitats que existeixin independentment. A mesura que penetrem en la matèria, ens trobem que està fet de partícules, però aquestes no són els "maons bàsics" a l'estil de Demòcrit o de Newton, sinó merament idealitzacions que resulten útils des d'un punt de vista pràctic, però sense significat en si mateixes. Segons Niels Bohr: "les partícules materials aïllades són abstraccions, i les seves propietats són definibles i observables només a través de la seva interacció amb altres sistemes".







La interpretació de Copenhaguen de la teoria quàntica no és universalment acceptada. Existeixen diverses observacions en la seva contra, i els problemes filosòfics implicats en ella estan lluny d'haver estat resolts. No obstant això la interconnexió universal de les coses i dels successos sembla ser un tret fonamental de la realitat atòmica, que no depèn d'una interpretació particular de la teoria matemàtica. El paràgraf següent, tret d'un recent article de David Bohm, un dels principals oponents a la interpretació de Copenhaguen, confirma aquest fet de forma eloqüent:
“Arribem a un nou concepte d'infrangible totalitat, que nega la idea clàssica de l'anàlisi del món en parts separades i independents... El concepte clàssic usual que les "parts elementals" independents són la realitat fonamental del món i que els diversos sistemes siguin merament formes i ordenaments particulars d'aquestes parts ha estat invertit. En lloc d'això, diem que la realitat fonamental és la inseparable interrelació quàntica de tot l'univers i que les parts que semblen funcionar d'una manera relativament independent són senzillament formes contingents i particulars dintre de tot aquest conjunt.'
D'aquesta manera, a nivell atòmic, els objectes sòlids materials de la física clàssica es dissolen en patrons de probabilitats, i aquests patrons no representen probabilitats de coses, sinó probabilitats d'interconnexions. La teoria quàntica ens força a veure l'univers no com una sèrie d'objectes físics, sinó més aviat com una complicada teranyina de relacions entre les diverses parts d'un tot unificat. I aquesta és precisament la forma que els místics orientals han experimentat el món, expressant alguns d'ells la seva experiència en paraules que són gairebé idèntiques a les usades pels físics atòmics. Aquí tenim dos exemples:
“L'objecte material arriba a ser... una mica diferent del que ara veiem, no és un objecte separat sobre el fons o enmig de la resta de la naturalesa, sinó una part indivisible i fins i tot d'una manera subtil, una expressió de la unitat de tot quant veiem.
Les coses deriven el seu ésser i la seva naturalesa de la seva interdependència mútua i en si mateixes no són res.'
Si bé aquestes afirmacions podrien ser preses com un testimoniatge de la manera que la naturalesa es mostra en la física atòmica, les dues següents, procedents de físics atòmics podrien, al seu torn, ser considerades com una descripció de l'experiència mística de la naturalesa:
“Una partícula elemental no és una entitat independent i inanalitzable, sinó un conjunt de relacions que arriben a arribar a també a altres coses.
El món apareix llavors, com un complicat teixit d'esdeveniments, en el qual les relacions de diferents espècies s'alternen, o se superposen i es combinen, determinant d'aquesta manera la teixidura de la totalitat.`
La imatge d'una teranyina còsmica interrel•lacionada que ens presenta la física atòmica moderna ha estat abundantment utilitzada en Orient per a transmetre l'experiència mística. Per als hindús, Brahman és el fil unificador en la teranyina còsmica, la base definitiva de tot ser.
“Aquell en qui el cel, la terra i l'atmosfera estan teixits. I que el vent, al costat de tota la vida que respira, reconeix com ànima única.`
En el budisme, la imatge de la teranyina còsmica juga un importantíssim paper. El nucli del Sutra Avatamsaka un dels principals textos del budisme Mahayana és la descripció del món com una xarxa perfecta de relacions mútues, on totes les coses i tots els successos s’influeixen mútuament uns als altres d'una manera infinitament complicada. Els budistes Mahayana van desenvolupar moltes paràboles i símils per a il•lustrar aquesta interrelació universal, algunes de les quals veurem més endavant, al referir-nos a la versió relativista de la "filosofia de la teranyina" en la física moderna. Finalment, la teranyina còsmica, juga un paper central en el budisme tàntric, branca del Mahayana que es va originar en l'Índia aproximadament cap al segle III de la nostra era i que constitueix avui dia la principal escola de budisme tibetà. Els textos d'aquesta escola es diuen Tantres, paraula l'arrel de la qual sànscrita significa "entreteixir" i que es refereix a l’entreteixit i interdependència existent entre totes les coses i successos.







En el misticisme oriental, aquest entreteixit sempre inclou a l'observador humà i a la seva consciència, i el mateix ocorre en la física atòmica. A nivell atòmic, els "objectes" solament poden ser compresos en termes d'una interacció entre els processos de preparació i de mesurament. El final d'aquesta cadena de processos serà sempre la consciència de l'observador humà. Els mesuraments són interaccions que originen "sensacions" en la nostra consciència -per exemple, la sensació visual d'un centelleig de llum, o d'una taca fosca sobre una placa fotogràfica- i les lleis de la física atòmica ens diuen amb quina probabilitat un objecte atòmic donarà lloc a una determinada sensació si permetem que interactui sobre nosaltres. Les "ciències naturals", diu Heisenberg, "no descriuen i expliquen la naturalesa simplement, sinó que formen part de la interacció existent entre la naturalesa i nosaltres mateixos".
El tret crucial de la física atòmica consisteix que a l'observador humà no només li és necessari observar les propietats d'un objecte, sinó que necessita definir tals propietats. En física atòmica, no podem parlar de les propietats d'un objecte com a tal, doncs són només significatives en el context de la interacció de l'objecte amb l'observador. En paraules de Heisenberg: "el que nosaltres observem no és la naturalesa mateixa, sinó la naturalesa exposada al nostre mètode de interrogació". L'observador decideix com va a establir el mesurament i aquesta decisió determinarà, fins a cert punt, les propietats de l'objecte observat. Si es modifiquessin les característiques de l'experiment, les propietats de l'objecte observat canviarien al seu torn.
Pot servir d'exemple el cas senzill d'una partícula subatòmica. Quan s'observa tal partícula, podem triar amidar -entre altres quantitats- la posició de la partícula i el seu moment (quantitat definida com la massa de la partícula multiplicada per la seva velocitat). En el pròxim capítol veurem que una llei important de la teoria quàntica -el principi d’incertesa de Heisenberg- diu que aquestes dues quantitats mai podran ser mesurades simultàniament amb precisió. Podem obtenir un coneixement exacte de la posició de la partícula i no saber res del seu moment (i per tant de la seva velocitat), o viceversa; o bé podem tenir un bast i imprecís coneixement d'ambdues quantitats. L'important és que aquesta limitació no té res a veure amb l’ imperfecció de les nostres tècniques de mesurament. És una limitació inherent a la realitat atòmica. Si desitgem amidar la posició de la partícula amb precisió, senzillament la partícula no tindrà un moment ben definit, i si decidim mesurar el moment, no tindrà una posició clara.
Així, en la física atòmica, el científic no pot jugar el paper d'un observador imparcial objectiu, sinó que es veu involucrat i immers en el món que observa fins al punt que influencia les propietats dels objectes observats. John Wheeler considera que aquest involucrament de l’observador constitueix la característica més destacable de la teoria quàntica i per tant ha suggerit reemplaçar la paraula "observador" per la de "partícip". Aquestes són les seves paraules:
“En aquest principi quàntic, res és més important que això, doncs destrueix el concepte del món com "una cosa exterior", on l'observador està aïllat d'ell per una gruixuda placa de cristall de 20 centímetres. Fins i tot per a observar un objecte tan minúscul com un electró, haurà de destruir el cristall. Haurà de penetrar i instal•lar el seu equip de mesurament. A ell li correspondrà decidir si amidarà la posició o el moment. Instal•lar l'equip per a amidar una, impedeix i exclou la seva instal•lació per a amidar allò altre. A més, el propi mesurament varia i modifica l'estat de l'electró. L'univers mai serà ja el mateix. Per a descriure el que ha ocorregut, es fa necessari esborrar la vella paraula "observador" i col•locar en el seu lloc la de "Partícip". En cert estrany sentit, l'univers és un univers de participació.`
La idea de "participació en lloc d'observació" ha estat només recentment formulada en la física moderna, no obstant això és ben coneguda per qualsevol estudiant del misticisme. El coneixement místic no pot obtenir-se només mitjançant l'observació, sinó que requereix la plena participació de tot el nostre ésser. Així concepte de "partícip" és una cosa crucial en la visió oriental del món, i els místics orientals ho han dut a l'extrem, fins a un punt que l’observador i l'observat, el subjecte i l'objecte, no només són inseparables sinó que arriben a fer-se indistingibles. Els místics no es conformen amb una situació anàloga a la que es dóna en la física moderna, on l'observador i l'observat no puguin ja separar-se, però encara es distingeixen, sinó que van molt més allà, i en la meditació profunda, arriben a un punt en el qual la distinció entre observador i observat deixa d'existir, un punt en el qual subjecte i objecte es fonen en un tot indiferenciat i unificat. Referent a això diuen els Upanishads:
“Quan existeix la dualitat un veu a l'altre, olora a l'altre i assaboreix a l'altre... No obstant això, tot s'ha fet un, A qui es podria veure? A qui es podria olorar? A qui es podria assaborir?”







Aquesta és la percepció final de la unitat de totes les coses. S'arriba a -així ens ho diuen els místics- un estat de consciència en el qual la individualitat es veu dissolta en una unitat indiferenciada, on el món dels sentits és transcendit i els nostres conceptes de les "coses" queden enrere. En paraules de Chuang Tzu:
“La meva connexió amb el cos i les seves parts està dissolta. Els meus òrgans perceptius estan desconnectats. Així, de¬ixant la meva forma material i dient adéu al meu coneixement, arribo a ser un amb el Gran Omnipenetrant. A això ho anomeno asseure's i oblidar-se de totes les coses. “
La física moderna funciona, per descomptat, dintre d'un marc molt diferent i no pot anar tan lluny en l'experiència de la unitat de totes les coses. Però amb la teoria atòmica ha donat un gran pas cap al concepte del món sostingut des de sempre pels místics orientals. La teoria quàntica ha abolit el concepte d'objectes bàsics i separats, ha introduït el concepte de partícip per a reemplaçar el d'observador, i pot ser que fins a fins i tot cregui necessari incloure la consciència humana en la seva descripció del món. Ha arribat a considerar l'univers com una teranyina de relacions físiques i mentals les parts de les quals només es poden definir a través de les seves relacions amb el tot. Per a resumir la cosmovisió sorgida de la física atòmica, les paraules d'un budista tàntric, el Lama Anagarika Govinda, semblen perfectament fetes a propòsit:
“El budista no creu en un món extern que existeixi inde¬pendent i separadament, i en les forces dinàmiques del qual pugui ell inserir-se. Per a ell el món extern i el seu món interior són només dos costats de la mateixa roba, en la qual els fils de totes les forces i de tots els successos, de totes les formes de consciència i dels seus objectes, estan entreteixits formant una xarxa inseparable de relacions sense fi, mútuament condicionades”








Rodolfo Llinas: El Cervell i el Mite del JO.
Per Ángela Sánchez






«El cervell és una entitat molt diferent


de les de la resta de l'univers.


És una forma diferent d'expressar tot.


L'activitat cerebral és una metàfora per a tot el demés.


Som bàsicament màquines de somiar


que construeixen models virtuals del món real».


No són paraules d'un filòsof ni d'un poeta, encara que la seva obra estableix un pont entre aquests i la ciència. És la provocadora conclusió a la qual ha arribat, després de quaranta anys de estudiar el sistema nerviós, un dels cervells mes brillants de la nostra època: el neurocientífic Rodolfo Llinàs Riascos.



Va partir de l'estudi microscòpic del funcionament unicel·lular de les neurones fins a convertir-se en fundador i pioner de la neurociència. Aquesta integra diverses ciències per a entendre el funcionament del cervell: biologia, filosofia, fisiologia, sistemes, bioelectricitat, cognició, psicologia, medicina, psiquiatria, informàtica, zoologia, evolució, antropologia i geometria, per esmentar algunes.
En totes aquestes aigües navega amb propietat Llinas, fins a revolucionar el concepte que abans es tenia sobre el sistema nerviós, és a dir, «l'essència de la naturalesa humana». Els seus col•legues diuen que l'obra de Llinas trenca per complet les antigues creences i marca un nou paradigma sobre la manera d'entendre'ns a nosaltres mateixos i  la nostra interacció amb el que anomenem «realitat».
Després de publicar mes de cinc-centes investigacions i catorze llibres científics, Llinas va decidir compartir les seves troballes amb el públic no especialitzat a través d'un llibre pedagògic que sintetitza la seva hipòtesi sobre la electrofisiologia de la subjectivitat: “El cervell i el mite del jo”, d'Editorial Norma, que podeu llegir aquí:

http://books.google.com/books?id=ct2mEnu5_WkC&printsec=frontcover&dq=el+cerebro+y+el+mito+del+yo&hl=es#v=onepage&q=&f=false




En l'obra, plena de metàfores tan didàctiques, còmiques i lúcides com el seu autor, es resumeix el treball d'aquest colombià de 68 anys, nacionalitzat fa quaranta en Estats Units, director del Departament de Fisiologia i Neurociència de la Universitat de Nova York, assessor de la Nasa, membre de les acadèmies de Ciència d'Estats Units, França, Espanya i Colòmbia, i diverses vegades postulat al premi Nobel, entre moltes altres distincions.
Amb la seva cabellera cana i una inexplicable bellesa infantil en l'esplendor del despatx al seu sisè pis, va dialogar així:



Pregunta: Per que ens sembla tan misteriosa la ment?


Resposta: Suposo que la consciència, el pensament i els somnis ens resulten estranys perquè semblen ser impalpablement interns. Això podria deure's al fet que, des d'un punt de vista evolutiu, nosaltres els vertebrats podem considerar-nos crustacis voltejats cap a fora.
M'explico: els crustacis son exoesquelètics, és a dir, tenen un esquelet extern. En canvi, nosaltres som endoesquelètics, o sigui, tenim un esquelet intern. Això implica que, des de quan naixem, som altament conscients dels nostres músculs, doncs els veiem moure's i palpem les seves contraccions. Comprenem d'una manera molt íntima la relació entre la contracció muscular i el moviment de les diverses parts del cos. Desgraciadament, el nostre coneixement sobre funcionament del cervell no és directe. Per què? Perquè en el que a massa cerebral es refereix, som crustacis!. El nostre cervell i la nostra medul•la espinal estan coberts por un exosquelet implacable: el crani i la columna vertebral.
A diferència de la resta del cos, no veiem ni escoltem el nostre cervell, no el sentim palpitar, no es mou i no ens dol si el colpegem, ja que està protegit per la portentosa estructura del crani. Si tinguéssim la massa cerebral per fora del crani i el poguéssim veure o sentir el funcionament del cervell, ens resultaria òbvia la relació entre la funció cerebral i la manera com veiem, sentim o pensem. De la mateixa manera que ara ens resulta obvi el que sabem sobre el funcionament de músculs i tendons, el moviment dels quals gaudim tant que organitzem competències mundials per a comparar i amidar masses musculars.





Però no disposem d'una parafernàlia anàloga per a amidar directament el funcionament del cervell. Suposo que per això algunes persones pensen que la ment, la consciència o el «jo» estan separats del cervell. I per això en la neurociència es donen conceptes molt diversos sobre la organització funcional del cervell.
En quant als nostres amics els crustacis, que no es donen el luxe de conèixer en forma directa la relació entre la contracció muscular i el moviment, el problema de com es mouen, en cas que poguessin considerar-lo, podria resultar-los tan inexplicable como ho és per a nosaltres el pensament o la ment.




Pregunta: Per això deien que el cervell és una «caixa negra» misteriosa, fins a cert punt passiva, amb la qual arribem «en blanc» al néixer i que rep estímuls del món extern, els interpreta i retorna a través dels sentits. Què opina vostè?



Resposta: Dic que el cervell enfronta al món extern, no com una màquina endormiscada que es desperta mitjançant estímuls sensorials, sinó com un sistema tancat, autorreferencial (a semblança del cor), en contínua activitat, disposat a interioritzar i incorporar en la seva mes profunda activitat imatges del món extern, encara que sempre en el context de la seva pròpia existència i de la seva pròpia activitat elèctrica intrínseca.
Per a funcionar, el sistema no depèn tant dels sentits com creiem, com ho prova el fet que podem veure, escoltar, sentir o pensar quan somiem, dormits o quan fantasiem desperts, en absència de estímuls sensorials. 





Tampoc crec que el sistema nerviós sigui una taula rasa  en el moment del naixement. Anys de evolució fan que cada criatura neixi amb un cervell fins a cert punt organitzat, amb un «a priori neurològic» que li permet veure, sentir o escoltar sense necessitat d'aprendre a fer-ho. Naixem, per exemple, amb la capacitat d'aprendre qualsevol idioma. Seran la cultura i la educació les que determinin quin. Però l'estructura bàsica neix amb nosaltres.
La història evolutiva va demostrar que únicament els animals capaços de moure's necessiten cervell (per això les plantes, quietes i arrelades, encara que tan vives com nosaltres, no ho necessiten). I que, en principi, la funció principal d’aquest és la capacitat de predir els resultats dels seus moviments amb base en els sentits. El moviment intel•ligent es requereix per a sobreviure, procurar-se aliment, refugi i evitar convertir-se en l'aliment d'uns altres, però com seria impossible sobreviure si prediguérem amb el cap i amb la cua al mateix temps, es necessita centralitzar la predicció en el cervell. A aquesta centralització de la predicció la coneixem com el «sí mateix» de cadascun de nosaltres.











P. Per què diu que el color, el dolor o el so no existeixen fora sinó endins?


R. El que hi ha fora no és necessària i únicament el que els éssers humans veiem. En realitat, fora hi ha tot un caos ple de coses que el nostre cervell no percep perquè no té necessitat de fer-lo per a sobreviure: ones sonores, electromagnètiques, àtoms, partícules d'aire, etc. Cada cervell animal, inclòs l'humà, va aprendre evolutivament a discriminar d'aquest caos extern només allò que requereix per a sobreviure. Per això, els gossos «veuen» amb l'olfacte, les ratapinyades cegues “veuen” amb l’oïda, els ocells veuen molts mes colors que nosaltres i no tenim la seguretat que siguin els mateixos que nosaltres, etc.







Exemple: si un gos i una persona volen buscar a algú en un aeroport, li donem a la persona una foto de l’extravia’t i al gos una mitja. Però si ho fem al revés, la foto per al gos i la mitja per a la persona, segurament mai trobaríem al que s’ha perdut!.
Així, s’estableix un diàleg entre el nostre món intern i el món extern, per mitjà dels sentits, que ens permet elaborar representacions virtuals dels fragments del món real que necessitem per a sobreviure. Però no tenim la visió íntegra de tot el que hi ha allà fora. El que passa és que a través d'uns cinc-cents o set-cents anys d’evolució, els humans ens hem posat d'acord en una espècie de «al•lucinació col•lectiva estàndard» i veiem mes o menys el mateix. Això és el que ens permet ser una societat amb referents universals.




P. Per què diu que el« jo» és un mite?




R. Els éssers humans no tenim cervell. Som el nostre cervell. Quan li tallen el cap a algú, no el decapiten sinó que el descorporen. Perquè és en aquest prodigiós òrgan on som, on es genera la nostra autoconsciència, el« jo» de cadascun. Per tant, el que anomenem «jo» no és separable del cervell. Si diem «el cervell m’enganya», la implicació seria que el meu cervell i jo som dos coses diferents. La meva tesi central és que el «jo» és un estat funcional del cervell.





El «jo» no és diferent del cervell. Ni tampoc la ment. Són uns de tants productes de l'activitat cerebral, a partir de la qual hem arribat a la Lluna i tenim possibilitats il•limitades de fer realitat els nostres somnis.






P. Com pot ser el «jo» un estat funcional del cervell?






R. El nucli de la meva tesi radica en el concepte de oscil·lació neuronal, com la de les cordes d'una guitarra o d'un piano quan les premem. Les neurones tenen una activitat oscil•latòria i elèctrica intrínseca, és a dir, connatural a elles, i generen una espècie de danses o freqüències oscil•latòries que anomenarem «estat funcional».
Per exemple, els pensaments, les emocions, la consciència de si mateixos o el «jo» són estats funcionals del cervell. Com xitxarres que sonen a l’uníson, diversos grups de neurones, fins i tot distants unes d'unes altres, oscil•len o ballen simultàniament, creant una espècie de ressonància. La simultaneïtat de l'activitat neuronal (és a dir, la sincronia entre aquesta dansa de grups de neurones) és l’arrel neurobiologica de la cognició, o sigui, de la nostra capacitat de conèixer.
El que anomenem «jo» o autoconsciència és una de tantes danses neuronals o estats funcionals del cervell. Hi ha altres estats funcionals que no generen consciència: estar anestesiat, drogat, borratxo, en crisi epilèptica o dormit sense somiar. Quan es somia o es fantasieja, ja hi ha un estat cognoscitiu, tot i no estar en relació amb la realitat externa, atès que no està modulat pels sentits.
Però en els altres casos o estats cerebrals, la consciència desapareix i totes les memòries i sentiments es fonen en el no-res, en l'oblit total, en la dissolució del «jo». I, no obstant això, utilitzen el mateix espai de la massa cerebral i aquesta segueix funcionant amb els mateixos requisits de oxigen i nutrients.
Encara que l'estat funcional que denominem «ment» és modulat pels sentits, també és generat, de manera especial, per aquestes oscil•lacions neuronals. Per aquesta raó podríem dir que la realitat no només està «allà fora», sinó que vivim en una mena de realitat virtual.

P. És a dir, que no és tan diferent estar despert de estar adormit...


R. El cervell utilitza els sentits per a apropiar-se de la riquesa del món, però no es limita a ells. És bàsicament un sistema tancat, en contínua activitat, com el cor. Té l'avantatge de no dependre tant dels cinc sentits com creiem. Per això, quan somiem, estem adormits o fantasiem, podem veure, escoltar o sentir, sense usar els sentits, i per això l'estat de vigília, aquest sí guiat pels sentits, és una altra manera de «somiar desperts».





El cervell és una entitat molt diferent de la resta de l'univers. És una forma distinta d'expressar «tot». L'activitat cerebral és una metàfora per a tot el demés. Tranquil•litzant o no, el fet és que som bàsicament màquines de somiar que construeixen models virtuals del món real.




P. Cómo mantenir activa la nostra «màquina de somiar»?


R. Estem parlant que tots aquests prodigis de la ment es generen en funció d’un quilo i mig de massa cerebral, amb un tènue poder de consum de catorze watts. De manera que per a mantenir-la en forma es requereixen bona nutrició, bona oxigenació i protegir-se dels cops.
No obstant això, el més important és usar el cervell, cosa que moltes persones no semblen tenir tan clar. El problema és que la intel•ligència és limitada però l'estupidesa és infinita. Per això és tan urgent promoure una bona educació, que ensenyi a pensar clarament a través de conceptes i no d’una mera memorització de dades. Cal entendre la diferència entre saber (conèixer les parts) i entendre (posar-les en context). Per exemple, un lloro sap parlar però no entén res.


P. Per això en la seva investigació es busca la síntesis i no la especialització, pròpia de la ciència positiva nord-americana?





R. L’anàlisi del detall és mes fàcil que la síntesis, però no és suficient. Com en la pel•lícula “La casa de empeño”, on Chaplin atén a un client que li demana arreglar un rellotge. Treu obrellaunes, alicates, comença a treure les parts fins a desbaratar-lo per complet. Després posa tots els trossos en el barret i els hi lliura al desolat client. El senyor va desbaratar el rellotge i no ho va poder tornar a construir! Així és la ciència analítica o especialitzada: sense la síntesis, només té grans quantitats de trossos de coses.
No obstant això, és incorrecte dir que el meu treball és síntesis de fisiologia amb biologia, amb zoologia, entre altres ciències. El meu interès és explicar cóm són les coses. El problema és que aquests calaixos del saber («això és física, això és química, etc.») són artificials, per la qual cosa jo no els respecto. El món és un. I la gent li dóna noms perquè s’estudia i es fracciona en funció de paraules, en comptes de prendre les coses pel que són.
El que estic tractant de fer és molt perillós, perquè jo em puc moure del molecular al còsmic, sense problemes. I això resulta sospitós per als científics tradicionals, que només respecten el coneixement molt especialitzat. En termes generals, els científics es cataloguen entre «talps» i «guineus». Els talps foraden, busquen la profunditat i cada vegada saben mes i mes d'una sola cosa. Les guineus ho veuen tot, però per això saben poc de molt.
Algú va dir sobre el meu treball: «Aquest senyor Llinás és ambdues coses: un talp i una guineu. O millor, un “zorrotopo”!». La meva proposta és que la ciència sigui anàlisis i síntesis, que la neurociencia s'aventuri a quatre ordres de magnitud i no es quedi en el microscopi, i que així pugui saber sobre el cervell, sinó entendre'l, perquè mentre mes comprenguem la portentosa naturalesa de la ment, el respecte i la admiració pels nostres congèneres es veurà notablement enriquit".


Finalment us voldria oferir una de les més senzilles aproximacions a la Teoria del Caos que vaig trobar a la web. Pel que com jo, no som experts en tot aquest llenguatge hermètic dels científics, el text que us ofereixo te la virtut de ser francament comprensible i estar a l'abast de tothom.






La Teoria del caos

Per Silvia López











S'aproxima una crisi de percepció. La complexitat del món ha dut al ésser humà a simplificar la realitat, a abstreure la naturalesa per a fer-la cognoscible i, tristament, a caure en el parany de la dualitat. Bé i mal; objectiu i subjectiu; dalt i baix. Però la tendència a ordenar-ho tot xoca amb la mateixa realitat, irregular i discontínua. Molts científics ja han renunciat a la il•lusió de l'ordre per a dedicar-se a l'estudi del caos, que accepta al món tal com és: una imprevisible totalitat.
A mitjans d’aquest segle, la evolució de la ciència es va veure alterada per una reflexió semblant a aquesta: "coneixem el moviment dels planetes, la composició de les molècules, els mètodes per a explotar la energia nuclear...,





però ignorem per quina raó les zebres tenen taques o el motiu que un dia plogui i al següent faci sol". La recerca d'una explicació als fenòmens naturals que observem, complexos i irresolubles mitjançant fórmules, va configurar el que es coneix com Teoria del Caos, una disciplina que, si bé no nega el mèrit de la ciència clàssica, proposa una nova manera d'estudiar la realitat.
Un lleuger cop d'ull al nostre al voltant adverteix de la tendència general al desordre: un cristall es trenca, l'aigua d'un got es vessa... mai ocorre al revés. Però, contràriament al que es pensa, aquest desordre no implica confusió. Els sistemes caòtics es caracteritzen per la seva adaptació al canvi i, en conseqüència, per la seva estabilitat. Si llencem una pedra a un riu, la seva llera no es veu afectada; no succeiria el mateix si el riu fora un sistema ordenat en el qual cada partícula tingués una trajectòria fixa; l'ordre s’ensorraria.
Les lleis del caos ofereixen una explicació per a la majoria dels fenòmens naturals, des de l'origen de l'Univers a la propagació d'un incendi o a la evolució d'una societat. Llavors, per què duu la humanitat tants segles sumida en el parany de l'ordre? El problema part del concepte clàssic de ciència, que exigeix la capacitat per a predir de forma precisa l’evolució d'un objecte donat. Descartes assegurava que si es fabriqués una màquina tan potent que conegués la posició de totes les partícules i que utilitzés les lleis de Newton para saber la seva evolució futura es podria predir qualsevol cosa de l'Univers. Aquesta afirmació, tan reduccionista com audaç, il•lustra l'eufòria científica després del descobriment de Neptú gràcies a les lleis de gravitació de Newton. 





Una fita científica que va imposar l'ordre, el determinisme i la predicció en la labor investigadora i va limitar els objectius als fenòmens que coincidissin amb el patró previ. Tot el demés (turbulències, irregularitats, etc.) va quedar relegat a la categoria de soroll, però malauradament, aquest soroll abastava la majoria de l'observable. Els físics es van dedicar - i es dediquen - a descompondre sistemes complexos corregint el que no quadrava amb l'esperança que les petites oscil•lacions no afectessin al resultat. Res mes lluny de la realitat.






(I) EL FANTASMA DE LA NO LINEALITAT.






A la fi del segle passat, el matemàtic i físic Henri Poincaré va qüestionar la perfecció newtoniana en relació amb les orbites planetàries, el que es coneix com el problema dels tres cossos. Plantejava una atracció gravitatòria múltiple, que fins a llavors es resolia amb les lleis de Newton i la suma d'un petit valor que compensés l’atracció del tercer element. Poincaré va descobrir que, en situacions crítiques, aquesta atracció gravitatòria mínima podria alimentar-se fins a produir un efecte de ressonància que modifiqués l'orbita o fins i tot llancés el planeta fora del sistema solar. Aquest devastador fenomen s'assembla a l'acoblament del so quan un micròfon i el seu altaveu es troben propers: el so que emet l'amplificador torna al micròfon i s'escolta un xiulet desagradable. Els processos de realimentació es corresponen en física amb les equacions iteratives, on el resultat del procés és utilitzat novament com punt de partida per al mateix procés. D'aquesta forma es constituïxen els sistemes no lineals, que abasten el 90% dels objectes existents. L'ideal clàssic només contemplava sistemes lineals, en els quals efecte i causa s'identifiquen plenament; se sumaven les parts i s’obtenia la totalitat. 




Poincaré va introduir el fantasma de la no linealitat, on origen i resultat divergeixen i les fórmules no serveixen per a resoldre el sistema. S’havia donat el primer pas cap a la Teoria del Caos.






(II) SEGON PAS: L'EFECTE PAPALLONA


"Espero que Déu no sigui tan cruel per a fer que el món estigui dirigit per fórmules no lineals", comentaven alguns científics en la dècada dels 50. Va resultar que, en efecte, la naturalesa es vaig regira per ells. En conseqüència, com indica Ignacio García de la Rosa, astrofísic de l'Institut de Astrofísica de Canàries (IAC), "el terme 'no lineal' és un poc injust; seria com anomenar als animals elefants i no elefants, però com en aquells temps no es podien estudiar aquests sistemes, es va reduir la terminologia". En aquest cas, la panacea es va manifestar en forma d'ordinador que, encara que no podia resoldre la naturalesa no lineal mitjançant fórmules, permetia realitzar simulacions.
En 1960, el meteoròleg Edward Lorenz va donar, sense proposar-s’ho, el segon pas cap a la Teoria del Caos. Entusiasta del temps, es dedicava a estudiar les lleis atmosfèriques i realitzar simulacions a partir dels seus paràmetres mes elementals. Un dia, per a estudiar amb mes deteniment una successió de dades, va copiar els números de la impressió anterior i els va introduir en la màquina. El resultat el va commocionar. El seu temps, a escassa distància del punt de partida, divergia una mica de l’ obtingut amb anterioritat, però al cap de pocs mesos -ficticis- les pautes perdien la semblança per complet. Lorenz va examinar de nou els seus càlculs i va descobrir que el problema es trobava en els decimals; l'ordinador guardava sis, però per a estalviar espai ell només va introduir tres, convençut que el resultat gairebé no es ressentiria. Aquesta innocent actuació va fixar el final dels pronòstics a llarg termini i va posar de manifest l'extremada sensibilitat dels sistemes no lineals: l’anomenat "efecte papallona" o "dependència sensible de les condicions inicials". Es tracta de la influència que la mes mínima pertorbació en l'estat inicial del sistema pot tenir sobre el resultat final o, com recull l'escriptor James Gleick, "si agita avui, amb el seu aleteig, l'aire de Pekín, una papallona pot modificar els sistemes climàtics de Nova York el mes que ve". 




Qualsevol variació, ja sigui en una mil•lèsima o una milionèsima, constitueix una petita variació que modificarà el sistema fins al punt de fer-lo imprevisible. La iteració ofereix resultats estables fins a cert punt, però quan aquest es supera el sistema s'esfondra en el caos. Els científics J. Briggs i F. D. Peat apliquen aquesta idea al cicle vital humà: "El nostre envelliment es pot abordar com un procés on la iteració constant de les nostres cèl•lules per fi introdueix un plegament i una divergència que altera les nostres condicionés inicials i lentament ens desintegra".






(III) TERCER PAS: DIGERINT LA COMPLEXITAT






El caràcter no lineal i iteratiu dels sistemes de la naturalesa permet que instruccions molt senzilles originin estructures extremadament complexes. La física de la complexitat busca regles simples que expliquin aquests organismes complexos. L’astrofísic Ignacio García de la Rosa parteix de la piràmide de la evolució (que inclou quarks, nuclis atòmics, àtoms, molècules simples, biomolècules, cèl•lules, organismes i societats) per a tractar la complexitat: "La major part de la matèria -assenyala- es troba en els estadis inferiors i no forma elements mes desenvolupats, de manera que la piràmide va tancant-se; nosaltres som una minoria en comparació amb tot el que hi ha en l'Univers. La piràmide va de l'abundància del senzill a la complexitat de l'escàs".







Aquest concepte guarda relació amb el de llenguatge, que parteix de les lletres i passa per les paraules, frases, paràgrafs, capítols, llibres, etc... amb la peculiaritat que les lletres no tenen res que veure amb les paraules i així successivament. De la mateixa manera que la "z" no està emparentada amb el concepte de "blau", les molècules que donen origen a una zebra no determinen la seva constitució. Les estructures complexes tenen propietats alienes als ingredients anteriors, el que planteja un problema per a la ciència, que perd la seva capacitat de predicció.
En la física clàssica es pressuposa que els objectes són independents de l'escala que s'empri per a amidar-los i que existeix la possibilitat de relacionar-los amb la seva mesura exacta. No així en la geometria fractal i la lògica borrosa, instruments emprats pels científics del caos. Bart Kosko, autor de la anomenada lògica borrosa, afirma de manera tallant que "quant mes de prop es mira un problema en el món real, tant mes borrosa es torna la seva solució".
Però si la precisió difumina encara mes l'objecte d'estudi, quina estratègia ha d'emprar-se per a estudiar els sistemes complexos? Aquí intervé la teoria de la totalitat, que concep el món com un tot orgànic, fluid i interconnectat. Si alguna cosa falla no ha de buscar-se la "part espatllada", com en el cas d'un televisor o una rentadora, sinó que cal revisar el sistema al complet, es tracta d'una unitat indissoluble. El gran error històric de la ciència consisteix a observar la naturalesa de manera fragmentada i explicar-ho tot mitjançant la suma de parts, ignorant dues qüestions primordials: la impossibilitat de "ficar la totalitat en la butxaca", perquè la butxaca també forma part d'ella, i la dependència que existeix entre l'observador, l'observat i el procés d’observació; l'home integra la realitat, de manera que la seva presència altera l'objecte d'estudi.
La obsessió per interpretar el caos des del punt de vista de l'ordre ha de deixar pas a una interpretació global, que salva les fronteres de les diferents disciplines i accepta la paradoxa que converteix el simple i el complex, l'ordre i el caos, en elements inseparables. 




De fet, el mes complex que ha concebut l'home, el fractal de Mandelbrot, es va crear a partir d'una equació iterativa molt simple; el caos és una inesgotable font de creativitat, de la qual pot també sorgir l'ordre (i viceversa). Les civilitzacions antigues creien en la harmonia entre el caos i l'ordre, i definien el caos com una "mena d'ordre implícit".


Potser sigui el moment de començar a fer-los cas.

dilluns, 2 / novembre / 2009

MOMENTOS: LA PREHISTÒRIA, ÈTAPA MÀGICA

Tradicionalment els especialistes en història de l’art acostumen a dividir els orígens de les activitats artístiques en tres grans etapes: l’etapa màgica, que englobaria des del Paleolític fins el Neolític, l’etapa de les grans revolucions urbanes i les primeres civilitzacions, i posteriorment, l’art de la cultura minoica, a l’illa de Creta, precedent immediat de la cultura grega.
En aquest missatge ens centrarem en la Prehistòria.

El període que abasta l’estudi dels orígens de l’art és el més llarg de la història de la humanitat. No es pot precisar quina va ser en els obscurs temps de la prehistòria la primera manifestació artística, però no sembla creïble que fins l’aparició de les primeres pintures a les coves fa uns 62.000 anys, o de les Venus paleolítiques, es a dir, uns 40.000 anys aC, l’home no fes cap activitat artística. Avui en dia tenim constància de que cap el 400.000 aC., va existir una orquestra de com a mínim sis músics que interpretaven diversos instruments d’os i de pedra.







Aquesta va ser l’etapa èpica per excel•lència de la història, en la que els éssers humans s’enfronten una àrdua lluita per la supervivència; en aquelles condicions no es possible cap discriminació en el món vivent, persones, animals, accidents de la natura i els astres, formen una unitat que vincula tot el que existeix.

Sovint és presenta –en la meva opinió erroniament- l’home primitiu com: “un pobre ser que, como bestia maldita, vive indefenso y solo, frente al mundo exterior y que no recibe del universo - ambiente más que imágenes visuales, cambiantes e inseguras” . La idea d’una oposició entre l’home i l’entorn, o medi ambient, no sabem quan apareix històricament, el que sí sabem, es que aquesta idea, s’incorpora a la visió del món occidental, d’una manera plena, en el decurs de la civilització grega clàssica, coincidint amb el pas del matriarcat al patriarcat. Malgrat que d’altres cultures també la comparteixen, en cap no arriba a assolir els extrems que té a la nostre. Malauradament, els efectes d’aquesta visió d’enfrontament home-natura, els podem observar en la deteriorització i destrucció del medi ambient - continua el nostre autor dient: “Confundido por la caprichosidad e inconexión de los fenómenos - derivada de l’anterior, l’home perd la perspectiva de la globalitat i de les interaccions mútues entre els diferents éssers, la definitiva caracterització d’aquest punt de vista la trobarem en l’idea de l’univers màquina que tan va agradar als científics dels S.XVIII i XIX, afortunadament aquest paradigma comença a ésser substituït, en els nostres dies, pel d’un univers com un organisme- el hombre primitivo vive en un oscuro terror espiritual...Este sentimiento de miedo no desaparecerá nunca por completo, y el residuo de esas sensaciones y de otras más profundas, se observa en forma de oscuro recuerdo, de instinto, que es como nosotros llamamos a esa corriente subterránea de nuestro ser, que rastreamos en nosotros mismos, como última instancia de nuestro sentir, como permanente fondo irracional.

El hombre primitivo tiene necesidad de intentar convertir la inabarcable relatividad del universo en unos valores inmutables y absolutos. Esta exigencia le lleva a crear el idioma y el arte, y sobre todo, la religión.







Bajo el peso de ese terror metafísico, el hombre primitivo recarga sus actos y sus empresas con toda suerte de motivos religiosos. Cada paso, cada actividad, la envuelve de prácticas religiosas, o bien defensivas, o bien propiciatorias, trata de hacerse tabú a sí mismo, y a todo lo que ama y estima, por medio de secretos, conjuros, etc. Aturdido y aterrado por la vida, busca lo inanimado, lo que no tiene vida, porque en ello ve eliminada la inquietud del devenir y afirmada la fijeza perdurable, pretende detener la caprichosidad del mundo exterior cambiante, por eso crea las formas geométricas o estereométricas, que transcienden los fenómenos y en donde queda superada la caprichosidad y la mutabilidad del caos de los fenómenos...







Partirá pues de la línea rígida, persigue las restantes posibilidades de la línea, crea triángulos, cuadrados, círculos, ensarta igualdades, descubre la regularidad, la simetría y la armonía y, en suma, produce una ornamentación que representa para él, no sólo el goce del adorno o el juego, sino una tabla de valores que simbolizan su necesidad y, por lo tanto, satisfacen las más profundas aspiraciones de su alma. La fuerza de conjuro que reside en esos símbolos lineales claros, permanentes y necesarios, le hace recubrir con ellos todo cuanto estima y, en primer lugar, su propio cuerpo que de esta manera se hace tabú, por medio del tatuaje ornamental que pretende anular el terror ambiental, que la creciente orientación espiritual no ha logrado mitigar todavía...







Sin la menor duda el primer hombre fue un artista. El acto estético precede al social... El acto totémico de maravillarse ante el tigre, viene antes que el de matarlo. La necesidad de soñar, de imaginar, es más fuerte que ninguna necesidad utilitaria. La necesidad de entender lo incomprensible viene antes que el deseo descubrir lo desconocido. El mito se produjo antes que la caza. La mano del hombre deslizó una vara por el barro para hacer una línea, antes de aprender a arrojarla como una jabalina. La primera expresión del hombre, como su primer sueño, fue de carácter estético. Incluso el habla fue antes que nada una manifestación poética, pues al emitir los sonidos guturales expresaba a gritos su temor, hambre, frío, necesidad, o su rabia ante su trágica situación y su desamparo frente al vacío que no, una demanda de comunicación. La primera interpelación de un hombre a su vecino fue un grito de poder, o de solemne debilidad, no una petición de un trago de agua. El propósito del primer habla del hombre fue una interpelación a lo desconocido, su comportamiento tenía origen en su naturaleza artística. 







La imagen de Dios, en este caso de la Diosa -Venus de Barekat Jam, de unos 280.000 años de antiguedad-, no la alfarería, fue el primer acto manual. Porque el acto artístico es connatural al hombre, y desde el principio de los tiempos, el hombre aspira a la vida creativa, a ser un creador de mundos - como Dios mismo -, porque los artistas son los primeros - en el sentido de inicio, pero también de primordial- hombres. Pero volvamos al hombre primitivo y su arte, después de haber creado con su ornamentación las líneas geométricas, intenta seguir mitigando la caprichosidad torturante de los fenómenos, así, sustrae al ininterrumpido flujo del devenir, los objetos del mundo exterior que quiere retener y fijar en la intuición; los despoja de sus contingentes falaces, de su inmersión en el espacio, y reduce sus formas cambiantes y diversas, quedando adheridas a la línea incorpórea, al plano.




A medida que su orientación espiritual se robustece, prodúcese paralelamente una disminución de ese carácter rígido, de ese sentido conjurador que tiene el arte primitivo”.




L’art prehistòric animista i la ciència xamànica deriven –crec- d’un propòsit vitalista. L’objectiu primordial de les comunitats primitives era reforçar la mutació produïda en l’ésser humà, consolidar i estabilitzar l’espècie, aconseguir la seva adaptació al medi ambient, trobar la forma de vida mes adient per a sobreviure i per a desenvolupar les potencialitats corporals, mentals i espirituals assolides; així les necessitats de supervivència, adaptació i desenvolupament biològic, donaren com a resultat una visió del món concordant amb aquestes necessitats. L’home esguarda el món amb aquest propòsit interior imprès de forma gairebé instintiva, donant lloc al naixement d’una ciència i un art capaços de subministrar un seguit d’elements que esdevinguin útils a aquesta necessitat vitalista.







És un lloc comú –tot i que discutible, com veurem més endavant- que l’art primitiu tenia propòsits de màgia simpàtica i d’identificació totèmica, amb la qual cosa pretenia propiciar-se les qualitats d’animals “aliats” i afavorir el “pacte de caça” amb els comestibles. Resulta tanmateix difícil poder fer-nos una idea del tipus de ciència acoblada a l’art d’aquesta època, d’aquell paradigma científic que podem anomenar xamànic. El més gran expert mundial en pintura prehistòrica, l’Abat Breuil, assenyala la utilitat màgica de les disfresses i màscares per a atreure als animals, com també la de certes cavernes com a indrets adients per al ritual i la iniciació. La pintura, doncs, era empleada com a tècnica per aconseguir poders en la mecànica de les relacions animistes. D’altres autors com el professor Jordá, es neguen a admetre que una única resposta serveixi per solucionar els enigmes de mes de 15000 anys d'art. Aquest especialista posa especial atenció en l'ocupació de diferents colors o tècniques en les representacions. Aquests elements semblen respondre a tradicions artístiques pròpies dins de determinats grups humans paleolítics. L'Art seria el reflex d'una religió zoolátrica, lligada a una economia caçadora-recol•lectora i a una societat molt primitiva i, possiblement, endogàmica. L'Art inclouria elements màgics (referents a ritus) i elements religiosos (referents a mites) relacionats amb la fecunditat (vulves i falos) amb el culte als avantpassats (antropomorfos), als arbres (ideomofos ramiformes), etc. de vegades molt difícilment discernibles. D’altres autors, com Francisca Martín-Cano Abreu dedueix les relacions entre aquestes manifestacions artísitiques i les posicions dels astres en diferents èpoques de l’any, particularment significatives de la “Madre Naturaleza” en la seva personificació de la Via Làctia. És a dir, que les hipòtesis són moltes i no hi ha una que ho expliqui en la seva totalitat. Darrerament, però, el món que analitza l'art de la Prehistòria, s'ha vist convulsionat per les seqüel·les de l'obra de Jean Clottes i David Lewis-Williams: "Los Chamanes de la Prehistoria" que aporta una hipòtesis força complexa i completa sobre les motivacions d'aquest art.




En efecte, segons ens diuen Clottes i Lewis-Williams en l'obra “Los Chamanes de la prehistoria”, el xamanisme com institució relacionada amb les manipulacions extàtiques que permeten al subjecte l'accés a estats de trance profund i altres formes de ECA (Estats de Consciència Alterada) estendria el seu abast a través de les cultures més diverses. No només entre els moderns salvatges (per a dir-lo amb Morgan) si no també entre els éssers humans del paleolític superior –els «autors» de les pintures parietals europees– ens trobaríem amb pràctiques cerimonials tipificables sota el rètol de «xamàniques»:

«Nosaltres pensem que aquesta tradició es remunta encara molt més allà, concretament a l'aparició, durant la Prehistòria, dels veritables humans moderns. En tots els períodes i llocs, la humanitat ha conegut estats de consciència alterada extàtica o frenètica, a més de les al•lucinacions. De fet, la capacitat de passar, voluntàriament o no, d'un estat de consciència a un altre, és altra característica universal que forma part del sistema nerviós humà. Totes les cultures, i entre elles les del Paleolític superior, s'han enfrontat, d'una manera o d'una altra, a aquest problema que contempla diferents estats de consciència. Algunes cultures –segurament no totes– ens suggereixen l'existència de xamans.»

En aquest context doncs, la base fonamental del xamanisme residiria en el domini mateix dels procediments que possibiliten la inducció d'estats de consciència alterada. Des del punt de vista de la neuropsicologia, els ECA  (Estats Alterats de Consciència) apareixen com una sort de continuum gradual en els extrems de la qual figurarien respectivament els estats de plena consciència (de «consciència ordinària», no alterada) i les diferents modulacions del trance profund poblades de deliris, pseudo-percepcions i al•lucinacions sensorials (tàctils, auditives, olfactives, etc., no només visuals) de etiologia diversa: així, com causes possibles de les al•lucinacions pròpies dels ECAs profunds poden destacar-se alteracions fisiològiques vàries, epilèpsies, esquizofrènies, etc., encara que també consum de drogues psicotròpiques, privacions sensorials, aïllament perllongat, dolor intens així com exposició a danses extenuants o a sons penetrants i rítmics.

Sigui com sigui, la investigació neurofisiologia hauria constatat, segons ho adverteixen Clottes i Lewis-Williams, l'encadenament de tres fases distingibles en l'estat de trance profund, determinades per la constitució mateixa del sistema nerviós central.

En el primer estadi del trance, el més lleuger de tots, les al•lucinacions reprodueixen formes geomètriques tals com puguin ser punts, línies rectes o corbes, zig-zags, meandres, etc. Aquestes imatges, que solen revestir colors vius, poden entremesclar-se, separar-se, centellejar o desaparèixer. 







En el segon estadi, el subjecte sotmès al ECA, tracta de «racionalitzar» les seves al•lucinacions geomètriques, interpretant-les de diferents maneres: «Les transformen, dintre de les seves il•lusions, en objectes carregats, de significat religiós o emocional, de vegades en elements de l'estat d'ànim del participant. Els occidentals per exemple, poden interpretar una forma rodona i lluminosa com una tassa d'aigua si tenen set o com una bomba si tenen por, mentre que els zig-zags en moviment es transformaran en les ondulacions d'una serp»









El tercer estadi, obriria pas a les primeres percepcions al•lucinatòries antropomorfes o zoomorfes. El subjecte es veu immers en un remolí o túnel franquejat per les formes geomètriques de la primera fase, al final del com pot percebre's una font lluminosa. A la sortida del túnel, l'individu es troba en el «estrany món del trance», envoltat d'animals monstruosos, éssers humans i objectes tan il•lusoris com vívids. Altres testimoniatges característics de l'estadi 3 apuntarien a la sensació de vol del subjecte (el «vol màgic xamànic» del que parlava Eliade, però també el vol de les bruixes europees afeccionades a la mandràgora o a la belladona) o a la il•lusió de conversió en animals totèmics (guineus, óssos, àguiles, xacals, antílops). 









Cal destacar a més que segons Dolmatoff, les al·lucinacions visuals induïdes per les drogues indígenes consisteixen, fonamentalment, en imatges lluminoses geomètriques. Aquests "elements lluminosos geomètrics té una base neurofisiològica i tècnicament es designen (pels fisiòlegs, JRA) com 'fosfens'. Consisteixen en sensacions lluminoses que apareixen en el camp de visió, independentment d'una llum externa, és a dir, són producte de la autoiluminación del camp visual i es produeixen en el cervell "(Dolmatoff, 1985:293). Sensacions lluminoses que, segons sembla, funcionen com a bancs de dades visuals als quals el aborigen li fa correspondre una intenció simbòlica. La persona percep un gran nombre de petits elements brillants, de forma geomètrica, com ara estrelles, punts o línies que apareixen sobtadament sobre un fons fosc, movent-se com en un calidoscopi. Són formes de vegades semblants a espirals, a flors o plomes, a vidres, tot amb una marcada simetria bilateral. Hi ha motius d'enreixats, de cercles concèntrics o de fileres de punts lluminosos "(Dolmatoff, 1985:293). Qui hagi visitat aquesta cova notarà la similitud entre els conjunts rupestres i aquestes lucinacions descrites.



Segons Alcina, aquestes visions induïdes "no són momentànies, sinó que persisteixen durant un cert temps-mesos potser-, de manera que la periòdica celebració de cerimònies en què s'ingereix algunes d'aquestes drogues faria que aquestes fosfenos quedessin incorporats permanentment en els individus. D'aquí que la visió de la realitat per part dels individus habituats a la ingestió d'aquestes drogues, incorpori inevitablement els fosfenos a la visió real fent, per tant, d'aquesta realitat un món fantasmagòric que fàcilment és interpretat mitjançant mites "
Importa destacar, que Clottes i Lewis-Williams emfatitzen que la presència de tals fases en els estats de consciència alterada apareixen com universals en la mesura que romanen determinats pel sistema nerviós, sense perjudici que els continguts mateixos de les al•lucinacions particulars quedin fixats pels contextos culturals de partida, així:

«Un xaman san podrà veure un elán del Cap, mentre que un inuit veurà un ós polar o una foca. No obstant això, tenint en compte tals diversitats culturals, podem estar raonablement segurs que els tres estadis de la consciència alterada proporcionen el marc indispensable per a la comprensió de l'experiències xamàniques.»

Aquestes reaccions universals del sistema nerviós davant els estats de consciència alterada proporcionen les línies de fons que permeten detectar una unitat subjacent (en l'ordre de la «estructura profunda» per a dir-ho amb Chomsky) a la diversitat aparentment irreductible (però fenomènica per així dir, «superficial») de les pràctiques xamàniques. Les diferències són, segons ho reconeixen Clottes i Lewis-Williams, poc sorprenents tractant-se de tradicions tan allunyades geogràfica i temporalment. El que demana una explicació detallada són les analogies aclaparadores que també poden trobar-se entre cultes xamànics de diferents llocs del món. Aquestes semblances, per hipòtesis d'origen neuronal com veiem, conformen el context psicològic que dóna cos al «cosmos xamànic» a la calor del com van emergir els motius pictòrics de l'art paleolític franc-cantàbric. 




Al dir dels nostres prehistoriadores certament, els xamans, es representarien el món sota un esquema d'estratificació les versions de la qual més simples inclouen tres nivells separats però interconnectats entre si (immanents els uns als altres): el plànol de la vida ordinària d'una banda i altres dos nivells per altre (topogràficament situats a més: el món «inferior» i el «superior»), habitats respectivament pels esperits i els animals-esperits. No cal dir que tals representacions, proporcionaran a Clottes i Lewis-Williams una matriu privilegiada des de la qual interpretar els significats de l'art rupestre de les coves paleolítiques.

L’anomenat art paleolític franc-cantàbric constitueix un panorama molt copiós de cavernes i jaciments arqueològics (el 95% dels quals es troben precisament a França i la Península Ibèrica) que cobreix un ventall temporal de vint-i-cinc mil anys distribuïts en diversos estils artístics (de l’aurinyacià al magdalenià). En aquest sentit, sorprendria efectivament –i així ho destaca Els xamans de la prehistòria– la continuïtat i homogeneïtat que s'acusa a la base d'aquest desplegament (sense perjudici per descomptat de les variacions puntuals, de detall), tant en relació als continguts representats com a les tècniques pictòriques utilitzades pels artistes. 







Pel que toca als motius artístics, i sense destorb de la presència de trets indeterminats i signes geomètrics molt importants numèricament, cal afirmar que el lloc més destacat en les representacions parietals correspon al bestiari paleolític i molt assenyaladament als grans herbívors plistocens amb els quals els homes de les cavernes haurien quedat inextricablement vinculats en virtut de la caça: en les parets de les coves apareixen recurrentment bisons, uros, cavalls, mamuts, cérvols, etc. En altres casos són representats felins, rinoceronts, óssos i altres animals perillosos –així en Chauvet o en Dordoña–, sense que faltin tampoc algunes mostres –si bé més rares– d'aus o rèptils (Gargas o la Sala de les Òlibes de Trois-Fréres en el Gravetiense).

Enfront de l'abundància de motius zoològics, escassegen en el paleolític les representacions humanes (que arribarien a ser tan prominents a partir del neolític, i en la major part dels casos que aquestes es registren ho fan de manera incompleta a manera de fragments corporals (caps, penis, vulves, mans positives o negatives com les que poden contemplar-se en Gargas o en Font del Salín, etc.) o siluetes esbossades. 



 


En canvi, són excepcionals i molt poc naturalistes, les figures humanes completes (gairebé sempre dejunes de detall i borroses). A més, Clottes i Lewis-Williams dediquen atenció especial a la presència de criatures híbrides, els teriàntrops o fetillers durant tot el paleolític (són cèlebres en aquest sentit les mostres de Lasclaux o de Trois-Fréres).

D'altre costat, són freqüents també els signes i traços –de vegades denominats «idiomorfs», «ideogrames» o «símbols»– la naturalesa dels quals resulta molt difícil d'interpretar (capes de punts, bastonets vermells, etc.) associats als continguts animals (amatents en els mateixos panells o muntats sobre les bèsties representades). 



 







Del major interès resulta, la constatació de temes absents de les representacions pictòriques. En efecte hi ha animals destacats negativament per la seva absència o la seva relativa escassesa.

«Entre els animals, alguns no apareixen mai en l'art parietal, tals com els insectes o els rosegadors, fins i tot el senglar (aquells casos assenyalats en Altamira per Breuil són d'allò més dubtós). Altres animals són escassos (ocells, serps, peixos) o coneguts solament per un o dos exemplars (llebres de Gabillou, mussol, hiena o pantera de Chauvet, pingüins de Cosquer; comadreja en la Galeria Clastres; guineu de Altxerri; llop de Font-de-Gaume; possible glotó dels Casessis; elán de Gargas; daines dels Combarelles i del Buxu; antílop saiga dels Combarelles; bous almizclers de Roc-de-Sers o de Chauvet; onagre de Trois Féres). Aquesta llista d'excepcions dóna idea de les possibilitats que oferia, a priori, una fauna extremadament variada i de la qual solament alguns animals van ser escollits.»

Deixant al marge la fauna, tampoc apareixen mai en l'art parietal europeu episodis de la vida natural (és a dir, escenes radials) o de la vida humana quotidiana –artesanies, vestimentes, interaccions socials de tot tipus, armes a excepció precisament de les usades en la caça...– (això és, episodis circulars). Des de les nostres pròpies coordenades, no resulta de cap manera, desgavellat concloure per tant, que l'art parietal europeu és en bona mesura, un art angular, religiós, almenys en tant apareix dedicat gairebé en exclusiva a la representació dels númens animals vinculats al ser humà per relligaments etològiques envolupants. No obstant això, aquesta circumstància tampoc representa, en absolut, una sorpresa.

Una unitat semblant pot rastrejar-se referent a les tècniques utilitzades en el tractament d'aquestes temàtiques. Cal advertir –sempre segons Clottes i Lewis-Williams– sense por a la simplificació, que els mateixos procediments pictòrics es mantenen substancialment al llarg dels diferents estils paleolítics: així el gravat, el traç digital sobre les superfícies toves, la combinació bicromàtica de vermells (aconseguits a força d'òxids de ferro) i de negres (a partir del carbó i del biòxid de manganès) en absència gairebé total de tercers colors (salvant els casos del groc en alguns traços de Chauvet o de Lasclaux, o del blanc per a les mans de Gargas); també és recurrent les representacions en perfil dels animals númens (amb les convenients excepcions: verbigràcia, en Lasclaux un cavall estaria caracteritzat de cara) que a més es pinten al marge totalment de suport, com «surant en l'aire» sense ancoratge algun en les línies de sòl, el que contribuiria a conferir a tals bèsties d'un curiós aire de «irrealitat» segons ho assenyalen els nostres prehistoriadors. Una sensació accentuada en el cas dels animals oblics o verticals. Els artistes paleolítics tampoc semblen preocupar-se per l'escala de representació, així les mateixes espècies apareixen tractades a escales diverses en els mateixos panells (ja siguin aquests aurinyacianes –Chauvet, per exemple– o magdalenianes –Niaux posem per cas–) però tampoc es reprodueixen les semblances de grandària entre espècies distintes. Encara que generalment les escales pictòriques són menors que les reals, en ocasions les imatges de les bèsties adopten dimensions majors (és el cas dels toros de Lasclaux o de la comadreja de la Galeria Clastres.) 



 





Finalment, ha d'esmentar-se un recurs significatiu, utilitzat en el tractament dels perfils animals: la recerca de relleus i plecs naturals en les parets de les coves per a reproduir sobre ells contorns d'animals com ocells (Altxerri), bisons (com el de l'estalagmita de Puente Viesgo o els del sostre de Altamira) o cérvols (Niaux). Concloent d'aquesta manera:

«Si els temes escollits i els que no ho han estat demostren la unitat de l'art parietal paleolític, aquesta unitat encara es reforça més per les tècniques utilitzades, doncs podrien haver variat al llarg de tan extens període de temps. Per contra, es constata que els animals estan pintats o gravats sempre de la mateixa manera, però sense arribar a ser estereotipats”.

Arribats a aquest punt, es fa necessari assenyalar que la «hipòtesi xamànica» sostinguda per Clottes i Lewis-Williams en el present llibre (i abans de res a partir del seu capítol 4: «Art de les coves i xamanisme») s'obre pas en contraposició polèmica respecte a altres possibilitats interpretatives dels significats –emic– de les relíquies arqueològiques paleolítiques que han pogut presentar-se en el passat –i que, en molts casos mantenen certa vigència «sociològica» en alguns sectors de la pròpia comunitat científica–. Succeeix a més, que els propis jaciments llancen en molts casos, dificultats «hermenèutiques» agudes que vindrien a propiciar l'enfrontament entre diferents paradigmes interpretatius. Tal com ho adverteixen Clottes i Lewis-Williams:

«No obstant això l'art no sap parlar per si mateix i el missatge apareix esbiaixat o difícil d'entendre per diverses raons. Les imatges parietals no constitueïxen més que una part, sens dubte ínfima, del que va ser dibuixat, encara que l'art de les coves, en comparació de l'art a l'aire lliure es troba en una posició privilegiada. No obstant això, fins i tot en les coves més profundes, han tingut lloc destruccions i degradacions. Per exemple, quan un animal està representat sense cap, es tracta de la voluntat de l'artista o és producte d'un fenomen natural posterior.»

Aquestes ambigüitats poden quedar neutralitzades, dissipades, mitjançant l'anàlisi detinguda que possibiliten els procediments estadístics, les comparances etno-històriques o l'estudi morós del context arqueològic del jaciment. Amb tot, Clottes i Lewis- Williams reconeixen expressament la pertinència del ignorabimus en el camp de les ciències prehistòriques:

«En certs casos, els estudis moderns permeten respondre a aquesta pregunta, tal com ocorre en Niaux, però en altres casos no es coneixeran mai.»

D'aquesta manera, les mostres d'art parietal paleolític europeu han estat interpretades com purs ornaments d'intencionalitat merament «estètica» (la teoria del «art per l'art» defensada en el segle XIX per Gabriel de Mortillet o per Piette i en la segona meitat del XX per especialistes com pugui ser-lo John Halverson), com pràctiques propiciatòries de màgia simpàtica o màgia caçadora (segons van proposar Reinach o l'abat Breuil baix l’ influx de les categories de Frazer), o com una sort de ars combinatòria semiòtic estructural que operaria sobre la base de les oposicions binàries entre animals típics –cavalls enfront de bisons o uros en el panell central, cabres o cérvols com acompanyants etc., amb significats contraposats –masculí/femení, etc., (estaríem en aquest cas davant la interpretació de Leroi-Gourhan i els seus acòlits). En aquest context, la novetat principal representada per la «hipòtesi xamànica» que els nostres autors proposen (una novetat, en tot cas relativa dau, entre altres coses, que es reconeixen precedents en figures com les de Mircea Eliade, Weston L'Embarri o Joan Halifax) residiria en l'explicació dels significats emic de les mostres parietals a la llum de la «teoria general del xamanisme» abans exposada; així:

«Tenim, doncs, raons per a defensar, que algunes persones, durant el Paleolític superior van passar pels tres estadis que condueixen als estats al•lucinatoris profunds i que aquests estats eren interpretats i ritualitzats pels grups de caçadors-recol•lectors de forma compatible amb les seves maneres de vida.»




 





Així, les imatges de grans bèsties reproduïdes en les parets, relleus o estalagmites de les cavernes no serien altra cosa que el resultat de la plasmació de les visions d'animals-esperit vivenciades pels al•lucinats paleolítics durant els seus trances (el que explicaria per cert a més, la presència de formes i traços indeterminats en els panells prehistòrics, traços que poden posar-se en paral•lel amb les formes geomètriques típiques de l'estadi 1 del ECA), els teriomorfs poden començar a ser reinterpretats com el resultat de la conversió il•lusòria en animal del subjecte sotmès a l'estadi 3 del trance. Les coves i els abrics subterranis sens dubte comencen a aparèixer molt nítidament com la reproducció més rigorosa de l'avantsala mateixa del «món inferior» de la cosmovisió xamànica, aquell plànol habitat pels esperits dels animals i que els éssers humans podien explorar a l'imprimir en les parets de les grutes els contorns de les seves mans «negatives o positives» (quan sigui el cas a més, que aquestes mans –com la de Gargas posem per cas– apareguin mutilades, cabrà interpretar el fet com un contundent testimoniatge de pràctiques iniciàtiques en les quals l'intens dolor produït per la mutilació hauria operant a la manera d'un potent inductor dels Estats de Consciència Alterada). Com pot comprovar-se, tot lliga perfectament:

«La millor explicació seria creure que les coves eren els llocs de trànsit que conduïen a l'estrat inferior del cosmos xamanico. Les persones que per elles s'arrossegaven i caminaven es trobaven envoltades per aquest món del més enllà, de manera que tot –parets, voltes i sòl– significava alguna cosa. En nombroses societats d'aquest tipus, els xamanes visiten el món inferior en el transcurs de les seves al•lucinacions. Durant el Paleolític superior es traslladaven a ell, no només durant les seves visions, sinó també físicament, explorant els passos, les galeries i les sales de les coves.»












 




Concloem, què dir des de les coordenades generals del materialisme filosòfic (i en particular, per descomptat, des de la filosofia materialista de la religió) entorn del present llibre de Jean Clottes i David Lewis-Williams? Principalment, hem de reconèixer “als xamans de la prehistòria” un gran interès en la mesura precisament que les dades ofertes i les interpretacions llançades constituïxen un material privilegiat sobre el qual exercitar (i d'alguna manera, per tant, també amidar) la potència crítica (classificadora) i dialèctica del materialisme religiós tant en la seva fase gnoseològica com en la seva fase ontològica. Ara bé, la hipòtesi xamànica defensada en aquest llibre, sense perjudici de la seva fecunditat en el plànol de la gènesi (fecunditat que, per descomptat, nosaltres no ens atrevim a posar en dubte) deixa intacte, per així dir, l'ordre estructural, i això per no dir res dels supòsits acrítics (ells mateixos metafísics en molts casos per més positius que es pretenguin) que travessen el propi cor conceptual de la teoria de Clottes i Lewis-Williams –d'unes tals contaminacions hem procurat donar raó, sumàriament això sí. El que amb això volem dir és que l'abast la hipòtesi xamànica, d'altra banda de naturalesa indissimuladament psicologista, que representa el veritable pilar del llibre ressenyat es mostra insuficient davant el tràmit d'adonar dels significats essencials dels materials considerats, de les relíquies paleolítiques i els seus continguts teriomòrfics o zoomòrfics. Però és precisament el desentranyament de tals continguts (de la presència numinosa dels herbívors de Lasclaux o de Trois Fréres) la principal tasca que val assignar en aquest context a una interpretació (que llavors ja hauria de ser necessàriament filosòfica) de l'art parietal del paleolític. No obstant això, difícilment podran explicar-se les relíquies de referència al marge del compliment de tal requisitòria. 

«Un altre tant podria dir-se, de les eventuals invencions al•lucinatòries que conformen «teoplasmes», suports d'un valor numinós, deguts a estímuls farmacològics o de qualsevol altre tipus. Aquestes al•lucinacions en tot cas, pressuposen ja una prèvia i àmplia experiència amb formes animals. I només aquesta experiència explicaria adequadament els continguts zoomòrfics de tants deliris al•lucinatoris, incloent els del deliriums tremens de l'alcohòlic urbà dels nostres dies.»





Encara que són molts els llocs on han aparegut restes de cascall, - i d'altres plantes enteògenes - fonamentalment llavors, que no contenen alcaloides, només podem estar segurs de la seva utilització en un context ritual en dos casos. A la Cueva de los Murciélagos de Albuñol (Granada) on en un context neolític van ser dipositades entre els aixovars funeraris càpsules i llavors de Papaver somniferum, i al jaciment argàric de Rincón de Almendricos (Múrcia) en el qual les restes de cascall van aparèixer en l'interior d'un Pitho que caldria relacionar amb algun ritual relacionat amb els enterraments del lloc (López Saez i Guerra Dotze, 2006: 12 ss).
Estudis fitoquímics han detectat la presència d'hiosciamina, un alcaloide freqüent entre algunes solanàcies, a l'interior de diversos recipients, a l'abric de Pedra Cavada a Gondomar (Pontevedra) en un context del IV mil • lenni, en un got campaniforme amb traces de cervesa de la cova sepulcral de Calvari d'Amposta (Tarragona), en un recipient ceràmic en una fossa funerària de l'Edat del Bronze a Prats (Andorra), així com en un Kern trobat a la tomba d'un guerrer en la necròpolis Vacceus de La Roda (Valladolid) amb restes de fauna i vestigis de substàncies aromàtiques que havien estat cremades (López Sáez i Guerra Dotze, 2006: 18). La hipòtesi d'un banquet fúnebre en què s'hauria consumit alguna beguda al·lucinògena sembla bastant probable en aquest últim cas, de la mateixa manera que la troballa del vas campaniforme català reforça la teoria de Sherrat (1991) que relaciona aquest tipus de vaixella amb el consum ritual d'alcohol i drogues enteogenes.








A l'illa de Mallorca molt recentment ha pogut identificar un petit àmbit ritual en el qual es van processar grans quantitats de efedra (Ephedra fragilis). El context arqueològic ha estat identificat en les restes arquitectòniques del Bronze Final de Son Ferrer (c. 1100-850 aC) que es van salvar després de la construcció d'un turriforme escalonat. Les restes ceràmics associats a aquesta activitat, gran vas, recipient amb nanses mitjà i copa, suggereixen una preparació i un consum ritualitzat de la Ephedra, el principi actiu, l'efedrina, té poders euforitzants, similars als que proporcionen les amfetamines, entre d'altres , aparença de claredat mental i supressió de la sensació de cansament (V. Guerrero ea, Prehistory of the Balearic Islands. Archeological Record and Social Evolution before the Iron Age, Oxford, 2007, BAR (IS), p. 275)

El xamàn és un intermediari: un individu dotat de percepcions ultrasensibles que actua d’antena transmissora entre els poders de la natura i la comunitat. La seva comesa és posar la tribu en l’estat més adient per a poder rebre els poders vitalitzadors que conté la terra, les fonts d’aigua, els boscos, les cavernes, els rius, els animals i les plantes.

Originàriament, el xamàn només se serveix d’elements naturals purs i utilitza com a tècniques per a l’aplicació de les seves formes de coneixement, elements senzills d’expressió corporal com la dansa, el ritme i la curació; serà més tard quan esculpirà figures o pintarà baixos relleus, que són les formes del seu art, per a celebrar ritus de caça i de fertilitat sexual, serà més endavant quan erigirà megalits, acupuntura en el cos vivent de la terra, que són els instruments tècnics de la seva ciència destinats a augmentar la fertilitat del sòl.







La dansa és l’origen del niu dels animals, una dansa rodona materialitzada. La dansa és també la primera tècnica emprada per la ciència i l’art fusionats des dels orígens prehistòrics. Tècnica, perquè és una manera de captar energies tel•lúriques. Art, perquè dóna un canal d’expressió a les emocions, les provoca, les sintetitza o les intensifica. Segons el paradigma xamànic, la terra posseeix un tipus d’energies que provenen de la composició del sòl, dels camps electromagnètics generats per processos biològics de plantes o d’animals, de la ionització provocada per certs corrents o per determinats vents, del camp magnètic terrestre i de la posició relativa dels planetes. Hi ha indrets del globus i moments de l’any que les energies tel•lúriques poden ser rebudes amb profit per l’ésser humà. El xamàn, que coneix aquests indrets i sap mesurar els moments oportuns, mena la seva tribu per tal que hi pugui rebre aquestes energies i gaudir-ne. El xamàn servint-se de la curació i de la dansa, marca el ritme que provoca l’estat d’ànim adient per a poder sintonitzar amb les energies del sòl. Tot estat d’ànim és un ritme; anàlogament, tota energia tel•lúrica es una vibració: es tracta doncs, de posar aquests dos processos en sintonia i, quan això s’esdevé, el cos humà és penetrat per les energies de la natura, produint-se el trànsit vitalitzador i el cos queda carregat d’energia.







L’art paral•lel a aquest coneixement xamànic és l’art animista, on l’animal és representat per tal d’induir-lo a deixar-se caçar o per tal de propiciar la seva familiaritat totèmica esculpint-lo en amulets i pintant-lo en figures. D’altra banda, seguint aquesta mateixa línia d’interpretació, els megalits compleixen funcions tècniques: el menhir és l’acupuntura del cos de la terra, el dolmen es la caixa de ressonància de les energies tel•lúriques i el cromlec és la sala de dansa circular de tot un seguit de ritus vitalitzadors.

Catalogar l’art prehistòric com a primitiu és del tot arbitrari, no hi ha dubte de que el propòsit cultural prehistòric era molt diferent del nostre i això invalida qualsevol possible comparació entre la seva ciència i la nostra. L’única cosa que podem dir es que l’art prehistòric tenia propòsits diferents, i conseqüentment, només és avaluable en ell mateix i en la mesura que els mitjans utilitzats van permetre o no d’assolir els resultats desitjats. El seu propòsit, com ja hem dit, era expressar, provocar i controlar un element tal com la vitalitat; i només tenint present aquest criteri ens és legítim d’avaluar-lo.

MOMENTOS: LA CREATIVIDAD, UNA FUERZA INDESCIFRABLE.

ART I CREATIVITAT.




Una de les dificultats més importants que ens trobem aquells a qui ens agrada la bellesa en les manifestacions de la creativitat humana, és precisament la de definir què és l’art. De fet al llarg dels segles s’han produït un munt de definicions sobre els que és l’art, però encara, no n’hi ha cap que sigui acceptada per la totalitat dels estudiosos o especialistes.

D’entre aquestes definicions podem veure algunes, aquelles que m’han semblat més interessants:



Arte es aquel acto o facultad mediante la que, valiéndose de la materia, la imagen o el sonido, expresa o imita el hombre a lo material -la Naturaleza- o lo inmaterial - lo abstracto -.


Arte es un estado o capacidad para hacer algo de acuerdo con unos preceptos, procedimientos o modelos (habilitat o técnica).


Arte es el intento del hombre de expresar unas vivéncias interiores y de querer comunicarlas.


Es una de las instituciones sociales primarias, que trata de responder simbólicamente al enigma de la vida, de la misma manera que lo hace la religión en lo espiritual; el hombre persigue constantemente esa pesquisa en su deseo de calmar el temor a la muerte que siempre le aflige.


El arte es a la vez creación y juego. De los dos, el segundo es realmente importante, pues en lo espontáneo reside el espíritu del arte.


El arte es como un exceso de energía física y mental, que se expresa libre y sin trabas, y que existe porqué sí; es el resultado de una especie de “lombrices” que impelen al hombre a crear sin ninguna razón explicable y sin poder evitarlo.


El que resulta evident és que tota obra d’art és el resultat de la creativitat d’un personatge al que anomenem artista i que, quan les necessitats físiques estan cobertes i quan les necessitats psicològiques de pertinença i de respecte són garantides, aleshores s’obre davant l’individu l’aventura personal de la creativitat.
Però llavors, que vol dir crear?.





Crear per l’home vol dir compondre una relació nova amb elements preexistents, la tela i els colors, les pedres i l’edifici, el bloc de marbre i l’escultura, el llenguatge i l’escriptura, etc.


Fixem-nos, en darrera instància crear consisteix en connectar estructures mentals (la de l’artista i la de l’espectador), quan aquesta connexió s’expressa en una forma determinada, i aquesta forma, produeix commoció a l’espectador, en diem art; però quan aquesta connexió s’expressa en un llenguatge simbòlic i produeix coneixements, en diem ciència. Entre l’art i la ciència s’estableix una relació dialèctica, de manera que en cada cultura, o civilització hi ha una determinada ciència i li correspon un determinat art, llavors parlem de paradigma científic i d’estil artístic. L’art va davant en quan a la formulació de nous temes, mentre que la ciència proveeix dels instruments necessaris per a descobrir realitats desconegudes.

En els grans moments creatius de la humanitat, ciència i art no han estat separats, sinó que s’han produït simultàniament, com correspon a dos aspectes complementaris nascuts d’un mateix i únic impuls. Poesia i pintura, teoria i experiment són trams de la mateixa via, cercant la Unitat en la diversitat, a traves de dos contextos aparentment dissociats que és fonen en una nova síntesi. L’art compon entitats artificials prèviament inexistents; combinant eixos materials capaços d’intensificar l’experiència i de provocar emocions en profunditat. Així dons, quin serà l’objectiu de l’artista: competir amb la Natura en la generació de formes i fenòmens.

Per explicar millor aquest misteri de la creació artística, recorreré a un magnífic text de Rafael Argullol, el qual m'he permés comentar i adaptar a les necessitats d'aquest missatge.



"LA FUERZA INDESCIFRABLE.





En la Odisea, cuando el bardo de Ítaca Femio, trata de exponer la esencial naturaleza de su palabra dice: “el dios ha introducido en mi corazón sus dictados y creo que mi canto es el de mi dios”. De esta manera ya, Homero se hace eco del misterio que desde siempre ha rodeado el fondo último de la creatividad artística, abriendo un interrogante que casi tres mil años después, no ha logrado zanjar ninguna explicación científica. ¿En dónde radica el manantial original del que fluye la creatividad?. A lo largo de los siglos se han ido dando diferentes nombres a ésta fuente dios, el demonio, el alma del mundo, el sueño, un determinado estigma espiritual. Viejos y nuevos postulados cíclicamente asumidos por el hombre, en la inútil tentativa de reflexionar sobre la procedencia de la inspiración.

Ha habido también, quien ha tratado de negarla de raíz.

Como ejemplo el mismo Aristóteles, y tras él, el racionalismo o el empirismo modernos, para quienes todo acto es fruto de la experiencia, el trabajo, el método, la organización, la capacidad de representación. Estos son los componentes que intervienen en el acto artístico. Todos ellos son visibles a la conciencia. Ninguno es invisible o emana de planos ocultos o ignotos, no hay que buscar ningún tipo de elementos que ultrapasen la razón. Esta es la concepción ampliamente mayoritaria en nuestra sociedad.

Y sin embargo, la actitud racionalista no resuelve la cuestión del porqué de la peculiar sensibilidad del músico, del pintor, del poeta, del artista en general; tampoco, la de las circunstancias en que, a partir de esa sensibilidad, aflora la posibilidad de la creación. Ni resuelve el problema del “estado distinto” que es propio del artista o, por lo menos, en el que se sume transitoriamente durante los momentos de inspiración.

Dos grandes interpretaciones hipotéticas han ido abordando a lo largo del tiempo ese “estado distinto”; aquella que considera tal estado como una situación provisional, fruto de una intervención exterior que conmociona al hombre y le impele a la expresión artística; y aquella otra que lo considera un rasgo permanente que, aunque se manifiesta ocasionalmente, es un atributo inherente a ciertos individuos. Además, resulta evidente que en los grandes genios, en los grandes artistas los Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Picasso, Mozart, Beethoven, Wagner, Goethe, Novalis y tantos otros, ambas hipótesis parecen convivir.





Las ideas de un “estado distinto” innato, o provocado parecen remitirnos a la idea de una cierta posesión, sea por dios, por el diablo, por el “anima mundi”, o por las Musas; pero por el otro, la posesión de una naturaleza distintiva y característica en los grandes genios - como en los casos de Miguel Ángel, Mozart y tantos otros, que eran niños prodigio -, de un estigma determinado, de una configuración anímica especial, nos indican que poseían un estado propicio para la creación.

La identificación de la inspiración artística como un “estado de posesión” se corresponde con lo que podríamos denominar un pensamiento mítico, que queda perfectamente expresado en aquella frase de Raimundo Pánnikar: “En el principio y al final era el Mito, ya que el Mito es la Realidad”. Este planteamiento lo encontramos, tanto en la épica antigua “Poema de Gilgamesh”, “Rig Veda”, como en las tradiciones clásicas greco-latinas, la “Odisea”, “Teogonía”, “Eneida”, así como en la judeo-cristiana, los libros de los profetas, el Nuevo Testamento.






Este pensamiento mítico sostiene que la entrada del artista en el “estado distinto” o de “delirio”, se debe a la intervención de potencias exteriores, a menudo identificadas como las Musas, convirtiéndose en una especie de “medium” entre hombres y dioses, dado que, penetrado por el dios, el artista, a través de medios ajenos a la racionalidad, e incluso involuntariamente, hace de su obra una especie de caja de resonancia, por la que la fuerza divina se expande hacia los otros hombres. La intervención del dios conmociona al artista y le incita a un determinado tipo de creación que puede llegar a provocar en los otros hombres, una conmoción no menor.

De hecho, el juicio que nos merece una obra de arte, no está estrictamente vinculada a criterios de “gusto”, ni de “veracidad”, o de “imitación de la naturaleza”, sino en su capacidad de conmocionarnos, de absorbernos, de causar en nosotros un estado semejante al que suponemos se encuentra el artista, en el momento de la inspiración, o de la posesión divina.

El “estado de posesión” divina, o de su oposición simétrica demoníaca, se encuentra en la base de las teorías artísticas del neoplatonismo que han influido poderosísimamente en el arte occidental, particularmente en el Renacimiento, en el Romanticismo y en nuestro siglo. Resulta sumamente ilustrador comprobar la extraordinaria vitalidad de una interpretación de raíz mítica aún en nuestros días, a pesar del pseudo racionalismo imperante en nuestra sociedad. Si, es cierto, varían los símbolos: Apolo y las Musas desaparecen, para reaparecer un tiempo después, o son substituidos por el Alma del Mundo, la Armonía Cósmica, el Espíritu de la Naturaleza, la Noche o los Ángeles, pero en todos los casos, se recurre a una instancia que aun no siendo totalmente ajena a la conciencia humana, tampoco forma parte enteramente de ella. Así, el permanente misterio que ha rodeado a la esencia del fenómeno artístico, ha significado uno de los más rotundos desmentidos a la creencia de que nuestra desarrollada civilización haya conseguido que el Mythos sea desplazado, definitivamente, por el Logos, en otras palabras, mientras permanezca el misterio de la creatividad artística, el hombre moderno no conseguirá alcanzar una absoluta explicación de sí mismo.

Caben aún otras interpretaciones, por ejemplo la de que el dios no actúa desde afuera, sino que se halla interiorizado en el hombre. Lo universal está constantemente presente en la individualidad humana, la cual, a pesar de que la actividad racional le fomente la ilusión de mantener una independencia en el seno del mundo, depende siempre de aquella presencia. Según ésta hipótesis, la potencialidad divina del ser humano reside, no en la intervención exterior de una fuerza “numinosa”, sino en que el hombre, por decirlo así, no es únicamente hombre: es Naturaleza, es mundo, y si se quiere utilizar el lenguaje simbólico de la mitología, es dios.

La revolución renacentista-romántica instaura además otra posibilidad. En ella, la peculiaridad del “estado distinto”, seria consecuencia de una particular y privilegiada mirada al fondo universal que late en lo más profundo del hombre. El artista continuaría siendo un medium, pero ahora, ya no entre dios y los hombres, sino entre lo universal - abierto e infinito - y lo singular - limitado y finito -. De acuerdo con ésta hipótesis, la inspiración se identificaría con el momento - no necesariamente temporal- en que es ejercida esa función mediadora, y el artista, como aquel hombre capaz de vislumbrar lo que permanece invisible a las miradas del común de los mortales, encerradas en los estrechos márgenes de la racionalidad. A la idea de “estado de posesión” la sustituye la de “posesión de un estado” y el artista adquiere una condición, que le permite intuir lo universal.




Si todos los hombres son potencialmente divinos, únicamente el artista, alcanza a reconocer, en determinados momentos, esa potencialidad, ese vínculo transindividual. En el genio-artista de la tradición renacentista-romántica convergerán pues, la participación de fuerzas inescrutables e incontrolables -lo universal- y la idea del artista creador como “alter-deus”. Tanto en un sentido, como en el otro, la ineludible presencia de la inspiración como el “estado distinto” en que el artista se sume en planos supraracionales y suprahumanos. No deberíamos caer en el error de considerar esta concepción como “irracionalista”, pues en ella no hay anulación de la racionalidad, sino un ensanchamiento de los horizontes de ésta.

Veamos, el hombre, todos los hombres, viajan a lo largo de su vida, a través de diversos estratos de la conciencia y, aunque normalmente sólo los más superficiales e individualizados le son perceptibles, no por ello los más ocultos le son menos determinantes, como han demostrado los estudios del psicoanálisis y de la psicología transpersonal. Junto a una conciencia de vigilia, hay una conciencia onírica; junto a una diurna, racional, deductiva y lógica, hay otra nocturna, fantasiosa, intuitiva e imaginativa; junto a una conciencia individual hay otra de cósmica. Y unas y otras se acechan, se combaten y se soportan mutuamente, a pesar de que el hombre, en su quehacer cotidiano lo desconozca. La inspiración artística sería como sumergirse en un tipo distinto de conocimientos, el acceso a aquellos estratos de la conciencia que resultan vedados a lo que habitual y restrictivamente denominamos conocimiento racional. En el pensamiento renacentista-romántico, se otorga al arte la posibilidad de establecer conexiones entre la conciencia vigilante/individual y la conciencia cósmica, o con el inconsciente.

Cuando el gran poeta romántico Holderlin escribe que “el hombre es un dios cuando sueña”, resume perfectamente esa pluridimensionalidad de la conciencia y el poder que se concede al acto artístico de atravesar esos diversos estados. Al viajar por el universo sin leyes del sueño, se acerca en mayor medida a las leyes del universo, que no cuando está sometido a la coerción de la conciencia vigilante.

Tanto la conciencia cósmica, como el inconsciente, son comparados por numerosos pensadores, filósofos, artistas, como Schopenhauer, a un “artista oculto”. Bajo esta nueva perspectiva, la inspiración revelaría al hombre, la realidad de su “artista oculto”, posibilitándole la visión de lo abierto, de lo universal. De ahí que las “sensaciones”, las “emociones”, las “intuiciones” y las formas sin forma captadas por el artista en el instante de la inspiración, vuelquen sobre él una dimensión universalizadora, lo que era concreto, particular, se vuelve general, colectivo.

Sin embargo, para que el cuadro pueda ser pintado, la escultura realizada, o la sinfonía compuesta, es necesario, en primer lugar que el “artista oculto” sea descubierto, y en segundo, que las formas sin forma percibidas en la inspiración, sean cinceladas. Pero de acuerdo con la inapelable ley universal, lo que está oculto se resiste a ser descubierto y lo que no tiene forma se resiste a ser moldeado. La inspiración no conlleva directamente a la creación artística, sino que tan sólo ofrece la posibilidad. Incluso podría decirse que abre y cierra al mismo tiempo dicha posibilidad, ya que aquel que accede a su “artista oculto” puede fascinarse - u horrorizarse- ante lo que ha intuido, pero además, puede quedar inmovilizado ante ello, reducido al silencio. Para no permanecer atrapado, el artista debe salir victorioso de la lucha que mantienen “sus” conciencias. Para poder expresar lo intuido en la inspiración, mediante una obra de arte, lo diurno debe imponerse a lo nocturno, lo individual a lo cósmico.

En nuestros días, los últimos avances de la psicología, así como los descubrimientos sobre el funcionamiento del cerebro, intentan aportar algo de luz a la oscuridad que rodea el fenómeno creativo. Según parece, toda actividad mental, incluida la suprema de la creatividad artística, surge del cerebro, aunque en éste punto, otros estudiosos como Ken Wilber, sostienen que las diferentes partes y órganos del ser humano, también participan en las actividades de la mente y de la conciencia, de manera que según él, pensamos con todo el cuerpo. El acto creativo se produce en zonas que permanecen por encima, o por debajo, de la zona consciente. Llamémosla subconsciente, adormecimiento, sueño, éxtasis o revelación. En todos los casos se trata de un retorno de la mente a lo indiferenciado, a todo aquello que es anterior al lenguaje -a todo lenguaje -, a la fluidez, a lo que se denomina el Nagual en la terminología chamánica.

El acto creativo nace del dejarse penetrar, de un abandono voluntario y relajado a los procesos autónomos del cerebro, y es únicamente en ese estado, más allá de la razón, en el que las Musas pueden acudir. En él, el artista dirige su “otra mirada” - la de la imaginación- hacia el profundo mar de vagas interconexiones indefinidas, donde rezuman en caótica danza, “sensaciones”, “imágenes mentales”, incluso “alucinaciones”, producidas por erráticas sinapsis neuronales, allí la sensibilidad, la inspiración, permitirán al artista descubrir conexiones que hasta entonces habían permanecido ocultas.

Por otra parte, parece que el cerebro contiene una serie de conjuntos de ennagramas - uniones potenciales de neuronas, que se producen cuando un determinado fenómeno o acontecimiento se repite reiteradamente, o cuando una determinada acción impresiona fuertemente nuestra conciencia- relacionados con diversos temas como la memoria, evaluación crítica, habilidad manual o técnica interiorizadas, etc. De manera que cuando el artista se sumerge en el estado “onírico” y se enfrenta a ese mar de componentes particulares que no podemos precisar, es capaz de establecer conexiones allí donde la razón no las descubriría jamás, gracias al trabajo subterráneo del conocimiento tácito sobre los circuitos neuronales. Algo muy semejante a cuando en la lejanía vemos un rostro que nos resulta familiar, aún sin poder distinguir los rasgos específicos, el conjunto nos trae a la memoria el de una persona en particular.




Se ha dicho, que el proceso creativo es una operación de descubrimiento y, también de rescate; pues lo que ha sido percibido en la profundidad de su ser, debe ser puesto a flote, y lo que ha sido conocido en una instantaneidad atemporal, debe ser convertido en una forma estable. En otras palabras, es un combate en el que aquello que ha sido sentido como universal y fugaz, debe ser intelectualmente apresado en la red de lo conceptual y formal. Sin embargo, a pesar de las apariencias, ambos términos no son excluyentes, ni se niegan mutuamente de un modo absoluto en ninguno de los momentos del proceso creador. Así, en el momento de la inspiración, cuando actúa sobre el artista poderosamente el Mythos, el artista no se halla totalmente desprovisto de Logos, ni cuando éste retoma la hegemonía anula completamente la presencia de aquel. De la misma manera que en todo hombre actúan y luchan, en tensión dialéctica, los distintos planos de su conciencia, también el artista mantiene - aunque aletargada- la racionalidad en su incursión en aquella instancia de las formas sin forma y, a su vez, el recuerdo del rostro de su “artista oculto” sigue escrutándole cuando, retornado a la individual, pugna por construir su obra.

Por ello, una obra de arte, es en todos los casos - aún en aquellos que expresan lo terrible- el triunfo de la diurnidad, del orden, aunque como todas las cosas, tengan su origen en aquel estado nocturno, informe y caótico, de lo universal.

El arte es ciertamente indescifrable. Un extraño ídolo que el hombre ha generado para sentir aquello que no puede comprender y perpetuar, aquello de lo que no puede prescindir.

A lo largo de los siglos, éste ídolo no ha dejado de manifestarse para recordar lo que de reiterativamente incomprensible hay en la condición humana.

El artista no es el hombre más sensible, atrapado en la ciega adoración del ídolo, sino aquel que, atraído por él, logra distanciarse lo suficiente como para poder expresarse en el lenguaje que le sea más propicio: pintura, música, poesía, arquitectura. El artista, en cierto modo, debe ir contra el arte, contra su fuerza incognoscible y aniquiladora, para escapar hacia esa diurnidad, ese orden, ya que en definitiva eso es lo que le constituye en artista.




En nuestros días, el artista no es “un pequeño dios”, ni un neurótico enfermizo, ni siquiera alguien que juega con los colores, o las palabras; hoy el artista no expresa las sensaciones que vive, ni vive directamente lo que expresa, quizás en otros tiempos fuera así. Entre el corazón y el cerebro, entre el sentimiento y la imagen deambula por una jungla demasiado espesa, demasiado repleta de tinieblas estimulantes e inquietantes, como para permitirse la gracia de un dios, la debilidad de un enfermo o la inocencia de un niño. Para él, la inspiración es únicamente el desvelamiento súbito de la selva, de sus presencias y de sus riesgos, de un universo acechante de formas sin forma. Es una conciencia demasiado densa, demasiado desproporcionada, demasiado inaprehensible: invita a gozar del caos en la quietud y el silencio, hasta el punto que puede decirse que “el sentir obtura el camino que conduce al expresar “.

Únicamente asesinando a la sensación puede producirse la obra de arte; en ella encontraremos la imagen de fijación y enfriamiento que resulta de aquello que era móvil y candente. Por ejemplo, lo que llamamos poesía amorosa es la cristalización de la experiencia amorosa, pero ya no es ésta, o lo es únicamente, como escena transfigurada por el poeta, a pesar de que éste, mediante tal transfiguración, renueve aquella experiencia y haga evocar en otros, intensidades en las que se reconoce. Tampoco lo que denominamos poesía mística encarna fielmente la comunión que simula expresar. La experiencia amorosa, la mística, o cualquier otra, jamás podrán identificarse con ninguna obra humana.

El Logos, como conciencia y como acción, no es el adversario del Mythos, sino su otro rostro, aquel que permite expresarlo. Algo semejante puede decirse de la composición respecto a la inspiración. Ésta sin aquella no es nada: el estruendo reducido a silencio, el poder encarnado en un instante que se hunde en el vacío. Precisamente el dominio de la composición, la interiorización de las habilidades técnicas, es lo que promueve la posibilidad de que lo indescifrable pueda ser cifrado.

La obra de arte, no es por tanto, la consagración del instante, sino la supervivencia frente al instante. La obra de arte sólo surge de la corrupción de aquella mirada que se ha dirigido temerariamente al fondo abismal de la existencia. La víctima se hace verdugo para devenir víctima; lo informe, rescatado como forma, retorna a lo informe: éste es el sacrificio del Arte.

Si como acostumbran a indicar los diccionarios, la voz utopía designa una empresa de imposible realización, no cabe duda de que la creación artística se inscribe de pleno en la esfera de lo utópico. Algo o mucho, se escapa siempre; huye del esfuerzo del artista, inabarcable para el hombre y, por lo tanto, ajeno a su capacidad de posesión. El artista percibe inmediata e inconscientemente que la materia prima que le afluye y que debe moldear es inasible. Ni tan siquiera es materia: es una corriente informe, caótica que no emana de ningún punto, o lo hace de todos los puntos al mismo tiempo... la sensación producida por un acto de amor, la evocación de un amigo perdido, el impacto de una tempestad o de un mar cristalino, arrebatados por aquella corriente, dejan de ser fragmentos determinados de la existencia, dejan de ser singulares, para devenir universales desordenadamente.

La fuente originaria queda velada -aunque no anulada- por ese flujo sin contornos de lo universal. Y así, cuando el artista se enfrenta a la tarea de retornar a ella, de recrearla, tropieza con el insalvable obstáculo de que sus aguas han devenido ilimitadas. El artista emprende el retorno hacia la fuente originaria aún a sabiendas de que nunca coronará con absoluto éxito su viaje. Jamás el camino del arte le retornará aquel acto de amor, aquel amigo perdido, la belleza o el temor de aquella tempestad. En tal camino, andará errabundo, envuelto en una densa niebla, en la que reverberarán las primitivas sensaciones, siempre poniéndose al alcance de su mano y siempre desvaneciéndose.

Actor y receptor al unísono, la función del artista queda limitada a la de celebrante de algo que se le escapa y, al mismo tiempo, posee y le posee. Frente a su obra, el artista no puede dejar de sentir que ha realizado temerariamente aquella “empresa de imposible realización” que le había sido negada de antemano. Jamás podrá alejar de sí, la idea de que su camino de retorno a la sensación primera quedó truncado en algún tramo de la indescifrable oscuridad".



LA EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS ARTÍSTICAS.


No podemos entender el arte de un momento histórico determinado, sin comprender la visión que el hombre tiene de sí mismo, de su relación con el mundo que le rodea y de su papel en el universo, es decir de aquello que habitualmente se conoce como Weltanschaung -visión del mundo (VM)-. Una VM es una interpretación global, en la que se combinan una determinada imagen de la realidad, el sentido de sus valores, su significado, así como unos determinados principios de actuación. Las VM son diferentes a lo largo del tiempo, pero también varían en el espacio.

Parece que nuestra VM es la mejor, la verdadera, pero sucede que los términos en los que vemos el mundo exterior reflejan siempre nuestro interés específico en él; no hay una manera neutral, objetiva de verlo, siempre lo vemos tamizado por el filtro de nuestros intereses colectivos o individuales.

Percepción, conceptualización y deseo, no son actividades independientes, todo lo contrario. De ahí que el mundo exterior, en sí mismo, permanezca incognoscible. Como mucho, nuestras hipótesis sobre el mundo son sencillamente aproximaciones, cuando no simples ficciones o invenciones.





Una VM nace de un conjunto entremezclado de factores que se influyen mutuamente: económicos, sociales, políticos, materiales, intelectuales, biológicos, ecológicos, históricos, pero también, irracionales, etc. Este complejo de relaciones, sienta las bases de aquello que denominamos una cultura específica, con sus criterios sobre lo que está bien y lo que está mal, sobre nuestros derechos y deberes, sobre lo que son la dicha y la felicidad. Cada cultura se levanta pues sobre una experiencia simbólica compartida que actúa como una especie de eneagrama compartido, por todos y cada uno, de los miembros de dicha cultura, de manera explícita y consciente en algunos casos, o de manera implícita e inconsciente en la mayoría. Este eneagrama insertado en el cerebro configura y organiza, a su imagen y semejanza, los estímulos que le llegan a través de los sentidos, de manera que vemos aquello que debemos ver y nada más, de acuerdo con las necesidades y objetivos vitales específicos de esa VM.

Por ello, toda VM, toda cultura, implica por ella misma un propósito. Cuando éste propósito está claro y es ampliamente compartido, aquella cultura se hallará en uno de los momentos vitales, creativos; cuando ese propósito ha desaparecido, bien porque se ha logrado, superado o agotado, las culturas pierden vitalidad, languidecen encerradas en periodos de vida vegetativa más o menos largos, la creatividad desaparece y apenas se limitan a subsistir.

Cuando esto último sucede, suele manifestarse la necesidad de un cambio de propósito. Un nuevo propósito no aparece de pronto para substituir al viejo, generalmente este cambio venía larvándose en los momentos en que el propósito anterior parecía dominar abrumadoramente. Pero al cambiar los propósitos, cambian también las culturas, las VM, que tienen como unas de sus manifestaciones características, un determinado paradigma científico y un estilo artístico propio. Un paradigma científico es una manera peculiar y distintiva de practicar la ciencia, incluye las leyes, las teorías, las aplicaciones e instrumentos de observación, que generan modelos de los que deriva una determinada y coherente tradición de investigación. Un estilo artístico, es aquella manera característica y distintiva de realizar las obras de arte, por un/unos artistas en particular, o en un determinado período de tiempo.





Si pudiéramos observar el mundo que nos rodea, sin demasiados prejuicios, lo primero que descubriríamos sería que nada en él es estático; se da una evolución biológica, incluso a nivel cósmico apreciamos una entropía material, ambas dan sentido a la flecha del tiempo. El transcurso de ese fluir universal, no es rectilíneo, por el contrario, se nos muestra accidentado, lleno de obstáculos, calles sin salida, sorprendentes retrocesos, avances insospechados, retornos cíclicos, hasta el punto que lo más infrecuente es el progreso lineal. En ese fluir, se producen cambios de objetivos vitales, de valores culturales, o sea de propósitos, y cada cambio engendra una nueva VM, una nueva cultura, y con ellas, sus correspondientes ciencia y arte, mitología y filosofía, etc. Al cambiar el propósito cultural, se produce un cambio de atención; lo que antes eran datos concretos y específicos ahora ya no lo son, no interesan. Nuevas experiencias tenderán a profundizarse; se genera un nuevo ciclo debido al cambio de énfasis selectivo, que será utilizado a partir de ese momento por los elementos más creativos, científicos o artistas en su elección de los temas y materiales de trabajo.

Los cambios de VM se producen, necesariamente, cuando ocurre la pérdida o la caída del viejo propósito dominante de la cultura, sea por el desgaste de los arquetipos vigentes, sea por la intuición de otros niveles de vida posibles gracias al surgimiento de nuevas tecnologías, sea por el contacto con otras culturas diferentes, o bien por el cambio de las condiciones socio-económicas, o por la genialidad de unos cuantos visionarios. Este declive del propósito, se produce en el interior, en el espíritu y en la mentalidad de varias generaciones, provocando una transvaloración de los valores imperantes y, con ello, una reinterpretación de los símbolos recientemente derrocados en el subconsciente colectivo. Esos momentos son para el subconsciente colectivo, algo muy semejante al estado onírico de la creatividad individual. Falto de puntos de referencia, se produce un retorno a lo incoherente, a lo informe, a lo primordial, más allá de los instintivo y animal, al origen de todas las cosas. Entonces, los precursores geniales, los sabios visionarios, se sumergen en ese caos y, en ocasiones, regresan a la superficie cargados con los nuevos símbolos y arquetipos que pueden orientar hacia una nueva cultura o VM. Y con ella, lógicamente, surgirán un nuevo rumbo para la ciencia y el arte.

Intentemos visualizar este proceso en uno de esos cambios de propósito, de cultura o de VM, como puede ser el Renacimiento en Italia. Para ello recurriremos a una gráfica:


El segmento 1300-1400 se corresponde al período de la gestación del nuevo propósito, es lo que denominaríamos Trescento, y destacan las personalidades de Niccola Pisano y Giotto.
 
 
 




El segmento 1400-1500, corresponde al período del cambio de propósito, es el momento del entusiasmo inicial en el que se va a imponer un estilo determinado, se correspondería con lo que denominamos Quattrocento y en él destacarían entre muchos otros Brunelleschi, Alberti, Massaccio, Botticcelli, Verroccio, etc.



El segmento 1500-1600, se corresponde con el de la perfección se da un progreso acumulativo y se elabora el canon de ese estilo en concreto, sería el Cinqueccento, éste sería el momento de los Leonardo, Miguel Angel, Bramante, Rafael, etc.




Pero rápidamente se entra en la fase de saturación, de desintegración del estilo, se produce un exceso de maduración. Entramos en lo que se denomina el Manierismo.
A partir del 1600 en adelante, se produce la decadencia, la exageración y la crisis. El estancamiento creativo, genera el surgimiento de un nuevo propósito, que ocasiona la aparición de un nuevo estilo el Barroco.
Todo este proceso viene a durar aproximadamente entre 250 y 300 años.
Es muy difícil precisar cuando aparece la semilla que dará origen a un nuevo estilo artístico; una emoción profunda, un nuevo entusiasmo religioso, un descubrimiento científico revelador. Transmutar ese impulso en arte, es la tarea de las primeras generaciones creativas. Una vez plantada, si ha caído en terreno lo suficientemente abonado, acabará por expandirse. En los primeros compases, el artista aparece como un profeta y sus contemporáneos apenas pueden seguirle. En el caso del Renacimiento, los Giotto, N. Pisano, Brunelleschi, Donatello, Alberti, Piero Della Francesca y Masaccio, serían un buen ejemplo de lo que venimos diciendo.
A lo largo de la siguiente fase, el arte se deja arrastrar por el propio goce artístico. El artista que ya ha asumido totalmente el nuevo propósito, se vuelve más cuidadoso con las leyes formales, pero sin perder el impulso de la generación revolucionaria anterior. Es en ésta fase cuando aparecen las verdaderas obras maestras. Comparadas con ellas, las de la generación anterior nos parecen arcaicas, repletas de simbolismos, ricas en premoniciones, pero las de la segunda resultan exquisitas, manifiestan una claridad de pensamiento, una intensidad espiritual, además de una gran perfección técnica, con la gracia y la belleza que se corresponden con el prototipo de un estilo. Es el momento de los Boticelli, Ghirlandaio, Verroccio, Michelozzo, Leonardo, Rafael y Miguel Angel.
Precisamente, en el momento de la máxima creatividad de la segunda generación, es cuando se produce el inicio de la decadencia, normalmente a consecuencia de un exceso de maduración, ya en la obra de Leonardo o de Rafael, y sobre todo en la de Miguel Angel, se aprecian los síntomas del desgaste irreversible, con la aparición del Manierismo.
Desaparecidos los grandes maestros, los discípulos que no pueden competir en cuanto a maestría con los artistas de la generación anterior, entran en una fase de desintegración, que necesariamente ha de dar origen a un nuevo propósito o paradigma.




Una nueva etapa ha nacido sobre las cenizas de la que se abandona y así sucesivamente.

diumenge, 25 / octubre / 2009

EL IDEALISMO ABSOLUTO DE FICHTE.

JOHANN GOTTIEB FICHTE (1762-1814)




“Para Fichte fuera del yo no existe nada, y sólo el yo es real”
Antoni Marí: “El entusiasmo y la quietud”


No sé si son las neuronas, no sé si es que realmente pretendo racionalizar demasiado las cosas, que soy demasiado escéptico -sí, no te rías- pues no me gusta creerme nada a ciegas, pero lo cierto es que siempre busco el porqué de todo. En ocasiones lo consigo, muchas otras no. Si ya sé, la Realidad es demasiado compleja e inmensa como para intentar abarcarla con la cucharadita de café de nuestro cerebro, de nuestra inteligencia, pero quizás sea un rastro luciferino en mí manera de ser... si las cosas no resuenan en mi consciencia como verdad-verdad, suelo desecharlas.
No, no soy hombre de fe... tal vez por eso ya habréis observado que todo lo que publico en mi blog, aún con sus contradicciones, inexactitudes, superficialidad, etc., es auténtico, o por lo menos debéis saber que detrás de cada uno de los mensajes hay una reflexión, una maduración. Muchos son los temas que interesándome, no se ven aquí reflejados porque no consiguen superar mis planteamientos críticos.
Sería relativamente fácil publicar fotos impresionantes de OVNIS, fantasmas, fenómenos para normales, etc., el número de visitantes crecería -aunque debo deciros que por lo menos en mi caso el blog no me representa ningún ingreso de ningún tipo, más bien al contrario- y mi ego... se inflaría aún más.
El objeto de éste blog, es contribuir como humanamente pueda a cambiar el paradigma mental que hace que el mundo sea como es, cierto, he canviado la barricada por el ordenata, pero no por ello mi profundo anhelo de construir entre todos un mundo mejor, más libre, más justo, más igualitario, con mayor respeto hacia todas las criaturas que nos acompañan en éste viaje intergaláctico que es la vida, cercanas: animales, plantas, ríos, montañas, pero también hacia aquellas que nos parecen lejanas -y que nos influyen poderosamente- como estrellas, planetas.
Uno de los mayores interrogantes con los que siempre he tenido que batallar, podría resumirse más o menos de la siguiente manera; si cada uno de los seres humanos es en realidad la totalidad, llamémosla dios, el mundo, o como a  mi me gusta "lo que sea", ¿como se producen las relaciones entre los seres?, ¿hasta que punto nos influímos los unos a los otros?, ¿la enfermedad, la desgracia que percibo a mi alrrededor, está sólo en mí?, ¿es únicamente el resultado de mis desajustes, conflictos, traumas o inperfecciones?, ¿existe un mundo fuera de mí?... Ja!.
No, no os riais, esa cuestión no es gratuita, ni superficial, mentes mucho más preparadas que yo, llevan siglos o milenios, tratando de discernirla y con sinceridad -como siempre- no creo que exista una forma racional de solucionarla, a pesar de que las percepciones, el resultado del engaño que nos producen nuestros sentidos, la maya que dicen los orientales, parecen indicarnos sin ningún género de dudas que sí, que ese mundo que ven mis ojos, esos sonidos que captan mis oídos, esas texturas que toco con las manos, están ahí.
Pero... ¿lo están realmente?...  tal como apuntan los últimos descubrimientos de la ciencia, los argumentos de la metafísica, las tradiciones de la humanidad, como mínimo es dudable... todo es mental... todo está en la mente de ese "lo que sea" que por otra lado no es sino yo mismo.
¿He conseguido haceros un lío?. Perfecto. Era lo que pretendía. Es broma.
Para intentar desentrañar en alguna medida éste dilema, recurro a un viejo y querido amigo: Fichte.
El Romanticismo alemán, ya ha sido tratado en éste blog en varias ocasiones, desde el punto de vista artístico, por ejemplo, dediqué a Caspar David Friedrich,  un par de entradas del blog que podéis ver aquí:


el mismo Friedrich se considerava seguidor de Fichte y en los textos que hoy os adjunto, nuestro amigo Fichte, intenta -a su manera- con lenguaje algo complejo resolver los interrogantes a los que hacía mención más arriba.
Veamos que podemos saber de nuestro personaje y que nos dice al respecto.




Filósofo alemán, segunda figura en el tiempo –después de Kant– del idealismo alemán clásico. Profesor de las Universidades de Jena (de la que fue despedido por acusación de ateísmo) y de Berlín. Fichte criticaba los privilegios estamentales, era partidario de la unificación de Alemania y de poner fin a la fragmentación feudal. Subrayó el significado de la filosofía «práctica» de las cuestiones relacionadas con la fundamentación de la moral y de la estructura jurídica del Estado, pero redujo la «práctica» a la actividad de la mera conciencia moral. Consideraba como premisa de la filosofía «práctica» un sistema teórico científicamente elaborado, una ciencia sobre la ciencia o «teoría» de la ciencia».



En la base de la «Teoría de la ciencia» de Fichte (1794) se encuentra la concepción del idealismo subjetivo. Fichte desechó la teoría de Kant sobre la «cosa en sí» e intentó inferir de un solo principio idealista subjetivo toda la diversidad de las formas del conocimiento. Este principio consiste en que el filósofo presupone la existencia de cierto sujeto absoluto al que atribuye actividad sin fin y al que considera creador del mundo. El «Yo» inicial fichteano no sólo no es un «Yo» individual ni una substancia análoga a la substancia de Spinoza, sino la actividad moral de la conciencia. De este «Yo» místico inicial, infiere Fichte el «Yo» singular, por el que entiende no un sujeto absoluto, sino tan sólo un sujeto humano limitado o «Yo» empírico, al que se contrapone la naturaleza, también empírica. De ello saca Fichte en conclusión que la filosofía teórica, después de admitir el «Yo» y el «no-Yo» los contrapone necesariamente uno al otro en el marco del mismo «Yo» absoluto como resultado de su limitación o división.







Siguiendo este original método de «admisión» «contraposición» y «síntesis», Fichte desarrolló un sistema de categorías del ser y del pensar tanto teóricas como prácticas. El método de Fichte, en el que están desarrollados algunos rasgos de la dialéctica idealista, se denomina «antitético», pues no deduce propiamente la antítesis de la tesis, sino que la coloca al lado de ella como su opuesto. Fichte tomaba como órgano del conocimiento racional la contemplación mental inmediata de la verdad, es decir, la «intuición intelectual». En la filosofía de Fichte, al lado de su doctrina fundamental: el idealismo subjetivo, se encuentran vacilaciones hacia el idealismo objetivo, que se acentuaron en los últimos años de su vida.



En ética, el problema capital, para Fichte, fue el de la libertad, problema que despertaba un interés creciente en virtud de los acontecimientos de la Revolución Francesa. De modo análogo a Spinoza, Fichte no ve en la libertad un acto sin causa, sino una acción basada en el conocimiento de la necesidad ineludible. Sin embargo, a diferencia de Spinoza, Fichte no hace depender de la sabiduría individual el grado de libertad al que pueden acceder los hombres, sino de la época histórica a que el individuo pertenece.



No encontrando fuerzas para superar las ilusiones engendradas por el atraso de la Alemania de su tiempo, Fichte elaboró un proyecto utópico para organizar la sociedad burguesa alemana en forma de «Estado comercial cerrado».



Fichte, espíritu practico y hombre de acción, pone sin embargo el inicio de la sabiduría humana en una elección libre, mas aun: gratuita. Según Fichte, solo son posibles dos filosofías: realismo e idealismo. La primera, afirma que lo real existe en sí, mas eso limita la libertad. El idealismo, por el contrario, afirma una libertad infinita y no reconoce nada “en sí”, exterior a la libertad. Esta dualidad “libertad y cosa” “en sí” equivale, en el pensamiento de Fichte, a la clásica dualidad de “sujeto cognoscente” y “objeto conocido”; pero ahora el sujeto es espíritu, libertad y capacidad de acción. Frente a esa idea del espíritu, la pretensión realista de que existen cosas reales, significa acentuar las limitaciones: las cosas son límites, mientras que la libertad es potestad sin límite; en fin, la libertad supera a las cosas, el espíritu es “antes” que la materia. El espíritu, que es libertad, “pone” la materia ante sí, para superarla. La superación, la lucha y la acción son el alma del progreso y en ella encuentra la libertad su exaltación y felicidad.



Ante el sorprendente planteamiento de Fichte, no queda más remedio que preguntarse: ¿como sabemos que el idealismo es la filosofía verdadera? Su respuesta es esta: por autoafirmación, se trata de una elección libre, sin razones.








Este es el inicio del filosofar, según Fichte. La experiencia del poder de elegir, del esfuerzo y la superación, son, en su pensamiento, el punto de arranque de todos los razonamientos, no ya la admiración ante el orden del universo. “La filosofía que uno profesa depende de la clase de hombre que es”, afirma Fichte. Los teóricos modernos de la Revolución (especialmente J.-J. Rousseau) son filósofos de la acción, como Fichte. Si les preguntáramos: “¿cuál es la realidad básica, el hecho primero e incontestable del que partís?”. No responderían que era el ser, o la verdad, tampoco la admiración. Dirán que la realidad primera es voluntad (Rousseau), o praxis, acción o al menos deseo en busca de satisfacción (Marx).







Fichte, al igual que Kant da prioridad a la razón práctica sobre la razón teórica: "Nosotros no actuamos porque conocemos, sino que conocemos porque estamos destinados a actuar". Y trasciende a Kant al sustituir la "cosa en sí" por el "Yo absoluto". Pero este Yo absoluto, piedra angular de su sistema de pensamiento, no es un yo cerrado y excluyente, sino por el contrario, está estructuralmente vinculado a los demás: El individuo de Fichte es inseparable de la categoría de "otredad" o "no-Yo". El autor de la "Doctrina de la Ciencia" nos dice que el hombre es sólo plenamente hombre "en comunidad" con los otros hombres: "El concepto de "individualidad" es un concepto alterno o recíproco (Wechselbegriff), esto es, un concepto que sólo puede ser pensado en relación a otro pensamiento... Por lo tanto no es nunca mío, sino mío y tuyo, un concepto común en el que dos conciencias se unen en una".



Fichte argumenta: "Yo adquiero conciencia de mi propio ser, no como elemento de algún patrón más amplio, sino en el choque con el no-ser, el Anstoss, el violento impacto de la colisión con la materia inerte, a la que opongo resistencia y debo subyugar con miras a liberar mi designio creativo".



Fichte describe el yo como "actividad, esfuerzo, independencia. Desea, altera y transforma el mundo, tanto en el pensamiento como en la acción, de acuerdo con sus propios conceptos y categorías". Esto había sido concedido por Kant como un proceso inconsciente e intuitivo, mas Fichte aseguraba que se trataba de "una actividad consciente y creativa... Yo no acepto nada porque deba hacerlo", insistía, "lo creo porque así lo deseo". En su opinión, existen dos mundos, y el hombre pertenecía a los dos: el mundo material del "ahí afuera", gobernado por causas y efectos, y el mundo espiritual, interno, "en el que soy por completo mi propia creación". Este último planteamiento originó un cambio radical en el entendimiento de la propia filosofía. "Mi filosofía depende del tipo de hombre que soy y no al contrario".



La voluntad adquirió una importancia singular en la psicología humana. Según Fichte, todas las personas razonan básicamente de la misma manera, diferenciándose por el contrario en su voluntad.



La revalorización del trabajo sigue a este razonamiento, pues sólo mediante el trabajo como expresión de la voluntad, puede el hombre imponer una personalidad propia y creativa en la naturaleza. Lo que contaba ahora más que el propio éxito mundano eran los motivos, la integridad, la sinceridad, la espiritualidad. Lo importante era la intención, no la sabiduría en sí.



Aparece una inversión de valores, pues al afirmar que el hombre se creaba a sí mismo, se negaba la existencia de una naturaleza del hombre cognoscible que determinase cómo ésta actúa, reacciona y piensa. Se negaba, entonces, cualquier posible ciencia de los valores, ya que los valores humanos no eran algo a descubrir, sino algo que "se creaba", por tanto imposibles de describir y sistematizar, "pues no son hechos ni entidades del mundo", al estar fuera del ámbito de la ciencia o la ética.







Si Kant podría simbolizar la víspera de la Revolución Francesa y Hegel su fase napoleónica, Fichte sería en sus inicios el jacobinismo moral de la Revolución.



Veamos algunos de sus pensamientos.



Introducción a la Doctrina de la ciencia.











Fíjate en tí mismo. Desvía tu mirada de todo lo que te rodea y dirígela a tu interior. He aquí la primera petición que la filosofía hace a su aprendiz. No se va a hablar de nada que esté fuera de tí, sino exclusivamente de tí mismo.



Aun en el caso de la más fugaz auto-observación, percibirá cualquiera una notable diferencia entre las varias determinaciones inmediatas de su conciencia, las cuales podemos llamar también representaciones. Unas nos parecen por completo dependientes de nuestra libertad, siéndonos imposible creer que les correspondan algo fuera de nosotros sin nuestra intervención. Nuestra fantasía, nuestra voluntad, nos parece libre. Otras las referimos, como a su modelo, a una verdad que debe existir independientemente de nosotros; y dada la condición de que deben concordar con esta verdad, nos encontramos ligados en la determinación de estas representaciones. En el conocimiento no nos tenemos, tocante a su contenido, por libres. Podemos decir en suma: algunas de nuestras representaciones van acompañadas por el sentimiento de la libertad, otras por el sentimiento de la necesidad.






No puede racionalmente surgir esta cuestión: ¿por qué las representaciones dependientes de la libertad están determinadas justamente de tal modo y no de otro? Pues por lo mismo que se supone que son dependientes de la libertad, se rechaza toda aplicación del concepto de fundamento. Son de tal modo, porque yo las he determinado de tal modo, y si yo las hubiese determinado de otro, serían de otro.



Pero hay ciertamente una cuestión digna de meditación: ¿cuál es el fundamento del sistema de las representaciones acompañadas por el sentimiento de la necesidad y de este mismo sentimiento de la necesidad? Responder a esta cuestión es el problema de la filosofía, y no es, a mi parecer, nada más la filosofía que la ciencia que resuelve este problema. El sistema de las representaciones acompañadas por el sentimiento de la necesidad llamase también la experiencia, interna tanto como externa. Según esto, y para decirlo con otras palabras, la filosofía ha de indicar el fundamento de toda experiencia.








Contra lo acabado de afirmar sólo pueden objetarse tres cosas. En primer término, podrá negar alguien que se presenten en la conciencia representaciones acompañadas por el sentimiento de la necesidad y referidas a una verdad que deba estar determinada sin nuestra intervención. Tal sujeto, o negaría en contra de una mayor autoridad, o estaría constituido de otro modo que los demás seres humanos. Pero entonces tampoco existiría para él nada de lo que negase, ni ningún negar, y nosotros podríamos hacer simplemente caso omiso de su protesta. Por otro lado, podría decir alguien que la cuestión planteada es por completo imposible de responder; que sobre este punto nos hallamos en una invencible ignorancia y en ella hemos de seguir. Empeñarse en una serie de argumentos y contra-argumentos con tal sujeto es totalmente superfluo. La mejor manera de refutarle es responder realmente a la cuestión, porque entonces no le queda nada más que juzgar de nuestro ensayo e indicar dónde y por qué no le parece satisfactorio. Finalmente, podría alguien tomar en cuenta la denominación y afirmar: la filosofía es, en general, o es, además de lo indicado, otra cosa. A éste sería fácil mostrarle que desde siempre y por todos los conocedores ha sido considerado como filosofía justamente lo aducido; que todo lo que él pudiera proponer en cambio tiene ya otro nombre; que si esta palabra debe designar algo determinado, tiene que designar justamente la ciencia determinada.



Pero, como no tenemos ganas de empeñarnos en esta discusión, en sí infructífera, sobre una palabra, hemos, por nuestra parte, abandonado hace ya largo tiempo este nombre y llamado a la ciencia encargada de resolver el problema apuntado teoría de la ciencia.



Solo tratándose de una cosa que se juzga contingente, es decir, de la cual se supone que pudiera ser también de otro modo, pero a la vez de una cosa que no deba estar determinada por la libertad, puede preguntarse por un fundamento. Y justamente porque el que pregunta, pregunta por su fundamento, viene a ser la cosa para él una cosa contingente. El problema de buscar el fundamento de una cosa contingente significa esto: mostrar otra cosa por cuya naturaleza se deje comprender por qué lo fundado tiene, entre las múltiples determinaciones que podrían convenirle, justamente aquellas que tiene por el mero hecho de pensar un fundamento, éste cae fuera de lo fundado. Ambas cosas, lo fundado y el fundamento, en tanto son tales cosas, se oponen una a otra, se refieren una a otra, y así es cómo la primera se explica por la última.



Ahora bien, la filosofía tiene que indicar el fundamento de toda experiencia. Su objeto está necesariamente, según esto, fuera de toda experiencia. Esta proposición vale para toda la filosofía, y ha valido también universalmente, en realidad, hasta la época de los kantianos y de sus hechos de la conciencia y, por ende, de la experiencia interna.







Contra la proposición aquí establecida no puede objetarse absolutamente nada, pues por la primera premisa de nuestro raciocinio es el mero análisis del concepto establecido de la filosofía y de ella se infiere la conclusión. Si por acaso alguien intenta inducir que el concepto de fundamento debe explicarse de otro modo, no podemos, ciertamente, impedirle figurarse por esa expresión, cuando la use, lo que quiera. Pero nosotros declaramos, con nuestro buen derecho a ello, que nosotros no queremos que se entienda por ella en la anterior definición de la filosofía nada más que lo indicado. Por consiguiente, si no se admitiese esta significación, tendría que negarse toda posibilidad de la filosofía en la significación indic