dissabte, 2 de maig de 2009

LA DELICIOSA SERENIDAD DE "IL GHIRLANDAIO"


Domenico Bigordi, llamado “Il Ghirlandaio”, nació en Florencia en 1449, primero de los cinco hijos de Tomaso Bigordi, orfebre. Vivió y desplegó su actividad artística casi exclusivamente en su ciudad natal. Pinto al fresco en la colegiata de San Gimiano, las Historias de la vida de Santa Fina en torno a 1475, y en Roma (entre 1481 y 1482) la Biblioteca Vaticana y dos episodios de la vida de Cristo en la Capilla Sixtina.
Sus obras más célebres y admiradas son los ciclos de frescos ejecutados en torno a 1480 en la Capilla Sassetti en la Santa Trinita con las Historias de la Vida de San Francisco, y entre 1485-1490 las Historias de la Vida de la Virgen y de San Juan Bautista en la capilla del coro de Santa Maria Novella, obra que le encargara Giovanni Tornabuonni. De su pincel surgieron también numerosas pinturas sobre tabla. Entre las más importantes figuran la Natividad para la Capilla Sassetti (1485) la Coronación de la Virgen para la Catedral de Narni (1486); la Adoración de los Magos, conservada en los Uffici (1487); la Adoración de los Magos para el Hospital de los Inocentes (1488) y sobre todas, el Retrato de Giovanna Tornabuonni de la Colección Thyssen. Obras destacadas son también el Retablo de Santo Domingo en Rímini, pintado para Carlo Malatesta y la Visitación ejecutada para la familia Tornabuonni, hoy en el Louvre (1491).

Como solía suceder a medida que la fama y los encargos de nuestro artista se fueron multiplicando, muchas de sus pinturas de la etapa final fueron llevadas a cabo en su mayor parte por colaboradores y la obra de Domenico es cada vez menos individual.

Dos de sus hermanos, David y Benedetto, fueron también pintores y colaboradores, mientras que el marido de su hermana Alessandra, de nombre Bastiano Mainardi de San Gimignano, entró también a formar parte de la empresa de los Ghirlandaio.


Domenico se había casado con Costanza di Bartolomeo Nucci que en 1483 le hizo padre de Ridolfo, el único de los nueve hijos que siguió los pasos de su padre, llegando a ser pintor de notable capacidad. No sabemos en qué año Domenico se caso en segundas nupcias con Antonia di Ser Paolo Paoli.


Nuestro pintor murió en 1494, sobre su muerte escribe Vasari: “ cuando en Pisa y en Siena se estaban por emprender grandísimas obras, Domenico se enfermó de gravísima fiebre, la pestilencia, que al cabo de cinco días le arrebató la vida… Domenico vivió 44 años y fue con muchas lágrimas y penosos suspiros por sus hermanos David y Benedetto y por su hijo Ridolfo, enterrado con bellas exequias enterrado en Santa María Novella” y en el registro de la Cofradia de san Pablo se anota: “ Su muerte fue gravísimo daño, porque era un hombre digno de estima, por cada una de sus cualidades, su bondad, virtud y grandeza…así como por la multitud de obras… y fue muy lamentado por todos.”
Cuenta VASARI , refiriéndose a la vida de Ghirlandaio que su padre, Tommaso era un hábil artesano del oro y la plata, cuyos trabajos fueron muy apreciados por la habilidad y originalidad que les imprimía. Así, nos relata cómo los célebres vasos (votivos) de plata que hizo para la S. Annunziata en Florencia, decorados con guirnaldas, le ganaron el sobrenombre de Ghirlandaio (hacedor de guirnaldas), mote que posteriormente heredaría Domenico. Quién iba a imaginar que aquel aprendiz de joyería captaría más tarde las mayores comisiones de pintura pública y religiosa de Florencia. Ghirlandaio tenía una gran habilidad para bosquejar rostros del natural, y de niño se entretenía dibujando las caras de la gente que pasaba frente al taller de su padre, cualidad que más tarde se reflejaría en su obra, al retratar acuciosamente a sus promotores, personajes distinguidos e intelectuales de la ciudad, sus familiares, e incluso, autorretratándose en varias escenas, como en La expulsión de Joaquín del Templo (Santa Maria Novella, Cappella Maggiore), donde aparece acompañado por su hermano Davide, Alessio Baldovinetti –o su padre– y su cuñado, los podemos ver a la derecha de la imagen en segundo plano.



En este género - el retrato- alcanza un notable realismo de la expresión humana, como se puede apreciar en su obra Un viejo con un niño (1480) actualmente en el Louvre de París, entre muchas otras más.








Ésta pintura forma parte de la tradición florentina de aquellos tiempos que aspira fuertemente a la representación realista del personaje. La obra no lleva una fecha precisa ni se ha podido identificar adecuadamente al personaje retratado, por ciertas afinidades estéticas se la puede colocar en el período de los frescos de la Capilla Sassetti, incluso por el paisaje del fondo, muy semejante al de la Natividad, con el cielo esfumado en violeta que se va tornando dorado.

El camino asciende serpenteando hacia una pequeña iglesia custodiada por unos esbeltos cipreses. El anciano, seguramente un abuelo, con su propminente nariz verrugosa, tiene la típica expresión de un florentino anciano sagaz y sabio. Los grises cabellos son tan naturales que evocan influjos flamentcos. Su actitud es afectuosa, una tierna sonrisa se dibuja al mirar el delicado perfil y los rubios y ensortijados cabellos del niño que, en un arranque de cariño se estrecha al abuelo. A pesar de la evidente "fealdad" del abuelo, ésta queda tamizada por la dulce expresión de la mirada y la sonrisa.

Tanto el anciano como el niño declaran en sus trajes que pertenecen a una família acomodada, vasta con observar el paño del vestido del anciano ribeteado con pieles de zorro y el armonioso alternarse del rojo y el negro, con un ligero blancor de encajes en el vestido del niño, para darse cuenta de que la escena se desarrolla en el interior de una rica casa de la burgesía florentina.
Sin embargo, en la Ultima Cena de Ognissanti los apóstoles parecen ser tomados de la memoria y no del natural. Esta posible contradicción, así como algunas violaciones a las leyes de la perspectiva en que incurre Ghirlandaio en varias ocasiones –asuntos que surgieron durante nuestra investigación– las analizaremos basándonos en su evidencia pictórica. Como descubrirá el lector, estas cuestiones se irán planteando de manera natural en el contexto mismo de la obra del Ghirlandaio.




La formación pictórica.




Domenico nació pues en Florencia en unos momentos de máxima creación, la revolución que en todos los órdenes que significó el Quatroccento, tenía en el aspecto pictórico, el claro predominio de genios de la envergadura de Verroccio, Pollaiollo, Boticelli, resuenan aún las enseñanzas de Piero della Francesca, Andrea del Castagno, Donatello, entre muchos otros.

La fórmula continua de aprendiz-maestro-aprendiz fue sin duda el éxito de la tradición florentina en la pintura. El lugar obligado de aprendizaje era la bottege de los maestros, pues la formación en academia no aparece hasta el siglo XVIII. El joven Domenico, abandonó pronto el taller de orfebrería de su padre y entró como aprendiz en el taller de un pintor de los “considerados menores” por la crítica: Alesso Valdovinetti, colaborador de Piero Della Francesca y de Doménico Veneziano y uno de los primeros introductores en Florencia de las novedades pictóricas que venían de allende los Alpes, como los pintores flamencos: Memling, Van der Weyden y sobre todo Van der Goes. Alesso Valdovinetti prestaría una especial atención al paisaje que valoriza en amplios espacios, haciéndolo pasar de mero fondo o glosa a las imágenes, a asumir un papel de protagonista. También influyeron en su formación las enseñanzas de Benozzo Gozzoli y de Filipo Lippi, tomando del primero el gusto del narrar y del segundo las expresiones nerviosas y el mórbido y suave color, en éste último sentido le ayudo el conocimiento de las obras de Fra Angélico, especialmente en ciertos encarnados de nácar y en muchas dulces tonalidades, tomando de Andrea del Castagno su lenguaje dinámico e inquieto.Más adelante -al parecer– pasó algunos años en el taller de Andrea del Verrocchio, maestro de célebres artistas como Sandro Boticelli, Perugino y Leonardo da Vinci.

Al terminar su adiestramiento en la pintura, a la edad de 23 años, Ghirlandaio ingresó en el gremio de pintores que auspiciaba la hermandad florentina de San Lucas, y siguiendo la tradición paterna, su bottega (taller) pronto se convirtió en una empresa familiar en la que participaban sus hermanos Davide y Benedetto, así como su cuñado Bastiano Mainardi (originario de San Geminiano).Su juventud pasó en total anonimato, hasta el punto de que no se le conoce residencia fija ni siquiera a una edad tan tardía como los treinta y un años.


Sus primeras obras








Empezó trabajando en las iglesias de campo cerca de Florencia, se consagró como artista en San Geminiano y pronto recibió la protección de los Vespucci, una de las famílias más importantes de su barrio, cuyo más ilustre hijo habría de ser Americo Vespucci o Vespucio, el gran navegante. Su arte, a medio camino entre los consagrados Benozzo Gozzoli y los jóvenes más innovadores como Botticelli, gustó a los florentinos de su tiempo que en sus historias sagradas veían revivir la ciudad en que nacieron ya sus personajes más célebres. Tal vez también a aquellos que entonces eran conocidos y hoy no sabemos reconocer. Pintó mucho y mucho más hubiera querido pintar, pues Vasari le hace decir dirigiéndose a su hermano Davide: “Déjame que yo trabaje y tú, ocúpate de lo demás, porque ahora que he empezado a conocer la manera de éste arte, me duele que no se me encargue pintar con historias, todo el circuito de las murallas de la ciudad de Florencia…”

Por la magnitud de los encargos que recibía también colaboraban con él algunos aprendices, entre quienes se encontraba –probablemente, puesto que no hay evidencia– Michelangelo Buonarroti, quien al parecer ayudó en los frescos de la Cappella Maggiore (Santa Maria Novella), experiencia envidiable para un joven, de 14 años de edad, en la composición y el trazo de imágenes a gran escala, sobre muros, que 20 años después culminaría en la Capilla Sixtina, aunque con un estilo totalmente diferente al del maestro, es decir, sin evocar lugares y personajes de la época, dominando en su interpretación la fuerza expresiva de la figura humana al desnudo.El valor artístico del Ghirlandaio puede considerarse superior a todos sus precursores y contemporáneos, conformando junto con Giotto, Masaccio, Filippo Lippi y Botticelli el elenco de los más grandes pintores italianos del Renacimiento. Su esquema compositivo es grandioso y decorativo, su claroscuro excelente, y en particular su técnica de la perspectiva es muy elaborada. El uso de los colores es más discutible, sobre todo en los cuadros al tempera, que aparecen a menudo demasiado brillantes, mejorando mucho en los frescos. Utilizó exclusivamente estas dos técnicas, y nunca la pintura al óleo.Una cierta dureza de los contornos, similar a la de los personajes de las esculturas de bronce podría indicar un formación inicial en el campo de éste tipo de esculturas. Fue el primero en introducir en el arte florentino la mezcla de arte sacro y profano que ya se practicaba previamente en Siena. Sus dibujos de las figuras de Cristo, la Virgen y los ángeles no son los de más alto nivel; un defecto en sus dibujos que se suele resaltar a menudo es la excesiva fineza de las manos y pies. Una de sus máximas era: pintar se corresponde con dibujar. Ghirlandaio fue un maestro nunca satisfecho, decía a sus asistentes en el taller que no rechazaran ningún encargo que les ofrecieran, aunque fuese para decorar un armario de señora, e incluso llegó a ejecutar personalmente trabajos de esa índole a pesar del descontento de sus aprendices. No fue sin embargo una persona ávida de dinero, como lo prueba la anécdota de la rapidez con la que renunció a un contrato extra referente a los frescos de la Capilla Ricci, ofrecido por el rico Tornabuoni.

Muchos de sus dibujos y estudios son de notable vigor gráfico y pueden contemplarse en la Galeria de los Uffici. Así, apoyado en la reputación de su trabajo, Ghirlandaio supo acercarse a la nobleza florentina, ganando su confianza y amistad para obtener las comisiones más atractivas de la época.





En la nave de la iglesia de Ognissanti pinta el Altare della famiglia Vespucci (1472-1473), donde aparece toda la familia arrodillada bajo el manto de la Virgen de la Misericordia, entre ellos Américo Vespucio, el joven de cabello negro inmediato a su lado izquierdo . En ésta primera obra ya encontramos definidos muchos de los rasgos definitorios del arte de Doménico, especialmente por lo que hace referencia al retrato: “He aquí al anciano, probablemente el jefe de la familia, de espaldas, arrodillado, sólidamente construido, el rostro enjuto de rasgos fuertes suavizados por el candor de los sedosos cabellos. En un contraste de luces y en un vibrar de matices resalta la mujer más anciana, cubierta con un amplio manto. Serenamente clara es en cambio, la más joven, con los cabellos recogidos en trenzas y la amplia frente depilada, conforme a la moda del momento. Intensa la expesión del jovencito –considerado el propio Americo Vespucci – de labios carnosos y grandes ojos claros, el rostro todavía infantil sonrosado y regordete. La atención de Domenico parece haberse detenido sobre sus personajes, y su pincel ha recorrido sus rasgos con fidelidad verdaderamente individualizante”. En este fresco incorpora por primera vez el retrato vívido, característica que mantendrá en trabajos posteriores, a excepción –tal vez– de Ognissanti.

Fue una pérdida para el arte que Ghirlandaio no alcanzara a iniciar las comisiones en Pisa y Siena –que se supone eran trabajos extensos– justo el año en que muere por causa de la plaga a la edad de 45 años (1494). Si Domenico hubiese sido tan longevo como Michelangelo, probablemente hubiese competido con él por los frescos de la Sixtina e influido significativamente en el Cinquecento italiano.
Después de pintar las exequias de Santa Fina en la Collegiata de San Geminiano (1473-1475),




detalle:







Ghirlandaio aplica aquí el esquema decorativo tradicional, que arranca de las bóvedas y a través de pechinas baja hasta las paredes del altar. Pero la fantasía del pintor emprende libre vuelo, abandonándose a la más enternecedora de las poesías, resultando una obra original y agradable. Las Exequías de la santa se desarrollan como una solemne función religiosa, entre el salmodiar del clero y el coro de jóvenes clérigos, sobre el fondo imponente de un ábside monumental. Muy dulce es la figura yacente de la santa niña, menuda y tierna sobree el catafalco, rico y solemne. Sin embargo, la santa realiza tres milagros que permanecen casi ocultos, si no les prestamos la atención suficiente: replican las campanas en las torres rojas de San Gimignano, tañidas por los ángeles; la nodriza Beldia se cura al tocar las manos entrecruzadas de la jovencita muerta; un monagillo ciego que le besa los pies recobra la vista...
Sobre el fondo, los rostros de personajes no conocidos, pero que ciertamente son rostros copiados del natural, tal vez personas importantes de la ciudad, algunos jóvenes vestidos a la moda, tal vez unos lechuguinos, enrtrelazan las manos en un feliz juego de líneas. Hay por doquier un aire límpido que se desliza sobre los personajes y las cosas, haciendo resaltar los colores serenos, del encarnado de los jóvenes a la rubia cabellera de Fina, a los distintos matices del verde, al celeste de los blusones, el rojo encendido de las torres antiguas, mientras líneas horizontales y verticales del reducido escenario armonizan, creando un conjunto poético.
Los frescos del Vaticano


Poco después, va a Roma con su hermano Davide, para decorar la Biblioteca del Vaticano con varios retratos al fresco. Después atiende otros encargos, entre los que destaca la primera Ultima Cena que pinta (Passignano sul Trasimeno, cerca de Florencia, 1476), a la cual nos referiremos más adelante. En 1480 es nuevamente invitado por el Papa Sixto IV para pintar dos frescos en la Capilla Sixtina, uno con el tema de Jesucristo llamando a los pescadores Pedro y Andrés (1481) y otro con el de la Resurrección. Por desgracia esta última obra se encontraba en pésimas condiciones desde la época de Vasari, ocupando su lugar una nueva versión.






En la composición del fresco Jesucristo llamando a los pescadores Pedro y Andrés, podemos apreciar un balance de simetrías en torno a la figura de Jesucristo, al centro de la escena, dirigiendo su atención a ambos apóstoles al momento en que aceptan –de rodillas– convertirse en “pescadores de hombres”. Estas simetrías entre personajes y paisaje resultan por la forma en que los planos de fondo replican la estructura compositiva del primer plano, esto es, cómo los macizos de rocas y edificaciones fortificadas a las orillas del mar de Galilea replican la simetría del agrupamiento de figuras a ambos lados de Jesucristo. Lo insólito de la escena es que Jesús aparece simultáneamente en tres lugares, no sólo al centro, sino también en las márgenes opuestas del mar. En la orilla izquierda se le observa llamando a los hermanos Pedro y Andrés, mientras en la orilla opuesta, junto con ellos, aparece llamando a Juan y Santiago, que se aproximan en una lancha, acompañados por su padre. No obstante, lo apegado al relato bíblico (Mat. 4: 18-22), la geografía del lugar y los personajes distan mucho de recrear, hasta donde es posible, el verdadero evento. Así, la narrativa bíblica de Ghirlandaio en Jesucristo llamando…, va más allá de la alteración geográfica del lugar.








Personajes como Giovanni Tornabuoni, su hijo Lorenzo, John Argyropoulos, Antonio Vespucioy Diotisalvi Neroni –que pertenecían a familias florentinas con residencia en Roma–, ciertamente no fueron testigos del evento. De modo que si nada parece pertenecer a dicho evento ni al verdadero paisaje de Galilea, entonces ¿cómo se atribuye el logro del realismo pictórico a los artistas del quattrocento? Intentar una respuesta convincente nos llevaría al ámbito filosófico del arte, por lo que sólo apuntaremos un hecho circunstancial; no podemos sustraer al Ghirlandaio artista del Ghirlandaio vendedor de su arte, es decir, la expresión, habilidad y originalidad de su obra deben verse en cierto modo como resultado de su maleabilidad artística, subordinada al deseo de sus patronos, que le imponían incluir lugares y personajes de la época. Recuérdese que, durante el Renacimiento, el arte era impulsado por la Iglesia y la clase social con poder político y económico, en cierto modo, un arte sobre pedido. Los contratos que celebraba Ghirlandaio establecían peticiones muy específicas, ambientes urbanos, edificios clásicos y relieves, personajes y retratos de los donantes; ciudades y paisajes; vegetación y especies animales –como la jirafa de Lorenzo de Medicis, que aparece en la Adoración de los Magos, en la Cappella Maggiore– y,sobre todo, le pedían el uso extensivo de la perspectiva. Desde luego, no faltaba una cláusula con el ofrecimiento de estímulos por cumplir a tiempo y satisfacer el gusto de su cliente.



Las obras de la Cappella Sassetti








La idea de representar distintos momentos de un evento en una misma escena no es original de Ghirlandaio. Tal idea fue una aportación de Masaccio en Il Tributo(Cappella Brancacci, iglesia de S. Maria del Carmine, Florencia, ca. 1425). En esta obra, apegada tal vez al relato bíblico (Mat. 17: 24-27), Pedro aparece en tres momentos: cuando el recaudador del impuesto le pregunta si su maestro paga el de las dos dragmas al templo, cuando Jesucristo le indica a Pedro que pesque un pez y saque de su boca una moneda de cuatro dragmas, y cuando le dice que dé la moneda para pagar su impuesto y el de los discípulos que lo acompañan. La composición perspectiva de Il Tributo está dada por el grupo de personajes que forman un círculo –expresivo y dinámico– en torno a Jesucristo, enmarcado por la profundidad del paisaje de Cafarnaum y la modesta arquitectura de una casa, tal vez la del relato; cuando Pedro entra a la casa y Jesús le pregunta: “¿Qué piensas Simón? ¿De quién deben colectar los reyes de la tierra el tributo, de sus propios hijos o de otros?” Otro elemento que toma Ghirlandaio de la composición de Masaccio es situar la vista del observador –el horizonte visual– a la misma altura de los personajes, para integrarlo a la escena como otro de ellos, pero en un espacio psicológico e ilusorio.

A tal punto era la influencia de los donantes en la selección de los personajes y la ambientación urbana, que Ghirlandaio se veía en serias dificultades para satisfacer sus exigencias. Cuando recibe el encargo de Francesco Sassetti para pintar una de las capillas en Santa Trinità (Cappella Sassetti, Florencia, ca.1485), con el tema de la vida de San Francisco de Asis, utiliza ambientes florentinos en dos de los siete frescos principales, cuando los eventos –La Confirmación de la Regla y la Resurrección del Niño– acontecieron en Roma.





La paradoja que resulta de esta dislocación es interesante. Si hubiese recreado la escena en un ambiente de Roma, con los mismos personajes, todo mundo juzgaría que aquéllos no podrían haber estado presentes. Pero si sólo alteraba el lugar, trasladando el evento a Florencia, sería interpretado como un acto simbólico de expansión de la fe, al que naturalmente podían asistir los personajes prominentes de la ciudad con sus hijos.

Del lado derecho, presencian La Confirmación…, Francesco Sassetti flanqueado por Lorenzo de Médicis (el Magnífico) y su hijo Federico. Al centro de la escena y subiendo la escalera, el poeta Agnolo Poliziano guía a los hijos de Lorenzo, Giuliano, Piero y Giovanni de Médicis. Años más tarde, il piccolo Giovanni se convertiría a los 38 años de edad en el Papa León X (1513-1521) ¿Sería por casualidad que Ghirlandaio situara justamente a este pequeño personaje al centro de la escena, ascendiendo la escalera, para marcar de manera premonitoria el inicio de su ascenso a la más alta investidura eclesiástica? Aun cuando los hijos eran orientados desde temprana edad a la carrera que se abocarían, en este caso es sólo un accidente afortunado de la narrativa. Sencillamente, pregúntese el lector en el lugar de Ghirlandaio ¿dónde pondría a seis personajes más? De ahí lo novedoso de la solución, al introducir en la escena un hueco de escalera para acomodar en línea ascendente a los personajes faltantes, de modo tal, que aunque éstos ocupan el primer plano no obstruyen visualmente el centro compositivo. Pero ¡atención!, nótese que el trazo de la escalera puede reconstruirse a partir del primer escalón visible, cuyo peralte y ancho de huella están claramente definidos. Al hacerlo, resulta que algunos de estos personajes tendrían estaturas formidables. Agnolo Poliziano y Giuliano –el hijo menor de Lorenzo– serían de estatura normal (estando Giuliano un escalón arriba que Agnolo), pero il piccolo Giovanni –que se sitúa nueve peraltes abajo– alcanzaría una estatura superior a la de su padre Lorenzo. Matteo Franco y Luigi Pulci rebasarían con holgura los dos metros de estatura.

Estas libertades con el tiempo y lugar llevarían a Ghirlandaio a desafiar las reglas fundamentales de la perspectiva. En el boceto preparatorio de LaConfirmación–dibujo a tinta sobre papel, 25 x 37 cm–, la escena se desenvuelve en un recinto arquitectónico majestuoso e imaginario, correctamente construido de acuerdo con el punto de fuga y la línea del horizonte, una escena más apegada a la interpretación artística del tema, que resultaba tal vez poco protagónica para la exigencia de Sassetti. En la obra final Ghirlandaio respeta la orientación del punto de fuga, aunque juega deliberadamente al engaño con la línea del horizonte. Al fondo del fresco podemos apreciar el piso de la Loggia dei Lanzi, digamos a un metro de altura sobre el piso de la Plaza. En el primer plano, el piso de la logia, donde ocurre el evento de LaConfirmación, está aparentemente hundido cuatro peraltes respecto al piso de la Plaza, con la intención formal de lucir el basamento de la Loggia dei Lanzi e insinuar el piso de la propia Plaza.

Ahora bien, con esta relación de niveles resulta imposible que el Papa Honorio III, estando sentado, alcance un nivel de horizonte superior al de los personajes lejanos e incluso superior a la rasante del piso de la propia Loggia dei Lanzi. Si el piso de la logia de la escena no estuviese descendido, es decir, si estuviese al mismo nivel que la Plaza, entonces el defecto sería la falta de correlación entre el nivel de horizonte de los personajes del primer plano con el de los personajes situados a lo lejos. Un detalle menor en la composición, es la relación angular entre el Palazzo Vecchio –a la izquierda– y la Loggia dei Lanzi. En el espacio real, ambos edificios forman un ángulo de 80º, por lo que en rigor el Palacio debería situarse en un punto distinto al central, desplazado ligeramente hacia su lado izquierdo sobre el horizonte visual; sin embargo, Ghirlandaio lo fuga hacia el punto central, restándole con ello naturalidad constructiva a la escena urbana.

En ésta misma capilla destaca tambien la obra Exequias de San Francisco:





con la serenidad característica de nuestro pintor, en las exequias de San Francisco, la voluntad narrativa se pone nuevamente de manifiesto, algunos frailes lloran, otro le besa las manos, aquel los pies, el incrédulo Micer Girolamo, de pie, vestido de rojo busca la herida en el costado -los estigmas de la pasión de Cristo-. A la izquierda la pompa del clero con el obispo mitrado que reza el De Profundis, con las gafas sobre la nariz. Es todo un ondear de incensarios y aspersorios, a la derecha la simplicidad de la orden franciscana con sus monjes gentiles de aspecto casi aldeano. La iglesia al fondo, es solemne y se abre a una dulce campiña toscana recorrida por rios y arroyuelos. También aquí han sido retratados personajes poco conocidos, los frailes de las iglesias cercanas. Seguramente, Ghirlandaio había tomado inspiración del fresco de Giotto en la Santa Croce, pués de él ha tomado la partición de las masas y la composición en general, pero no obstante, aquí, como es característico de nuestro pintor, todo aparece sereno y jubiloso. Es exclusivamente suyo ese leve toque de tonalidades grises y blancas, es suya la luz que ilumina los rostros, dando dulzura y paz infinita al de Francisco, inmóvil en la muerte, que ilumina el dorado cojín, los rojos, los azules, las nubes blanquecinas y aquellas más oscuras que cubren el cielo. Hay un aire aldeano, casi de fiesta, en la plaza delante de la iglesia y hay un sabio juego de manos entrelazadas y cadenciosas que tienen un valor musical.
Y por encima de todas, quizás la más excelsa obra del artista,






El panel que remata el altar de la Cappella Sassetti es L’adorazione dei Pastori, la escena más natural y llamativa del conjunto, una obra que denota la clara influencia del flamenco Hugo van der Goes (Adoración de los Pastores,ca. 1476). Ghirlandaio toma de la composición de Van der Goes la postura de los pastores y el escorzo del Niño Jesús sobre el suelo, aunque logra mejor armonía en el tratamiento de las figuras humanas del primer plano, de las que el propio Vasari afirma que "algunas cabezas de pastores son consideradas como cosa divina". En ella se completa su proyecto, su interpretación de la profecía que la Sibila hace a Augusto, que se encuentra en la inscripción del sarcófago antiguo que sirve de pesebre al buey y al borrico.
Tal vez aquí haya dado lo mejor de si mismo como pintor, poeta y hombre devoto. Vuelven a aflorar en su arte -superadas y armonizadas- sus experiencias más lejanas juntoa las más proximas que se perciben una a una transformadas por su sensibilidad, expresada aquí en el más alto grado. El mundo clásico revive con una particular vibración en las pilastras del fondo, más que de Grécia o de Roma, de las experiencias de Brunelleschi y Alberti, pero esa es Roma para Domenico, el recuerdo de Roma transformado en ese fantasioso narrar que evoca a Gozzoli, aunque mucho más animado y vivo. Así el largo cortejo abigarrado que baja la cuesta, nos recuerda al de Gentile de Fabiano y en su marcha desunida y episódica a Mantegna. Los reyes están todavía lejos y San José, haciéndose pantalla con las manos, alertado acaso por voces y rumores, trata de adivinar quien viene, desatendiendo su adoración. La Virgen en cambio no se distrae, completamente absorbida por la admiración y afecto hacia el tierno infante.
Clásico es el sarcófago pesebre y a la vez cuna con su festo en relieve que tanto recuerda a Donatello y alos dos de Della Robbia. Alo lejos, el paisaje hecho de colinas, bosques, ciudades, esta vez más nórdico que toscano, evidenciando el recuerdo del arte flamenco, sobre todo el tríptico de Hugo van der Goes que en su parte central otra Adoración de los pastores, por aquellos tiempos considerada la obra maestra del arte flamenco que podía verse en Florencia. Allí encontró Ghirlandaio -como también Botticelli, o Filippo Lippi - las novedades de observar la realidad con atención, el paisaje estudiado tal como era, los personajes representados sin demasiadas concesiones a la adulación de bellezas inexistentes, centrando la atención en el alma, en los sentimientos que de ella se transparentan...





Pero la obra de nuestro autor es personalísima, distinto es el aspecto físico de los personajes, menos rudos son los pastores -probablemente un autoretrato y el de sus hermanos Davide y Benedetto- que han dejado los campos con el anuncio del ángel, han pasado por sus casas para ponerse ropas mejores y límpias antes de dirigirse al pesebre y tambien, por sus expresiones menos rudas, atónitas, muestran aquí un verdadero y vehemente anhelo, hay en ellos más tierna adoración que asombro y tienen una actitud de personas sencillas pero de ninguna manera toscas.
El primero de rodillas el mismo Ghirlandaio que por primera vez se retrata, con los cabellos y la barba negras bien cuidados, el semblante sereno, pero el más logrado quizás sea el más anciano, de pie, con su sencillo aspecto de campesino toscano, enjuto aseado, de rostro agudo y afable serenado por los cabellos entrecanos, casi rasurados, ¡si hasta parece que habla, comentando a media voz el acontecimiento!. La verdad de las pequeñas cosas está ahí, en la silla de montar del asno, apoyada emn el suelo, cerca de la cesta. El asno la ha llevado hasta hace poco, con la preciosa carga de Maria, en busca del refugio donde su hijo pudiera venir al mundo. El borrico ahora, con la ayuda de un buey, está calentado con su aliento al Niño recién nacido. La Virgen, ensimismada en su adoración, se nos presenta como una mujer joven pensativa, pero sin turbaciones. Ya hemos dicho que todo en la obra de Ghirlandaio es siempre sereno y ello nos lleva a pensar en la serenidad de su ánimo.
También el aire es sereno, y la luz crepuscular ilumina y da calor a la escena. No se advierte el invierno en torno, sino como el calor prolongado del otoño. Sólo algunos árboles del fondo están desnudos, pero el paisaje tiene vida, cubierto por el verde de los prados y de las matas donde pace un pequeño rebaño. En lontananza se percibe un lago y dulces colinas se recortan contra el horizonte. En el primer plano domina el manto azul de María ribeteado de oro que cae en delicados plieges y roza apenas el prado cubierto de flores de clara y cercana reminiscencia botticelliana.

Otro aspecto de Ghirlandaio que tal vez no se ha evidenciado suficientemente es su profunda religiosidad que acude inmediatamente ante nuestros ojos en una obra como ésta que a primera vista podría parecer una escena pastoril, sino fuese por la luz que se desprende del niño, por la intensa expresión de Maria y por ese efluvio particular que fluye y circula por doquier, sobre las personas, en el paisaje y las cosas. En la paz que todo lo envuelve, en la ausencia de tensión que hay que buscar y se la encuentra, en la fe religiosa de Ghirlandaio, en la serenidad de su alma manifestada sin implicaciones ni complicaciones intelectuales, con el júbilo de sus colores, la facilidad de sus líneas y su participación en los acontecimientos, porque todos ellos se vuelven para él, incluso los más dramáticos y misteriosos, una razón de sencilla y tranquila aceptación y, casi, un gozo de narrar y vivir sus narraciones. En él y en el conjunto de su obra, es sereno el nacimiento y pacífica y dulce la muerte. Cuestión que escapa en la obra de Van der Goes.

De no ser por los donantes –Francesco Sassetti y su esposa Nera Corsi– que aparecen de rodillas a ambos lados del cuadro, como si también participasen en la adoración del Niño Jesús, podríamos decir que este panel es totalmente ajeno al conjunto pictórico.




La Cappella Maggiore de Santa Maria Novella








Cuando Ghirlandaio regresa nuevamente a Florencia, después de su éxito en Roma, obtiene la comisión para repintar los frescos de la Cappella Maggiore de Santa Maria Novella, originalmente ejecutados por Orcagna. Estos se encontraban en estado ruinoso, a consecuencia de las constantes filtraciones de agua por la techumbre, siendo necesaria su reposición o al menos su restauración. La familia Ricci, que originalmente había donado los frescos, no tenía dinero para una obra de tal alcance, pero tampoco deseaba perder el derecho a la capilla, con la consecuente remoción de su escudo de armas. Por su lado, Giovanni Tornabuoni deseaba este lugar para dedicarlo a su memoria, y al ser de mayores dimensiones que la Cappella Sassetti, le resultaba muy atractiva la idea, no sólo por mayor prestigio, sino por decidir la propuesta temática. Aunque en un principio se mostraba ante los frailes dominicos partidario de rescatar la obra original de Orcagna, sus intenciones de fondo eran distintas. Tenía lo primordial, la idea, los recursos y al artista –que era Ghirlandaio– y sólo le faltaba obtener los derechos de la capilla que en ese entonces pertenecían a los Ricci.





Mediante un contrato con la familia Ricci ofreció sufragar todos los gastos de la obra, además de ofrecer un lugar de honor al escudo de armas de esa familia. Así pactado y sin más obstáculos que vencer, la obra se realizó en cuatro años (1486-1490), y cuando los Ricci fueron a verla concluida encontraron en las pilastras –que están afuera de la capilla– dos escudos en piedra, uno para los Tornaquinci y otro para los Tornabuoni. Además, para su sorpresa, bajo el arco del altar donde Giovanni colocó un tabernáculo para el sacramento, encontraron un pequeño escudo que portaba las armas de su familia. Los Ricci protestaron con encono ante el magistrado, pero todo fue inútil, sus argumentos se debilitaron al demostrar Giovanni que había cumplido fielmente con el contrato, pues sin duda el lugar de honor era el altar, aunque poco notorio desde el punto de vista artístico.












Resulta difícil captar la magnitud pictórica de la Cappella Maggiore mediante fotografías, pues sólo estando en el lugar se puede percibir su integración como conjunto pictórico-arquitectónico. Hay que estar allí, dejarse impregnar ante la grandiosidad de la obra que se representa ante nuestra atónita mirada, para aquellos lectores interesados, pueden ver el efecto que ésta capilla ejerció en mi persona y que traté de representar en una narración ficticia siguiendo el presente link:
http://terraxaman.blogspot.com/search/label/NARRACIONS%20CURTES
(una vez en el link deberíais buscar la narración denominada Giovanna Tornabuoni)

Los frescos cubren las paredes del ábside, hasta perfilar su estructura de columnas y arcos; no se trata, pues, de cuadros simplemente colgados sobre ellas. La composición pictórica es a manera de grandes tableros, separados por pilastras y entablamentos ficticios que corren a lo largo y alto de los muros laterales que forman el ábside. Los entablamentos están decorados a manera de frisos y las pilastras son de estilo jónico. Cada escena está representada en perspectiva frontal, colocando a los personajes en el primer plano y desarrollando las escenas en tres tipos de ambientes: arquitectónico, urbano y de paisaje. Tanto las vistas interiores como exteriores muestran una clara influencia de la arquitectura de Giuliano de Sangallo, siendo notable la correcta proporción de escala humana en relación con la arquitectura y el espacio urbano, cuestión que le permitió a Ghirlandaio alcanzar un efecto visual de gran realismo. Este es el tipo de realismo pictórico a que nos referíamos anteriormente, no tanto al de lugar, tiempo y tema.
Tal vez sea éste conjunto pictórico el que más fama y prestigio dieron a nuestro pintor, en aquel momento "el pintor más célebre y a preciado de Florencia". Su arte gusta a los hombres de cultura y a los vecinos notables, porque Ghirlandaio pinta sus retratos y el de sus famílias en el más espléndido de los aspectos, y pinta también la ciudad, su ciudad que gracias a ellos se embellece y sigue siendo uno de los principales centros económicos y culturales de Europa. Agrada al pueblo, que corre a ver sus obras, pues en ellas ve reflejarse su propia vida, los acontecimientos de la ciudad, sin la prisa de un paso veloz por las calles céntricas, admira a los personajes famosos, a las damas más bellas, tal vez, aquí y allá a alguien que se conoce, al vecino de casa, o al artesano del taller de al lado. Un poco como nosotros que hoy, a través de sus crónicas pintadas, podemos conocer no tanto los milagros de Santa Fina, de San Francisco, o los episodios de la Vida de María o de San Juan Bautista, sino la vida de aquella Florencia lejana, en parte similar a la nuestra, pero más pura, más luminosa, más intacta y a sus habitantes desconocidos que se parecen a nosotros y especialmente a aquellos vecinos célebres, pintados del natural y por lo tanto verdaderos y actuales para siempre. Es el encanto de la deliciosa serenidad de la obra de Ghirlandaio, la fidelidad con que refleja el colorido de su época, más que por el mérito sobresaliente del pintor, incomparable con los grandes monstruos que fueron Leonardo, Rafael o Miguel Ángel.

Los temas que Ghirlandaio aborda en esta obra son: la vida de María (sobre la pared izquierda) y pasajes de la vida de Juan el Bautista (sobre la pared derecha). El muro frontal del ábside tiene tres grandes vitrales, también diseñados por él, representando escenas de la vida de la Virgen María y varios santos dominicos. A cada lado de los vitrales, continuando la división horizontal de las paredes laterales, se desarrollan tres escenas en formato vertical. Los temas de la vida de María –empezando del acceso y de abajo hacia arriba– son: Joaquín expulsado del Templo, que ya hemos visto con anterioridad, El nacimiento de María,







María nace en una gran habitación que ciertamente no tiene la humildad imaginable en la casa de Joaquin y Ana. Es una gran sala vista en el palacio de los Tornabuoni, con las paredes ritmadas por parastas esculpidas con ricos candelabros que se repiten en todos los paneles del fondo, en la cornisa una inscripción en latín nos dice: "Tu nacimiento, oh virgen madre, anunció el júbilo a todo el universo...". En el friso se agita un frenético torbellino de desnudos putti (amorcillos) con platos rebosantes de frutas que tocan cítaras, címbalos y flautas, todos en un ligero revolotear de velos y cintas, en un evidente recuerdo de Donatello.

Arriba a la izquierda, en lo alto de la escalera, casi sin ser visto, tiene lugar el encuentro de Joaquin y Ana, ya no en la puerta áurea de Jerusalén, sino en un familiar abrazo en la puerta de casa. A través de la ventana abierta en el friso entra una luz viva y cálida que inunda el interior, haciendo resaltar las escaleras de acceso, por las que acaban de bajar algunas mujeres que han ido de visita, pero que parecen colocadas allí, en la escena, para asistir como público, como devotas en el umbral de una iglesia. Destaca entre todas, vestida de brocado con bordados de hilo de oro, una dama muy joven, casi una niña, tal vez vestida por primera vez de mujer, algo incómoda con su traje rígido y de magas demasiado anchas y largas. Tal vez sea Giovanna Tornabuoni, la única hijadel banquero, que desempeña su primer papel oficial en la ceremonia. Detrás de ella hay cuatro mujeres más maduras, desenvueltas en la actitud y en los actos, quizás una de ellas la efigie de la madre, o sus tías Lucrezia o Dianora. Pero no hay duda de que "el personaje" es la jovencita que se contrapone a la anciana Santa Ana recostada en su gran lecho, mientras las nodrizas trajinan preparando el baño de la recien nacida suave y sonrosada que parece responder a la sonrisa tierna y graciosa de la jóven -en mi opinión uno de los personajes más bellos creados por Ghirlandaio - que la tiene en brazos, mientras la luzenvuelve a las mujeres y a la pequeña y reluce en la jofaina haciendo centellear el chorro de agua.







En ella Ghirlandaio resume su dominio de la perspectiva, pero a la vez comete un error paradigmático en el primer plano. El trazo de todos los elementos arquitectónicos es impecable, pues los interpreta correctamente en su aspecto constructivo, y la decoración es exuberante, especialmente los frisos, con querubines en relieve a la manera de Donatello o Luca della Robia. En cuanto a las figuras humanas, su anatomía y vestimentas son acordes a cada personaje. El vestido de rico brocado de Giovanna Tornabuoni, cuyos pliegues aplomados emulan la verticalidad de las columnas centrales, contrasta con el de la sirvienta, con pliegues y ondulaciones que denotan su grácil movimiento en el servicio, al verter agua instantes después de entrar. En el primer plano las nueve mujeres se agrupan bajo el esquema de tensión visual, característico de Ghirlandaio. Giovanna, de perfil, parece encabezar un ritual procesional, mirando a la sirvienta que vierte el agua, y de las dos damas que le siguen, una parece estar atenta a lo que observa Giovanna mientras la otra mira al espectador –es decir, a nosotros–, como invitándolo a sumarse al evento. Otras dos damas parecen estar en un diálogo discreto, acentuando la naturalidad del suceso, pero la única que esboza una sonrisa es la que acoge en sus brazos a la pequeña María, en un escorzo magníficamente logrado, suave y natural, que despierta la atención del espectador hacia el motivo principal de la escena. La dama a su lado cierra la tensión visual al mirar a Giovanna, como dándole la bienvenida. Desde su lecho, Santa Ana parece contemplar la escena más allá del primer plano, triangulando la tensión visual hacia el espectador, al mirar –casi horizontalmente– a la dama que nos observa.
La iluminación del recinto está dada por una ventana ilusoria –a la altura del friso y al fondo del salón–, que introduce la luz necesaria para resolver el claroscuro y la intensidad de los colores en la escena. En suma, todo parece estar en perfecta armonía a excepción de dos errores perspectivos que rompen la ilusión tridimensional de la escena, tal vez derivados de su complicado diseño arquitectónico. Ghirlandaio se planteó destacar una parte del aposento, decorándolo ricamente a fin de realzar el lecho donde yace Santa Ana, en contraste con el lado opuesto –donde está una escalera de acceso– que resulta de aspecto austero. El único elemento común es la cornisa de guirnaldas que corre perimetralmente en el salón. Cualquiera que haya sido la idea compositiva de Ghirlandaio, ya sea la de crear dos salones para separar la escena donde Joaquín abraza a Ana, o bien la de caracterizar dos ambientes en el mismo salón, el hecho es que colocó dos columnas para dividirlo.
De este modo, la primer columna –digamos la central– resulta acortada en su altura al piso, pues evidente mente se requería espacio para situar delante de ella a las tres mujeres (Giovanna y sus dos primeras acompañantes), no obstante que por construcción geométrica no hay lugar para situarlas. Obsérvese cómo el capitel de dicha columna está prácticamente en el primer plano, de modo que resulta imposible que su base esté remetida, al menos, hasta el paño del primer peralte de la escalera que aparece al lado izquierdo de la escena. El mismo error pudo haberse cometido en Zacarías escribe el nombre de Juan, de no haber separado la entabladura de la escena de la que divide los paneles pictóricos. Además, en este caso, resulta convincente la reducción del ancho de las pilastras respecto al de las que dividen los paneles en el primer plano, cuestión que apenas es perceptible en el Nacimiento…



Presentación de María en el Templo,







Casamiento de María,







Adoración de los Magos, Sacrificio de los Inocentes, y sobre el tímpano, Muerte y asunción de María.



Los temas sobre Juan el Bautista, comenzando del acceso y de abajo hacia arriba, son: La aparición del ángel a Zacarías, La Visitación,









La Visitación es uno de los episodios evangélicos más conmovedores y sentidos de la iconografía artística. El encuentro de dos mujeres que llevan en su seno sendos milagros: Isabel, ya entrada en años que por voluntad divina a concebido un hijo que será el precursos de Cristo, María, joven mujer que no "ha conocido" hombre y ha concebido a Jesús por obra del Espíritu Santo. En un pueblo de montaña que una pared divide, se divisa la ciudad de Florencia, donde destacan el campanario de Santa Maria Novella y otras torres, contra un cielo surcado por grandes aves acuáticas, tiene lugar el encuentro. Un abrazo mesurado y afectuoso de recíproco y diverso respeto, es presenciado por diversas mujeres, espectadoras y partícipes. Entre ellas Vasari nos destaca a la derecha a Giovanna degli Albizzi (nuevamente Giovanna Tornabuoni, por matrimonio) , delineada con firme seguridad, casi moldeada con una materia algo fría, como si fuese de piedra preciosa. Su traje es rico, con la habitual refinada elegancia de su tiempo, en un brillo de sedas y pespuntes dorados. Detrás de ella Dianora Tornabuoni vestida sin ninguna ostentación, pero ataviada de ricas joyas y peinada a la moda, junto a otra dama de más edad. Otras dos en pareja acompañan a Isabel.

A la izquierda hay un grupo de tres jovencitas más vivaces que lucen trajes de encendidos colores con un agradable meneo de delicados velos. Desde el fondo sube una calleja de estrechos peldaños, por la que avanzan un hombre vestido de rojo y una mujer que se contornea con una cesta sobre la cabeza. Parece una de las calles que conducen a la Puerta de San Jorge. Al fondo, unos personajes de espaldas parecen observar con gran atención lo que sucede en la ciudad... en fín! un nuevo fragmento de la vida florentina a la que Guirlandaio no sabe y no quiere renunciar a presentarnos en su obra.

detalle:








Nacimiento de San Juan Bautista,







Uno de los episodios más hermosos y florentinos es sin duda, éste Nacimiento de San Juan, ampliamente descrito por Vasari: " en él hay una exhortación bellísima y es que mientras Santa Isabel está en cama, algunas vecinas van a visitarla y mientras el ama de leche, sentada, amamanta al recién nacido, una mujer con gran regocijo le pide al niño, para mostrar a esas mujeres la novedad que en su vejez había hecho el ama de la casa. Finalmente, hay una mujer que, según la usanza florentina, llega trayendo un cesto de fruta y botellones de vino de la villa, la cual es muy hermosa". En ésta escena hay una gran armonía entre ambiente y figuras, entre movimiento y reposo, Observemos el cansado y feliz abandono de Isabel, el dulce rostro iluminado por la luz que entra por la pequeña ventana en lo alto que da mayor blancura a las sábanas y a las botellas y copas de la bandeja del fondo. La cama alta sobre la tarima, las arquitecturas lineales, el techo artesonado, todo nos recuerda a la arquitectura florentina, probablemente así eran las habitaciones del Palazzo Tornabuoni, pero en el cuidado de los detalles, nos resulta evidente la influencia flamenca. Florentinos son los peinados de las nodrizas y de las damas que hacen su entrada, seguidas de los abundantes dones. Una de ellas, la más anciana con la cabeza cubierta con un velo blanco, probablemente sea Lucrezia Tornabuoni, madre de Lorenzo Il Magnifico, de quien se decía que "era más hombre que los hombres", pero también que "era el puerto de todos los desventurados". Cuando Ghirlandaio pinta ésta obra Lucrezia ya hace casi cuatro años que ésta muerta, pero su memoria está viva, tan viva que su retrato no tiene nada de adulatorio, Ghirlandaio la representa tal y como los florentinos la habían visto en su palacio, en sus villas, por las calles de la ciudad.

Lucrezia acompaña a una mujer joven, sin duda nuevamente Giovanna degli Albizzi, representada aquí aún más jovencita que en la Visitación, espléndidamente vestida y ataviada, de rubios cabellos que enmarcan un dulce rostro entre despechado y triste, como si quisiese mostrar su preocupación por la pesada responsabilidad de tener que honrar a la santa puérpera. Su actitud quiere ser desenvuelta, pero es casi cohibida, cómo si ésta fuese verdaderamente una de sus primeras apariciones en público.

detalle:




Zacarías escribe el nombre de Juan, Juan predicando, Bautizo de Jesucristo, y sobre el tímpano, El banquete de Herodes. En total son 14 escenas sobre los muros laterales de la capilla, más seis sobre la pared frontal del ábside.

No quisiéramos abandonar la Capilla Maggiore, sin reclamar la atención sobre ésta pequeña obra, denominada el Joven San Juan en el desierto:







De ella se ha dicho que fué pintada por Miguel Ángel a la edad de ¡14 años! cuando trabajaba de aprendiz de Ghirlandaio.
El Cenáculo de Ognissanti de 1480.



Lo más sugestivo de la Ultima Cena de Ghirlandaio en Ognissanti, es la continuidad espacial entre la arquitectura real del refectorio y la arquitectura imaginaria del fresco. Este efecto resulta convincente para el espectador, cuando se percibe cómo el espacio real del refectorio abovedado se prolonga hasta la profundidad pictórica del jardín ilusorio, cuyos árboles perfilan sus siluetas contra un cielo lejano.
Para lograr esta continuidad, Ghirlandaio toma el espacio pictórico del fresco de las dimensiones y el estilo arquitectónico del espacio real, característica que distingue a la pintura mural-ilusionista de la de caballete, pues mientras la primera se integra al espacio, la segunda se torna en su accidente, si no es que en su intruso. Esta idea de crear espacios ilusorios es típica del quattrocento, aplicada por primer vez en el género de los cenáculos en L’Ultima Cena de Andrea del Castagno (S. Apollonia, Florencia, 1447), ejecutada 33 años antes que la de Ghirlandaio.


Fue justamente el invento de la perspectiva lineal la que permitió a los artistas del quattrocento crear el ilusionismo pictórico del espacio.
La Ultima Cena de Ognissanti retoma la lección perspectiva de la Trinità de Masaccio, en el sentido de crear y recrear un espacio ilusorio a partir del observador. Poco a poco los pintores renacentistas –desde los famosos hasta los aprendices de bottege– fueron descubriendo la diferencia entre ver una escena sin posición fija del observador –digamos, la Ciudad del Buen Gobierno,de Lorenzetti, que prácticamente puede verse desde cualquier lugar– y observar una escena donde la posición del espectador está definida físicamente en el espacio real. La diferencia fundamental entre una y otra idea pictórica reside en que la primera es representativa mientras la segunda es recreativa. LaCiudad del Buen Gobierno es representativa, porque se pueden identificar los edificios de la ciudad, la campiña, las gentes a pie o a caballo, las murallas y cuanto está dentro o fuera de ellas. Todo está ahí representado ¡menos el lugar del observador! Cuando observamos en el espacio real y desde la posición correcta LaUltima Cena de Ognissanti, es su propia estructura visual la que nos conduce al punto de su recreación, al lugar mismo donde fue concebida.
La solución perspectiva de Ognissanti fue sencilla. El cenáculo real es un salón rectangular abovedado, al cual se accede desde un claustro. En el muro de fondo de este salón, Ghirlandaio imaginó y trazó una arcada abovedada de más, semejante a las existentes, creando así un espacio ficticio para la escena que tenía en mente. Ahora bien, ¿cómo razonó para construir esa arcada ficticia? Si observamos con atención la obra –preferentemente in situ–, notaremos que el abovedado real remata sobre la pared pictórica, formando dos lunetos de arista, apoyados sobre una consola de cantera –empotrada justo a la mitad del muro –, de modo que la primera ilusión que atrapa al espectador en el fresco es la llegada de estos lunetos a la consola.
Justamente, a partir de la construcción perspectiva de estas bóvedas ficticias se forma el espacio pictórico de la escena, y para incrementar su profundidad y transparencia pintó abiertas las arcadas que limitan el cenáculo ilusorio, dejando ver un jardín toscano con naranjos, cipreses, una palmera exótica, halcones y faisanes.
De acuerdo con el Evangelio según San Marcos, la Ultima Cena tuvo lugar en un salón grande del segundo piso de una casa, relato bíblico que Ghirlandaio interpretó correctamente al mostrar sólo las copas de los árboles en el paisaje de fondo, no obstante, que el refectorio real se encuentra en la planta baja del claustro. Para separar el paisaje (de fondo) del cenáculo donde transcurre La Ultima Cena, remata el muro de fondo –que cierra las arcadas– con una moldura a la altura de la parte inferior de la consola. Esta solución le permitió generar una marca horizontal potente, ligeramente por arriba de las cabezas de los apóstoles, diferenciando así, sin perder unidad compositiva, el momento del evento de su fondo natural y decorativo. Si prolongamos imaginariamente esta moldura hacia el refectorio real, notaremos que coincide con el lecho bajo de la llegada de las bóvedas a los muros laterales; sin embargo, la altura del espectador resulta escasa en el lugar, pudiéndose observar que la moldura se quiebra ligeramente justo en la pared del fresco, es decir, no forma una línea desde el fondo ilusorio al extremo opuesto del refectorio real. Pero si incrementamos la altura del espectador (en el punto correcto de observación), la fuga perspectiva de la moldura se tornará coherente, dando continuidad visual a los dos cenáculos, el real y el ilusorio.
Ghirlandaio retoma estos mismos elementos de construcción geométrica en La Ultima Cena, ubicada en San Marcos ejecutada casi seis años después que en Ognissanti. En esta obra introduce algunas modificaciones sutiles, perdiendo en mi opinión el equilibrio de la composición; primero, modifica la profundidad de la escena donde Jesús y sus discípulos están sentados en una especie de gabinete de madera, diseñado integralmente desde su base hasta el respaldo, es decir, desde el zoclo donde se apoyan la mesa y la banca, hasta la doble cornisa que lo remata. En apariencia no hay contradicción formal entre dicho gabinete y el cenáculo, pues ambos desarrollan un mismo patrón en forma de U. No obstante, ¿por qué la profundidad del gabinete –a pesar de su refinado diseño– sólo alcanza 3/5 partes de la arcada de fondo?, debilitando así la unidad compositiva, a tal punto, que sugiere la percepción de una escena dentro de otra, en la cual, o sobran las arcadas de fondo o sobra el mencionado gabinete. Además en San Marcos, el efecto constructivo de la consola real se pierde, al situar por debajo de ella el capitel de la columna que recibe las arcadas ilusorias del fondo. En cuanto a los personajes, éstos se muestran en actitud apacible a diferencia del drama insinuado en Ognissanti, y tampoco resuelve en esta obra el problema de “pares”, esto es, de la simetría compositiva de los personajes. Al situar a Judas del lado opuesto a los demás, se compone una mesa para doce, es decir, el centro que da vacío y, por consiguiente, el Mesías no ocupa el eje compositivo, problema que Leonardo resolvió, situando a todos los apóstoles del mismo lado de la mesa y agrupándolos de tres en tres para dejar libre en el centro visual de la composición la figura de Jesucristo. Llama la atención, cómo en el pequeño refectorio de San Marcos, Ghirlandaio pierde la narrativa natural alcanzada en Ognissanti, tal vez en aras del refinamiento decorativo, de la acentuada simetría del paisaje de fondo y de la excesiva atención prestada al diseño del gabinete. En suma, es una escena apacible, sin drama y sin tensión visual.
En Ognissanti, bajo la arcada del muro lateral izquierdo del cenáculo ilusorio, Ghirlandaio incorpora una ventana con el propósito de introducir la luz necesaria para resolver el claroscuro de la escena. La elección de esta ventana pictórica no fue casual, pues sobre su mismo lado existe otra grande en el refectorio real, que hace verosímil el efecto lumínico del fresco. Con esta ingeniosa solución, Ghirlandaio incorporó un elemento vivo de la arquitectura, más allá de sólo aprehender su forma y dimensiones.



Es probable que Leonardo tomase para su Ultima Cena el sentido de integración espacial y la insinuación de drama en Ognissanti, ideas pictóricas apenas esbozadas en L’Ultima Cena de Andrea del Castagno (S. Apollonia, Florencia, ca. 1450), que a su vez influyeron a Ghirlandaio. En este viaje de ideas, toca a éste ser el primero en lograr la continuidad entre los espacios real e imaginario: “Mi pare che uno dei principali meriti dell’opera sia quello di inserirsi perfettamente nel locale per cui è stata concepita.”
Años más tarde, la maduración del drama y el sentido espacial del tema es asimilado de forma completa por Andrea del Sarto, siendo a mi juicio su versión de L’Ultima Cena (Abadía de S. Salvi, Florencia, 1516-1519) la obra mejor lograda después del cenáculo vinciano.



A partir del trazo geométrico del piso podemos deducir la escala pictórica de profundidad, aunque se infiere que corresponde a una arcada del refectorio real en el sentido longitudinal. Estando en el lugar, podemos notar que el ancho del refectorio real es apenas suficiente para disponer la mesa y los lugares en la forma que aparecen en el fresco, e incluso podemos pensar que la escena está en escala real. Para deducir las proporciones del refectorio ilusorio basta observar que la modulación del piso es 10 x 5.5 m (módulos) en su relación frente-fondo, es decir, hay diez módulos frontales visibles en el borde inferior del primer plano, mientras que en el sentido de la profundidad son visibles los primeros 3.5 m, deduciéndose los dos faltantes por la correspondencia modular entre el borde del zoclo (o escalón) y el fondo del asiento (visto de perfil), como se aprecia claramente en ambos extremos del fresco.
El trazo del piso de Ognissanti es semejante al de S. Apollonia, pues en ambas obras dicho piso está modulado a 10 m (frontalmente), coincidiendo también en la disposición adiamantada de las piezas de mármol, así como su acusado escorzo. En suma, se trata de un piso coherente y convincente a la vista. Sin embargo, cuatro años antes, Ghirlandaio no tenía idea de cómo resolver el trazo de un suelo con alto efecto de escorzamiento. En su Ultima Cena, de Passignano sul Trasimeno (Abadía de Santi Michele e Biagio, 1476), pierde el control de la profundidad de la escena al mostrar muy abierta la construcción del piso, dejando sin fondo el zocalo sobre el que descansan los pies de los apóstoles, a tal punto, que las figuras humanas pierden volumen, dando la impresión de ser siluetas coloreadas en relieve, colocadas sobre el lambrín de madera que cierra la escena. Esta falla en la desproporcionada profundidad del piso anuló toda posibilidad de espacio para una correcta perspectiva de la mesa, error que se manifiesta en los extremos del fresco.Si comparamos la construcción espacial de Passignano con la de Ognissanti, concluiremos que Ghirlandaio maduró su dominio de la perspectiva, al punto del refinamiento, en tan sólo cuatro años.
Para continuar ahora con las semejanzas entre Ognissanti y S. Apollonia, las bancas de una y otra obra tienen remates laterales parecidos, aunque Ghirlandaio prefirió emplear un motivo decorativo más sencillo que el de las figuras aladas (en bronce) de del Castagno. Otra similitud son las mesas, sólo que la de Ognissanti tiene mejor perspectiva, puesto que el punto de fuga está situado por encima de su altura, en tanto que en S. Apollonia, dicho punto incide sobre el faldón del mantel, convirtiendo la mesa en un plano ingrávido y fantasmal. En cambio, Ghirlandaio logró definir el volumen de la mesa y asociarlo formalmente al zoclo del piso (donde se apoya y corre la banca). Tan bien le resultó la construcción de la perspectiva de la mesa, que procuró vestirla con un mantel cuidadosamente colocado, cuyos pliegues y blancura inmaculada sugieren que está recién puesto. Además, por la simetría que lucen los bordados en sus cabeceras –con un doblez del lado de los comensales–, hace suponer que se trata de un mantel elaborado exprofeso para esa mesa. En cuanto a la posición de Judas, sentado en un banco delante de la mesa, es común en Ognissanti y S.Apollonia, lo único que cambia es la orientación de su perfil; en la obra de Ghirlandaio aparece del lado derecho y en la de del Castagno del lado izquierdo. Finalmente, en ambas obras se puede apreciar un escalón-pedestal que forma parte de la banca, siendo este un detalle decorativo que unifica la composición de las figuras humanas.
Para concluir, después de analizar las similitudes, discordancias e influencias entre las propias obras de Ghirlandaio y la de del Castagno sobre el tema de la Ultima Cena, el único aspecto que el primero no logra plasmar plenamente es el drama de la traición, parece más bien que: “Perde il suo senso religioso per limitarse a una piace vole riunione di amici.”
Como hemos visto, Ghirlandaio tenía la madurez interpretativa y las técnicas necesarias cuando pintó en Ognissanti, e incluso, fue capaz de insinuar el drama de la traición con las actitudes de los apóstoles, pero sin lograr la potencia expresiva del momento, expresión que alcanzaría Leonardo 15 años después al plasmar la pasión humana desatada por las palabras de Jesús: “…uno de vosotros me traicionará…(Mat. 26:21), y si el cenáculo vinciano jamás se hubiese pintado, a lo mejor estaríamos convencidos de que la máxima potencia del drama es la que Ghirlandaio imprimió en Ognissanti. De cualquier modo, aun en este caso, persistiría la inquietud
de saber el origen de los rostros de los apóstoles, es decir, si fueron tomados en vivo o surgieron de su imaginación.

De haber ocurrido lo primero, habría intuido las relaciones de tensión visual que son capaces de expresar los rostros vivos y hubiese destacado las diferencias anatómicas de los cuerpos, como las formas de la cabeza, los cabellos y las manos, dando naturalidad e individualidad a cada uno de los personajes. Aun suponiendo que Ghirlandaio hubiese logrado el dramatismo, nunca habría igualado a Leonardo –invirtiendo el sentido cronológico–, porque la construcción geométrica de Ognissanti es débil al quedar vacío su centro compositivo, el cual justamente Leonardo utilizó para colocar la figura de Jesucristo.

Algunas obras sobre tabla y el retrato

Numerosos cuadros pintados sobre tabla completaron su actividad, célebre sobre todo por su actividad como fresquista, no dejó la oportunidad de expresar sobre la tabla obras que reafirmaban su habilidad de colorista y el armonioso donaire compositivo, así como la fidelidad a ciertos esquemas de su tiempo y de su escuela. Indudablemente, al pintor le falta aquí la genialidad creativa, en su tranquilo manifestarse en tono algo apagado, sobre todo si lo comparamos con los grandes ingenios que se afirmaban entonces en Florencia o que bien pronto habrían de imponerse. Pese a ello, vale la pena detenerse tambien unos momentos para analizar la actividad de Ghirlandaio sobre tabla, para observar algunos retratos que sin duda, como Anciano con niño, merecen un lugar destacado en la Historia del Arte con mayúsculas.

Veamos en primer lugar el gran tondo -pintura circular de 171 cms. de diámetro- denominado la adoración de los Magos





Obra muy famosa, quizás más famosa que innovadora o excepcional, que compendia alguno de los cánones fundamentales del Renacimiento florentino de la segunda generación del Quattroccento. Se diría que predomina en ella el influjo de la Adoración de los magos pintada por Botticelli en 1475. Un resplandor de cielo infinito, algunas ruinas clásicas de gran y luminosa belleza. En su interior una choza, con techo de doble vertiente, el establo lejano que en el momento de la adoración del niño protege sólo al buey y al borrico. La Virgen, el Niño y un pensativo San José, están a cielo abierto; María sentada en una especie de trono formado por un elemento clásico de arquitectura, ofrece a su Hijo recién nacido, el homenaje de los reyes llegados del lejano oriente.


Los colores son vivos, suaves y delicados, se vuelven algo opacos, pero hay notas de gran vivacidad, como el traje listado del siervo negro que, en un hermoso escorzo, inclinando la cabeza rapada, coloca la corona sobre la blonda cabellera del joven rey, que en su perfil delicado nos recuerda las figuras de Filippo Lippi. Sin embargo Ghirlandaio no sabe renunciar -tal vez ni siquiera lo intenta- a su papel de narrador y cronista de ambientes y costumbres. Volvemos a encontrar su atenta descripción, un tanto curiosa en el personaje de la izquierda de pié con una gran sombrero rojo, y en su vecino, cubierto con una especie de capucha o turbante amarillo. Formados al fondo, descansando después del largo viaje, se ven algunos hombres armados con yelmo y coraza, junto a los caballos que todavía piafan inquietos. Y tampoco ha de faltar aquí, la atención flamenca que representa, precisa y al mismo tiempo llena de contenido poético, el prado florido, una enorme cantimplora y un saco de áspera tela blanca.


Del 1488 es el retrato de Giovanna Tornabuoni de la Colección Thyssen de Madrid, indudablemente la más hermosa de las obras de Ghirlandaio ejecutadas sobre tabla y sin duda, una de mis obras preferidas por muchas y variadas razones.





En una cartela, en el fondo, hay una inscripción en latín que reza: " Ars utinam mores anumum que effigere posses pulchior in terris nylla tabella foret" ( "¡Oh, arte! Quisiera el cielo que tu pudieses representar el comportamiento y el ánimo, no habría en la tierra una tabla más bella") y la fecha. Se la considera el retrato de Giovanna degli Albizzi, esposa de Lorenzo Tornabuoni, la misma que ya hemos visto representada en las pinturas de la Capilla Maggiore de Santa Maria Novella. Es uno de los retratos más bellos de la escuela florentina del S.XV, de una factura extremadamente refinada y sensible. El purísimo perfil de la jóven dama se recorta neto y dulcísimo contra el fondo oscuro y resplandeciente. La postura erguida, casi como una columna torneada, tiene, sin embargo, dulces curvas en la delicada espalda y en el traje fastuoso -que ya vimos anteriormente- de seda y brocado, de relucientes esmaltes, en un juego de luces destacan las alhajas, espléndidas pero parsimoniosas: las grandes perlas, un rubí, un adorno caprichoso de oro que cuelga de su cuello y otro apoyado en la ménsula, contrapuesto a un libro de oraciones (?) semiabierto, con los bordes de las páginas dorados, un collar de corales rojos colgado en un listón. Las manos se entrelazan en un nudo suavizado por un pañuelo de seda.

Se manifiesta aquí una cieta cualidad metafísica que recuerda los perfiles de Paolo Uccello, en el sabio uso de la materia que se vuelve preciosa en la armoniosa fusión de espacio y figura que hace agradable y conmovedora incluso la actitud deliberadamente estática de la joven dama. Además, en la presentación de Giovanna, el artista tuvo mucho cuidado en destacar todas aquellas virtudes: gesto, actitud, preferencias, religiosidad, forma de llevar el peinado, etc., que se consideraban laas adecuadas para una mujer de su rango y posición, de acuerdo con las normas de la mejor educación.

Giovana degli Albizzi, había contraído recientemente matrimonio con Lorenzo Tornabuoni. Ese matrimonio fué considerado como una señal de paz, ya que unía a los Albizzi, enemigos desde siempre de los Médicis, con los Tornabuoni que eran sus amigos y familiares. Fué celebrado con fiestas solemnes, en las que también participaron famosos artistas. Sandro Botticcelli retrato al jóven Lorenzo presentado por Minerva a las Artes Liberales, y a Giovanna ofreciendo su velo nupcial a Venus, rodeados ambos de las Gracias.





Pero fué un matrimonio breve, pues Giovanna murió de parto en 1488, como su suegra y Lorenzo, como su padre enviudó muy jóven. Así pués no puede descartarse que esta pintura fuese realizada post mortem, como recordatorio peremne de la persona querida y perdida.
Podemos ver éste interesante vídeo del Museo Thyssen-Bornemisza






sobre el retrato de Giovanna Tornabuonni




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Con el comentario de ésta obra quiero cerrar éste breve recorrido por la obra de Ghirlandaio, (remito al lector interesado a ver las obras contenidas en la presentación, no están todas, pero casi todas) porque ciertamente el retrato es propio de la naturaleza del pintor y se podría expresar que, en los retratos femeninos nuestro artista se ha expresado dando lo mejor de si mismo. Parecería casi, como si les hubiese infundido un poco de su propia melancolía, tal vez una nota de su aspiración a una cierta habilidad completa y plenamente expresada, que su arte quizás no alcanzara jamás, pero a la que se acercó en una muy notable medida.

3 comentaris:

mabel ha dit...

hola, ante todo por tu articulo sobre Ghirlandaio, soy profesora de arte, y tengo que preparar la proxima exposicion del Thyssen que sera de este pintor florentino, asi que cuando la encontre, no te puedes imaginar que alegria. y por ultimo, me has emocionado con tu recuerdo a un ser extraordinario, porque creeme que te entiendo, nosotros tenemos una dalmata y dos gatas, y no me imagino la vida sin ellos,
un saludo afectuoso
mabel

TERRAXAMAN ATENCIÓ: ARA I AQUÍ ha dit...

Hola Mabel,
Gracias por tu comentario. Efectivamente Ghirlandaio es uno de los pintores del Quatroccento que más me gusta. Por muchas y variadas razones. En cuanto a la exposición que estás preparando en la Thyssen que puedo decirte, que tengas mucha, mucha suerte.
Me encantaria si te fuese posible que me hicieras llegar la información y si quieres podría publicarla en el blog.
Por cierto, hace un tiempo escribí este texto:
http://terraxaman.blogspot.com/2007/01/narracions-curtes-la-danza-de-hija-de.html
(es la segunda narración dedicada a Giovanna Tornabuoni), la regalé a la biblioteca del Museo Thyssen de Madrid una vez que fuí con los alumnos del Instituto. Igual te hace gracia.
Un abrazo.
Y si... "quien no ha querido en su vida a un animal, no sabe lo que su alma se ha perdido"...
Y como dicen por la red: "Si lo perros no van al cielo, yo cuando muera quiero ir a donde estén ellos"

TERRAXAMAN ATENCIÓ: ARA I AQUÍ ha dit...

Hola Mabel:
Muchas gracias por tu comentario. A mi Guirlandaio es uno de los pintores del Quatroccento que más me gustan, su sensibilidad, delicadeza, capacidad para plasmar los colores, la perfección y el detallismo en el dibujo, etc.