dilluns, 2 de novembre del 2009

MOMENTOS: LA PREHISTÒRIA, ÈTAPA MÀGICA

Tradicionalment els especialistes en història de l’art acostumen a dividir els orígens de les activitats artístiques en tres grans etapes: l’etapa màgica, que englobaria des del Paleolític fins el Neolític, l’etapa de les grans revolucions urbanes i les primeres civilitzacions, i posteriorment, l’art de la cultura minoica, a l’illa de Creta, precedent immediat de la cultura grega.
En aquest missatge ens centrarem en la Prehistòria.

El període que abasta l’estudi dels orígens de l’art és el més llarg de la història de la humanitat. No es pot precisar quina va ser en els obscurs temps de la prehistòria la primera manifestació artística, però no sembla creïble que fins l’aparició de les primeres pintures a les coves fa uns 62.000 anys, o de les Venus paleolítiques, es a dir, uns 40.000 anys aC, l’home no fes cap activitat artística. Avui en dia tenim constància de que cap el 400.000 aC., va existir una orquestra de com a mínim sis músics que interpretaven diversos instruments d’os i de pedra.







Aquesta va ser l’etapa èpica per excel•lència de la història, en la que els éssers humans s’enfronten una àrdua lluita per la supervivència; en aquelles condicions no es possible cap discriminació en el món vivent, persones, animals, accidents de la natura i els astres, formen una unitat que vincula tot el que existeix.

Sovint és presenta –en la meva opinió erroniament- l’home primitiu com: “un pobre ser que, como bestia maldita, vive indefenso y solo, frente al mundo exterior y que no recibe del universo - ambiente más que imágenes visuales, cambiantes e inseguras” . La idea d’una oposició entre l’home i l’entorn, o medi ambient, no sabem quan apareix històricament, el que sí sabem, es que aquesta idea, s’incorpora a la visió del món occidental, d’una manera plena, en el decurs de la civilització grega clàssica, coincidint amb el pas del matriarcat al patriarcat. Malgrat que d’altres cultures també la comparteixen, en cap no arriba a assolir els extrems que té a la nostre. Malauradament, els efectes d’aquesta visió d’enfrontament home-natura, els podem observar en la deteriorització i destrucció del medi ambient - continua el nostre autor dient: “Confundido por la caprichosidad e inconexión de los fenómenos - derivada de l’anterior, l’home perd la perspectiva de la globalitat i de les interaccions mútues entre els diferents éssers, la definitiva caracterització d’aquest punt de vista la trobarem en l’idea de l’univers màquina que tan va agradar als científics dels S.XVIII i XIX, afortunadament aquest paradigma comença a ésser substituït, en els nostres dies, pel d’un univers com un organisme- el hombre primitivo vive en un oscuro terror espiritual...Este sentimiento de miedo no desaparecerá nunca por completo, y el residuo de esas sensaciones y de otras más profundas, se observa en forma de oscuro recuerdo, de instinto, que es como nosotros llamamos a esa corriente subterránea de nuestro ser, que rastreamos en nosotros mismos, como última instancia de nuestro sentir, como permanente fondo irracional.

El hombre primitivo tiene necesidad de intentar convertir la inabarcable relatividad del universo en unos valores inmutables y absolutos. Esta exigencia le lleva a crear el idioma y el arte, y sobre todo, la religión.







Bajo el peso de ese terror metafísico, el hombre primitivo recarga sus actos y sus empresas con toda suerte de motivos religiosos. Cada paso, cada actividad, la envuelve de prácticas religiosas, o bien defensivas, o bien propiciatorias, trata de hacerse tabú a sí mismo, y a todo lo que ama y estima, por medio de secretos, conjuros, etc. Aturdido y aterrado por la vida, busca lo inanimado, lo que no tiene vida, porque en ello ve eliminada la inquietud del devenir y afirmada la fijeza perdurable, pretende detener la caprichosidad del mundo exterior cambiante, por eso crea las formas geométricas o estereométricas, que transcienden los fenómenos y en donde queda superada la caprichosidad y la mutabilidad del caos de los fenómenos...







Partirá pues de la línea rígida, persigue las restantes posibilidades de la línea, crea triángulos, cuadrados, círculos, ensarta igualdades, descubre la regularidad, la simetría y la armonía y, en suma, produce una ornamentación que representa para él, no sólo el goce del adorno o el juego, sino una tabla de valores que simbolizan su necesidad y, por lo tanto, satisfacen las más profundas aspiraciones de su alma. La fuerza de conjuro que reside en esos símbolos lineales claros, permanentes y necesarios, le hace recubrir con ellos todo cuanto estima y, en primer lugar, su propio cuerpo que de esta manera se hace tabú, por medio del tatuaje ornamental que pretende anular el terror ambiental, que la creciente orientación espiritual no ha logrado mitigar todavía...







Sin la menor duda el primer hombre fue un artista. El acto estético precede al social... El acto totémico de maravillarse ante el tigre, viene antes que el de matarlo. La necesidad de soñar, de imaginar, es más fuerte que ninguna necesidad utilitaria. La necesidad de entender lo incomprensible viene antes que el deseo descubrir lo desconocido. El mito se produjo antes que la caza. La mano del hombre deslizó una vara por el barro para hacer una línea, antes de aprender a arrojarla como una jabalina. La primera expresión del hombre, como su primer sueño, fue de carácter estético. Incluso el habla fue antes que nada una manifestación poética, pues al emitir los sonidos guturales expresaba a gritos su temor, hambre, frío, necesidad, o su rabia ante su trágica situación y su desamparo frente al vacío que no, una demanda de comunicación. La primera interpelación de un hombre a su vecino fue un grito de poder, o de solemne debilidad, no una petición de un trago de agua. El propósito del primer habla del hombre fue una interpelación a lo desconocido, su comportamiento tenía origen en su naturaleza artística. 







La imagen de Dios, en este caso de la Diosa -Venus de Barekat Jam, de unos 280.000 años de antiguedad-, no la alfarería, fue el primer acto manual. Porque el acto artístico es connatural al hombre, y desde el principio de los tiempos, el hombre aspira a la vida creativa, a ser un creador de mundos - como Dios mismo -, porque los artistas son los primeros - en el sentido de inicio, pero también de primordial- hombres. Pero volvamos al hombre primitivo y su arte, después de haber creado con su ornamentación las líneas geométricas, intenta seguir mitigando la caprichosidad torturante de los fenómenos, así, sustrae al ininterrumpido flujo del devenir, los objetos del mundo exterior que quiere retener y fijar en la intuición; los despoja de sus contingentes falaces, de su inmersión en el espacio, y reduce sus formas cambiantes y diversas, quedando adheridas a la línea incorpórea, al plano.




A medida que su orientación espiritual se robustece, prodúcese paralelamente una disminución de ese carácter rígido, de ese sentido conjurador que tiene el arte primitivo”.




L’art prehistòric animista i la ciència xamànica deriven –crec- d’un propòsit vitalista. L’objectiu primordial de les comunitats primitives era reforçar la mutació produïda en l’ésser humà, consolidar i estabilitzar l’espècie, aconseguir la seva adaptació al medi ambient, trobar la forma de vida mes adient per a sobreviure i per a desenvolupar les potencialitats corporals, mentals i espirituals assolides; així les necessitats de supervivència, adaptació i desenvolupament biològic, donaren com a resultat una visió del món concordant amb aquestes necessitats. L’home esguarda el món amb aquest propòsit interior imprès de forma gairebé instintiva, donant lloc al naixement d’una ciència i un art capaços de subministrar un seguit d’elements que esdevinguin útils a aquesta necessitat vitalista.







És un lloc comú –tot i que discutible, com veurem més endavant- que l’art primitiu tenia propòsits de màgia simpàtica i d’identificació totèmica, amb la qual cosa pretenia propiciar-se les qualitats d’animals “aliats” i afavorir el “pacte de caça” amb els comestibles. Resulta tanmateix difícil poder fer-nos una idea del tipus de ciència acoblada a l’art d’aquesta època, d’aquell paradigma científic que podem anomenar xamànic. El més gran expert mundial en pintura prehistòrica, l’Abat Breuil, assenyala la utilitat màgica de les disfresses i màscares per a atreure als animals, com també la de certes cavernes com a indrets adients per al ritual i la iniciació. La pintura, doncs, era empleada com a tècnica per aconseguir poders en la mecànica de les relacions animistes. D’altres autors com el professor Jordá, es neguen a admetre que una única resposta serveixi per solucionar els enigmes de mes de 15000 anys d'art. Aquest especialista posa especial atenció en l'ocupació de diferents colors o tècniques en les representacions. Aquests elements semblen respondre a tradicions artístiques pròpies dins de determinats grups humans paleolítics. L'Art seria el reflex d'una religió zoolátrica, lligada a una economia caçadora-recol•lectora i a una societat molt primitiva i, possiblement, endogàmica. L'Art inclouria elements màgics (referents a ritus) i elements religiosos (referents a mites) relacionats amb la fecunditat (vulves i falos) amb el culte als avantpassats (antropomorfos), als arbres (ideomofos ramiformes), etc. de vegades molt difícilment discernibles. D’altres autors, com Francisca Martín-Cano Abreu dedueix les relacions entre aquestes manifestacions artísitiques i les posicions dels astres en diferents èpoques de l’any, particularment significatives de la “Madre Naturaleza” en la seva personificació de la Via Làctia. És a dir, que les hipòtesis són moltes i no hi ha una que ho expliqui en la seva totalitat. Darrerament, però, el món que analitza l'art de la Prehistòria, s'ha vist convulsionat per les seqüel·les de l'obra de Jean Clottes i David Lewis-Williams: "Los Chamanes de la Prehistoria" que aporta una hipòtesis força complexa i completa sobre les motivacions d'aquest art.




En efecte, segons ens diuen Clottes i Lewis-Williams en l'obra “Los Chamanes de la prehistoria”, el xamanisme com institució relacionada amb les manipulacions extàtiques que permeten al subjecte l'accés a estats de trance profund i altres formes de ECA (Estats de Consciència Alterada) estendria el seu abast a través de les cultures més diverses. No només entre els moderns salvatges (per a dir-lo amb Morgan) si no també entre els éssers humans del paleolític superior –els «autors» de les pintures parietals europees– ens trobaríem amb pràctiques cerimonials tipificables sota el rètol de «xamàniques»:

«Nosaltres pensem que aquesta tradició es remunta encara molt més allà, concretament a l'aparició, durant la Prehistòria, dels veritables humans moderns. En tots els períodes i llocs, la humanitat ha conegut estats de consciència alterada extàtica o frenètica, a més de les al•lucinacions. De fet, la capacitat de passar, voluntàriament o no, d'un estat de consciència a un altre, és altra característica universal que forma part del sistema nerviós humà. Totes les cultures, i entre elles les del Paleolític superior, s'han enfrontat, d'una manera o d'una altra, a aquest problema que contempla diferents estats de consciència. Algunes cultures –segurament no totes– ens suggereixen l'existència de xamans.»

En aquest context doncs, la base fonamental del xamanisme residiria en el domini mateix dels procediments que possibiliten la inducció d'estats de consciència alterada. Des del punt de vista de la neuropsicologia, els ECA  (Estats Alterats de Consciència) apareixen com una sort de continuum gradual en els extrems de la qual figurarien respectivament els estats de plena consciència (de «consciència ordinària», no alterada) i les diferents modulacions del trance profund poblades de deliris, pseudo-percepcions i al•lucinacions sensorials (tàctils, auditives, olfactives, etc., no només visuals) de etiologia diversa: així, com causes possibles de les al•lucinacions pròpies dels ECAs profunds poden destacar-se alteracions fisiològiques vàries, epilèpsies, esquizofrènies, etc., encara que també consum de drogues psicotròpiques, privacions sensorials, aïllament perllongat, dolor intens així com exposició a danses extenuants o a sons penetrants i rítmics.

Sigui com sigui, la investigació neurofisiologia hauria constatat, segons ho adverteixen Clottes i Lewis-Williams, l'encadenament de tres fases distingibles en l'estat de trance profund, determinades per la constitució mateixa del sistema nerviós central.

En el primer estadi del trance, el més lleuger de tots, les al•lucinacions reprodueixen formes geomètriques tals com puguin ser punts, línies rectes o corbes, zig-zags, meandres, etc. Aquestes imatges, que solen revestir colors vius, poden entremesclar-se, separar-se, centellejar o desaparèixer. 







En el segon estadi, el subjecte sotmès al ECA, tracta de «racionalitzar» les seves al•lucinacions geomètriques, interpretant-les de diferents maneres: «Les transformen, dintre de les seves il•lusions, en objectes carregats, de significat religiós o emocional, de vegades en elements de l'estat d'ànim del participant. Els occidentals per exemple, poden interpretar una forma rodona i lluminosa com una tassa d'aigua si tenen set o com una bomba si tenen por, mentre que els zig-zags en moviment es transformaran en les ondulacions d'una serp»









El tercer estadi, obriria pas a les primeres percepcions al•lucinatòries antropomorfes o zoomorfes. El subjecte es veu immers en un remolí o túnel franquejat per les formes geomètriques de la primera fase, al final del com pot percebre's una font lluminosa. A la sortida del túnel, l'individu es troba en el «estrany món del trance», envoltat d'animals monstruosos, éssers humans i objectes tan il•lusoris com vívids. Altres testimoniatges característics de l'estadi 3 apuntarien a la sensació de vol del subjecte (el «vol màgic xamànic» del que parlava Eliade, però també el vol de les bruixes europees afeccionades a la mandràgora o a la belladona) o a la il•lusió de conversió en animals totèmics (guineus, óssos, àguiles, xacals, antílops). 









Cal destacar a més que segons Dolmatoff, les al·lucinacions visuals induïdes per les drogues indígenes consisteixen, fonamentalment, en imatges lluminoses geomètriques. Aquests "elements lluminosos geomètrics té una base neurofisiològica i tècnicament es designen (pels fisiòlegs, JRA) com 'fosfens'. Consisteixen en sensacions lluminoses que apareixen en el camp de visió, independentment d'una llum externa, és a dir, són producte de la autoiluminación del camp visual i es produeixen en el cervell "(Dolmatoff, 1985:293). Sensacions lluminoses que, segons sembla, funcionen com a bancs de dades visuals als quals el aborigen li fa correspondre una intenció simbòlica. La persona percep un gran nombre de petits elements brillants, de forma geomètrica, com ara estrelles, punts o línies que apareixen sobtadament sobre un fons fosc, movent-se com en un calidoscopi. Són formes de vegades semblants a espirals, a flors o plomes, a vidres, tot amb una marcada simetria bilateral. Hi ha motius d'enreixats, de cercles concèntrics o de fileres de punts lluminosos "(Dolmatoff, 1985:293). Qui hagi visitat aquesta cova notarà la similitud entre els conjunts rupestres i aquestes lucinacions descrites.



Segons Alcina, aquestes visions induïdes "no són momentànies, sinó que persisteixen durant un cert temps-mesos potser-, de manera que la periòdica celebració de cerimònies en què s'ingereix algunes d'aquestes drogues faria que aquestes fosfenos quedessin incorporats permanentment en els individus. D'aquí que la visió de la realitat per part dels individus habituats a la ingestió d'aquestes drogues, incorpori inevitablement els fosfenos a la visió real fent, per tant, d'aquesta realitat un món fantasmagòric que fàcilment és interpretat mitjançant mites "
Importa destacar, que Clottes i Lewis-Williams emfatitzen que la presència de tals fases en els estats de consciència alterada apareixen com universals en la mesura que romanen determinats pel sistema nerviós, sense perjudici que els continguts mateixos de les al•lucinacions particulars quedin fixats pels contextos culturals de partida, així:

«Un xaman san podrà veure un elán del Cap, mentre que un inuit veurà un ós polar o una foca. No obstant això, tenint en compte tals diversitats culturals, podem estar raonablement segurs que els tres estadis de la consciència alterada proporcionen el marc indispensable per a la comprensió de l'experiències xamàniques.»

Aquestes reaccions universals del sistema nerviós davant els estats de consciència alterada proporcionen les línies de fons que permeten detectar una unitat subjacent (en l'ordre de la «estructura profunda» per a dir-ho amb Chomsky) a la diversitat aparentment irreductible (però fenomènica per així dir, «superficial») de les pràctiques xamàniques. Les diferències són, segons ho reconeixen Clottes i Lewis-Williams, poc sorprenents tractant-se de tradicions tan allunyades geogràfica i temporalment. El que demana una explicació detallada són les analogies aclaparadores que també poden trobar-se entre cultes xamànics de diferents llocs del món. Aquestes semblances, per hipòtesis d'origen neuronal com veiem, conformen el context psicològic que dóna cos al «cosmos xamànic» a la calor del com van emergir els motius pictòrics de l'art paleolític franc-cantàbric. 




Al dir dels nostres prehistoriadores certament, els xamans, es representarien el món sota un esquema d'estratificació les versions de la qual més simples inclouen tres nivells separats però interconnectats entre si (immanents els uns als altres): el plànol de la vida ordinària d'una banda i altres dos nivells per altre (topogràficament situats a més: el món «inferior» i el «superior»), habitats respectivament pels esperits i els animals-esperits. No cal dir que tals representacions, proporcionaran a Clottes i Lewis-Williams una matriu privilegiada des de la qual interpretar els significats de l'art rupestre de les coves paleolítiques.

L’anomenat art paleolític franc-cantàbric constitueix un panorama molt copiós de cavernes i jaciments arqueològics (el 95% dels quals es troben precisament a França i la Península Ibèrica) que cobreix un ventall temporal de vint-i-cinc mil anys distribuïts en diversos estils artístics (de l’aurinyacià al magdalenià). En aquest sentit, sorprendria efectivament –i així ho destaca Els xamans de la prehistòria– la continuïtat i homogeneïtat que s'acusa a la base d'aquest desplegament (sense perjudici per descomptat de les variacions puntuals, de detall), tant en relació als continguts representats com a les tècniques pictòriques utilitzades pels artistes. 







Pel que toca als motius artístics, i sense destorb de la presència de trets indeterminats i signes geomètrics molt importants numèricament, cal afirmar que el lloc més destacat en les representacions parietals correspon al bestiari paleolític i molt assenyaladament als grans herbívors plistocens amb els quals els homes de les cavernes haurien quedat inextricablement vinculats en virtut de la caça: en les parets de les coves apareixen recurrentment bisons, uros, cavalls, mamuts, cérvols, etc. En altres casos són representats felins, rinoceronts, óssos i altres animals perillosos –així en Chauvet o en Dordoña–, sense que faltin tampoc algunes mostres –si bé més rares– d'aus o rèptils (Gargas o la Sala de les Òlibes de Trois-Fréres en el Gravetiense).

Enfront de l'abundància de motius zoològics, escassegen en el paleolític les representacions humanes (que arribarien a ser tan prominents a partir del neolític, i en la major part dels casos que aquestes es registren ho fan de manera incompleta a manera de fragments corporals (caps, penis, vulves, mans positives o negatives com les que poden contemplar-se en Gargas o en Font del Salín, etc.) o siluetes esbossades. 



 


En canvi, són excepcionals i molt poc naturalistes, les figures humanes completes (gairebé sempre dejunes de detall i borroses). A més, Clottes i Lewis-Williams dediquen atenció especial a la presència de criatures híbrides, els teriàntrops o fetillers durant tot el paleolític (són cèlebres en aquest sentit les mostres de Lasclaux o de Trois-Fréres).

D'altre costat, són freqüents també els signes i traços –de vegades denominats «idiomorfs», «ideogrames» o «símbols»– la naturalesa dels quals resulta molt difícil d'interpretar (capes de punts, bastonets vermells, etc.) associats als continguts animals (amatents en els mateixos panells o muntats sobre les bèsties representades). 



 







Del major interès resulta, la constatació de temes absents de les representacions pictòriques. En efecte hi ha animals destacats negativament per la seva absència o la seva relativa escassesa.

«Entre els animals, alguns no apareixen mai en l'art parietal, tals com els insectes o els rosegadors, fins i tot el senglar (aquells casos assenyalats en Altamira per Breuil són d'allò més dubtós). Altres animals són escassos (ocells, serps, peixos) o coneguts solament per un o dos exemplars (llebres de Gabillou, mussol, hiena o pantera de Chauvet, pingüins de Cosquer; comadreja en la Galeria Clastres; guineu de Altxerri; llop de Font-de-Gaume; possible glotó dels Casessis; elán de Gargas; daines dels Combarelles i del Buxu; antílop saiga dels Combarelles; bous almizclers de Roc-de-Sers o de Chauvet; onagre de Trois Féres). Aquesta llista d'excepcions dóna idea de les possibilitats que oferia, a priori, una fauna extremadament variada i de la qual solament alguns animals van ser escollits.»

Deixant al marge la fauna, tampoc apareixen mai en l'art parietal europeu episodis de la vida natural (és a dir, escenes radials) o de la vida humana quotidiana –artesanies, vestimentes, interaccions socials de tot tipus, armes a excepció precisament de les usades en la caça...– (això és, episodis circulars). Des de les nostres pròpies coordenades, no resulta de cap manera, desgavellat concloure per tant, que l'art parietal europeu és en bona mesura, un art angular, religiós, almenys en tant apareix dedicat gairebé en exclusiva a la representació dels númens animals vinculats al ser humà per relligaments etològiques envolupants. No obstant això, aquesta circumstància tampoc representa, en absolut, una sorpresa.

Una unitat semblant pot rastrejar-se referent a les tècniques utilitzades en el tractament d'aquestes temàtiques. Cal advertir –sempre segons Clottes i Lewis-Williams– sense por a la simplificació, que els mateixos procediments pictòrics es mantenen substancialment al llarg dels diferents estils paleolítics: així el gravat, el traç digital sobre les superfícies toves, la combinació bicromàtica de vermells (aconseguits a força d'òxids de ferro) i de negres (a partir del carbó i del biòxid de manganès) en absència gairebé total de tercers colors (salvant els casos del groc en alguns traços de Chauvet o de Lasclaux, o del blanc per a les mans de Gargas); també és recurrent les representacions en perfil dels animals númens (amb les convenients excepcions: verbigràcia, en Lasclaux un cavall estaria caracteritzat de cara) que a més es pinten al marge totalment de suport, com «surant en l'aire» sense ancoratge algun en les línies de sòl, el que contribuiria a conferir a tals bèsties d'un curiós aire de «irrealitat» segons ho assenyalen els nostres prehistoriadors. Una sensació accentuada en el cas dels animals oblics o verticals. Els artistes paleolítics tampoc semblen preocupar-se per l'escala de representació, així les mateixes espècies apareixen tractades a escales diverses en els mateixos panells (ja siguin aquests aurinyacianes –Chauvet, per exemple– o magdalenianes –Niaux posem per cas–) però tampoc es reprodueixen les semblances de grandària entre espècies distintes. Encara que generalment les escales pictòriques són menors que les reals, en ocasions les imatges de les bèsties adopten dimensions majors (és el cas dels toros de Lasclaux o de la comadreja de la Galeria Clastres.) 



 





Finalment, ha d'esmentar-se un recurs significatiu, utilitzat en el tractament dels perfils animals: la recerca de relleus i plecs naturals en les parets de les coves per a reproduir sobre ells contorns d'animals com ocells (Altxerri), bisons (com el de l'estalagmita de Puente Viesgo o els del sostre de Altamira) o cérvols (Niaux). Concloent d'aquesta manera:

«Si els temes escollits i els que no ho han estat demostren la unitat de l'art parietal paleolític, aquesta unitat encara es reforça més per les tècniques utilitzades, doncs podrien haver variat al llarg de tan extens període de temps. Per contra, es constata que els animals estan pintats o gravats sempre de la mateixa manera, però sense arribar a ser estereotipats”.

Arribats a aquest punt, es fa necessari assenyalar que la «hipòtesi xamànica» sostinguda per Clottes i Lewis-Williams en el present llibre (i abans de res a partir del seu capítol 4: «Art de les coves i xamanisme») s'obre pas en contraposició polèmica respecte a altres possibilitats interpretatives dels significats –emic– de les relíquies arqueològiques paleolítiques que han pogut presentar-se en el passat –i que, en molts casos mantenen certa vigència «sociològica» en alguns sectors de la pròpia comunitat científica–. Succeeix a més, que els propis jaciments llancen en molts casos, dificultats «hermenèutiques» agudes que vindrien a propiciar l'enfrontament entre diferents paradigmes interpretatius. Tal com ho adverteixen Clottes i Lewis-Williams:

«No obstant això l'art no sap parlar per si mateix i el missatge apareix esbiaixat o difícil d'entendre per diverses raons. Les imatges parietals no constitueïxen més que una part, sens dubte ínfima, del que va ser dibuixat, encara que l'art de les coves, en comparació de l'art a l'aire lliure es troba en una posició privilegiada. No obstant això, fins i tot en les coves més profundes, han tingut lloc destruccions i degradacions. Per exemple, quan un animal està representat sense cap, es tracta de la voluntat de l'artista o és producte d'un fenomen natural posterior.»

Aquestes ambigüitats poden quedar neutralitzades, dissipades, mitjançant l'anàlisi detinguda que possibiliten els procediments estadístics, les comparances etno-històriques o l'estudi morós del context arqueològic del jaciment. Amb tot, Clottes i Lewis- Williams reconeixen expressament la pertinència del ignorabimus en el camp de les ciències prehistòriques:

«En certs casos, els estudis moderns permeten respondre a aquesta pregunta, tal com ocorre en Niaux, però en altres casos no es coneixeran mai.»

D'aquesta manera, les mostres d'art parietal paleolític europeu han estat interpretades com purs ornaments d'intencionalitat merament «estètica» (la teoria del «art per l'art» defensada en el segle XIX per Gabriel de Mortillet o per Piette i en la segona meitat del XX per especialistes com pugui ser-lo John Halverson), com pràctiques propiciatòries de màgia simpàtica o màgia caçadora (segons van proposar Reinach o l'abat Breuil baix l’ influx de les categories de Frazer), o com una sort de ars combinatòria semiòtic estructural que operaria sobre la base de les oposicions binàries entre animals típics –cavalls enfront de bisons o uros en el panell central, cabres o cérvols com acompanyants etc., amb significats contraposats –masculí/femení, etc., (estaríem en aquest cas davant la interpretació de Leroi-Gourhan i els seus acòlits). En aquest context, la novetat principal representada per la «hipòtesi xamànica» que els nostres autors proposen (una novetat, en tot cas relativa dau, entre altres coses, que es reconeixen precedents en figures com les de Mircea Eliade, Weston L'Embarri o Joan Halifax) residiria en l'explicació dels significats emic de les mostres parietals a la llum de la «teoria general del xamanisme» abans exposada; així:

«Tenim, doncs, raons per a defensar, que algunes persones, durant el Paleolític superior van passar pels tres estadis que condueixen als estats al•lucinatoris profunds i que aquests estats eren interpretats i ritualitzats pels grups de caçadors-recol•lectors de forma compatible amb les seves maneres de vida.»




 





Així, les imatges de grans bèsties reproduïdes en les parets, relleus o estalagmites de les cavernes no serien altra cosa que el resultat de la plasmació de les visions d'animals-esperit vivenciades pels al•lucinats paleolítics durant els seus trances (el que explicaria per cert a més, la presència de formes i traços indeterminats en els panells prehistòrics, traços que poden posar-se en paral•lel amb les formes geomètriques típiques de l'estadi 1 del ECA), els teriomorfs poden començar a ser reinterpretats com el resultat de la conversió il•lusòria en animal del subjecte sotmès a l'estadi 3 del trance. Les coves i els abrics subterranis sens dubte comencen a aparèixer molt nítidament com la reproducció més rigorosa de l'avantsala mateixa del «món inferior» de la cosmovisió xamànica, aquell plànol habitat pels esperits dels animals i que els éssers humans podien explorar a l'imprimir en les parets de les grutes els contorns de les seves mans «negatives o positives» (quan sigui el cas a més, que aquestes mans –com la de Gargas posem per cas– apareguin mutilades, cabrà interpretar el fet com un contundent testimoniatge de pràctiques iniciàtiques en les quals l'intens dolor produït per la mutilació hauria operant a la manera d'un potent inductor dels Estats de Consciència Alterada). Com pot comprovar-se, tot lliga perfectament:

«La millor explicació seria creure que les coves eren els llocs de trànsit que conduïen a l'estrat inferior del cosmos xamanico. Les persones que per elles s'arrossegaven i caminaven es trobaven envoltades per aquest món del més enllà, de manera que tot –parets, voltes i sòl– significava alguna cosa. En nombroses societats d'aquest tipus, els xamanes visiten el món inferior en el transcurs de les seves al•lucinacions. Durant el Paleolític superior es traslladaven a ell, no només durant les seves visions, sinó també físicament, explorant els passos, les galeries i les sales de les coves.»












 




Concloem, què dir des de les coordenades generals del materialisme filosòfic (i en particular, per descomptat, des de la filosofia materialista de la religió) entorn del present llibre de Jean Clottes i David Lewis-Williams? Principalment, hem de reconèixer “als xamans de la prehistòria” un gran interès en la mesura precisament que les dades ofertes i les interpretacions llançades constituïxen un material privilegiat sobre el qual exercitar (i d'alguna manera, per tant, també amidar) la potència crítica (classificadora) i dialèctica del materialisme religiós tant en la seva fase gnoseològica com en la seva fase ontològica. Ara bé, la hipòtesi xamànica defensada en aquest llibre, sense perjudici de la seva fecunditat en el plànol de la gènesi (fecunditat que, per descomptat, nosaltres no ens atrevim a posar en dubte) deixa intacte, per així dir, l'ordre estructural, i això per no dir res dels supòsits acrítics (ells mateixos metafísics en molts casos per més positius que es pretenguin) que travessen el propi cor conceptual de la teoria de Clottes i Lewis-Williams –d'unes tals contaminacions hem procurat donar raó, sumàriament això sí. El que amb això volem dir és que l'abast la hipòtesi xamànica, d'altra banda de naturalesa indissimuladament psicologista, que representa el veritable pilar del llibre ressenyat es mostra insuficient davant el tràmit d'adonar dels significats essencials dels materials considerats, de les relíquies paleolítiques i els seus continguts teriomòrfics o zoomòrfics. Però és precisament el desentranyament de tals continguts (de la presència numinosa dels herbívors de Lasclaux o de Trois Fréres) la principal tasca que val assignar en aquest context a una interpretació (que llavors ja hauria de ser necessàriament filosòfica) de l'art parietal del paleolític. No obstant això, difícilment podran explicar-se les relíquies de referència al marge del compliment de tal requisitòria. 

«Un altre tant podria dir-se, de les eventuals invencions al•lucinatòries que conformen «teoplasmes», suports d'un valor numinós, deguts a estímuls farmacològics o de qualsevol altre tipus. Aquestes al•lucinacions en tot cas, pressuposen ja una prèvia i àmplia experiència amb formes animals. I només aquesta experiència explicaria adequadament els continguts zoomòrfics de tants deliris al•lucinatoris, incloent els del deliriums tremens de l'alcohòlic urbà dels nostres dies.»





Encara que són molts els llocs on han aparegut restes de cascall, - i d'altres plantes enteògenes - fonamentalment llavors, que no contenen alcaloides, només podem estar segurs de la seva utilització en un context ritual en dos casos. A la Cueva de los Murciélagos de Albuñol (Granada) on en un context neolític van ser dipositades entre els aixovars funeraris càpsules i llavors de Papaver somniferum, i al jaciment argàric de Rincón de Almendricos (Múrcia) en el qual les restes de cascall van aparèixer en l'interior d'un Pitho que caldria relacionar amb algun ritual relacionat amb els enterraments del lloc (López Saez i Guerra Dotze, 2006: 12 ss).
Estudis fitoquímics han detectat la presència d'hiosciamina, un alcaloide freqüent entre algunes solanàcies, a l'interior de diversos recipients, a l'abric de Pedra Cavada a Gondomar (Pontevedra) en un context del IV mil • lenni, en un got campaniforme amb traces de cervesa de la cova sepulcral de Calvari d'Amposta (Tarragona), en un recipient ceràmic en una fossa funerària de l'Edat del Bronze a Prats (Andorra), així com en un Kern trobat a la tomba d'un guerrer en la necròpolis Vacceus de La Roda (Valladolid) amb restes de fauna i vestigis de substàncies aromàtiques que havien estat cremades (López Sáez i Guerra Dotze, 2006: 18). La hipòtesi d'un banquet fúnebre en què s'hauria consumit alguna beguda al·lucinògena sembla bastant probable en aquest últim cas, de la mateixa manera que la troballa del vas campaniforme català reforça la teoria de Sherrat (1991) que relaciona aquest tipus de vaixella amb el consum ritual d'alcohol i drogues enteogenes.








A l'illa de Mallorca molt recentment ha pogut identificar un petit àmbit ritual en el qual es van processar grans quantitats de efedra (Ephedra fragilis). El context arqueològic ha estat identificat en les restes arquitectòniques del Bronze Final de Son Ferrer (c. 1100-850 aC) que es van salvar després de la construcció d'un turriforme escalonat. Les restes ceràmics associats a aquesta activitat, gran vas, recipient amb nanses mitjà i copa, suggereixen una preparació i un consum ritualitzat de la Ephedra, el principi actiu, l'efedrina, té poders euforitzants, similars als que proporcionen les amfetamines, entre d'altres , aparença de claredat mental i supressió de la sensació de cansament (V. Guerrero ea, Prehistory of the Balearic Islands. Archeological Record and Social Evolution before the Iron Age, Oxford, 2007, BAR (IS), p. 275)

El xamàn és un intermediari: un individu dotat de percepcions ultrasensibles que actua d’antena transmissora entre els poders de la natura i la comunitat. La seva comesa és posar la tribu en l’estat més adient per a poder rebre els poders vitalitzadors que conté la terra, les fonts d’aigua, els boscos, les cavernes, els rius, els animals i les plantes.

Originàriament, el xamàn només se serveix d’elements naturals purs i utilitza com a tècniques per a l’aplicació de les seves formes de coneixement, elements senzills d’expressió corporal com la dansa, el ritme i la curació; serà més tard quan esculpirà figures o pintarà baixos relleus, que són les formes del seu art, per a celebrar ritus de caça i de fertilitat sexual, serà més endavant quan erigirà megalits, acupuntura en el cos vivent de la terra, que són els instruments tècnics de la seva ciència destinats a augmentar la fertilitat del sòl.







La dansa és l’origen del niu dels animals, una dansa rodona materialitzada. La dansa és també la primera tècnica emprada per la ciència i l’art fusionats des dels orígens prehistòrics. Tècnica, perquè és una manera de captar energies tel•lúriques. Art, perquè dóna un canal d’expressió a les emocions, les provoca, les sintetitza o les intensifica. Segons el paradigma xamànic, la terra posseeix un tipus d’energies que provenen de la composició del sòl, dels camps electromagnètics generats per processos biològics de plantes o d’animals, de la ionització provocada per certs corrents o per determinats vents, del camp magnètic terrestre i de la posició relativa dels planetes. Hi ha indrets del globus i moments de l’any que les energies tel•lúriques poden ser rebudes amb profit per l’ésser humà. El xamàn, que coneix aquests indrets i sap mesurar els moments oportuns, mena la seva tribu per tal que hi pugui rebre aquestes energies i gaudir-ne. El xamàn servint-se de la curació i de la dansa, marca el ritme que provoca l’estat d’ànim adient per a poder sintonitzar amb les energies del sòl. Tot estat d’ànim és un ritme; anàlogament, tota energia tel•lúrica es una vibració: es tracta doncs, de posar aquests dos processos en sintonia i, quan això s’esdevé, el cos humà és penetrat per les energies de la natura, produint-se el trànsit vitalitzador i el cos queda carregat d’energia.







L’art paral•lel a aquest coneixement xamànic és l’art animista, on l’animal és representat per tal d’induir-lo a deixar-se caçar o per tal de propiciar la seva familiaritat totèmica esculpint-lo en amulets i pintant-lo en figures. D’altra banda, seguint aquesta mateixa línia d’interpretació, els megalits compleixen funcions tècniques: el menhir és l’acupuntura del cos de la terra, el dolmen es la caixa de ressonància de les energies tel•lúriques i el cromlec és la sala de dansa circular de tot un seguit de ritus vitalitzadors.

Catalogar l’art prehistòric com a primitiu és del tot arbitrari, no hi ha dubte de que el propòsit cultural prehistòric era molt diferent del nostre i això invalida qualsevol possible comparació entre la seva ciència i la nostra. L’única cosa que podem dir es que l’art prehistòric tenia propòsits diferents, i conseqüentment, només és avaluable en ell mateix i en la mesura que els mitjans utilitzats van permetre o no d’assolir els resultats desitjats. El seu propòsit, com ja hem dit, era expressar, provocar i controlar un element tal com la vitalitat; i només tenint present aquest criteri ens és legítim d’avaluar-lo.

MOMENTOS: LA CREATIVIDAD, UNA FUERZA INDESCIFRABLE.

ART I CREATIVITAT.




Una de les dificultats més importants que ens trobem aquells a qui ens agrada la bellesa en les manifestacions de la creativitat humana, és precisament la de definir què és l’art. De fet al llarg dels segles s’han produït un munt de definicions sobre els que és l’art, però encara, no n’hi ha cap que sigui acceptada per la totalitat dels estudiosos o especialistes.

D’entre aquestes definicions podem veure algunes, aquelles que m’han semblat més interessants:



Arte es aquel acto o facultad mediante la que, valiéndose de la materia, la imagen o el sonido, expresa o imita el hombre a lo material -la Naturaleza- o lo inmaterial - lo abstracto -.


Arte es un estado o capacidad para hacer algo de acuerdo con unos preceptos, procedimientos o modelos (habilitat o técnica).


Arte es el intento del hombre de expresar unas vivéncias interiores y de querer comunicarlas.


Es una de las instituciones sociales primarias, que trata de responder simbólicamente al enigma de la vida, de la misma manera que lo hace la religión en lo espiritual; el hombre persigue constantemente esa pesquisa en su deseo de calmar el temor a la muerte que siempre le aflige.


El arte es a la vez creación y juego. De los dos, el segundo es realmente importante, pues en lo espontáneo reside el espíritu del arte.


El arte es como un exceso de energía física y mental, que se expresa libre y sin trabas, y que existe porqué sí; es el resultado de una especie de “lombrices” que impelen al hombre a crear sin ninguna razón explicable y sin poder evitarlo.


El que resulta evident és que tota obra d’art és el resultat de la creativitat d’un personatge al que anomenem artista i que, quan les necessitats físiques estan cobertes i quan les necessitats psicològiques de pertinença i de respecte són garantides, aleshores s’obre davant l’individu l’aventura personal de la creativitat.
Però llavors, que vol dir crear?.





Crear per l’home vol dir compondre una relació nova amb elements preexistents, la tela i els colors, les pedres i l’edifici, el bloc de marbre i l’escultura, el llenguatge i l’escriptura, etc.


Fixem-nos, en darrera instància crear consisteix en connectar estructures mentals (la de l’artista i la de l’espectador), quan aquesta connexió s’expressa en una forma determinada, i aquesta forma, produeix commoció a l’espectador, en diem art; però quan aquesta connexió s’expressa en un llenguatge simbòlic i produeix coneixements, en diem ciència. Entre l’art i la ciència s’estableix una relació dialèctica, de manera que en cada cultura, o civilització hi ha una determinada ciència i li correspon un determinat art, llavors parlem de paradigma científic i d’estil artístic. L’art va davant en quan a la formulació de nous temes, mentre que la ciència proveeix dels instruments necessaris per a descobrir realitats desconegudes.

En els grans moments creatius de la humanitat, ciència i art no han estat separats, sinó que s’han produït simultàniament, com correspon a dos aspectes complementaris nascuts d’un mateix i únic impuls. Poesia i pintura, teoria i experiment són trams de la mateixa via, cercant la Unitat en la diversitat, a traves de dos contextos aparentment dissociats que és fonen en una nova síntesi. L’art compon entitats artificials prèviament inexistents; combinant eixos materials capaços d’intensificar l’experiència i de provocar emocions en profunditat. Així dons, quin serà l’objectiu de l’artista: competir amb la Natura en la generació de formes i fenòmens.

Per explicar millor aquest misteri de la creació artística, recorreré a un magnífic text de Rafael Argullol, el qual m'he permés comentar i adaptar a les necessitats d'aquest missatge.



"LA FUERZA INDESCIFRABLE.





En la Odisea, cuando el bardo de Ítaca Femio, trata de exponer la esencial naturaleza de su palabra dice: “el dios ha introducido en mi corazón sus dictados y creo que mi canto es el de mi dios”. De esta manera ya, Homero se hace eco del misterio que desde siempre ha rodeado el fondo último de la creatividad artística, abriendo un interrogante que casi tres mil años después, no ha logrado zanjar ninguna explicación científica. ¿En dónde radica el manantial original del que fluye la creatividad?. A lo largo de los siglos se han ido dando diferentes nombres a ésta fuente dios, el demonio, el alma del mundo, el sueño, un determinado estigma espiritual. Viejos y nuevos postulados cíclicamente asumidos por el hombre, en la inútil tentativa de reflexionar sobre la procedencia de la inspiración.

Ha habido también, quien ha tratado de negarla de raíz.

Como ejemplo el mismo Aristóteles, y tras él, el racionalismo o el empirismo modernos, para quienes todo acto es fruto de la experiencia, el trabajo, el método, la organización, la capacidad de representación. Estos son los componentes que intervienen en el acto artístico. Todos ellos son visibles a la conciencia. Ninguno es invisible o emana de planos ocultos o ignotos, no hay que buscar ningún tipo de elementos que ultrapasen la razón. Esta es la concepción ampliamente mayoritaria en nuestra sociedad.

Y sin embargo, la actitud racionalista no resuelve la cuestión del porqué de la peculiar sensibilidad del músico, del pintor, del poeta, del artista en general; tampoco, la de las circunstancias en que, a partir de esa sensibilidad, aflora la posibilidad de la creación. Ni resuelve el problema del “estado distinto” que es propio del artista o, por lo menos, en el que se sume transitoriamente durante los momentos de inspiración.

Dos grandes interpretaciones hipotéticas han ido abordando a lo largo del tiempo ese “estado distinto”; aquella que considera tal estado como una situación provisional, fruto de una intervención exterior que conmociona al hombre y le impele a la expresión artística; y aquella otra que lo considera un rasgo permanente que, aunque se manifiesta ocasionalmente, es un atributo inherente a ciertos individuos. Además, resulta evidente que en los grandes genios, en los grandes artistas los Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Picasso, Mozart, Beethoven, Wagner, Goethe, Novalis y tantos otros, ambas hipótesis parecen convivir.





Las ideas de un “estado distinto” innato, o provocado parecen remitirnos a la idea de una cierta posesión, sea por dios, por el diablo, por el “anima mundi”, o por las Musas; pero por el otro, la posesión de una naturaleza distintiva y característica en los grandes genios - como en los casos de Miguel Ángel, Mozart y tantos otros, que eran niños prodigio -, de un estigma determinado, de una configuración anímica especial, nos indican que poseían un estado propicio para la creación.

La identificación de la inspiración artística como un “estado de posesión” se corresponde con lo que podríamos denominar un pensamiento mítico, que queda perfectamente expresado en aquella frase de Raimundo Pánnikar: “En el principio y al final era el Mito, ya que el Mito es la Realidad”. Este planteamiento lo encontramos, tanto en la épica antigua “Poema de Gilgamesh”, “Rig Veda”, como en las tradiciones clásicas greco-latinas, la “Odisea”, “Teogonía”, “Eneida”, así como en la judeo-cristiana, los libros de los profetas, el Nuevo Testamento.






Este pensamiento mítico sostiene que la entrada del artista en el “estado distinto” o de “delirio”, se debe a la intervención de potencias exteriores, a menudo identificadas como las Musas, convirtiéndose en una especie de “medium” entre hombres y dioses, dado que, penetrado por el dios, el artista, a través de medios ajenos a la racionalidad, e incluso involuntariamente, hace de su obra una especie de caja de resonancia, por la que la fuerza divina se expande hacia los otros hombres. La intervención del dios conmociona al artista y le incita a un determinado tipo de creación que puede llegar a provocar en los otros hombres, una conmoción no menor.

De hecho, el juicio que nos merece una obra de arte, no está estrictamente vinculada a criterios de “gusto”, ni de “veracidad”, o de “imitación de la naturaleza”, sino en su capacidad de conmocionarnos, de absorbernos, de causar en nosotros un estado semejante al que suponemos se encuentra el artista, en el momento de la inspiración, o de la posesión divina.

El “estado de posesión” divina, o de su oposición simétrica demoníaca, se encuentra en la base de las teorías artísticas del neoplatonismo que han influido poderosísimamente en el arte occidental, particularmente en el Renacimiento, en el Romanticismo y en nuestro siglo. Resulta sumamente ilustrador comprobar la extraordinaria vitalidad de una interpretación de raíz mítica aún en nuestros días, a pesar del pseudo racionalismo imperante en nuestra sociedad. Si, es cierto, varían los símbolos: Apolo y las Musas desaparecen, para reaparecer un tiempo después, o son substituidos por el Alma del Mundo, la Armonía Cósmica, el Espíritu de la Naturaleza, la Noche o los Ángeles, pero en todos los casos, se recurre a una instancia que aun no siendo totalmente ajena a la conciencia humana, tampoco forma parte enteramente de ella. Así, el permanente misterio que ha rodeado a la esencia del fenómeno artístico, ha significado uno de los más rotundos desmentidos a la creencia de que nuestra desarrollada civilización haya conseguido que el Mythos sea desplazado, definitivamente, por el Logos, en otras palabras, mientras permanezca el misterio de la creatividad artística, el hombre moderno no conseguirá alcanzar una absoluta explicación de sí mismo.

Caben aún otras interpretaciones, por ejemplo la de que el dios no actúa desde afuera, sino que se halla interiorizado en el hombre. Lo universal está constantemente presente en la individualidad humana, la cual, a pesar de que la actividad racional le fomente la ilusión de mantener una independencia en el seno del mundo, depende siempre de aquella presencia. Según ésta hipótesis, la potencialidad divina del ser humano reside, no en la intervención exterior de una fuerza “numinosa”, sino en que el hombre, por decirlo así, no es únicamente hombre: es Naturaleza, es mundo, y si se quiere utilizar el lenguaje simbólico de la mitología, es dios.

La revolución renacentista-romántica instaura además otra posibilidad. En ella, la peculiaridad del “estado distinto”, seria consecuencia de una particular y privilegiada mirada al fondo universal que late en lo más profundo del hombre. El artista continuaría siendo un medium, pero ahora, ya no entre dios y los hombres, sino entre lo universal - abierto e infinito - y lo singular - limitado y finito -. De acuerdo con ésta hipótesis, la inspiración se identificaría con el momento - no necesariamente temporal- en que es ejercida esa función mediadora, y el artista, como aquel hombre capaz de vislumbrar lo que permanece invisible a las miradas del común de los mortales, encerradas en los estrechos márgenes de la racionalidad. A la idea de “estado de posesión” la sustituye la de “posesión de un estado” y el artista adquiere una condición, que le permite intuir lo universal.




Si todos los hombres son potencialmente divinos, únicamente el artista, alcanza a reconocer, en determinados momentos, esa potencialidad, ese vínculo transindividual. En el genio-artista de la tradición renacentista-romántica convergerán pues, la participación de fuerzas inescrutables e incontrolables -lo universal- y la idea del artista creador como “alter-deus”. Tanto en un sentido, como en el otro, la ineludible presencia de la inspiración como el “estado distinto” en que el artista se sume en planos supraracionales y suprahumanos. No deberíamos caer en el error de considerar esta concepción como “irracionalista”, pues en ella no hay anulación de la racionalidad, sino un ensanchamiento de los horizontes de ésta.

Veamos, el hombre, todos los hombres, viajan a lo largo de su vida, a través de diversos estratos de la conciencia y, aunque normalmente sólo los más superficiales e individualizados le son perceptibles, no por ello los más ocultos le son menos determinantes, como han demostrado los estudios del psicoanálisis y de la psicología transpersonal. Junto a una conciencia de vigilia, hay una conciencia onírica; junto a una diurna, racional, deductiva y lógica, hay otra nocturna, fantasiosa, intuitiva e imaginativa; junto a una conciencia individual hay otra de cósmica. Y unas y otras se acechan, se combaten y se soportan mutuamente, a pesar de que el hombre, en su quehacer cotidiano lo desconozca. La inspiración artística sería como sumergirse en un tipo distinto de conocimientos, el acceso a aquellos estratos de la conciencia que resultan vedados a lo que habitual y restrictivamente denominamos conocimiento racional. En el pensamiento renacentista-romántico, se otorga al arte la posibilidad de establecer conexiones entre la conciencia vigilante/individual y la conciencia cósmica, o con el inconsciente.

Cuando el gran poeta romántico Holderlin escribe que “el hombre es un dios cuando sueña”, resume perfectamente esa pluridimensionalidad de la conciencia y el poder que se concede al acto artístico de atravesar esos diversos estados. Al viajar por el universo sin leyes del sueño, se acerca en mayor medida a las leyes del universo, que no cuando está sometido a la coerción de la conciencia vigilante.

Tanto la conciencia cósmica, como el inconsciente, son comparados por numerosos pensadores, filósofos, artistas, como Schopenhauer, a un “artista oculto”. Bajo esta nueva perspectiva, la inspiración revelaría al hombre, la realidad de su “artista oculto”, posibilitándole la visión de lo abierto, de lo universal. De ahí que las “sensaciones”, las “emociones”, las “intuiciones” y las formas sin forma captadas por el artista en el instante de la inspiración, vuelquen sobre él una dimensión universalizadora, lo que era concreto, particular, se vuelve general, colectivo.

Sin embargo, para que el cuadro pueda ser pintado, la escultura realizada, o la sinfonía compuesta, es necesario, en primer lugar que el “artista oculto” sea descubierto, y en segundo, que las formas sin forma percibidas en la inspiración, sean cinceladas. Pero de acuerdo con la inapelable ley universal, lo que está oculto se resiste a ser descubierto y lo que no tiene forma se resiste a ser moldeado. La inspiración no conlleva directamente a la creación artística, sino que tan sólo ofrece la posibilidad. Incluso podría decirse que abre y cierra al mismo tiempo dicha posibilidad, ya que aquel que accede a su “artista oculto” puede fascinarse - u horrorizarse- ante lo que ha intuido, pero además, puede quedar inmovilizado ante ello, reducido al silencio. Para no permanecer atrapado, el artista debe salir victorioso de la lucha que mantienen “sus” conciencias. Para poder expresar lo intuido en la inspiración, mediante una obra de arte, lo diurno debe imponerse a lo nocturno, lo individual a lo cósmico.

En nuestros días, los últimos avances de la psicología, así como los descubrimientos sobre el funcionamiento del cerebro, intentan aportar algo de luz a la oscuridad que rodea el fenómeno creativo. Según parece, toda actividad mental, incluida la suprema de la creatividad artística, surge del cerebro, aunque en éste punto, otros estudiosos como Ken Wilber, sostienen que las diferentes partes y órganos del ser humano, también participan en las actividades de la mente y de la conciencia, de manera que según él, pensamos con todo el cuerpo. El acto creativo se produce en zonas que permanecen por encima, o por debajo, de la zona consciente. Llamémosla subconsciente, adormecimiento, sueño, éxtasis o revelación. En todos los casos se trata de un retorno de la mente a lo indiferenciado, a todo aquello que es anterior al lenguaje -a todo lenguaje -, a la fluidez, a lo que se denomina el Nagual en la terminología chamánica.

El acto creativo nace del dejarse penetrar, de un abandono voluntario y relajado a los procesos autónomos del cerebro, y es únicamente en ese estado, más allá de la razón, en el que las Musas pueden acudir. En él, el artista dirige su “otra mirada” - la de la imaginación- hacia el profundo mar de vagas interconexiones indefinidas, donde rezuman en caótica danza, “sensaciones”, “imágenes mentales”, incluso “alucinaciones”, producidas por erráticas sinapsis neuronales, allí la sensibilidad, la inspiración, permitirán al artista descubrir conexiones que hasta entonces habían permanecido ocultas.

Por otra parte, parece que el cerebro contiene una serie de conjuntos de ennagramas - uniones potenciales de neuronas, que se producen cuando un determinado fenómeno o acontecimiento se repite reiteradamente, o cuando una determinada acción impresiona fuertemente nuestra conciencia- relacionados con diversos temas como la memoria, evaluación crítica, habilidad manual o técnica interiorizadas, etc. De manera que cuando el artista se sumerge en el estado “onírico” y se enfrenta a ese mar de componentes particulares que no podemos precisar, es capaz de establecer conexiones allí donde la razón no las descubriría jamás, gracias al trabajo subterráneo del conocimiento tácito sobre los circuitos neuronales. Algo muy semejante a cuando en la lejanía vemos un rostro que nos resulta familiar, aún sin poder distinguir los rasgos específicos, el conjunto nos trae a la memoria el de una persona en particular.




Se ha dicho, que el proceso creativo es una operación de descubrimiento y, también de rescate; pues lo que ha sido percibido en la profundidad de su ser, debe ser puesto a flote, y lo que ha sido conocido en una instantaneidad atemporal, debe ser convertido en una forma estable. En otras palabras, es un combate en el que aquello que ha sido sentido como universal y fugaz, debe ser intelectualmente apresado en la red de lo conceptual y formal. Sin embargo, a pesar de las apariencias, ambos términos no son excluyentes, ni se niegan mutuamente de un modo absoluto en ninguno de los momentos del proceso creador. Así, en el momento de la inspiración, cuando actúa sobre el artista poderosamente el Mythos, el artista no se halla totalmente desprovisto de Logos, ni cuando éste retoma la hegemonía anula completamente la presencia de aquel. De la misma manera que en todo hombre actúan y luchan, en tensión dialéctica, los distintos planos de su conciencia, también el artista mantiene - aunque aletargada- la racionalidad en su incursión en aquella instancia de las formas sin forma y, a su vez, el recuerdo del rostro de su “artista oculto” sigue escrutándole cuando, retornado a la individual, pugna por construir su obra.

Por ello, una obra de arte, es en todos los casos - aún en aquellos que expresan lo terrible- el triunfo de la diurnidad, del orden, aunque como todas las cosas, tengan su origen en aquel estado nocturno, informe y caótico, de lo universal.

El arte es ciertamente indescifrable. Un extraño ídolo que el hombre ha generado para sentir aquello que no puede comprender y perpetuar, aquello de lo que no puede prescindir.

A lo largo de los siglos, éste ídolo no ha dejado de manifestarse para recordar lo que de reiterativamente incomprensible hay en la condición humana.

El artista no es el hombre más sensible, atrapado en la ciega adoración del ídolo, sino aquel que, atraído por él, logra distanciarse lo suficiente como para poder expresarse en el lenguaje que le sea más propicio: pintura, música, poesía, arquitectura. El artista, en cierto modo, debe ir contra el arte, contra su fuerza incognoscible y aniquiladora, para escapar hacia esa diurnidad, ese orden, ya que en definitiva eso es lo que le constituye en artista.




En nuestros días, el artista no es “un pequeño dios”, ni un neurótico enfermizo, ni siquiera alguien que juega con los colores, o las palabras; hoy el artista no expresa las sensaciones que vive, ni vive directamente lo que expresa, quizás en otros tiempos fuera así. Entre el corazón y el cerebro, entre el sentimiento y la imagen deambula por una jungla demasiado espesa, demasiado repleta de tinieblas estimulantes e inquietantes, como para permitirse la gracia de un dios, la debilidad de un enfermo o la inocencia de un niño. Para él, la inspiración es únicamente el desvelamiento súbito de la selva, de sus presencias y de sus riesgos, de un universo acechante de formas sin forma. Es una conciencia demasiado densa, demasiado desproporcionada, demasiado inaprehensible: invita a gozar del caos en la quietud y el silencio, hasta el punto que puede decirse que “el sentir obtura el camino que conduce al expresar “.

Únicamente asesinando a la sensación puede producirse la obra de arte; en ella encontraremos la imagen de fijación y enfriamiento que resulta de aquello que era móvil y candente. Por ejemplo, lo que llamamos poesía amorosa es la cristalización de la experiencia amorosa, pero ya no es ésta, o lo es únicamente, como escena transfigurada por el poeta, a pesar de que éste, mediante tal transfiguración, renueve aquella experiencia y haga evocar en otros, intensidades en las que se reconoce. Tampoco lo que denominamos poesía mística encarna fielmente la comunión que simula expresar. La experiencia amorosa, la mística, o cualquier otra, jamás podrán identificarse con ninguna obra humana.

El Logos, como conciencia y como acción, no es el adversario del Mythos, sino su otro rostro, aquel que permite expresarlo. Algo semejante puede decirse de la composición respecto a la inspiración. Ésta sin aquella no es nada: el estruendo reducido a silencio, el poder encarnado en un instante que se hunde en el vacío. Precisamente el dominio de la composición, la interiorización de las habilidades técnicas, es lo que promueve la posibilidad de que lo indescifrable pueda ser cifrado.

La obra de arte, no es por tanto, la consagración del instante, sino la supervivencia frente al instante. La obra de arte sólo surge de la corrupción de aquella mirada que se ha dirigido temerariamente al fondo abismal de la existencia. La víctima se hace verdugo para devenir víctima; lo informe, rescatado como forma, retorna a lo informe: éste es el sacrificio del Arte.

Si como acostumbran a indicar los diccionarios, la voz utopía designa una empresa de imposible realización, no cabe duda de que la creación artística se inscribe de pleno en la esfera de lo utópico. Algo o mucho, se escapa siempre; huye del esfuerzo del artista, inabarcable para el hombre y, por lo tanto, ajeno a su capacidad de posesión. El artista percibe inmediata e inconscientemente que la materia prima que le afluye y que debe moldear es inasible. Ni tan siquiera es materia: es una corriente informe, caótica que no emana de ningún punto, o lo hace de todos los puntos al mismo tiempo... la sensación producida por un acto de amor, la evocación de un amigo perdido, el impacto de una tempestad o de un mar cristalino, arrebatados por aquella corriente, dejan de ser fragmentos determinados de la existencia, dejan de ser singulares, para devenir universales desordenadamente.

La fuente originaria queda velada -aunque no anulada- por ese flujo sin contornos de lo universal. Y así, cuando el artista se enfrenta a la tarea de retornar a ella, de recrearla, tropieza con el insalvable obstáculo de que sus aguas han devenido ilimitadas. El artista emprende el retorno hacia la fuente originaria aún a sabiendas de que nunca coronará con absoluto éxito su viaje. Jamás el camino del arte le retornará aquel acto de amor, aquel amigo perdido, la belleza o el temor de aquella tempestad. En tal camino, andará errabundo, envuelto en una densa niebla, en la que reverberarán las primitivas sensaciones, siempre poniéndose al alcance de su mano y siempre desvaneciéndose.

Actor y receptor al unísono, la función del artista queda limitada a la de celebrante de algo que se le escapa y, al mismo tiempo, posee y le posee. Frente a su obra, el artista no puede dejar de sentir que ha realizado temerariamente aquella “empresa de imposible realización” que le había sido negada de antemano. Jamás podrá alejar de sí, la idea de que su camino de retorno a la sensación primera quedó truncado en algún tramo de la indescifrable oscuridad".



LA EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS ARTÍSTICAS.


No podemos entender el arte de un momento histórico determinado, sin comprender la visión que el hombre tiene de sí mismo, de su relación con el mundo que le rodea y de su papel en el universo, es decir de aquello que habitualmente se conoce como Weltanschaung -visión del mundo (VM)-. Una VM es una interpretación global, en la que se combinan una determinada imagen de la realidad, el sentido de sus valores, su significado, así como unos determinados principios de actuación. Las VM son diferentes a lo largo del tiempo, pero también varían en el espacio.

Parece que nuestra VM es la mejor, la verdadera, pero sucede que los términos en los que vemos el mundo exterior reflejan siempre nuestro interés específico en él; no hay una manera neutral, objetiva de verlo, siempre lo vemos tamizado por el filtro de nuestros intereses colectivos o individuales.

Percepción, conceptualización y deseo, no son actividades independientes, todo lo contrario. De ahí que el mundo exterior, en sí mismo, permanezca incognoscible. Como mucho, nuestras hipótesis sobre el mundo son sencillamente aproximaciones, cuando no simples ficciones o invenciones.





Una VM nace de un conjunto entremezclado de factores que se influyen mutuamente: económicos, sociales, políticos, materiales, intelectuales, biológicos, ecológicos, históricos, pero también, irracionales, etc. Este complejo de relaciones, sienta las bases de aquello que denominamos una cultura específica, con sus criterios sobre lo que está bien y lo que está mal, sobre nuestros derechos y deberes, sobre lo que son la dicha y la felicidad. Cada cultura se levanta pues sobre una experiencia simbólica compartida que actúa como una especie de eneagrama compartido, por todos y cada uno, de los miembros de dicha cultura, de manera explícita y consciente en algunos casos, o de manera implícita e inconsciente en la mayoría. Este eneagrama insertado en el cerebro configura y organiza, a su imagen y semejanza, los estímulos que le llegan a través de los sentidos, de manera que vemos aquello que debemos ver y nada más, de acuerdo con las necesidades y objetivos vitales específicos de esa VM.

Por ello, toda VM, toda cultura, implica por ella misma un propósito. Cuando éste propósito está claro y es ampliamente compartido, aquella cultura se hallará en uno de los momentos vitales, creativos; cuando ese propósito ha desaparecido, bien porque se ha logrado, superado o agotado, las culturas pierden vitalidad, languidecen encerradas en periodos de vida vegetativa más o menos largos, la creatividad desaparece y apenas se limitan a subsistir.

Cuando esto último sucede, suele manifestarse la necesidad de un cambio de propósito. Un nuevo propósito no aparece de pronto para substituir al viejo, generalmente este cambio venía larvándose en los momentos en que el propósito anterior parecía dominar abrumadoramente. Pero al cambiar los propósitos, cambian también las culturas, las VM, que tienen como unas de sus manifestaciones características, un determinado paradigma científico y un estilo artístico propio. Un paradigma científico es una manera peculiar y distintiva de practicar la ciencia, incluye las leyes, las teorías, las aplicaciones e instrumentos de observación, que generan modelos de los que deriva una determinada y coherente tradición de investigación. Un estilo artístico, es aquella manera característica y distintiva de realizar las obras de arte, por un/unos artistas en particular, o en un determinado período de tiempo.





Si pudiéramos observar el mundo que nos rodea, sin demasiados prejuicios, lo primero que descubriríamos sería que nada en él es estático; se da una evolución biológica, incluso a nivel cósmico apreciamos una entropía material, ambas dan sentido a la flecha del tiempo. El transcurso de ese fluir universal, no es rectilíneo, por el contrario, se nos muestra accidentado, lleno de obstáculos, calles sin salida, sorprendentes retrocesos, avances insospechados, retornos cíclicos, hasta el punto que lo más infrecuente es el progreso lineal. En ese fluir, se producen cambios de objetivos vitales, de valores culturales, o sea de propósitos, y cada cambio engendra una nueva VM, una nueva cultura, y con ellas, sus correspondientes ciencia y arte, mitología y filosofía, etc. Al cambiar el propósito cultural, se produce un cambio de atención; lo que antes eran datos concretos y específicos ahora ya no lo son, no interesan. Nuevas experiencias tenderán a profundizarse; se genera un nuevo ciclo debido al cambio de énfasis selectivo, que será utilizado a partir de ese momento por los elementos más creativos, científicos o artistas en su elección de los temas y materiales de trabajo.

Los cambios de VM se producen, necesariamente, cuando ocurre la pérdida o la caída del viejo propósito dominante de la cultura, sea por el desgaste de los arquetipos vigentes, sea por la intuición de otros niveles de vida posibles gracias al surgimiento de nuevas tecnologías, sea por el contacto con otras culturas diferentes, o bien por el cambio de las condiciones socio-económicas, o por la genialidad de unos cuantos visionarios. Este declive del propósito, se produce en el interior, en el espíritu y en la mentalidad de varias generaciones, provocando una transvaloración de los valores imperantes y, con ello, una reinterpretación de los símbolos recientemente derrocados en el subconsciente colectivo. Esos momentos son para el subconsciente colectivo, algo muy semejante al estado onírico de la creatividad individual. Falto de puntos de referencia, se produce un retorno a lo incoherente, a lo informe, a lo primordial, más allá de los instintivo y animal, al origen de todas las cosas. Entonces, los precursores geniales, los sabios visionarios, se sumergen en ese caos y, en ocasiones, regresan a la superficie cargados con los nuevos símbolos y arquetipos que pueden orientar hacia una nueva cultura o VM. Y con ella, lógicamente, surgirán un nuevo rumbo para la ciencia y el arte.

Intentemos visualizar este proceso en uno de esos cambios de propósito, de cultura o de VM, como puede ser el Renacimiento en Italia. Para ello recurriremos a una gráfica:


El segmento 1300-1400 se corresponde al período de la gestación del nuevo propósito, es lo que denominaríamos Trescento, y destacan las personalidades de Niccola Pisano y Giotto.
 
 
 




El segmento 1400-1500, corresponde al período del cambio de propósito, es el momento del entusiasmo inicial en el que se va a imponer un estilo determinado, se correspondería con lo que denominamos Quattrocento y en él destacarían entre muchos otros Brunelleschi, Alberti, Massaccio, Botticcelli, Verroccio, etc.



El segmento 1500-1600, se corresponde con el de la perfección se da un progreso acumulativo y se elabora el canon de ese estilo en concreto, sería el Cinqueccento, éste sería el momento de los Leonardo, Miguel Angel, Bramante, Rafael, etc.




Pero rápidamente se entra en la fase de saturación, de desintegración del estilo, se produce un exceso de maduración. Entramos en lo que se denomina el Manierismo.
A partir del 1600 en adelante, se produce la decadencia, la exageración y la crisis. El estancamiento creativo, genera el surgimiento de un nuevo propósito, que ocasiona la aparición de un nuevo estilo el Barroco.
Todo este proceso viene a durar aproximadamente entre 250 y 300 años.
Es muy difícil precisar cuando aparece la semilla que dará origen a un nuevo estilo artístico; una emoción profunda, un nuevo entusiasmo religioso, un descubrimiento científico revelador. Transmutar ese impulso en arte, es la tarea de las primeras generaciones creativas. Una vez plantada, si ha caído en terreno lo suficientemente abonado, acabará por expandirse. En los primeros compases, el artista aparece como un profeta y sus contemporáneos apenas pueden seguirle. En el caso del Renacimiento, los Giotto, N. Pisano, Brunelleschi, Donatello, Alberti, Piero Della Francesca y Masaccio, serían un buen ejemplo de lo que venimos diciendo.
A lo largo de la siguiente fase, el arte se deja arrastrar por el propio goce artístico. El artista que ya ha asumido totalmente el nuevo propósito, se vuelve más cuidadoso con las leyes formales, pero sin perder el impulso de la generación revolucionaria anterior. Es en ésta fase cuando aparecen las verdaderas obras maestras. Comparadas con ellas, las de la generación anterior nos parecen arcaicas, repletas de simbolismos, ricas en premoniciones, pero las de la segunda resultan exquisitas, manifiestan una claridad de pensamiento, una intensidad espiritual, además de una gran perfección técnica, con la gracia y la belleza que se corresponden con el prototipo de un estilo. Es el momento de los Boticelli, Ghirlandaio, Verroccio, Michelozzo, Leonardo, Rafael y Miguel Angel.
Precisamente, en el momento de la máxima creatividad de la segunda generación, es cuando se produce el inicio de la decadencia, normalmente a consecuencia de un exceso de maduración, ya en la obra de Leonardo o de Rafael, y sobre todo en la de Miguel Angel, se aprecian los síntomas del desgaste irreversible, con la aparición del Manierismo.
Desaparecidos los grandes maestros, los discípulos que no pueden competir en cuanto a maestría con los artistas de la generación anterior, entran en una fase de desintegración, que necesariamente ha de dar origen a un nuevo propósito o paradigma.




Una nueva etapa ha nacido sobre las cenizas de la que se abandona y así sucesivamente.