dijous, 17 de novembre de 2016

ARTEMISIA GENTILESCHI: UNA ARTISTA INDÓMITA

“Se ha dicho a menudo, y seguramente es cierto, que la extraordinaria violencia contenida en el cuadro de Artemisia Gentileschi Judit decapitando a Holofernes que podemos contemplar en la Galería Uffizi de Florencia es un reflejo de la propia violencia sufrida por la pintora romana. La preferencia caravaggesca por las decapitaciones, que ella conocía bien por su padre Orazio, discípulo de Caravaggio, se expresa en esta obra con una radicalidad extrema. Y justificada: Artemisia Gentileschi, tras ser violada carnalmente por un ayudante de su padre, fue violada jurídicamente en un proceso de terrible crudeza. Es posible que Artemisia, a través de la pintura, encontrara consuelo y vindicación en el personaje de Judith.
Sin embargo, creo que la gran revancha de Artemisia Gentileschi fue la manifestación de su talento en una época en que una mujer difícilmente podía ser pintora”. Rafael Argullol


Debería de ser en los primeros años de la década de los 90, probablemente a principios de setiembre, cuando se nos comunican a los profesores de instituto los horarios, cursos y materias que habremos de desarrollar en ese años escolar. Recuerdo aún la sensación de agobio por lo que me había caído encima, ni más ni menos que la asignatura de Historia del Arte del famoso COU, asignatura que además era objeto de exámen en las pruebas de Selectividad. No podía negarme, era una de las asignaturas de mi Departamento de Ciencias Sociales, pero.... siempre hay un pero... puedo aseguraros que como les sucediera a muchos  de mis compañeros, en toda la carrera de historia, especialización de historia contemporánea, jamás había asistido a una clase de historia del arte, ni nada semejante. Debía retroceder a cuando yo mismo había cursado el COU, para tener alguna noción de lo que me esperaba. Al ver el inmenso temario que me esperaba, pensé que me sería imposible, valía más dimitir, dejar la enseñanza y volver a sumar letras de cambio en la oficina bancaria en la que había trabajado hasta unos cuatro años antes, eso en el caso improbable de que me readmitieran.
Suerte que me lié la manta a la cabeza y me puse a prepararla con una dedicación y energía de la que hoy sería absolutamente incapaz. Digo suerte y me quedo corto, allí descubrí lo que hoy puedo describir como una verdadera vocación. Eso era lo que yo deseaba enseñar. Ahí se encontraba aquella materia que me permitía aunar la reflexión sobre las condiciones socio-económicas, políticas y mentales (espirituales) de una sociedad en un momento dado.
Si la historia me permitía saber como vivían los seres humanos, como se organizaban para garantizar su supervivencia, sus ideologías políticas, etc., la historia del arte me permitía entrever cuales eran sus deseos, sus motiviaciones, anhelos más profundos, lo que sentían.
Desde aquel mes de setiembre, amé profundamente al arte, a los artistas, a su increíble capacidad para crear, a los genios elevadísimos, pero también a aquellos que no han alcanzado tanto reconocimiento, pero que igualmente son dignos de nuestra admiración.
No era tan estúpido como para no saber que la historia "oficial", tanto la social como la del arte, la escriben sesudos caballeros bien acomodados en sus poltronas y que si apenas figuran mujeres como protagonistas, no se debe a que éstas no sean tan importantes como el resto de la humanidad, sino a que sencillamente son apartadas, reducidas a la condición de personajes de segunda.
Por eso me llamó la atención la existéncia en el temario que incluye a cientos de movimientos, obras, artistas, de un representante del "sexo débil", Artemisia Gentileschi.
He de confesaros que me atrapó desde el primer momento en que vi y estudié su obra más conocida: Judith decapitando a Holofernes, de la que hablaremos largo y tendido en la presente entrada.
Pero sin más rodeos vayamos al objeto de hoy.
En la entrada dedicada al gran escultor Bernini que podéis ver aquí:

http://terradesomnis.blogspot.com.es/2013/02/tres-grandes-maestros-de-la-escultura-1.html

planteamos las grandes líneas de pensamiento que caracterizan ese período de la historia del arte que denominamos Barroco, por lo que nos excusamos de volver a tratarlas en éste



Breve biografía

Caravaggio y la familia Gentileschi (formada, además de por Orazio y Artemisia, por otros hijos) distaban mucho del estilo de vida y del temperamento de los cultos pintores de la escuela boloñesa, que insistían en la devoción y el refinamiento. 
El 8 de julio de 1593 nació en Roma Artemisia, la hija del pintor barroco Orazio Gentileschi






seguidor del estilo de Caravaggio y de Prudentia Montone. La niña perdió a su madre cuando aquella  dió a luz al cuarto de sus hermanos, los doce años y quedó al cuidado de su padre. Desde niña es educada para convertirse en artista, pues  de inmediato muestra una cierta habilidad en la pintura, por encima de sus hermanos varones, fue su padre quien la guió en el arte de la pintura, enseñándole la técnica del contraste de luz y sombra (chiaroscuro) característico del tenebrismo, que tuvo gran influencia en su obra, si bien ella llegó a tener una manera muy personal de enfocar los temas.
Artemisia, en su infancia romana, puede observar de cerca los trabajos que muchos pintores, a su alrededor, están produciendo en ese momento: la Galería Farnese, pintada por Annibale Carracci , la iglesia de San Luis de los Franceses de donde está trabajando Caravaggio , la iglesia de Santa Maria del Popolo, dónde se encuentra la elaboración de los frescos de Guido Reni y Domenichino . 
Podemos ver cómo era, con su rostro y su figura porque su padre la retrató varias veces







Se especula que el propio Caravaggio la pintó en su obra San Mateo y el Ángel, hoy perdida desgraciadamente






y ella misma lo hizo en muchas ocasiones





Nos dice Ana de Blas: "Artemisia era una romana robusta, el pelo rubio oscuro, los rizos algo desmadejados sobre las sienes enmarcan una cara redonda, su mirada es altiva y ensimismada. Mírala aquí, en el famoso autorretrato guardado en la colección de la reina de Inglaterra –sí, fue la suya una clientela importante de reyes, grandes duques y virreyes, qué te creías–. 






Este cuadro es más que una obra virtuosísima en el tornasolado verde y violeta del vestido –ay Gentileschi, nadie pintará el crujir de la seda como tú–, en la atmósfera de su luz o en el barroquismo del punto de vista y la composición curvada. Es una maravilla por todo eso pero es que es mucho más, a ver si soy capaz de explicarlo. Solo una mujer que fuera una gran artista podría habernos dejado una herencia como ésta, que es a la vez retrato de sí misma y alegoría de la pintura. En el cuadro ella quiere dar reflejo de su carne mortal y que sea al mismo tiempo símbolo de su arte, de su dedicación y vocación desde la infancia a la vejez. Su orgullo, su legado. Tantos años dedicados a la pintura se condensan aquí por un momento, en el gesto concentrado de Artemisia con su pincel en la mano frente a una obra que no vemos porque ahora no importa, solo importa la figura que trabaja y trabaja más allá del tiempo y trasciende su vida para llegar a la nuestra, mirones desocupados. Ves cómo es posible abrir las puertas de hace siglos y escuchar el amor por la vocación en la voz muda de los colores de Artemisia".
Durante la década de 1600 las mujeres no eran admitidas en las academias artísticas, y las circunstancias excepcionales necesarias (es decir: ya sea dinero o privilegios y a menudo ambos) no se daban en su caso. El aprendizaje en general sólo estaba abierto a los hombres jóvenes.
En aquellos días, para una mujer, el proyecto de una carrera era difícil y lleno de obstáculos, pero Artemisia Gentileschi no se rinde: sigue trabajando en el estudio de su padre, en donde conoció a varios pintores, entre ellos Caravaggio que era un pariente lejano de la familia. 
“Misia, vieni qui˝. La niña obedece a su padre, posa quietecita con las alas de plumas cosidas atadas a su espalda, o barre el piso o lleva el agua o limpia las narices de sus hermanos pequeños. Muchas tardes dibuja en un rincón flores, frutas, telas, sus propias manos, sus pies, las cabezas de los niños. Artemisia pasa los días en el taller de Orazio Lomi, quien firma como Gentileschi, su apellido materno, acaso para diferenciarse del medio hermano mayor y maestro, el también pintor Aurelio Lomi. 




Es la primogénita de este pisano establecido en Roma, pintor destacado, hombre con fama de ser cabal y reservado, casi huraño. Orazio dejó atrás los estudios toscanos para trabajar en la fecunda capital del Papa, donde no faltan encargos en el Vaticano y las basílicas. La pequeña Misia crece siguiendo sus pasos y su cerebro memoriza desde la cuna los olores penetrantes de la trementina y del aceite de linaza. En realidad, en todo el barrio entre la Porta del Popolo y la Trinitá dei Monti huele a la cocina secreta de las pinturas en docenas de portales, pues nos asomamos, en el albor del siglo diecisiete, al territorio romano de los artistas. Via Margutta, Via della Croce, Via del Corso. Aún se llaman así.
Esta chiquilla que se espiga en estas calles, hija y sobrina de artistas, será un prodigio con los pinceles. Será huérfana de madre, será quien se ocupe de los hermanos –algunos se le morirán también, pero la muerte no es algo excepcional en las casas hacia el 1600–; será esposa, será por muchos años mujer sola para sostener su casa, será una madre responsable, será maestra de pintores, será quien asista al padre moribundo en una tierra extranjera. 
Pero eso ahora Orazio y Artemisia, Gentileschi padre e hija, no pueden saberlo. Solo Orazio entiende ya, pronto, cómo la única hembra de su prole va a ser la heredera de los saberes de su oficio y de su orgullo. Porque no es posible que un maestro como él no advierta enseguida cómo la chica trabaja con amor y tesón y tiene, más que ninguno de sus otros hijos, más que ninguno de sus aprendices, más que casi todos sus colegas, una bella inclinazione natural para las artes que se fortalece ante su vista.
La Gentileschi no es una campesina, no es una princesa, no es una religiosa, no es la consorte de un burgués ni una noble viuda que se entretenga bordando o pintando cuadritos, ella se sabe una pintora de verdad y la verdad es que apenas si ha oído hablar de ninguna. Una mujer orgullosa, incluso con el narcisismo tan propio de los creadores. 




Algunos mencionan como su primera pintura a "La Virgen" fechada en 1609 que se encuentra en la Galería Spada. Otros dicen que la primera fue "Susana y los Ancianos", firmada a los diecisiete años. Se habla ya de una influencia del estilo de Caravaggio en esta obra, pero se acerca más a la técnica clásica de la escuela de Bologna.
En el verano de 1611 visita de Artemisia –que por aquel entonces aún no sabía ni leer ni escribir- a algunas obras en el pasado completadas, como: Santa María la Mayor y sus techos pintados por Cigoli y Guido Reni, 




San Pedro y la extensión de la fachada construida por Carlo Maderno, el Palacio del Quirinal, donde su padre, junto con Giovanni Lanfranco, Carlo Saraceni y Agostino Tassi en la decoración la Sala Regia. 
Algunas fuentes indican que a los 19 años Orazio la puso bajo la instrucción del pintor Agostino Tassi, 






un pintor de paisajes terrestres y marinos, para que le enseñase la técnica de la perspectiva, ya que las escuelas de Bellas Artes no permitían la inscripción de mujeres. Otras cuestionan que este pintor -que trabajaba en ese momento junto a su padre en la decoración de las bóvedas del Casino Della Rose del Palacio Pallavicini Rospigliosi- haya sido su maestro, teniendo menor talento artístico que Orazio y la misma Artemisia.
Orazio y Tassi también trabajan juntos en el "Casino de las musas", pintando los frescos en el techo del edificio y se supone que incluso Artemisia participa en la decoración. 
En 1612, Tassi violó a Artemisia e intentó calmar la situación con promesas de matrimonio que no se cumplieron, ya que resultó que ya estaba casado en Florencia, por lo que Orazio inició un juicio en su contra ante el Tribunal Papal. El proceso, que duró siete meses, fue tremendamente humillante y traumático. Artemisia relató con crudeza los hechos de su violación -testimonio que se conserva en los regiistros del juicio. Escuchemos su voz:
“Cuando llegamos a la puerta de mi aposento, él me empujó y la cerró con llave y después de cerrar me arrojó al borde del lecho dándome con una mano en el pecho, y me puso una rodilla entre los muslos para que no pudiera juntarlos y levantándome la falda, que gran pena le costó levantármela, me puso una mano con un pañuelo en la garganta y en la boca para que no gritase, y las manos, como antes me las tenía cogidas, me las sujetó con la otra, habiendo puesto antes las dos rodillas entre mis piernas, y enderezando su miembro contra mis partes empezó a empujar y lo metió dentro, que sentía que me rasgaba y me hacía gran daño y aunque por el estorbo que tenía en la boca no podía gritar, con todo yo intentaba dar voces lo más posible llamando a Tuzia. Y le arañé la cara y le arranqué el pelo, y antes de que lo metiese dentro, le di una arremetida furiosa al miembro que hasta le arranqué un trozo de carne, pero no se le dio un ardite y siguió su faena, tanto que estuvo encima de mí una buena pieza teniendo su miembro dentro de mis partes, y después que hubo su contento se quitó de encima y yo, viéndome libre, fui al cajón de la mesa y cogí un cuchillo y me llegué a Agostino diciendo:“Te voy a matar con este cuchillo porque me has infamado.  Él me replicó entonces, abriendo su navaja: “Aquí me tienes, preparado.
El sometimiento de Artemisia a tormentos físicos 





por parte del tribunal para comprobar si decía la verdad. Pues sí, por si no eran suficientes la humillación pública –toda Roma hablaba del caso– y el examen ginecológico, la piadosa autoridad torturó mediante el aplastamiento de sus dedos con los llamados sibilos a la mujer que acusaba, no al acusado. 
El juicio siguió un patrón familiar aún hoy en día: la acusaron de no haber sido virgen en el momento de la violación y de tener muchos amantes, y fue examinada por una comadrona para determinar si había sido "desflorada" recientemente o hace mucho tiempo.
Tassi en principio, negó haber tenido relaciones sexuales con Gentileschi y trajo muchos testigos a declarar que era "una puta insaciable." Su testimonio fue refutado por Orazio (que trajo contrademanda por perjurio), y las acusaciones de Artemisia contra Tassi fueron corroborados por un antiguo amigo suyo que contó los alardes de Tassi sobre sus hazañas sexuales a costa de Artemisia. 
En el transcurso se pudo comprobar también que Tassi intentó asesinar a su esposa, a quien consiguió por violación, cometió incesto con su cuñada y quiso robar unas pinturas de Orazio, y por todo esto fue condenado a un año de prisión –según parece las buenas relaciones de Tassi con el papado lo salvaron de penas de mayor calibre- y el exilio de los Estados Pontificios de por vida, pena ésta última que no se cumplió.
La verdad sobre el asunto yace sepultada entre documentos del s.  XVII pero, en realidad, aquel pleito tenía menos que ver con la virtud de Artemisia que con la hacienda legítima de su padre, de la que ella misma formaba parte.
Para restablecer su honra, Artemisia – que según algunas fuentes estaba embarazada- contrajo matrimonio con un modesto pintor, Piero Antonio Stiattesi, un mes después del juicio. Posteriormente, en su obra “Judith decapitando a Holofernes” (1612-1613), se dice que la artista reflejó su sufrimiento emocional en el gesto casi placentero y de intensa determinación de Judith al realizar este acto, nunca antes representado de esta manera.
Su padre y Agostino Tassi volvieron a ser amigos y trabajar juntos cuando este último recuperó la libertad, hecho que se sumó al dolor y la humillación de Artemisia.
En 1614 Artemisia y su marido se mudaron a Florencia, donde la artista fue la primera mujer en ser admitida en la Accademia del Disegno (Academia del Dibujo), allí pudo relacionarse con artistas reconocidos, conseguir el patronazgo de personas importantes, como el duque Cosimo II de Médici y la duquesa Cristina, y tuvo una buena relación con Galileo Galilei,





con quien mantuvo correspondencia a lo largo de varios años. Ganó también la admiración de Buonarroti el Joven (sobrino de Miguel Ángel) que le encargó una pintura para el techo de la galería de la Casa Buonarroti, una Allegoria dell’inclinazione (Alegoría del talento natural), que era representada por una mujer desnuda sosteniendo una brújula.
Probablemente de esta época son también “La conversión de la Magdalena”, “Judith con su doncella”, que actualmente están en el Palacio Pitti, y otra “Judith Decapitando a Holofernes” que es considerada su obra maestra, de mayores dimensiones que la anterior, con los rasgos de su rostro en Judith y de Tassi en Holofernes, hoy ubicada en la galería de los Uffizi.
En Florencia, Artemisia tuvo cuatro hijos y una hija. Su éxito como pintora no compensó las dificultades de la mala administración financiera, sumadas a problemas sentimentales con su esposo. Se supone que por estas razones la pintora regresó a Roma con su hija Prudenzia. Además de esta hija, tuvo otra natural nacida probablemente en 1627. En Roma pudo formar parte de la Accademia dei Desiosi, siendo celebrada con un retrato grabado con la dedicatoria “pincturare miraculum invidendum facilius quam imitandum”.
A pesar de los honores, Roma no fue muy rentable para la artista, por lo que se trasladó a Venecia entre 1627 y 1630, donde está documentado que recibió grandes homenajes alabando la calidad de su pintura. Es probable que de este período sea el “Retrato de un gonfaloniere”, único ejemplar reconocido de retrato –aunque parece que hubo alguno más-, actualmente en Bolonia, “Judith con su doncella”, que muestra su maestría en los efectos de iluminación con velas, hoy en el Detroit Institute of Arts, la “Venus durmiente” y “Esther y Asuero”, obra que muestra la influencia de la iluminación de la escuela veneciana, hoy ubicada en el Metropolitan Museum of Art.
En 1630 viajó a Nápoles, donde permaneció por el resto de su vida, exceptuando una breve residencia en Londres. Fue muy apreciada por personalidades como el Virrey Duque de Alcalá y los artistas que allí residían, sosteniendo una gran amistad con el pintor Máximo Stanzione. Allí pintó la “Anunciación” que se encuentra en el Museo de Capodimonte, y por primera vez recibió encargos de cuadros para una catedral, dedicados a San Genaro en el Anfiteatro de Pozzuoli. Pintó también el “Nacimiento de Juan Bautista” que se halla en el Museo del Prado y “Corisca y el sátiro”.






En su breve período en Londres, donde fue en 1638 a reunirse con su padre en la corte de Carlos I de Inglaterra, ayudó a Orazio a decorar un techo en la Casa delle Delizie de la reina Enriqueta María de Francia en Greenwich con una alegoría del “Triunfo de la Paz y de las Artes”. 

Orazio murió en 1639 y Artemisia abandonó Inglaterra hacia 1642, justo cuando allí se iniciaba la guerra civil. Vivió sus últimos años en Nápoles, donde se pensaba que había muerto hacia 1652 o 1653, pero recientemente se han encontrado registros de que todavía recibía encargos en 1654, aunque ya dependía para ejecutarlos de su asistente Onofrio Palumbo. Algunas obras de este período son una nueva versión de “Susana y los Ancianos”, hoy en la Moravská Galerie de Brno, y “Virgen con el Niño y un Rosario”, 





que se encuentra en el Escorial.

Es probable que la artista haya muerto durante la plaga que hubo en Nápoles en 1656, y fue prácticamente olvidada después de su fallecimiento.  El historiador del arte Charles Moffat cree que Artemisia puede haberse suicidado, lo que explicaría por qué la causa de su muerte no fue registrada.
Roberto Longhi, en un ensayo titulado “Gentileschi, padre e hija” del año 1916 manifiesta sobre Artemisia que fue “la única mujer en Italia que alguna vez supo algo sobre pintura, colorido, empaste y otros fundamentos”. Las expresiones de Longhi, aunque tienen un tinte machista y son totalmente cuestionables, puesto que anteriormente existieron otras pintoras exitosas, como Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana y Fede Galizia, contienen una valoración de la estatura de esta gran artista, a pesar de lo cual no se generó un verdadero interés en ella hasta épocas más recientes en las que inspiró a escritoras, dramaturgas y cineastas.
Artemisia Gentileschi tuvo la suerte de nacer al pintor Orazio, abriendo las puertas que se cierran a muchas otras mujeres del período de tiempo en que vivió.
No quiere decir que deba su éxito a su padre. Artemisia era un talento increíble. Su habilidad técnica y su particular manera de concebir sus obras la separa de otros artistas de la época. Ella es una de las pocas mujeres artistas que aparece constantemente en las clases de historia del arte, a menudo la única mujer artista de antes de la década de 1900.
Efectivamente, aprendió mucho de las técnicas estilísticas de Orazio, que siguieron el estilo de Caravaggio. Sin embargo, la obra de Artemisia es mucho más natural en comparación con la idealización de Orazio.

Una película

Hay todavía, sea en el arte de Artemisia, sea en su biografía, algo que la hace especialmente fascinante y que despierta el interés de la literatura y el cine y, no por casualidad, de algunas escritoras y directoras de cine. La primera escritora que decidió componer una novela en torno a la figura de Artemisia, fue Anna Banti, 




quien estuvo casada con Roberto Longhi, con la obra "Artemisia", de 1947. En 1999, la escritora francesa Alexandra Lapierre afronta, 






de nuevo con una novela, "Artemisia", la fascinación enigmática de la vida de Artemisia. De más reciente aparición (2006) es la novela de Susan Vreeland





titulada "La pasión de Artemisia", que vuelve a hacer una lectura feminista de su obra.
En el mundo del cine, la mejor versión sobre la pintora es la obra de la directora francesa Agnès Merlet, "Artemisia, pasión extrema" ("Artemisia" de título original), de 1997, 






aunque ha sido muy criticada –con toda la razón- pues se basa sólo en parte en la vida de la pintora, y además se representa de forma inapropiada la relación entre Tassi y Artemisia como un apasionado romance en lugar de una brutal violación.
Pese a que ha sido una película de escaso éxito entre el público y la crítica, Artemisia, pasión extrema, es una buena película para conocer el entorno artístico romano del siglo XVII y la vida y la obra de esta artista. Se trata de una película muy equilibrada tanto en su guión, como en la interpretación de los actores (entre los que destaca la magnífica de Valentina Cervi) y su propia dirección. La historia está tratada con un buen ritmo y claridad narrativa, lo que hace que se mantenga el interés más allá del interés que pueda tener la propia personalidad artística de la protagonista.
Desde el punto de vista del aprovechamiento didáctico, la película tiene dos vertientes claramente diferenciadas: una primera muy interesante puesto que se centra en la vocación artística de Artemisia y sus pasos iniciales en el mundo de la pintura (aproximadamente la primera media hora del film) y otra segunda en la que su relación sentimental con Agostino Tassi y el posterior juicio ocupan el centro de la historia. De ahí, que quizás más que la visión completa de la película, son sus minutos iniciales los que realmente tienen un alto interés pedagógico. Otro aspecto que debe de tenerse en cuenta es que la película se centra en un periodo muy inicial de la carrera de Artemisia (1610-1612) mientras que su trayectoria se prolongaría nada menos que cuatro décadas (murió en 1652) por lo que no trata nada del periodo de madurez artística de la pintora. Pese a todo, Artemisia es una película muy aconsejable a la hora de tratar aspectos como el papel de la mujer en el Arte y en la historiografía artística o las técnicas pictóricas del periodo barroco, muy bien tratadas en la película.



Un estilo propio.





La obra de Artemisia es muy impresionante, con el claroscuro, el tratamiento del color, las poses dramáticas muy bien escogidas, el vestuario suntuoso. Es una marca de su talento que ella se destaca como una de las pocas mujeres con frecuencia representadas en la historia del arte. Sin embargo, lo que sabemos de ella es a menudo el resultado no de la investigación analítica y lógica al igual que con la mayoría de los artistas, sino de conjeturas y de contar historias y tratar de encajar su papel en el que queremos que juegue.


Influencia de Caravaggio


Podemos encontrar similitudes vitales entre Artemisia Gentileschi y Caravaggio si nos basamos en que ambos, por distintas razones, se encontraron catalogados como artistas fuera de los cánones morales establecidos en el momento, el gusto artístico de Orazio Gentileschi era favorable al caravaggismo, y su hija heredó este gusto por los juegos lumínicos, el claroscuro y el tenebrismo. De la misma forma, para Caravaggio no había diferencia entre pintar una naturaleza muerta o un cuadro con personas, observando con la misma atención la figura humana y los objetos. Este punto de vista lo podemos contemplar igualmente en las obras de Artemisia, caso de El Nacimiento de San Juan donde observamos como la pintora se detiene en la observación de los detalles, a la par que como Caravaggio, desmitifica a los personajes bíblicos, humanizándolos y haciéndolos más cercanos al público. Pero si buscamos afinidades entre las obras de ambos no podemos pasar por alto la violencia, las versiones de ambos pintores de Judith y Holofernes nos muestran muchos puntos en común que desgranan la obra tiñéndolas de dureza y violencia. Ambos pintores dotaron a sus obras de gran realismo aunque cada uno hizo su particular interpretación del episodio, de modo que en la obra de Artemisa notamos mayor complicidad entre Judith y Abra a la par que violencia y ensañamiento. En las pinturas de Caravaggio observamos muchos detalles que nos acercan a la obra de Artemisia. En primer lugar el tratamiento lumínico, la revelación de una realidad a través del contraste entre la luz y las sombra, revelación que se realiza a través de violentos golpes de luz dotando a sus cuadros de gran intensidad dramática. Así, en la ya mentada tela de Judith decapitando a Holofernes, comprobamos como la luz direcciona la mirada del observador focalizándola hacia los brazos y la cara de las mujeres y las manchas de sangre de la sábana. También las escenas encuadradas de cerca, donde los protagonistas con sus figuras no dejan ver el entorno lo observamos en Judith y su sirviente, siendo ésta otra peculiaridad de Caravaggio escenificada en las obras de Artemisia Gentileschi. La pintora barroca siguió fiel a las premisas estilísticas de Caravaggio pero las impregnó de su sello personal.

Y más allá





La definición de un estilo en un artista, es la prueba ineludible de su arte, su técnica, su pincelada, los colores que utiliza, las sombras…, todas esas actitudes que denominamos estilo y que diferencia a un artista de otro. En el caso de Artemisia, la poca información que se posee sobre su obra y su vida no nos permite establecer una valoración estilística determinada. De hecho, esta carencia de un estilo propio ha motivado que muchas de sus obras hayan sido atribuidas a otros pintores o bien que otras que no son suyas aparezcan como tales en museos y galerías. Normalmente todos los artistas tienen su estilo personal, pero en el caso de Artemisia parece que no es fácil su catalogación, pues la pintora mimetizaba su pintura según el gusto predominante del lugar en donde ejercía. Ella derramó su arte entre varias ciudades, siempre motivada por razones económicas, salvo el caso del primer viaje a Florencia. En cada uno de los sitios donde trabajó mezcló su forma y su técnica con el gusto local. Evidentemente el nivel adquisitivo lo proporcionaba la adecuación de su trabajo a los gustos de los clientes y al sitio y, por supuesto Nápoles, Florencia o Venecia tenían signos propios que los hacían diferentes. Inicialmente atribuimos a Artemisia el legado de Caravaggio, ella aprendió en el taller de su padre y en un principio se ejercitó reproduciendo los asuntos y temas que éste pintaba. Orazio Gentileschi, que sí conoció directamente la obra de Caravaggio, era afín a las nuevas técnicas que éste empleaba y su hija prosiguió con el mismo gusto.
En la obra anteriormente citada de Judith decapitando a Holofernes notamos las influencias que le impregnó su padre. La criada sujeta con fuerza la cabeza de Holofernes, observando cómo la luz llega a su cara acariciándola para dejar un lado en sombras; efecto de la iluminación caravaggesca. La artista representa la escena de forma que ninguna de las personas es visible por completo dejando que la oscuridad ocupe todo el fondo de la imagen. Los colores básicos dominan el cuadro, destacando el ropaje amarillo de Judith que contrasta con el blanco manchado de sangre del colchón. El dramatismo se consigue por medio de la iluminación focalizada en la parte superior del cuerpo de Holofernes en las manos y brazos de las mujeres y en la cabeza de ambas. Ese gusto por el tenebrismo y los juegos lumínicos caravaggescos acompañó a la pintora por toda su andadura artística. Tras el perfilamiento de las formas heredadas de su padre, en su etapa florentina se acercó al gusto de los Médicis, un gusto más refinado en las formas, y por medio del colorido y a través de una belleza refinada se muestra más afín a las tendencias florentinas. Sirva a modo de ejemplo su Anunciación 






que posee además importantes efectos de claroscuros. A partir de 1620, de vuelta a Roma, se interesó por la pintura de paisaje y los fondos arquitectónicos, aportando mayor énfasis en la representación del ambiente y la profundidad del cuadro. Mientras que hacia 1628 opta por una iluminación diferente, más acorde con el gusto vienés en Ester y Asuero. En esta ocasión vemos una luz más clara y tal vez más alejada de la estética caravaggista. En sus primeros años napolitanos, Artemisia optó por un estilo alejado de sus telas romanas y florentinas, un estilo clasicista con temas religiosos y de una calidad no tan marcada. 
El tratamiento de la luz en Artemisia es un factor fundamental, desde el tenebrismo caravaggista hasta una luz que baña las figuras definiéndolas e identificándolas con suavidad. Este es el caso de la Anunciación observamos cómo la iluminación se convierte en protagonista al generar contraluces en los rostros y marcando los perfiles. Una luz que según Longhi “hace posible una transición de los valores lumínicos, en la que los holandeses son, o mejor, serán maestros, veinte años más tarde”.
El estilo de Artemisia en su momento de mayor madurez demuestra su deuda con la influencia de Caravaggio, del que imita no sólo sus contrastes lumínicos y su teatralidad, sino también la rotundidad de la línea en el dibujo y su nitidez y morbidez en las texturas y detalles.
Un camino hacia la madurez en el que ver crecer su arte, capaz de asimilar el valor dramático de las tinieblas de Caravaggio que aprendiera desde joven, sumando a sus pinceles un punto de idealismo de la escuela boloñesa de los Carracci o la particular luminosidad de los colores venecianos.
De esta manera podemos concluir que Artemisia Gentileschi era una pintora que aún permaneciendo fiel a su base caravaggista, supo mimetizar sus obras partiendo de los gustos del momento y de sus circunstancias personales, pero sin perder de vista, en ningún momento, su esencia pictórica y artística. Su estudiada técnica le permitió someterse a los gustos de sus clientes a la vez que le dejó aportar su propia interpretación y deseos.




Artemisia Gentileschi, encarnación del primer Seicento, es más que una caravaggista, es una autora plena con su propia manera. Evoluciona con el siglo y su trabajo abre puertas a los que vienen detrás, podría tal vez contarnos cómo eran los días en su casa napolitana cuando recibía a viajeros y extranjeros, cuando enseñaba en su taller y se discutía de arte o de política, cuando veía a su amigo el también pintor Massimo Stanzione, cuando recibía carta de Galileo Galilei, cuando un español de talento apellidado Velázquez iba a visitarla y le traía noticias de la corte española.
A comienzos del siglo XX, el asombro de Longhi fue descubrir que Artemisia pintaba como un hombre. Podía verlo, era una evidencia para él su calidad a la altura de los grandes maestros, sin embargo, sus prejuicios acerca de las posibilidades del talento femenino le golpeaban en la cabeza con un “cómo es posible, cómo es posible”. Claro que le entendemos, viejo profesor. Lástima no poder retroceder para apuntarle que precisamente en eso se equivocaba, que Artemisia no pintaba tan bien como un hombre. Ella pintaba tan bien como una mujer, y si hay que andar entre comparaciones, mejor que casi todos, incluido un padre famoso al que tantas veces se atribuyeron las obras firmadas por la hija. Realmente trabajó sin descanso en su taller como solo una mujer del diecisiete criada en un barrio popular pudo hacerlo, de modo que sus figuras femeninas tienen sólida arquitectura, las piernas y antebrazos nacidos de sus pinceles han trabajado de verdad. Ellas se arremangan con la verosimilitud que le exigimos a una buena ficción, ya sea al sostener un balde para bañar a un niño o la espada para matar a un enemigo o la bolsa para esconder una cabeza ensangrentada. Así, paradójicamente, las mismas puertas que por no ser varón le cerraron el acceso a una formación más reglada o a muchos grandes encargos religiosos le dieron ventaja a la hora de acceder no ya a modelos femeninas, sino al conocimiento íntimo del peso del propio cuerpo, de los pliegues y posturas cotidianos que tan bien reconocemos ahora en las heroínas que nos dejó sobre sus lienzos. En tantas “mujeres fuertes” bíblicas, tan en boga entonces como coartada de la representación sexual –con frecuencia, la pura violencia erotizada–, Artemisia pudo brillar y aplicar, quizá sin ser consciente de ello, la expresión de la propia experiencia vital de una mujer de su tiempo para construir su mundo pictórico

Comentarios de alguna de sus obras


Susana y los viejos 









Fue ejecutado en 1610. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, que mide 170 cm de alto y 121 cm de ancho. Actualmente se conserva en el Castillo de Weissenstein de Pommersfelden (Alemania).
Rubens inventó un nuevo tipo de escena que definió como ni sacra ni profana, aunque el tema se tomase de la Biblia. Ejemplos típicos de este tipo de escena son Agar o Susana y los viejos. En esta versión del tema, elaborado por Artemisia Gentileschi, el gesto de uno de los viejos, que silencia a Susana llevándose el dedo a los labios, aparece también en la pintura sobre el mismo tema de Rubens (Galería Borghese, Roma).
Entre sus obras más tempranas destaca Susana y los viejos, firmada con la inscripción ARTE GENTILESCHI 1610, que evidencia rasgos de su evolución posterior. Realizada en Roma solo un año después de que comenzara su carrera, tiene sus fuentes en representaciones similares de los miembros del círculo de los Carracci y en David y Goliat (1605-1610) de su padre, Orazio.
El relato, procedente de los evangelios apócrifos, del intento de seducción de Susana, la mujer de Joaquín, por los dos ancianos, era muy popular en Italia a finales del s XVI, pero la interpretación de Artemisia se aleja de la tradición. Sacando a Susana del jardín, metáfora tradicional de la feminidad generosa de la naturaleza, la artista aisló la figura adosándola a un rígido friso arquitectónico que encierra el cuerpo en un espacio rígido y poco profundo. La desnudez casi total de la figura transforma a Susana en una joven desamparada cuya vulnerabilidad queda realizada por el retorcimiento de su cuerpo.
El guiño cómplice de uno de los viejos hacia el espectador en la versión de Artemisia es quizás único. También produce un contenido psicológico más turbador, mientras que el triángulo inscrito por las tres cabezas, y la postura de los brazos, no solo hacen de Susana el foco de la conspiración, sino que también implican a un tercer testigo, un espectador que recibe el gesto del viejo, como si también quien contempla forma parte del espacio pictórico.
El análisis con Rayos X nos muestra el esfuerzo de Artemisia para encontrar la mejor composición para expresar sus ideas



La figura de Susana está fijada como una mariposa con un alfiler entre esas miradas, dos dentro del cuadro y la otra fuera, pero incorporada implícitamente a la composición. Abandonando las composiciones más tradicionales en las que la figura de Susana está descentrada siguiendo una línea diagonal u ortogonal que permite al espectador moverse libremente en relación con la imagen, Artemisia Gentileschi mueve la figura hacia al centro de la composición y echa mano de la posición del espectador ante el lienzo para fijar a la figura rígidamente en su sitio.


Danae




Dánae es un cuadro atribuido a la pintora Artemisia Gentileschi (también se concede su autoría a su padre, Orazio Gentileschi, pues Artemisia pertenecía a su taller) que realizó para Giovanni Antonio Sauli. Se encuentra ubicado en el Museo de Arte de San Luis, en Estados Unidos.
De temática mitológica, fue realizado en torno a 1612, por lo que se percibe el estilo caravaggista de su pintura de esa época. La temática que escoge Gentileschi puede ser un reflejo del terrible episodio por el que tuvo que pasar a los 19 años, cuando fue violada por su instructor de pintura, Agostino Tassi y el posterior proceso inquisitorial por el que tuvo que pasar a continuación.
La pintura refleja la escena más famosa del mito de Dánae: su fecundación por el dios Zeus. Según la mitología griega Dánae era hija de Acrisio, rey de Argos, y Eurídice, hija de Lacedemón. Decepcionado por no tener herederos varones, Acrisio consultó un oráculo para saber si esto cambiaría. El oráculo le dijo que fuese al fin de la Tierra donde sería asesinado por el hijo de su hija. Para que esta no tuviese hijos, Acrisio la encerró en una torre de bronce o en una cueva (según las versiones de Apolodoro y de Pausanias). Pero Zeus logró tener relaciones con ella transformado en ducha o lluvia de oro y la dejó embarazada. Poco después nació su hijo Perseo, que con el tiempo cumpliría la profecía sin quererlo.
El tema de Dánae fecundada por Zeus, que Sófocles cita en su Antígona, es uno de los más reproducidos en la historia del arte.


Judit decapitando a Holofernes




El cuadro fue pintado alrededor del 1612 utilizando la técnica de óleo sobre tela, tiene unas medidas de 1,59 x 1,26M. Artemisia adoptó de Caravaggio el naturalismo barroco. Actualmente este cuadro se encuentra en el Museo di Campodimonte, en Nápoles, aunque hay una segunda versión que se encuentra en la Galería Uffizi de Florencia.
El tema de Judit y Holofernes lo tratamos en general en la siguiente entrada de éste mismo blog: 

http://terradesomnis.blogspot.com.es/2016/06/la-representacion-de-la-femme-fatale-en.html


Tema recurrente en la historia del arte, ha sido representado por numerosos pintores, antes y despues de Artemisia, veamos algunos ejemplos:

Botticelli



Mantegna





Lucas Cranach



Michelangelo Buonarroti




Giorgione


Tiziano



Guido Reni





Rubens





Johan Liss




o modernos como Goya



Gustave Doré



o Klimt




Tambien  lo abordaron otras mujeres artistas del s XVII, pero ninguna con los riegos que asumió Artemisia. Judit y su camarera de Fede Galizia




reitera los convencionalismos del retrato femenino refinado y la Judit de la exitosa Elisabetta Sirani, 





pese a ser posterior a la de Artemisia, se encuentra más próxima a la elegancia amanerada de la pintura boloñesa que a los ideales pictóricos de la familia Gentileschi.
Pero sin duda, el modelo al que se asemejan las pinturas de Artemisia fué al de Caravaggio





Descripción de la técnica y análisis formal: La escena de la obra muestra en un primer plano la decapitación de Holofernes, en el momento de máxima tensión: Judit, con la ayuda de su esclava Agra, le corta la cabeza con una espada. Los personajes, vestidos con ropa de la época de la autora, no están representados de manera idealizada, sino como gente normal.




La escena se estructura en torno a un triángulo, cuyos vértices son las cabezas de los tres personajes; de éstos, el de Holofernes es el centro culminante de la acción para que convergen todas las líneas compositivas. La cara de Judith es de furia, fortaleza y seguridad. La violencia del cuadro queda remarcada por los brazos de Holofernes que intenta salvarse de una muerte segura.
Para conseguir una mayor expresividad, Artemisia rodea la escena de un tenebrismo intenso, roto sólo por el uso de un potente haz de luz, efectista y conceptual, que ilumina la escena de izquierda a derecha en diagonal, sin que sepamos en realidad de donde procede. Con la técnica del claroscuro, Artemisia consigue el contraste entre luz y sombra tan importante en la época barroca. También dota al cuadro de un cromatismo vivo que define la escena, destacando el vigor y el contraste cromático del rojo, el azul y el blanco. Parece que incluso la sangre de Holofernes nos salpique.
Esta obra, es de estilo naturalista barroco, esto lo podemos ver en la aplicación del tenebrismo a la representación, influenciada por el gran pintor de esta época, Caravaggio. Este tenebrismo le da a la obra una gran intensidad dramática.

Tema, función y significado: 

La obra representa el momento culminante del Libro de Judit del Antiguo Testamento. Según la historia, el ejército asirio había puesto cerco a la ciudad Judía de Betulia. Judit, concibió un plan para salvar a su pueblo. Compareció el campamento asirio con la falsa explicación de haber desertado de su pueblo, estrategia que le perpetre tener acceso al general asirio Holofernes. Este se enamoró de la joven y la invitó a su tienda. Cuando, después de cenar, el general estaba totalmente ebrio, Judith lo decapitó y en metió la cabeza en un saco que había preparado su esclava, Agra. Al saberse la noticia de la muerte de Holofernes, los asirios huyeron.
En su representación, Artemisia introduce un cambio iconográfico significativo. En las representaciones anteriores, Agra era una mujer vieja y nunca participaba activamente en la acción; aquí, en cambio, es una mujer joven y fuerte que ayuda a su ama.
Artemisia realizó abundantes cuadros protagonizados por mujeres, en el que la acción y la valentía son puestas de manifiesto como norma general. La escena de Judit y Holofernes fue un gesto de liberación y venganza por la cruel violación que había sufrido a los 19 años por parte de su profesor de dibujo. 
Varios siglos más tarde Roberto Longhi, uno de los más famoso maestros de la crítica italiana, escribió en 1916 el ensayo “Gentileschi padre e hija”, donde definió a Artemisia Gentileschi como “la única mujer en Italia que alguna vez supo algo sobre pintura, colorido, empaste y otros fundamentos”. Con respecto al análisis del cuadro más célebre de Artemisia, la “Judith decapitando a Holofernes”, Longhi escribió: “¿Quién pensaría de hecho que sobre un lienzo estudiado de candor y sombras valiosas dignas de un Vermeer una generosidad natural, pudiera acontecer una matanza tan brutal y sangrienta? [...] pero – es lógico decirlo – ¡esta es una mujer terrible! ¿Una mujer pintó todo esto?... 




No hay nada sádico aquí, en lugar de ello lo que más impresiona es la impasibilidad de la pintora, que fue incluso capaz de darse cuenta de cómo la sangre, al chorrear violentamente, ¡podía decorar con dos líneas de gotas al vuelo la zona central! ¡Increíble, os digo! Y también por favor den a la Sra. Schiattesi – el nombre de casada de Artemisia – la oportunidad de elegir el puño de la espada! Al final, ¿no creen que el único propósito de Judith es apartarse todo lo posible para evitar que la sangre pueda manchar su novísimo vestido de seda amarilla? Pensemos, de todas formas, que ese es un vestido de Casa Gentileschi, el guardarropa más refinado de la Europa del siglo XVII, después de Van Dyck”.
La periodista Sarah Waldron, en tanto, comentó que “la historia de Judith y Holofernes es antigua y sagrada, pero no puede leerse en las Biblias modernas. No es un hecho histórico, es totalmente imprecisa y es posible que la escribiera una mujer. Esta historia tocó la fibra sensible de Artemisia Gentileschi, una de las artistas más destacadas de Italia durante el siglo XVII. Había sido violada durante la adolescencia, el juicio que se celebró fue público y muy prolongado, y Gentileschi fue torturada durante su testimonio. Al igual que Judith, se la tachó de puta en lugar de ser considerada una heroína y también como Judith, Gentileschi escribió una historia heroica que no pudo apreciarse realmente hasta mucho después de su muerte”.
Waldron agregó que “sabiendo lo que sabemos sobre el trauma de Gentileschi y sobre la violencia sin precedentes de su obra, resulta difícil no ver el cuadro “Judith decapitando a Holofernes “ como una expresión de genuina rabia y como una catarsis, el único modo de poder cumplir los propios deseos disponible para la artista en esa época. 
Existe otra versión de unos pocos años más tarde:




En la historia del arte, como en el proceso de superar un trauma, lo más importante es conservar lo que sobrevive. Una vez que algo se te arrebata, ya no está. Nunca sabremos exactamente por qué Gentileschi pintaba lo que pintaba ni qué sentía al pintar esas cosas. Pero debemos preguntarnos: ¿Este brutal cumplimiento de los sueños es exclusivamente de ella o también puede ser nuestro? La violación no solo es un acontecimiento traumático individual, dado que este movimiento está abrumadoramente dirigido hacia los hombres que maltratan a las mujeres, y se ha convertido en una especie de carga colectiva. A través de la lupa de la historia del arte feminista, Artemisia Gentileschi se ha convertido en cada víctima de violación y cada víctima de violación se ha convertido en Judith: es preciso rebanar la cabeza de los violadores para salvar el mundo”.
El principal rasgo que caracteriza, por su parte, Judit decapitando a Holofernes, es la energía feroz y la violencia sostenida de la escena. Un antecedente destacado de esta representación puede ser una obra perdida de Rubens, conocida hoy por un grabado de Cornelius Galle I. Este trabajo brinda una posible fuente para la figura vigorosa de la mujer, con sus brazos musculosos y el cuello y el torso fuertes, aunque Rubens presta más atención al ropaje en torno al cuerpo de la mujer. En cualquier caso, aquí Artemisia captó de forma brillante el vigor físico de Judit, en una composición de molinillo en la que llaman la atención los brazos entrelazados que convergen en la cabeza de Holofernes.
Pero no solo la corporeidad de las figuras hace que el cuadro sea inusual, también la disposición de las miradas. No vemos las recatadas ojeadas y las discretas miradas femeninas de retratos femeninos anteriores: la de Judit aquí exalta su energía.



Alegoria de la inclinación




Se encuentra en el techo de la Galería de pinturas de la Casa Buonarroti, en Florencia.
La pintura fue encargada en 1615-16 por Miguel Ángel Buonarroti el joven (1568-1646), sobrino del célebre artista fiorentino. Representa a una joven desnuda, que sostiene con ambas manos una brújula, sostenida en lo alto, sobre un lienzo de nubes celestes, mientras una pequeña estrella luminosa brilla de frente a su frente rodeada de cabellos rubios que parecen querer rebelarse contra un peinado elaborado.
Representa la alegoría de la inclinación, en el sentido de «propensión a algo», esto es, del talento natural, la predisposición para un arte. Los rasgos de la joven recuerdan los de algunos retratos, como el grabado de Jérome David, y supuestos autorretratos de la pintora.
A través de la alegoría, Artemisia Gentileschi, por entonces de 22 años, habría celebrado así su propia inclinación artística. Cierto o no, se propone una identificación estrecha de la joven de la tela con la figura de Artemisia, es indudable que la pintura tenía una carga de perturbadora sensualidad.
Dice Rafael Argullol: “Hay una obra bastante desconocida, de belleza mutilada, que expresa este coraje. Es una obra que también fue violada, en este caso artísticamente, pero que conserva todo su encanto. Es en Florencia, en la Casa Buonarroti, y se dice Alegoría de la inclinación. Es decir, de la inclinación innata, del talento. Se lo encargó en 1615 el sobrino de Miguel Ángel, y Artemisia Gentileschi, para simbolizar la gracia creadora, pintó una mujer desnuda de gran belleza, que algunos de sus contemporáneos consideraron un autorretrato.
Actualmente, la obra está afectada por la tercera de las violaciones de Artemisia, la artística. En 1684 el pintor Baldassare Franceschini, Il Volterrano, cubrió el desnudo por orden de Leonardo Buonarroti, igualmente de la familia de Miguel Ángel. Curiosamente, también de Volterra era Daniele Ricciarelli, Il Braghettone, el autor de una de las grandes blasfemias de la historia del arte: vestir los cuerpos del Juicio Final. Extraño destino de los pintores de Volterra! A pesar de la obscena alteración puritana, la Alegoría de la inclinación tiene un gran encanto. La gracia es superior al horror.

La conversión de la Magdalena 





Fue ejecutado hacia 1615-1616. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, que mide 1,46 metros de alto y 1,08 m de ancho. Actualmente se conserva en el Palacio Pitti de Florencia (Italia).
La representación pictórica de María Magdalena penitente y la de la conversión de la Magdalena cubren un espectro iconográfico muy vasto, pudiendo el artista acercarse a estos temas de modos diversos, manteniendo el equilibrio necesario entre la sensualidad de la pecadora y su ascesis espiritual del arrepentimiento.
Tiziano, en su famoso lienzo también conservado en el Palacio Pitti, había pintado a una Magdalena decididamente sensual, con un procaz seno descubierto, sólo tapado en una pequeña parte por los larguísimos cabellos rubios, que reclamaba la verdad de su arrepentimiento con los ojos llenos de lágrimas dirigidos al cielo.
En esta Magdalena de Artemisia Gentileschi, el contraste entre la sensualidad y la fe se resuelve de modo menos provocativo. Es cierto que la santa tiene el aspecto de una mujer atractiva, elegante como podría ser una dama de alto rango, con una suntuosa vestimenta de seda amarilla (obra inconfundible de lo que Roberto Longhi llamaba «el guardarropa de los Gentileschi»); unas ropas de amplísimas telas, con un generoso escote que, con despreocupación, muestra apenas la desnudez de una espalda y la arruga del seno. Nada hay especialmente provocativo, tanto más que de la ropa lujosa apunta un pie desnudo, símbolo de un propósito de renuncia; propósito que la postura de las manos confirma, una sobre el pecho, como en el acto de reconocer sus pecados, y la otra estirada para esquivar alguna cosa que a duras penas se entrevé en las sombras. Se trata de un espejo, símbolo por antonomasia de la vanidad. Sobre su esquina se leen las palabras del Evangelio según Lucas: «OPTIMAM PARTEM ELEGIT,» ha elegido el mejor partido, el de la búsqueda del Señor.
El rostro, rodeado de rizos un poco desordenados de los cabellos, aparece más triste que distraído, y la mirada parece aún dudar antes de volverse hacia lo alto. La composición del cuadro, con la figura que sale del vacío del fondo de una estancia, es decididamente caravagista. Pero mientras que Caravaggio, con su Magdalena conservada en la Galería Doria Pamphili, había presentado a una prostituta, con la mirada bajada, las manos en el regazo, sentada sobre una modesta silla y las joyas abandonadas sobre el pavimento desnudo, el verismo de Artemisia no llega aquí a tanto. A conferir un aire aristocrático a la figura contribuye también la poltrona finamente trabajada sobre la cual se sienta la Magdalena.
Sobre un lado del respaldo de la silla la pintora ha puesto su firma: «ARTIMISIA LOMI».
La tela pertenece, según la opinión generalmente concorde de los críticos, al período florentino y es verosímil que el aspecto elegante y aristocrático de la santa esté influido por los gustos artísticos de una Florencia que, en aquellos años, apreciaba particularmente los modos pictóricos de Cristofano Allori.


Judit y su doncella






Fue realizado hacia 1618-1619. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, que mide 114 cm de ancho por 93,5 cm de ancho. Actualmente se conserva en la Galería palatina del Palacio Pitti de Florencia (Italia).
Judit con su doncella es la primera de seis variaciones sobre el popular tema del Antiguo testamento apócrifo que narra el degüello del general asirio Holofernes por la viuda judía Judit, que se introdujo en las líneas enemigas para seducir y luego decapitar al general cuando dormía. Su monumental composición, su naturalismo penetrante, su iluminación vigorosa y el recurso a modelos contemporáneos son los principales indicadores del caravaggismo de Artemisia.
En esta obra, como en Susana y los viejos, puso Artemisia de relieve la complicidad de las dos figuras comprimiéndolas en el mismo espacio y contraponiendo sus cuerpos como un espejo y repitiendo la dirección de las dos miradas. La intensidad focal, reforzada por la mano crispada que se aferra a la empuñadura de la espada, es una desviación radical de la versión de su padre sobre este mismo asunto.
En esta tela, de tono marcadamente caravagista, las dos figuras femeninas de Judit y de Abra, su doncella, están representadas de cerca, con un encuadre estrecho; están inmersas en las sombras, iluminadas por una luz como de una vela, que viene de su izquierda.
Después de haber pintado la cruenta Judit decapitando a Holofernes, hoy en el Museo de Capodimonte en Nápoles, Artemisia regresa, con este cuadro de gran intensidad dramática, y de gran sabiduría narrativa, a la historia de la heroína bíblica que mata al general del ejército enemigo.
El lienzo muestra el instante en el que las dos mujeres se preparan para dejar la tienda de Holofernes, con el temor de ser descubiertas por los soldados asirios. Abra sostiene, como si fuese la colada, la cesta en la que han depositado la cabeza cortada de Holofernes. Judit aún empuña, apoyándola en su espalda, la espada con la que ha realizado su venganza hace poco; con la otra mano, posada con un gesto cómplice sobre la espalda de la doncella, parece quererla contener, como turbada por un rumor exterior.
El cuadro se coloca entre las mejores obras de Artemisia Gentileschi. Es soberbia la tensión del rostro de Judit, marcada por una mirada preocupada que se vuelve hacia la salida de la tienda y de un mechón de cabellos que se escapan de su refinado peinado.
Se pone un cuidado minucioso en la representación de la empuñadura de la espada y de las joyas que adornan a la heroína bíblica, como se encuentra en todos sus numerosos cuadros dedicados a la historia de Judit. El amplio turbante de Abra, recreado con varias tonalidades del bianco y del amarillo, muestran inconfundiblemente los signos del aprendizaje desarrollado en el taller de su padre, Orazio Gentileschi.
La crítica no está segura de la datación del cuadro, ubicándose verosímilmente hacia el inicio de la estancia de Artemisia en Florencia. La composición de la escena presenta una gran semejanza con la Judit y su doncella conservada en la Galería Nacional de Oslo, que algunos historiadores del arte atribuyen a la mano de Artemisia, mientras que otros lo hacen a la de su padre Orazio.


Retrato de un confaloniero 





Es una obra datada en 1622. Mide 208 cm de alto por 128 cm de ancho. Actualmente se conserva en el Palacio de Accursio de Bolonia (Italia).
Artemisia Gentileschi tuvo, en vida, fama de excelente retratista. El género del retrato, junto al del bodegón, era por otro lado considerado de los más adecuados a las mujeres que ejercían el arte de la pintura.
El interés de este lienzo, firmada y datada por detrás, radica en el hecho de que es el único retrato existente que se puede atribuir con seguridad a la pintora romana.
En este cuadro Artemisia no defrauda las expectativas derivadas de su fama, considerándose en su estado definitivo como «uno de los ejemplos más sensacionales de la retratística caravagista».
Un confaloniero es el hombre que lleva el confalón, esto es, la bandera, estandarte o pendón. El título del cuadro deriva de la presencia, a la derecha, de un confalón que se inserta en la escena. El caballero lleva sobre el pecho la cruz de la orden de San Mauricio, que luce una preciosa armadura, con una banda verde puesta de través y una elegante gorguera almidonada, hace buena muestra de sí, complaciéndose de su propia posición social. El confaloniero posa su mano, con afectada postura, sobre una mesilla. Sobre ella se vislumbra una opulenta cimera emplumada.


María Magdalena como La Melancolía 





pintada entre 1622 y 1625 y que se conserva en el Museo Soumaya de la Ciudad de México.
Artemisia Gentileschi vivió en Florencia a partir de 1614, en donde disfrutó de un gran éxito. Fue la primera mujer en ingresar en la Accademia del Disegno (Academia del Dibujo) de Florencia y se convirtió en una exitosa pintora de corte. A pesar del éxito que tenía, tuvo muchos problemas, por un exceso de gastos suyos y de su marido, por lo cual regresó a Roma en el año 1621. En mismo año se separa de su marido.
Artemisia llegó a Roma y su padre Orazio dejó la ciudad y se trasladó a Génova, algunos creen que Artemisia siguió a su padre a la capital ligur (incluso para explicar la persistencia de una afinidad de estilos que, aún hoy, dificultan determinar quién de los dos pintó ciertas obras); pero no hay suficientes pruebas al respecto. La mayor parte de las evidencias apoyan la idea de que Artemisia permaneció en Roma, como mujer independiente, intentando encontrar una casa y criar a sus hijas.
En la obra aparece María Magdalena elegantemente vestida, sentada con la mano izquierda sobre el muslo, se nota por sus ojos rojos, que ha llorado mucho. Esta imagen de es muy poderosa en la descripción emotiva que hace de un momento de la vida de la santa. Como atributo distintivo vemos el ungüentario de plata, signo de la pecadora que unta perfume en los pies del Señor y después los enjuga con sus largos cabellos. Artemisia hizo diferentes versiones de la misma obra: un claro ejemplo es esta obra, cuya primera versión se encuentra en la Sala del Tesoro de la Catedral de Sevilla



la segunda se localiza en el Museo Soumaya, en la Ciudad de México. Más allá de la gran similitud entre las dos obras, realizadas entre 1621 y 1626, cabe destacar tres importantes diferencias, que se pudieron detectar a través de una investigación con rayos X:
·         la más evidente se aprecia en el tamaño de velo o la tela, que le cubre el hombro derecho, más amplia en la versión de Sevilla; los rayos X permitieron descubrir que se trata de un añadido posterior, probablemente para sujetarse a los cánones de la Iglesia Católica de la época;
·         la otra diferencia tiene que ver con la fisonomía del personaje: la versión del Museo Soumaya se acerca más a la estética prototípica de Artemisia; un ejemplo es la Judith decapitando a Holofernes o Cleopatra;
·         la tercera se descubrió observando la factura: las pinceladas del lienzo ibérico revelan algunas correcciones, mientras que en la mexicana se aprecia un trazo mucho más preciso y seguro. 



El caravaggismo o caravagismo es una corriente pictórica dentro del barroco, que designa el estilo de los artistas que se inspiraron en la obra de Caravaggio. Estos pintores también son conocidos como tenebristas, por su uso de la técnica del claroscuro. En otras ocasiones, se hace referencia a su naturalismo o realismo. Los pintores caravaggistas reproducen la figura con gran realismo, representándola generalmente contra un fondo monocromo e iluminados por una luz violenta.

Judit y su doncella 





es un cuadro pintado al óleo sobre lienzo que mide 182,2 cm de alto por 142,2 cm de ancho, realizado entre 1625 y 1627. Se conserva en el Detroit Institute of Arts.
El tema bíblico de Judit y Holofernes fue tratado en numerosas ocasiones por Artemisia Gentileschi, sea en la versión más dramática del acto de la decapitación, sea, como en este cuadro, cuando Judit y su doncella se aprestan a huir de la tienda del general asesinado y del campo enemigo.
El mismo sujeto, las dos mujeres que están en trepidación, atentas a escoger el momento de la huida, ya lo había pintado Artemisia durante su periodo florentino, en una Judit y su doncella que se guarda en el Palacio Pitti de Florencia.
En este lienzo de Detroit la pintora, que había regresado a Roma, prueba - como siempre ocurrió en el curso de los traslados que caracterizaron su vida - de saberse adaptar a las novedades estilísticas que tenían lugar. Entre las novedades de relieve, sobre todo en la obra de los pintores nórdicos que estaban en Roma siguiendo las huellas de Caravaggio, Artemisia pudo coger la interpretación del tenebrismo caravagesco a través de la representación de escenas nocturnas, aclaradas sólo por la luz de una vela. En este género destacaron sobre todo Gerrit van Honthorst (rebautizado en Roma como «Gerardo delle Notti» (Gerardo de las Noches) y de aquel pintor que pocos años ha era conocido como el «Maestro de la luz de la vela», hoy identificado con Trophime Bigot.
El cuadro es considerado entre los empeños artísticos más exitosos de la pintora romana. Las dos mujeres se mueven con perfecta comprensión: la doncella arrodillada envuelve - con gestos mecánicos y dirigiendo la mirada a otro lugar - la cabeza de en un lienzo que deberá llevar consigo; Judit, con su elegante ropa de seda amarilla y la cabeza adornada de joyas, debe esconder la espada con la que ha matado al general enemigo, y parece, con una mano, querer ocultar el rostro de la luz de la vela, casi para proteger la huida.
Artemisia Gentileschi tuvo en vida fama de saber pintar con gran maestría bodegones; pero hoy en día no se conocen cuadros suyos pertenecientes a ese género. Hay que deducir su habilidad de los detalles de los objetos que acompañan a sus cuadros. en este caso, signo de un gusto exquisitamente barroco, la empuñadura finamente labrada de la espada (más exacto sería hablar de cimitarra) y el guantelete de la armadura que Holofernes, desvistiéndose, ha puesto sobre la mesilla, junto al candelero.

Ester y Asuero 




es un cuadro pintado óleo sobre tela de 208 cm de alto por 273 cm de ancho realizado entre 1628 y 1635. Se conserva en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, Estados Unidos.
Se cree que el lienzo fue iniciado por Artemisia Gentileschi, en Venecia hacia 1628 y que se la llevó consigo a Nápoles. Artemisia demuestra de hecho, en este cuadro, haber entrado en sintonía con las lecciones de los grandes pintores venecianos a los que gustaban las ambientaciones lujosas y escenográficas de las escenas bíblicas.
El tema del encuentro entre Ester, heroína judía, y Asuero, poderoso rey de Persia, ya lo había pintado Tintoretto y el taller del Veronés. Este último cuadro probablemente fuese visto por Gentileschi en Venecia, captándose referencias a la misma en esta obra de Artemisia. La vivencia de Ester que, al término de un ayuno de tres días, va donde el rey Asuero para pedirle que ofrezca un banquete en el cual ella pudo desenmascarar el complot que el primer ministro del reino había urdido para eliminar al pueblo de Israel, es bien destacada; se conmemora con la fiesta hebrea del purim.
La versión del texto sacro en la que se inspira Artemisia Gentileschi (como ya había hecho Veronés y Tintoretto y en Génova Fiasella, pintor este último próximo a Orazio Gentileschi), representa una integración al texto del Libro de Ester, en el Antiguo Testamento, aprobada por el Concilio de Trento, versión que, además de describir con riqueza de detalles el lujoso vestuario de Ester, añade cómo, debilitada por el ayuno, junto a la presencia del rey, la joven y bellísima mujer tuvo un desmayo. La escena descrita en el texto propuesto por el Concilio de Trento es retratada fielmente por Artemisia. Ester, con la palidez del rostro del que se está desmayando, está sujetada por sus dos doncellas, mientras un Asuero, en elegante traje del seiscientos, con muchos cabellos emplumados, de levanta preocupado del trono para acudir en su ayuda.
El cuadro se deja admirar por la representación teatral del episodio bíblico y por la capacidad de captar el momento tópico del relato.

Autorretrato como Alegoría de la pintura




Si queremos adentrarnos en la propia imagen de la Artista, debemos centrarnos en sus autorretratos. Un autorretrato es sin duda la imagen que de sí mismo tiene el artista o la imagen que él quiere que se tenga de sí mismo en el exterior.
Sea como fuere su Autorretrato como Alegoría de la pintura, del que ya hemos hablado con anterioridad, se considera como una auténtica declaración de principios.
Pérez Carreño nos ofrece una descripción exacta de las virtudes de esta obra: “Es una representación de la artista y al mismo tiempo, un discurso sobre la teoría de la pintura, una declaración de principios y una afirmación del propio carácter y valor como pintora de su autora”. ¿Qué pretendía mostrarnos Artemisia en este cuadro?, su pelo rizado descuidado, la focalización de la luz que nos lleva a su rostro y a su pecho, pero solo unos segundos, porque nos invitan, casi nos obligan a mirar hacia su mano, una mano que sujeta un pincel y que realiza un acto, pintar, es “un discurso sobre la teoría de la pintura” porque nos somete a través del color y la luz a una reacción estudiada, la que la pintora exige.
Una imagen cargada de símbolos, que nos sumergen en el mismo propósito de demostrar quién es la artista; una cadena dorada simbolizando la tradición artística, la mímesis con la naturaleza, el naturalismo prende en forma de máscara de la cadena, una tela tornasolada de verde a violeta solo realizable por aquellos artistas poseedores de una técnica impecable.
La iconografía revelada en este cuadro es seguidora ineludible del libro sobre iconografía de Cesare Ripa, que con gran seguridad conocía la pintora. En este libro se define la pintura como “una mujer hermosa, con el pelo negro completo, despeinado, y retorcido de diversas maneras, con las cejas arqueadas que muestran el pensamiento imaginativo, la boca cubierta con un paño atado detrás de las orejas, con una cadena de oro que llevaba al cuello de la que cuelga una máscara, y ha escrito delante ‘imitación'”. En este caso Artemisia utiliza los elementos básicos de esta descripción, eliminando la inscripción y la boca amordazada con el paño. “Una afirmación del propio carácter y valor como pintora”, ella no nos hace caso, ella solo mira su interés, y éste está en el cuadro que tiene delante, su valor, ella es pintora, la pintura es lo único que le interesa. ¡Cuánto se dice de la Alegoría de la pintura que realizó Artemisia Gentileschi!, y que poco de la posición escorzada abrazando el oficio de pintar por encima de la tentación de la mirada del autorretrato. Lo que sucede en estos cuatro bordes – parece decir - , es una experiencia vital. Exactamente, una experiencia vital, es lo que ella hace, es lo que ella es, una Artista, una pintora.

El Nacimiento de San Juan Bautista 





es una pintura de gran formato, ejecutada en 1635. Pertenece a un ciclo de cuadros sobre San Juan Bautista encargado por el conde de Monterrey, virrey de Nápoles, para el Palacio del Buen Retiro de Madrid. El resto de los cuadros fue pintado por Massimo Stanzione. Todo el conjunto se guarda en el Museo del Prado.
Como indica su título, se representa el nacimiento de Juan el Bautista. En el centro a la derecha hay tres mujeres aseando al recién nacido. Detrás de ellas, otra, en pie, porta una palangana con agua. En la parte izquierda, sumida en la oscuridad, se ve a un anciano en primer plano escribiendo, Zacarías, el padre del niño, que había quedado mudo por haber dudado de la palabra del ángel, y a la parturienta, Isabel, detrás, con otra figura a su lado. En el lado opuesto a la derecha, se ve una arquitectura que permite ver un paisaje al fondo. El contraste entre luces y sombras, típico del caravagismo le sirve a la pintora para representar una visión íntima. En este cuadro la luz de concentra en el bebé, e irradia a las mujeres que lo rodean, siendo sombrío el resto de la composición.
La obra de Artemisia destaca por su ambientación interior, al gusto del naturalismo, de tal modo que es una escena de sabor cotidiano. Algunos expertos, como Roberto Longhi, la consideran el más cuidado estudio de interior de todo el siglo XVII en Italia.
Existe también un gran realismo en la representación de los rostros de las mujeres.

San Jenaro en el anfiteatro de Pozzuoli 



es un cuadro al óleo sobre lienzo de 300 cm de alto por 200 cm de ancho realizado en 1636-37. Se conserva en el Museo de Capodimonte de Nápoles.
El cuadro, de dimensiones notables, forma parte de un grupo de tres lienzos realizados por Artemisia Gentileschi para la catedral de Pozzuoli. Esto testimonia cómo, en Nápoles, la pintora había encontrado un ambiente dispuesto a encargarle no sólo telas destinadas a colecciones privadas, sino también importantes obras devocionales para exponerse en los lugares de culto.
La escena representada en el cuadro se refiere a las vivencias atormentadas que las fuentes hagiográficas narran en relación con el martirio de san Jenaro. Además de haber sido sometido a otros tormentos, san Jenaro y sus seguidores fueron dados como comida a una manada famélica de osos y leones. Las fieras, en lugar de asaltarlo, se aquietan de pronto y van a lamer los pies del santo (que después de este vano intento de darle la muerte, será entonces matado a golpes de espada).
La tela, aunque en mal estado de conservación, muestra el momento en que las fieras se amansan, mientras san Jenaro, que luce la mitra obispal, viste un pluvial abierto sobre una túnica blanca y se apoya en un bastón pastoral, y levanta la mano derecha, casi para bendecir a las fieras. En torno a él, sus seguidores expresar estupor por el milagro y veneración por su santo obispo. Sobre el fondo se observan, fielmente representadas, las otras paredes del anfiteatro romano (detalles que algunos críticos consideran atribuibles a un colaborador romano de Artemisia).
Los modos estilísticos del cuadro no tienen la fuerza dramática propia de la pintora romana, sino que se adaptan a un lenguaje hagiográfico más mesurado y convencional.

Susana y los viejos 




es un cuadro al óleo sobre lienzo de 205 cm de alto y 168 cm de ancho realizado en 1649. Se conserva en la Galería Morava de Brno, República Checa.
El lienzo, firmado y datado ofrece un precioso testimonio del último período de la larga carrera artística de Artemisia Gentileschi, la del definitivo establecimiento en Nápoles después del paréntesis londinense.
Es inevitable comparar el cuadro con otro Susana y los viejos, conservado en la colección Schönborn en Pommersfelden, que había representado el exordio artístico de Artemisia, ocurrido poco menos de cuarenta años antes.
Junto a algunas analogías (la postura sentada de la heroína bíblica, su completa desnudez celada a duras penas por un paño blanco, la torsión del busto, el brazo tenso rechazando la indecente proposición de los dos intrusos, el gesto del más anciano que le exige silencio), se nota la evidente diversidad de composición y de estilo.
La escena se haya aquí más amplia, no ocupada sólo por tres figuras, sino abierta sobre un jardín florido que se deja intuir entre las elegantes columnitas de la balaustrada y sobre un lejano paisaje de colinas. Una vasija de peltre, puesto a los pies de Susana, permite a la pintora exhibir, en la ejecución de las asas con grutescos y de los apoyos con garras de leones, su habilidad en la descripción de los detalles.
El cuadro es entonces, bajo muchos perfiles, más cuidado y más en consonancia con el gusto estético que se va afirmando hacia la mitad del siglo XVII. Se observa una atenuación del estilo caravagesco y una menor vivacidad en la paleta hacen la escena menos dramática. Incluso el gesto de rechazo de Susana, con los ojos manierísticamente vueltos al cielo, hacen asumir a la tela un lenguaje que parece más débil y retórico.

A modo de conclusión




Así, paradójicamente, las mismas puertas que por no ser varón le cerraron el acceso a una formación más reglada o a muchos grandes encargos religiosos le dieron ventaja a la hora de acceder no ya a modelos femeninas, sino al conocimiento íntimo del peso del propio cuerpo, de los pliegues y posturas cotidianos que tan bien reconocemos ahora en las heroínas que nos dejó sobre sus lienzos. En tantas “mujeres fuertes” bíblicas, tan en boga entonces como coartada de la representación sexual –con frecuencia, la pura violencia erotizada–, Artemisia pudo brillar y aplicar, quizá sin ser consciente de ello, la expresión de la propia experiencia vital de una mujer de su tiempo para construir su mundo pictórico.
Para acabar, no parece que albergara un corazón cobarde quien siguió su vocación, se enfrentó a la maledicencia, al tormento físico, a la soledad. Quien mantuvo con su trabajo su casa y un buen día la cerró para cruzar media Europa sola –hace cuatro siglos– y reunirse con su anciano padre en una corte lejana. Hizo todo eso y además y por encima de ello pintaba, con la fuerza de una leona, con el saber – “de pintura, de color y de empaste”, decía Longhi– de quien ha nacido en su oficio.
Una mañana luminosa, Artemisia pintaba una Venus. Dando las últimas pinceladas, se fue.
“Mis obras hablarán por mí, les dejo a ellas la última palabra”. 

Os adjunto una presentación con algunas de las obras atribuidas a nuestra pintora:



Como siempre espero que os sea útil e interesante.