dilluns, 13 de setembre de 2010

WASSILY KANDINSKY: DE L'ESPIRITUAL EN L'ART.


"Cada pintura és un estat d'ànim únic"
Blaise Cendrars


En l'entrada anterior d'aquest mateix blog, hem analitzat els orígens de l'art abstracte, així com algunes de les claus per a fer una adequada interpretació de les obres d'aquest estil tan complex, a través de l'anàlisi de l'obra del gran artista Xtec Frantisek Kupka que podeu veure aquí:

http://terradesomnis.blogspot.com/2010/09/frantisek-kupka-los-origenes-del-arte.html 

Avui voldria parlar-vos del que per la majoria de crítics i estudiosos serà el màxim exponent d'aquest estil a començaments del S.XX: Wassily Kandinsky.
El trajecte que recorre Wassily Kandinsky en la seva recerca d'una nova teoria de l'art, en simultani amb la seva evolució cap a l'abstracció pictòrica, pot resultar intricat i enigmàtic. No obstant això, com passa amb qualsevol altre artista, raons de tipus biogràfiques solen ser un començament recomanable per comprendre les motivacions que van dur a aquest artista rus a convertir-se en un veritable revolucionari de la pintura moderna.
En aquest sentit s'orienten també els estudis de Rainer Wick, que afirma que "no hi ha dubte que aquesta particular capacitat per a la reflexió teòrica de la seva pràctica artística o per a la realització pràctica del reflexionat de manera teòrica té a veure amb experiències de socialització molt específiques, que es basen en l'època anterior a la cursa de Kandinsky com a artista. "
Per comprendre l'origen i les motivacions d'una obra teòrica i artística que constitueix una de les grans revolucions estètiques del segle XX, ens remuntarem als anys de la infància de Kandinsky, així com a aspectes de la seva psicologia, i de l'entorn sociocultural en el que es va formar com a persona i artista. Això ens permetrà reconstruir un complex entramat d'influències, que van des del filosòfic fins al artístic, i que desembocaran en el procés d'abstracció de l'art que ho tindrà com a principal protagonista.
A partir d'aquestes premisses, l'anàlisi comparativa de les seves obres i els seus escrits teòrics permetrà abordar la concepció del llenguatge que Kandinsky aporta per a l'art pictòric, i la possibilitat del seu ensenyament. S'examinarà com el camí cap a l'abstracció (acolorida i expressiva en un primer moment, i geomètrica i més racional posteriorment) en la pintura de Kandinsky va ser acompanyat pels seus dos escrits teòrics més importants, De l'espiritual en l'art i Punt i línia sobre el pla. 

Biografia i obra



Wassily Kandinsky va néixer a Moscou el 1866, en el si d'una família que es va beneficiar de les reformes del tsar Alexandre II, que els va treure de l'exili a Sibèria Oriental. Encara que va passar més de la meitat de la seva vida adulta a Alemanya i França, va conservar sempre un fort vincle emocional amb la seva ciutat natal.
Els primers records de la seva infantesa es remunten a un viatge a Itàlia el 1869, on ja demostrava una capacitat inusual per a percebre i recordar colors. En els seus apunts biogràfics Rückblicke ("Mirades retrospectives"), l'artista nomena els primers colors que recorda: "intens verd clar, blanc, vermell carmí, negre i groc ocre". Kandinsky podia reviure gràficament esdeveniments i imatges percebuts amb anterioritat. En la seva autobiografia, relata com de noi era capaç de "dibuixar de memòria" a casa quadres que li havien atret d'una manera especial en exposicions, i de "enumerar de memòria i sense cometre cap error tots els comerços d'una gran carrer" que ell veia davant seu.
Aquesta capacitat eidètica de projectar visualment els colors i, més tard, les escenes no abandonaria al llarg de la seva vida i hauria de constituir una font essencial d'inspiració creativa. 

La imatge eidètica constitueix una particular anomalia funcional de la visió, un recurs l'origen no és atribuïble a causes ni lesions orgàniques, per tant, la seva gènesi pot ser tant cultural com psíquica. Aquesta capacitat, molt freqüent en els nens però poc habitual després de la pubertat, es defineix com una persistència imaginativa molt vívida d'un estímul visual objectiu i absent, i que sembla ser extern a l'observador i tenir una localització en l'espai percebut. El subjecte explora la imatge eidètica movent els seus ulls, com si es tractés d'un objecte real, i pot descriure detalls en què no va reparar conscientment al moment de presentar-vos l'estímul engrescador.
Però el nen Wassily encara no tenia les facultats pictòriques suficients com per plasmar tot aquell ric món de les seves primeres experiències interiors, amb la seva vitalitat i força imaginativa. En aquesta primera infància, opina Düchting, germinar les principals característiques de la seva obra adulta. La separació dels seus pares, i la influència de la seva mare, van ser determinants. El seu pare era un comerciant de te i la seva mare, Lydia Ticheeva, era famosa per la seva bellesa i intel·ligència. "Kandinsky mai va veure en els seus pares separats antinòmies hostils, sinó dues persones molt diferents per les que sentia afecte i que, cadascuna a la seva manera, estimulaven la seva sensibilitat -escriu Düchting-. No obstant això, creia que la seva mare encarnava les millors qualitats: «bellesa sòbria i greu, senzillesa exquisida i una energia inesgotable», un ideal de perfecció però també de tensions i contradiccions, un ideal que anys després, ja com a pintor madur, tractaria d' imitar en la seva teoria i la seva pintura (...) Després de la separació va fer-se càrrec d'ell Elisabeth, la germana gran de la seva mare, que va influir notablement en la seva educació, ja que solia llegir-li contes russos i alemanys, donant naixement a les arrels de la seva imaginació creativa i l'amor per l'art que ja no deixaria de créixer.
A primerenca edat va aprendre a tocar piano i violoncel, la influència de la música en la seva pintura seria després molt important, com veurem.
Kandinsky intuïa l'origen de les seves aspiracions artístiques en la combinació dels antagonismes i contrastos de la seva mare amb la imatge espiritual del seu Moscou «interior». 




Durant els seus primers trenta anys, la pintura només va ser l'afició que va acompanyar els seus estudis en Dret i Economia. Possiblement, l'elecció d'una rígida carrera universitària va ser un contrapès racional als seus irresoltes motivacions interiors, davant d'una sensibilitat que el envaïa però no podia expressar artísticament. La seva brillant carrera acadèmica li va permetre ingressar a la Universitat de Moscou (1886); fer investigacions per a la "Societat de Ciències Naturals, Etnografia i Antropologia" (1889) i associar-se a la "Societat Jurídica". El 1892 va aconseguir sense problemes la seva llicenciatura, obtenint així un lloc d'assistent a la Universitat de Moscou.
Tota aquesta fecunda activitat en els camps del dret i la ciència van ser potenciadores de la capacitat per comprendre les relacions abstractes. Com a contrapartida, els viatges de recerca li van fer conèixer profundament els paisatges i la cultura camperola russa, amb el seu esperit decoratiu manifest en les seves acolorides cases i mobles, la varietat de matisos en les vestimentes i la bellesa de les innombrables capelles i esglésies. Aquestes experiències van fer renéixer el seu amor pel artístic, i el van col·locar a la cruïlla de seguir amb la seva prometedora carrera científica, o optar per la vida insegura de l'artista. 



Segons el seu propi testimoni, dues experiències artístiques van determinar la seva decisió. Així ho explica el mateix Kandinsky:
"La primera va ser l'exposició francesa a Moscou -en primer lloc el «Munt de fenc »de Claude Monet- i una representació de Wagner al Teatre Imperial de Lohengrin. Jo només coneixia l'art realista, gairebé exclusivament el rus, sovint em quedava llarga estona contemplant la mà de Franz Liszt en el retrat de Repin i coses per l'estil. De sobte vaig veure per primera vegada un quadre. El catàleg em va aclarir que es tractava d'un munt de fenc. Em va molestar no haver-lo reconegut. A més em semblava que un pintor no tenia cap dret a pintar d'una manera tan imprecisa. Sentia obscurament que el quadre no tenia objecte i notava sorprès i confús que no només em captivava, sinó que es marcava indeleblement en la meva memòria i que surava, inesperadament , fins a l'últim detall dels meus ulls. Tot això no estava molt clar i jo era incapaç de treure les conseqüències simples d'aquesta experiència. No obstant això vaig comprendre amb tota claredat la força insospitada, fins aleshores amagada, dels colors, que anava més enllà de tots els meus somnis De sobte, la pintura era una força meravellosa i magnífica. Al mateix temps -i inevitablement- es desacreditava per complet l'objecte com a element necessari del quadre. "


El fenomen visual de la imatge eidètica renaixia en la sensibilitat del pintor, mentre germinada el que més endavant seria la seva concepció de l'art abstracte. L'òpera de Wagner va ser la segona experiència «commovedora» que va impulsar la seva vocació artística. Li va impressionar enormement aquella munt de sons fins llavors mai orelles: "« Podia veure tots aquells meravellosos colors al meu cap, desfilaven davant els meus ulls. Salvatges, meravelloses línies que es dibuixaven davant meu... » El poder de la música li havia descobert l'experiència de la sinestèsia deixant, al mateix temps, intuir les forces de la pintura que encara estava per descobrir. La relació, no només hipotètica sinó real, entre colors i sons, entre música i pintura, li van captivar de tal manera que aquesta correspondència secreta entre les dues arts constituiria la pedra angular de les seves teories artístiques i el punt de partida de la seva pintura. "



A aquella peculiar anomalia perceptual que era la imatge eidètica, cal sumar-li llavors una altra que jugaria un paper especial dins de la seva teoria del color i les formes, així com en el seu quefer artístic: la sinestèsia. Com s'adverteix en el testimoni de Kandinsky, la sinestèsia consisteix en la resposta sensorial en una altra àrea diferent d'aquella que va ser estimulada, com la sensació visual evocada per un estímul auditiu, o viceversa. Quan un estímul no visual desperta una sensació de color s'anomena psicocromestesia, i quan són sons els que s'associen o converteixen en colors es diu ecofotonía. Com s'observa Maurice Merleau-Ponty, en les veritables sinestèsies "el subjecte no ens diu només que posseeix al mateix temps un so i un color: és el mateix so el que veu en el punt on es formen els colors"; Cas que sembla ser el de l'artista rus. A partir d'aquestes experiències, s'entenen millor molts dels axiomes que Kandinsky proposarà per al llenguatge visual en el seu llibre De l'espiritual en l'art, que es detallaran més endavant.
Decidit a seguir les seves antigues inclinacions pictòriques, que havien estat reprimides durant els seus estudis però mai abandonades, Kandinsky es tornava cada vegada més escèptic davant d'una ciència fi de segle canviant i sense certeses inamovibles. El 1896 li van oferir una càtedra a la Facultat de Dret de la Universitat de Dorpat (Estònia), que va rebutjar. En lloc de progressar en la seva prolífica carrera acadèmica, va prendre la decisió de traslladar-se a Munic, el 1896, per dedicar-se a la seva particular visió d'una nova pintura. Però deu anys dedicats a qüestions legals desenvolupar en Kandinsky un esperit marcadament analític, que el portarà ja en la seva carrera com a artista a penetrar en els problemes de la plàstica de manera racional. 


A partir de llavors, la seva pràctica -i la seva activitat docent a la Bauhaus- estaria acompanyada per una permanent reflexió sobre si mateixa. Sobre això diu Eberhard Roters: "Posseïa la capacitat de formular els seus coneixements i deliberacions com a hipòtesi, donar suport aquestes amb lògica i formular-les clarament, la qual cosa era de molt profit per al seu ensenyament, tant més com que havia de vèncer dificultats consistents en que es tractava dels primers intents d'explicació i experiments inspirats i provats per ell mateix i en la seva pròpia sensibilitat " 

Els seus primers anys a Alemanya

La capital alemanya era un dels centres artístics més actius d'Europa, on es gestava el Jugendstil, versió alemanya del modernisme. Allà Kandinsky es va transformar en animador de petites associacions d'artistes moderns que promovien exposicions. Phalanx ("Falange"), fundat el 1901, és el primer d'aquests grups, que va exposar obres impressionistes, simbolistes i modernistes, les tres influències més visibles en els primers quadres de Kandinsky.
El jove arquitecte August Endell sintetitzava el 1896 amb una sola frase l'esperit de la nova corrent artístic de Munic: "No hi ha un error més gran que creure que la representació detallada de la naturalesa és art". Sis anys més tard, des de l'arquitectura Henry van de Velde deia: "Avui tot pintor ha de saber que els traços de color s'influencien mútuament, segons les lleis concretes del contrast i la mútua compensació; ha de saber que no pot utilitzar-lo lliure i arbitràriament. Estic convençut que aviat tindrem una teoria científica de les línies i de les formes. "
Aquestes afirmacions serien considerades més endavant per Kandinsky en escriure De l'espiritual en l'art, el 1910. Però en els seus primers anys a Munic encara estava lluny de les seves formulacions teòriques, que haurien de fonamentar, continuarien o fins i tot rectificarien les idees suggerides per Endell i Van de Velde, entre d'altres, o de consolidar el seu camí cap a l'abstracció pictòrica. Com a estudiant primerenc, preferia treballar amb paisatges i colors, i no tant formes anatòmiques. 



Més a gust en el món dels colors que en el del dibuix figuratiu, el pintor se sentia incòmode davant els que qualificaven despectivament com "paisatgista" o "colorista". Però encara no tenia les eines per justificar les seves motivacions i forma d'entendre el art.
Per aquests mateixos anys va fer els seus primers gravats en fusta –xilografies -, una tècnica de gran tradició a Alemanya des de l'Edat Mitjana. En aquesta tècnica, Kandinsky va trobar un mitjà adequat que li permetia estilitzar les formes conferint, al mateix temps, una dimensió simbòlica que li oferia una via d'escapament de les restriccions de la figuració tal com era establerta per l'acadèmia. La incursió en aquesta tècnica va suposar per Kandinsky el primer pas cap a la independència artística, donant forma gradualment a les seves idees i concepcions.
Entre els seus primers treballs en xilografia, es destaca La cantant (1903), 




obra que a més de valer-se dels ornaments típics del Jugendstil, posa en escena l'altra manifestació artística que va influir en forma decisiva en Kandinsky, que és la música. Aquesta xilografia ha estat entesa com una "simbolització primerenca"  de la confluència teòrica que l'artista proposaria entre imatges i sons, en dir que "per tant, el color és en general un mitjà per exercir una influència directa sobre l'ànima . El color és la tecla. L'ull és el martell temprador. L'ànima és un piano amb moltes cordes. L'artista és la mà que, mitjançant una tecla determinada, fa vibrar l'ànima humana. "  D'aquesta època, una altra sèrie de xilografies que evidencien les correspondències entre arts plàstiques i música són Klange (Sons), 






i posteriorment l'obra de teatre -òpera- Der Gelb Klang (El so groc), el títol denota la transposició artística d'experiències sinestèsica. 
 
La copresència d'arts figuratives i musicals planteja el problema del moviment com a percepció del temps. Existeixen en la història de l'art molts exemples d'obres que van buscar expressar el temps a través del moviment. L’ impressionisme el va representar per mitjà del ritme i la direcció de les pinzellades, el fauvisme, al començament del segle XX, es va valer de la vibració i l'estridència del color. També s'observa el moviment en la multiplicació de plànols del cubisme de Pablo Picasso, Braque i Juan Gris, o en la imatge amb ressò que assenyala moviment dels futuristes. En el cas de Kandinsky, el temps va estar representat per la musicalitat de la composició, i el moviment generat a través de les tensions cromàtiques de parells oposats (càlid / fred; clar / fosc).

Kandinsky a França: influència del cubisme i el fauvisme

El pintor rus va entrar en contacte amb aquelles corrents estètiques contemporànies entre 1906 i 1908, quan va viatjar per Europa en companyia de Gabriele Munter (pintora amb qui va tenir una relació amorosa i intel·lectual, que el va portar a separar de la seva dona) i va exposar en els Salons de Tardor i dels Independents a París. 







Allà va ser on es va familiaritzar amb el fauvisme i el cubisme. La influència del color fauve s'adverteix en els quadres que pinta en Murnau el 1908 i 1909. En aquest any va fundar la Nova Associació d'Artistes de Munic, coneguda per les seves sigles en alemany NKVM amb Jawlensky, Kubin i Múnter entre d'altres.
Però la influència dels estils cubistes i fauvistes van més enllà de l'ús del color i els plans. Vistos en retrospectiva, poden considerar-se com passos fonamentals dins d'un procés d'abstracció de la pintura del segle XX, que tindria a Kandinsky com a principal continuador. Procés d'abstracció que va consistir en qüestionar els cànons acadèmics de la pintura clàssica, i que va generar nombroses reaccions adverses i polèmiques.
Els pintors fauvistes componien els seus quadres ressaltant el color, simplificant el dibuix i negant el modelatge, el clarobscur i la perspectiva. Quan un crític d'art va veure el conjunt va dir que s'havia agrupat una "gàbia de feres". D'allà els va quedar el nom, ja que fauves significa "feres" en francès. El més destacat del grup va ser Henri Matisse, els principis rectors delineen el que seria posteriorment l'obra abstracta de Kandinsky.
Kandinsky reconeix als pintors postimpressionistes com precursors de l'abstracció: "la seva teoria consisteix a no fixar una part casual de la naturalesa en el llenç, sinó reflectir la naturalesa en tota la seva riquesa i tot el seu color." A Cézanne li reconeix el poder crear "l'expressió cromàtica de les coses, la seva nota pictòrica interior, i les encaixa en la forma que eleva a fórmula de ressonància abstracta, plena d'harmonia i sovint purament matemàtica." Sobre Matisse, diu que " pinta «imatges» en què vol reflectir allò diví. Per aconseguir-ho, no necessita altres mitjans que l'objecte (persona, per exemple, o cosa) com a punt de partida i els mitjans exclusius de la pintura: color i forma. " Finalment, inclou a Picasso com a part d'aquest procés, ja que "intenta arribar al constructiu a través de proporcions numèriques. En les seves últimes obres arriba per via lògica a la destrucció del material, no per dissolució, sinó per una mena de fragmentació de les diferents parts i d'una disseminació d'elles sobre el llenç. "
És així com a De l'espiritual en l'art, Kandinsky reprèn a aquests pintors com antecedents del seu projecte: "Matisse: color. Picasso: forma. Dos grans vies cap a un gran objectiu. "
Al mateix temps que el cubisme, el fauvisme i altres corrents d'avantguarda modificaven les nocions de representació en l'art occidental, Kandinsky va començar a donar forma l'entramat ideològic que desembocarà en l'abstracció.
Cap a 1907, Kandinsky tanta la seva definitiu camí a l'abstracció. La lectura de la dissertació de Wilhelm Worringer Abstracció i intuïció li va confirmar una vegada més la seva idea que en l'art no és necessari cap motiu figuratiu. A partir de llavors, va buscar inspiració i fonaments de diversa índole per justificar el procés d'abstracció que es estava gestant. Es va interessar per la teosofia i les ciències ocultes a través dels escrits de Rudolf Steiner i Helena Blavatsky, molt populars llavors en els cercles culturals europeus. 


La teosofia li va afegir al concepte d'abstracció en l'art que proposava Kandinsky un costat espiritual i irracional. A la llum d'aquestes idees, es comprèn que el seu art es proposi com la forma d'expressió adequada a la "època de la gran espiritualitat" invocada per ell, o la seva afirmació que "la veritable obra d'art neix misteriosament de l'artista per via mística. "Entre les conviccions de Kandinsky i els postulats teosòfics es produeix una convergència. Com bé ho explica Wick: "Només un llenguatge creatiu abstracte, alliberat del figuratiu i abraçador de tots els gèneres artístics pot deixar ressorgir de nou la unitat espiritual lesionada pel pensament materialista i positivista del segle XIX, a la qual correspon essencialment una orientació interior. Aquest «interior», que, segons Kandinsky, de conformitat amb les conviccions dels teòsofs representa la «essència veritable de l'home», es manifesta a l'observador prou sensible com «so intern». "Aquest concepte, central en la teoria de Kandinsky, es relaciona directament amb Rudolf Steiner, que diu en el seu Teosofia sobre l'obra d'art: "Tan aviat el" clarivident »ascendeix del terreny anímic al espiritual, les obres d'art observades es tornen sonores ... Només cal imaginar-se que tot el que és descrit com «quadre», com «lluminós», és al mateix temps sonor. A cada color, a cada percepció de la llum, correspon un to espiritual, i a cada combinació de colors li correspon una harmonia, una melodia, etc.


És evident que semblants idees místiques van ser ben rebudes per Kandinsky, a la llum de les seves pròpies experiències sinestèsica. D'altra banda, la seva amistat amb Arnold Schönberg, creador de la música dodecafònica, consolidar el cos idees sobre la sinestèsia i la consubstancials de música i pintura. Altres factors que van poder orientar el camí de Kandinsky cap a l'abstracció són algunes formes ornamentals de l'Art Nouveau i de l'art islàmic, que l'artista va conèixer en un viatge a Tunísia realitzat en 1904-1905.
És en aquest context, i a partir de les diferents influències esmentades, que Kandinsky escriu el 1910 De l'espiritual en l'art (publicat el 1911)  i que us podeu baixar aquí:



-->
 


i les conegudes òperes de color, que mai es van representar en vida de l'artista. El llibre es constitueix en la pedra fonamental de l'obra teòrica de Kandinsky, i en ell l'autor complexa les tensions entre el racional i l'espiritual, el científic i el místic, que s'havien insinuat a finals del 1800, quan va decidir deixar Moscou per iniciar la seva carrera artística a Munic.
Amb De l'espiritual en l'art, Kandinsky tornava en certa manera a l'activitat teòrica dels seus primers anys com a estudiant de Dret. Però aquesta vegada, ho feia en simultani a la seva producció pictòrica. Convergència de fer afirmar a Wick que "coincideixen exactament el naixement d'aquest escrit teòric i el període d'incubació de la pintura" abstracta "o" absoluta »(despresa del figuratiu): el 1910 va crear Kandinsky el seu primer quadre abstracte. Aquesta relació no és de cap manera casual, sinó que aclareix com una llum l'engranatge, típic en Kandinsky, entre teoria i pràctica: art i ciència tendeixen com en un moviment alternatiu de «afirmació hipotètica i assaig pràctic» a una concordança interna. " Les idees de Kandinsky acompanyaven als seus quadres i fomentaven la seva discussió. Vegem llavors com es va donar aquesta convergència entre teoria i pràctica. 

Pensament i producció: teoria i obra de Kandinsky a la llum del llibre De l'espiritual en l'art

Es podria dir que De l'espiritual en l'art està conformat per una closca racional, que envolta un centre espiritual. "Les qüestions religioses i les relacionades amb les ciències ocultes li interessaven no només marginalment, més aviat constituïen autèntics punts de suport en aquella època de recerca que també tenien cabuda en la seva teoria artística (...) Segons Kandinsky, les arts, i no només la pintura, es troben en un estat espiritual de renovació i comencen a acostar-se a les seves metes mitjançant la tornada a l'abstracció, al elemental. " A més de l'esmentada teosofia, el llibre és deutor del pensament alemany idealista (Kant ) i romàntic (Fichte, Schelling, Goethe).
Com molts van mal interpretar la intenció de Kandinsky en escriure la seva obra, i la van llegir en sentit programàtic, el mateix autor es va encarregar d'aclarir que el sentit del seu llibre va ser "despertar la capacitat de captar l'espiritual en les coses materials i abstractes(...) Jo no he pretès en absolut apel·lar a la raó i al cervell. Aquesta empresa seria prematura avui, tot i que properament serà una fita important i ineludible per als artistes. "
En l'epíleg del llibre, Kandinsky aclareix a què es refereix per aquest objectiu ineludible de la que parla. A partir del 1909, classificava als seus quadres en tres tipus:  

Impressions: impressió directa de la "naturalesa externa", expressada de manera gràfic-pictòrica. Encara guarden relació amb els models naturalistes. 

Improvisacions: expressió principalment inconscient, generalment espontània, de processos de caràcter intern. És a dir, impressió de la "naturalesa interna".




Composicions: expressió semblant a l'anterior, però que és llargament analitzada després del primer esbós. Els seus factors determinants són la raó, la consciència, la intenció i la finalitat. D'un nivell més complicat, només es poden aconseguir després de llargs treballs preliminars.
Tot i que reconeix que en última instància el que s'imposa és el sensible, i no el càlcul, Kandinsky afirma que "ens apropem cada vegada més a l'època de la composició conscient i racional, aviat el pintor estarà orgullós de poder declarar« composicionals »a les seves obres."
La seva producció durant els anys previs i contemporanis a l'edició del llibre, és bon exemple d'aquest passatge i de l'inici de l'aventura cap a l'abstracció. L'esmentat viatge a Tunísia va quedar plasmat en Improvisació 6 (Africana), de 1909, en el qual els colors es fan càrrec gairebé per complet de l'acció insinuada per dues figures "africanes". 



D'aquest mateix any, Muntanya, 


i de 1910 Església en Murnau, són obres que encara mantenen títols referencials. 


Estudi per Composició II (1910) o Quadre amb arquers (1909) 


són quadres encara figuratius, en què el tema sembla dissoldre's cada vegada més en una voràgine de formes acolorides a l'estil fauve, i testimonien l'estat de la carrera de Kandinsky durant els seus primers anys a Alemanya.
Tots els quadres d'aquesta època mostren un Kandinsky aconseguint acuradament un llenguatge cromàtic i formal propi. No obstant això, el pintor encara es val de contorns negres per delimitar les figures que es nomenen en el títol de les obres i altres figures que a poc aniran perdent la seva forma "objectiva" o natural. 

Aquest despullament progressiu de la representació va ser rebutjat per complet pels seus companys de la NKVM. El 1912, juntament amb Jawlensky i Múnter, abandona la NKVM per a fundar El Genet Blau, el seu últim i més famós grup artístic. 


Allà coincidiria amb Franz Marc, amb qui comparteix les exposicions del grup i l'edició d'un almanac, el 1912, a el que exposen els seus fonaments teòrics i recullen les fonts artístiques que els interessen: dos artistes moderns -Picasso, Derain- fins a l'art africà i el folklore rus i alemany. Amb El Genet Blau exposen, a més de Kandinsky i Marc, August Macke, Schönberg i pintors de París com Robert Delaunay o el duaner Rousseau. Kandinsky està sumit ja en l'abstracció.
Per l'artista, la composició pictòrica havia sorgir dels mitjans propis del color i la forma estudiats acuradament. En aquest sentit, un bon exemple d'aquesta intenció és l'obra Composició V, de 1911, quadre controvertit que va provocar fortes crítiques per part dels seus companys de la NKMV en ocasió de la seva III Exposició, a finals d'aquest any. 


Entre formes completament desposseïdes de pretensions objectives, es barregen il·lusions figuratives, com es veuen també a Ciutat o Barca de remers - Improvisació 26, tots quadres d'aquest període en el qual Kandinsky havia madurat la seva teoria del llenguatge pictòric. 
Recordem que l'objectiu del llibre De l'espiritual en l'art és crear una mena de gramàtica visual que permeti posar de manifest l'espiritual mitjançant colors i formes abstractes. Va intentar confirmar una subjacent relació interna entre l'estímul del color i la impressió espiritual i psíquica sobre l'espectador, sobretot a partir de la seva pròpia experiència sinestèsica. A partir d'aquí, va formular una nova doctrina del color, la qual es recolzava sobre les antinòmies en tensió: càlid-fred i clar-fosc.
A partir d'aquest primer parell d'oposats, Kandinsky elabora una complexa teorització sobre com els colors influeixen en l'esperit, valent-se de analogies musicals, gustatives, cinètiques, morals i fins i tot socioeconòmiques. A cada color li atorga una personalitat, un perfil psicològic constituït per nombroses dimensions. És així com en el llibre es llegeixen afirmacions com ara "el gris, en el seu valor moral, s'assembla al verd", "comparat amb l'estat d'ànim d'un home, (el groc) podria correspondre a la representació cromàtica de la bogeria "," el verd irradia avorriment (...) és en el camp dels colors que en el social és la burgesia: un element immòbil, satisfet i limitat en tots sentits. El verd és com una vaca, grossa, sana i immòbil, que remugant contempla el món amb els seus ulls endormiscats i babaus. Compara els tons del verd al so d'un violí, el del vermell al d'una trompeta o el groc a un clarí. Els exemples s'estenen als colors secundaris, construint d'aquesta manera parelles de antinòmies no ja referides a la composició física del color d'acord amb el cercle cromàtic, sinó sobretot per l'espiritualitat inherent de cada un d'ells. 

Aquestes són les bases per a les seves primeres afirmacions sobre harmonia, equilibri i combinacions cromàtiques. Però no es tracta d'un codi tancat, de pautes a imitar o d'un cànon definitiu per a l'evolució de l'art abstracte. L'estreta relació entre els quadres del període 1910-1914 amb els postulats de De l'espiritual en l'art es comprèn millor si s'accepta que el propòsit de Kandinsky no és sostenir la necessitat de subjectar-se a regles gramaticals, sinó d'alliberar l'art de les lligams de la pintura figurativa i les seves limitacions.
No obstant això, s'ha vist que les seves obres no van renunciar dràsticament a la figuració. Kandinsky era conscient, tant en les seves reflexions com en la seva pràctica artística, del perill que suposava la independització del color i la forma buidant de contingut: "Si destruís avui els llaços que ens uneixen a la naturalesa i ens dirigíssim per la força cap a la llibertat, acontentant exclusivament amb les combinacions de color pur i forma independent, crearíem obres que semblarien una ornamentació geomètrica, o, dit d'una altra manera, semblarien una corbata o una catifa . La bellesa del color i la forma no és un objectiu suficient per a l'art. "
Per contrarestar aquest risc, en aquesta fase primerenca de la seva pintura abstracta l'artista inclou amb la seva nova teoria cromàtica figures més o menys representatives. La tendència inaugurada amb Quadre amb arquers (1909) es mantindria en obres posteriors, ja amb les figures deconstruïdes dins del quadre, però encara recognoscibles. Els genets i motius hípics reapareixen en obres abstractes com Tema líric (1911) i Paisatge romàntic (1911). 

En Quadre amb vora blanc (1913), la figura de Sant Jordi en la seva lluita contra el drac (motiu reiterat en la pintura de l'artista rus) s'endevina en l'escut i la llança ubicats al centre de la composició, que es dirigeixen cap a l'esquerra per trobar el drac.


 
D'aquesta època, un altre quadre en què es reafirma aquesta tendència és Petites alegries (1913)



"En una serena composició de colorit discret predominen de nou les reminiscències figuratives -interpreta Düchting-, es pot reconèixer clarament una ciutat sobre les muntanya i potser un poble per sobre, a més de il·lusions paisatgístiques, genets saltant, figures fantàstiques (gegants potser?) a la vora de la muntanya i una llacuna amb una «closca de nou» i tres rems. "
Les idees que van orientar la creació aquells quadres, i d'altres com Quadre amb arc negre (1912), Improvisació 19 (1911), Improvisació somiadora (1913), i altres tants d'aquella època, com els complexos Composició VI i Composició VII (ambdós de 1913)


són més comprensibles a partir d'aquesta afirmació de l'autor: "Les combinacions« permeses »i« prohibides », el xoc dels colors, el predomini d'un color sobre molts, o de molts sobre un, el realçament d'un color de l'altra, la delimitació de la taca cromàtica, la dissolució uniforme i multiforme, la retenció de la taca cromàtica que es dissol per mitjà de límits gràfics, el moviment de la taca que creua aquests límits, la fusió, la delimitació estricta, etc, inicien una sèrie infinita de possibilitats purament pictòriques (= cromàtiques). "
Composició VII és considerada l'obra cimera dels seus anys a Munic


Aquest enorme oli sobre un llenç de 195 x 300 centímetres va requerir de més de quinze treballs preliminars, en diverses tècniques, amb motius que giren al voltant de temes bíblics com el Diluvi, la Resurrecció i el Judici Final. Tot i la treballosa preparació, d'acord amb els postulats que Kandinsky proposava per a l'execució "racional" de les trucades per ell composicions, l'execució definitiva del quadre (2 x 3 metres) el va portar a penes tres dies. L'obra és un com un esclat de espontaneïtat i colorit harmònicament equilibrat. Al voltant d'intensos contrastos de colors complementaris, i blanc / negre, es difuminen tonalitats etèries, figures senzilles s'entrecreuen amb les complexes, sense repetir mai una forma o combinació cromàtica. "Kandinsky compon a partir d'aquestes corrents i contracorrents una simfonia de motius i formes d'expressió, una apoteosi final de l'escrit« De l'espiritual en l'art. »
La publicació del llibre "Sones", per molt de temps esperada, posa fi a aquest fructífer període en l'obra de Kandinsky, una època que el va consolidar com a líder d'un moviment estètic renovador, protagonista d'una de les fases més interessants de l'art
modern. Tanmateix, la seva exaltació de l'expressió espiritual, com a remei per a una època malalta de materialisme, va ser arrasada per la Primera Guerra Mundial, un conflicte bèl·lic que faria retrocedir els somnis romàntics de l'artista.
 
La tornada a Rússia
 

L'esclat de la Primera Guerra Mundial el 1914 el torna a Rússia, on la Revolució de 1917 promou una de les avantguardes artístiques més actives i singulars del segle XX. Els postulats espiritualistes i romàntics de Kandinsky encaixaven malament amb el radicalisme de constructivistes i suprematistes, malgrat la qual cosa va ocupar importants càrrecs en l'administració artística i cultural del recent Estat soviètic. Així i tot, Kandinsky amb prou feines va poder influir de manera decisiva en l'evolució artística de la Rússia sorgida en la revolució bolxevic.
La seva tasca en diferents organismes es va traduir en la creació de museus per tota Rússia, així com en programes d'ensenyament artístic. El 1920 va projectar un programa pedagògic per a l’ Institut per a la Cultura Artística (INCHUK), que va ser rebutjat per la majoria dels membres de l’ Institut.
No obstant la duresa de la crítica, es reconeix que aquest interval a Rússia no va ser molt fructífer en la producció de l'artista. Predominen en aquest període temes optimistes, plens d'esperança, que s'expressa en alegres colors. Pel estètic, Kandinsky reprèn la paleta de les seves obres primerenques, amb colors càlids i vius, que es desenvolupen en escenaris fantàstics i semi figuratius, d'estil naïf.
Kandinsky no va amagar mai la seva forma de pensar antimaterialista i anticomunista.
"Durant els anys revolucionaris de l'època de crisi, Kandinsky alternava contínuament entre un relaxat idioma abstracte, paisatges de l’ Impressionisme tardà i quadres fantàstics ingenus i romàntics."  


Es trobava aïllat enmig d'un ambient cultural dominat per l'estil del constructivisme i el radicalisme dels avantguardistes soviètics, que Kandinsky rebutjava com "formalistes" o "ideològics". El 1922, es va fer forta la pressió del partit bolxevic sobre la "funció i finalitat de l'art", que va desembocar en el Realisme Socialista. Es van retirar dels museus dels quadres de l'artista, qui davant el clima advers va decidir una vegada més viatjar a Alemanya.
 


Kandinsky a La Bauhaus: Punt i línia sobre el pla
 

El 1922, Walter Gropius li va oferir formar part del claustre de la Bauhaus, on dirigirà el Taller de Pintura Decorativa, el de Pintura Mural, i el curs d'iniciació fins 1933.


 
La Bauhaus va ser una Escola d'Arquitectura i d'Arts Aplicades creada el 1919 per Gropius, i tancada el 1933 per la persecució dels nacionalsocialistes. La història d'aquesta revolucionària institució, comença i acaba amb la República de Weimar. "En aquest curt període de temps de només 14 anys no només es van elaborar les bases del que avui coneixem per« disseny », sinó que en aquesta escola d'art es desenvolupen i apliquen un nou tipus de concepcions pedagògiques que després de més de 50 anys conserven encara actualitat en alguns aspectes (...) La Bauhaus va constituir en el seu temps la contribució més important a l'educació estètica. En el seu període de gestació, conviuen com ideals estètics els fonaments de l'expressionisme tardà i un ideal de producció artesanal de l'Edat Mitjana, influenciats tant pels avenços de la Revolució Industrial com pel Romanticisme vuitcentista. En una fase posterior, s'imposen les imatges del constructivisme i el programa d'una creació de la manera que, tenint presents les exigències i possibilitats de la tècnica i la indústria modernes, aspirava a l'objectivisme i la funcionalitat.



 
A la transició entre un període a un altre és quan fa el seu ingrés Kandinsky amb el seu programa pedagògic, que era bàsicament el creat per al INCHUK, però actualitzat a la llum de nous coneixements aportats per la incipient psicologia gestàltica. Acompanyarà els destins de la Bauhaus en el seu últim període a la ciutat de Weimar (fins 1925), durant tota l'etapa en Dessau (1925-1932), i finalment la seva ocàs a Berlín (1933). Durant aquests anys l'obra de Kandinsky es disciplina; al color s'afegeix la geometria i la interacció de la forma, i la seva pintura s'aprofita de les múltiples tendències que coincideixen en diferents moments a la Bauhaus.
El nucli de l'ensenyament de Kandinsky a la Bauhaus es troba recopilat en el compendi Punt i línia sobre el pla (escrit entre 1923 i 1925, publicat en 1926), segon treball important que el mateix autor considera com una continuació del seu llibre Del
espiritual en l'art i que us podeu baixar aquí:



 
Kandinsky considerava que en el "espiritual" es trobava i a la possibilitat d'aquella gramàtica pictòrica que tant es va esforçar a esbossar, el "baix continu en la pintura" de què parlés Goethe, que tanta influència va tenir en l'artista rus. Si a De l'espiritual en l'art Kandinsky es dedica sobretot al color, com a principal manifestació de l'esperit en la pintura, en aquesta nova etapa complexa i racionalitza la seva gramàtica en afegir concepcions sobre els elements aïllats punt, línia i superfície, i com aquests s'interrelacionen.
En els anys de De l'espiritual en l'art, havia prestat especial atenció a tres polaritats bàsiques: vermell / blau, blanc / negre i verd / vermell, d'acord amb les nocions psicològiques i espirituals ja descrites. "L'harmonia dels colors s'ha de basar únicament en principi del contacte adequat amb l'ànima humana. Anomenarem a aquesta, principi de necessitat interior ", escrivia l'autor el 1910. En canvi, la seva nova doctrina del color en la Bauhaus va adoptar una via més racional, concentrant-se en les bases físiques de l'ordenació cromàtica, investigant en especial la triada de colors primaris groc-vermell-blau.
L'interès de Kandinsky es va centrar en l'ordre dels colors, formes i altres elements lineals, que pretenia corroborar mitjançant la proposició de problemes sistemàtics i analítics. L'eix de l'ensenyament de Kandinsky a la Bauhaus es va estructurar de la següent manera:
1. Teoria dels colors (color aïllat).
2. Teoria de la forma (forma aïllada).
3. Teories del color i la forma (relacions color-forma).
4. Plànol
Quant a la seva teoria del color, l'artista va ampliar les seves nocions sobre els contrastos, sense deixar de banda les seves qualitats sinestèsica. Són exemplars aquestes caracteritzacions que va fer dels contrastos groc / blau i negre / blanc:


Amarillo
Azul
 
Excéntrico
Concéntrico
 
Avanza
Retrocede
 
Hacia arriba, hacia los límites y más allá; tensión exterior.
Hacia abajo; introvertido, sin llegar a los límites; tensión interna.
 
Explosivo, agresivo, apremiante, fresco, loco, activo: ¿positivo, material, masculino?.
Evasivo, apartado solitario (concha de caracol), pasivo: ¿negativo, abstracto, femenino?.
Sentido del tacto
áspero, puntiagudo.
blando, sin resistencia
Sentido del gusto
agrio
insípido (higos frescos).
Sentido del olfato
penetrante (cebolla, vinagre, ácidos)
aromático, flores (rosa, violeta).
Sentido del oído
agudo, penetrante (canario)
grave, ahogado (cuco).
Música
la banda es amarilla, tono agudo
el órgano es azul, tono profundo
 
Blanco
Negro
Temperatura
cálido (próximo al amarillo)
frío (próximo al azul)
Espacio
muro sin fin
agujero sin fondo
Posibilidades
todas las posibilidades
sin salida
Luz
máxima: suma de todos los rayos
oscuridad absoluta: sin rayos
Sonoridad
Máxima, inaudible
Mínima, inaudible
Ciclo de la vida
Nacimiento
Muerte
Sentido del oído
Silencio (no muerto, lleno de posibilidades)
Silencio (silencio eterno sin futuro ni esperanza)

Veiem llavors com, al costat del anàlisi de les qualitats intrínseques de cada color, de tipus introspectiu, psicològic i fenomenològic, típic de De l'espiritual en l'art, Kandinsky avança en els seus anys a la Bauhaus en l'estudi més detallat de la relació dels colors entre si. En aquest sentit, pot afirmar -gestálticament- que el valor dels colors es modifica d'acord amb relacions de proximitat amb altres colors. Així, veiem com el groc, al costat del blau o al negre, es veu més clar, més gran i més fred, o que el blau, acompanyat de groc o blanc, es torna més fosc, petit i càlid.
La seva teoria de les formes es va edificar a partir d'elements bàsics com el punt i la línia, i de les tres formes bàsiques que sorgeixen d'aquests elements: cercle, triangle i quadrat. La seva explicació s'inicia amb el punt, que és la unitat mínima de la seva teoria del llenguatge, i d'allà deriva que la composició més senzilla és la que presenta un punt dins d'un quadrat. Aquí les tensions entre punt i pla es troben en perfecte equilibri.
Del punt, Kandinsky deriva les seves consideracions sobre la línia, entesa com "empremta del moviment del punt". En el seu sistema analític, classifica les línies en rectes, trencades i corbes, i dins de les rectes distingeix l'horitzontal, la vertical i la diagonal com a formes bàsiques a partir de les quals es deriven les altres.
 
Angulo
Forma
Color
agudo
triángulo
amarillo
recto
cuadrado
rojo
obtuso
círculo
azul

Aquesta correspondència, ara perfeccionada i augmentada, ja havia estat esbossada per Kandinsky a De l'espiritual en l'art. "La relació inevitable entre color i forma ens porta a observar els efectes que té la forma sobre el color" deia llavors, i un aclariment ja formulada en aquells anys dóna la pauta per a l'estudi de les seves obres en el seu període dins de la Bauhaus: "Un triangle pintat de groc, un cercle de blau, un quadrat de verd, un altre triangle de verd, un cercle de groc, un quadrat de blau, etc., tots són ens totalment diferents i que actuen de manera completament diferent. Determinats colors són realçats per determinades formes i mitigats per altres. En tot cas, els colors aguts tenen major ressonància qualitativa en formes agudes (per exemple, el groc en un triangle). En els colors que tendeixen a la profunditat, s'accentua l'efecte per formes rodones (per exemple, el blau en un cercle). Està clar que la dissonància entre forma i color no és necessàriament «disarmónica» sinó que, per contra, és una nova possibilitat i, per això, harmònica. "


 
Malgrat la seva anàlisi positiu i racional del medi plàstic, postulat per ell i portat a la pràctica en les obres d'aquest període, Kandinsky no va arribar mai a un positivisme funcionalista dins de la Bauhaus, o a un radicalisme com el de Mondrian, que exasperar aquesta tendència de depuració punt de pintar només línies rectes, colors primaris i blanc i negre.
És evident que els quadres de Kandinsky dels anys 20, contemporanis a Punt i línia sobre el pla, s'aprecien com més geomètrics i "racionals", però mai es va atenir al dogma triangle-groc, cercle-blau, quadrat-vermell. Malauradament, una vegada més Kandinsky va enfrontar dificultats per transmetre'ls aquestes idees als seus alumnes i col·legues, que moltes vegades es van mostrar escèptics al respecte.
És clar el malentès que generava la teoria de Kandinsky, tot i que ja a De l'espiritual en l'art havia aclarit que les seves associacions entre forma i color eren només punts de partida, no instruccions sobre els resultats finals, que obren múltiples combinacions per buscar altres tants efectes: "El nombre de colors i formes és infinit, i així també són infinites les combinacions i al mateix temps els efectes. El material és inesgotable. "No és el mateix postular, per exemple, que un triangle és una figura càlida, i va pintar de blau pot contrarestar aquest efecte, o que un cercle vermell adquireix més dinamisme que en la seva" forma pura "blau; que pretendre que tots els triangles que es pintin siguin grocs, tots els quadrats vermells i tots els cercles blaus. Com si les paraules del propi Kandinsky no fossin suficients per aclarir-ho, estaven també les seves pintures.

Els darrers anys a París.

Del 1934 al 1944, la seva vida va transcórrer a París. Tot i ser un pintor de fama internacional, l'ambient artístic parisenc el va rebre amb total fredor, una cosa que el va decebre amargament. Va viure retirat en un petit apartament on es produiria l'última transformació del seu estil pictòric. Comença a combinar colors fins llavors no vistos, ofereix una impressió graciosa de filigrana, amb colors pàl·lids i de vegades transparents, lluny d'aquells contrastos a què ens tenia acostumats, abandonant les formes purament geomètriques


Ell mateix ho descriu a la revista Konkretion (1935): Anomeno "mirada interior" a l'experiència de sentir l'ànima secreta de totes les coses a través del microscopi o telescopi. Aquesta mirada travessa la dura closca, la "forma" exterior, per arribar a l'interior de les coses i ens permet captar, amb tots els nostres sentits, el "bategar" interior de les mateixes. No cal dir que en aquesta època Kandinsky es va inspirar en microorganismes, embrions, animals marins invertebrats, llibres de biologia i en alguns artistes parisencs.

Van intentar etiquetar-lo com surrealista "abstracte" i com a pintor geomètric, però ell, per a deslligar d'això, parla de "l'art concret": ... la pintura abstracta crea, al costat del món "real", un món nou que exteriorment no té res a veure amb la "realitat". En el seu interior està subjecte a les lleis del cosmos. Al costat del món "natural", apareix un "artístic", igualment real i concret. Per això jo prefereixo anomenar art "concret" a l'art "abstracte".



En els seus últims quadres no es reflecteix aquest ambient de frustracions, incerteses i perills. Malgrat la seva arteriosclerosi va seguir pintant fins al final de la seva vida, el 13 de desembre de 1944.
Podríem definir Kandinsky com una persona afable, humil, oberta, molt actiu, meticulós i tremendament honrat en el seu treball. No hi ha frau en l'obra de Kandinsky (no es pot dir el mateix de tot l'art abstracte). Ell sentia els colors, gaudia dels quadres.

 
Per més que no ens agradi l'art abstracte, crec que algú així es mereix, com a mínim, un esforç de comprensió per la nostra part, abans de condemnar la seva pintura. Una cosa veu ell en el joc de colors i formes que se'ns escapa, potser no ho entenguem perquè ens falta desenvolupar més la sensibilitat per a la pintura. No tothom s'emociona o s'arrova amb l'adagi d'Albinoni, cal gust i sensibilitat per a la música. No estarà passant això mateix amb l'obra de Kandinsky? La seva pintura comporta dificultats per ser entesa, per poder sentir i emocionar, però potser l'esforç valgui la pena.
Si no aconseguim aquest mirar amb "ulls lliures", potser ens estem perdent alguna cosa bella, una cosa internament bonica.
Bona part del material està extret del text de Mariano Garcia, sobre Kandinsky, que podeu trobar sencer aquí:
http://www.solesdigital.com.ar/artesvisuales/EspecialKandinsky-Intro.htm

Us adjunto una presentació amb una bona quantitat d'obres del nostre autor.

Com sempre confio en que us sigui útil.