dimecres, 12 d’octubre del 2011

EL BOSC SAGRAT DE BOMARZO /1



"En efecto, el verdadero camino del amor... es comenzar por las bellezas de aquí abajo y, con los ojos fijos en la belleza suprema, elevarse sin pausa pasando por todos los peldaños de la escala: de los cuerpos bellos, a los sentimientos bellos; de los sentimientos bellos, a los conocimientos bellos, se llega al fin al conocimiento por excelencia, que no tiene más objeto que lo bello en sí..."
Platón: Diotima.

"Vosaltres que aneu pel món, errants, tractant de veure estupendes meravelles, veniu aquí, on hi ha els rostres de horribles elefants, lleons, óssos, ogres i dracs"
Misteri, història, art, arquitectura, ..., si la pedra parlés ens podria comptar molts dels enigmes que amaga el Bosc Sagrat de Bomarzo".


En mirar enrere per a trobar el primer cop que van venir a les meves pantalles interiors, les imatges del Jardí dels Monstres de Bomarzo, no puc situar-les amb precisió, jo diria que des de sempre, però resultarà evident que aixó no pot ésser, però deuria de ser molt, molt nen quan la gran boca de l'ogre que constitueix la porta al Jardí, va quedar gravada a foc en la meva memòria. Es curiós, però mai he relacionat aquesta amenaçadora boca amb cap mena  de perill, si que la sentia  quelcom misteriós, inquietant, com la llum que es cola per dessota d’una porta tancada d’una cambra, en la que és suposa que no ha d’haver-hi ningú…
Sigui com sigui, molt abans de saber res del Renaixement, del Manierisme, de la poderosa família Orsini, o el mateix nom de Bomarzo, aquella boca ja em tenia fascinat, sabia, sé, que un dia hi aniré a recórrer aquells viaranys. Ho he intentat en tots i cadascun dels meus viatges a Itàlia (ja en van 5) però malauradament, per una o una altre raó, la crida de Bomarzo no ha pogut ser escoltada, i continua estan allà, en el bagul de les coses pendents..., vulguin els deus donar-me el temps necessari (a més de salut i peles –diners -, com diuen per aquí) per a poder veure tot el que m’agradaria arribar a conèixer!.
Amb els anys, he pogut anar recollint un munt d’informació, visual, escrita, he llegit fantàstiques novel·les, o escoltat òperes igualment sorprenents, constatar la influència del Príncep Orsini en artistes molt moderns com ara Dalí, o d’altres i sentir que El Bosc Sagrat de Bomarzo, és molt, molt més del que pensava aquell infant-jove encuriosit, o del que podria semblar a un primer cop d’ull.
Avui, quan crec que puc dir alguna cosa que no s’acostuma a dir sobre Bomarzo, us ofereixo aquesta entrada doble sobre aquest somni fet realitat en pedra. Donada la llargada excessiva de tota la informació m’ha semblant prudent fer-la en dos parts, la primera, aquesta que seria una mena d’introducció al conjunt del Bosc, Aixa com de les primeres etapes del recorregut iniciàtic pel  mateix. La segona amb l’anàlisi aprofundit de les principals estructures, figures, símbols, edificis, etc. de l’itinerari.
Viterbo i el seu entorn van ser la localització perquè Papes i nobles d'alt llinatge com els Orsini fixessin els seus feus estivals, lluny del tràfec de Roma.
Polimartium l'antic Bomarzo etrusc ha deixat impregnat aquest halo en les pedres del "Jardí de les Meravelles".
La visita està regada d'advertències: "Qui amb la cella arquejada i el llavi atapeït no va per aquest lloc, no té admiració, ja que aquest és un dels llocs solitaris més famosos del món ..." o "Tu que arribes aquí, presta atenció i després digues-me si totes aquestes meravelles van ser creades per error o per amor a l'art ". El visitant queda condicionat per aquests avisos que en un altre temps van haver de tenir molt efecte en els visitants.
El Sacre Bosc de Bomarzo o Parc dels Monstres és sens dubte un d'aquests llocs diferents, que fascinen al viatger. Ja al seu dia, escriptors i pintors van quedar enamorats de les seves escultures i el van incloure en les rutes esotèriques d'Itàlia. Si a l'aurèola de màgia i mitologia que impregnen Bomarzo afegim que estem en territori dels antics etruscs -poble lligat sempre al misteri- el resultat no pot tenir més atractiu.





Bomarzo a la província de Viterbo, entre les Muntanyes Cimini i la Vall del riu Tevere, és una perla medieval, en el centre històric encara avui podem veure edificis de l'edat mitjana com l'Església de Santa Maria Assumpta. 





o la de Santa Maria de la Vall, d'estil més proper al de la nostre historia





El petit poblet, presidit pel monumental castell/palau dels Orsini










Als seus afores, el Parc de Bomarzo és el resultat del desig del Príncep geperut, Pier Francesco Orsini, mecenes de l'art, que assolat per la mort de la seva esposa, Giulia Farnese emprèn un viatge cap a l'eternitat a través de les escultures polides a partir de les roques, i que sembren el recinte del seu jardí.
Ideat pel mateix Orsini i dut a terme -segons alguns especialistes- per l'arquitecte Pirro Ligorio, els treballs comencen en 1552 i conclouen en una primera fase el 1558 donant lloc a la "Vila de les meravelles" que tant va intrigar als nobles contemporanis del príncep.
La idea original de dissenyar un jardí ornamental seguint el model de l'època va derivar en un projecte únic on les estàtues i els edificis simbòlics que el componen conviden a perdre a semblança d'un laberint. L'obra suposa potser l'avantguarda del barroc, les formes encara no havien calat, i ve a expressar una oda al patiment, a la por, terror i la desesperació.



Ligorio va aprofitar la roca volcànica originària de Bomarzo coneguda com el peperina, dúctil i apropiada per polir les escultures. Durant gairebé trenta anys escultors i arquitectes es van seguir les directrius del príncep perquè el cosmos del seu patró s'anés dibuixant amb un zoològic compost per éssers mitològics que viuran entre arbres i rierols, per un temple renaixentista, un petit teatre romà o a una torre tan inclinada que confon al visitant.
En Bomarzo molts han volgut veure elements esotèrics, càbales d'alquimistes, i el desig de ser immortal del creador del jardí. Certament la disposició del parc convida a pensar en el significat de la creació del geperut Orsini, col·leccionista de tot, restaurador del poder del llinatge familiar, amb el seu ós com a emblema que segons la llegenda va mudar en un mag per controlar la natura. No hi ha dubte que l'astrologia, l'encarnació de l'eternitat, i l'horror expressat amb monstres com el Ca Cerber, les harpies o el drac, conviden a pensar en factors més enllà de l'estètica. Així, sembla lògic suposar, que el nostre príncep tingués estrets contactes amb els cercles hermètics, alquímics i cabalístics de la seva època, com potser posa de manifest la seva correspondència amb l'alquimista francès Jean Drouet, recentment publicada pel prof. Arnaldo Bruschi i, conseqüentment posseís amplis coneixements en aquestes matèries, d'una altra part gens estrany en aquella època en què reis, Papes, bisbes i nobles tenien en els seus talls astròlegs, alquimistes i fins i tot nigromants, coneixements que van quedar reflectits en el Bosc Sagrat.





Les escultures esculpides en la mateixa roca sorgeixen del sòl com a còmplices del terreny. Personatges mítics i animals fantàstics, parterres i rierols, esquitxats de màximes hermètiques escrites en àmfores o en murs de pedra, semblen transmetre'ns el secret d'un camí iniciàtic que, en la mesura que ens porta al cor del bosc, ens transporta també a l'interior de nosaltres mateixos, mostrant-nos les proves, els llindars i els perills del sender que condueix a la conquesta interior.


Si per necessitat d'època, o per donar relleu a la enginyosa personalitat del senyor del lloc, els arquitectes, dissenyadors i escultors, van apel·lar a temes alquímics, astrològics i mistèrics, no per això podem pretendre que aquells artífexs sabessin totalment amb quins significats estaven tractant. De tota manera, les expressions d'aquesta mística hi són davant els nostres ulls i entre nombrosos absurds s'acumulen materials valuosos com succeeix en algunes golfes abandonades.
En Bomarzo les reminiscències a la mitologia són constants, i entre la trentena d'escultures o edificis podem descriure a Saturn, Pegàs, Venus o Proserpina. El simbolisme és una altra de les característiques del jardí, no hi ha lloc al descuit, i tot té un significat, una frase latent que de vegades s'escriu a la roca, o de vegades ens la suggereix les formes del drac, la tortuga, la balena, o la nimfa adormida.



Per això, ens sembla interessant recollir la hipòtesi de l'Arquitecte Giuseppe Maiorano, quan afirma que Bomarzo s'aixeca sobre un antic santuari etrusc descobert per Vicino quan es va instal·lar definitivament allà. D'aquest santuari, va aprofitar algunes de les escultures i arquitectures preexistents, dissimulant algunes parts mitjançant altres obres, creades expressament. Segons Maiorano, hi ha en algunes de les escultures restes d'inscripcions etrusques: com a la cama de l'elefant o en l'estàtua de Neptú. 






Aquest santuari, és citat per Virgili i per Dante, ens diu Maiorano: Bomaderry (la finca on es troba el Bosc Sagrat) és un model de referència, però ho és encara abans de l'inici de les obres de renovació inspirades en Vicino Orsini, tant és així que en una carta del mateix Orsini, adreçada al cardenal Alessandro Farnese del 22 d'abril de 1561, denúncia l'interès morbós de molts espectadors que vénen a visitar les "meravelles" del Bosc en un moment en què, de acord amb la reconstrucció cronològica de molts acadèmics, no s'havia aconseguit gairebé res que es pogués anomenar "bell" o "curiós" perquè el projecte Orsini tot just estava començant.











Fotografies de l'any 1952 aproximadament

El misticisme que va envoltar a Bomarzo va quedar cobert de la boira de l'oblit 400 anys fins que el 1954 Giovanni Bettini adquireix el terreny que engloba el que els vilatans havien denominat "Parc dels monstres" i porta a terme una restauració del nom de Bomarzo. 





A aquesta gesta contribueix i molt l'obra de Manuel Mújica Lainez, l'escriptor argentí que amb el llibre homònim va realitzar un perfecte retrat del príncep en el seu context del Renaixement italià, amb el parc com a escenari teatral. També va fer etern a Bomarzo, 





Ginastera, autor d'una òpera que va cantar la soprano espanyola, Isabel Penagos, a la pell de la dona del príncep, Julia Farnese.
Vegem ara una breu biografia dels principals protagonistes d'aquesta història:
Pier Francesco Orsini, Duc de Bomarzo (1523-1583), fill del condottiero Gian Conrado Orsini, que va arribar a l'estatut de l'aristocràcia amb l'emblema heràldic de la rosa agafada per un ós,-d 'aquí el cognom Orsini- amb prou feines hi ha documents sobre la seva persona, no té un retrat, encara que si dels seus defectes físics -era geperut -. Va ser un condottiero (capità de tropes mercenàries al servei de les ciutats-estat), duc i mecenes italià del Renaixement. Era descendent de la família Orsini, una de les més antigues, il·lustres i per segles la més poderosa de les famílies reals italianes.
La seva carrera com condottiero va acabar en els anys 1550, quan va ser fet presoner i el Tractat de Cateau-Cambresis va posar fi a la guerra franc-espanyola a Itàlia. Orsini es va retirar després a Bomarzo, on es va envoltar d'artistes i literats, i es va dedicar a un estil de vida epicuri, que nega qualsevol contacte amb la religió. Aquí es va dedicar a la família i, a partir de 1547, al famós Parc dels monstres de Bomarzo, les enigmàtiques construccions i escultures són un dels més suggerents exemples d'art renaixentista tardà a Itàlia. Mecenes, culte i sensible, amic del també humanista Anibal Caro i dels cardenals Madruzco i Farnese, aquest últim futur Pau III. En 1541 es va casar precisament amb un familiar d'aquest papa, Gulia Farnese, la qual va morir prematurament, així com el seu fill primogènit, el que li va sumir en profunda tristesa i marc el seu caràcter i accions. De manera semblant a Lluís II de Baviera, les vicissituds de la seva vida, li van fer indiferent al poder, concentrant-se com el monarca alemany, en Bomarzo, refugi on recrear- se a través de la imaginació.





Encara que no tenim cap retrat absolutament documentat sobre la seva aparença física, que si del seu defecte, en l'edició espanyola de 1980, es va triar com a portada per la novel·la de Manuel Mújica Láinez, Bomarzo, la imatge d'un gentil home sense identificar - "Retrat d'un jove cavaller ", Acadèmia de Venècia, 1527 - pintat per l'artista venecià Lorenzo Lotto, elecció al nostre entendre encertada tenint en compte les característiques del personatge, ja no dubtar del gust de l'escriptor argentí.

Es tracta d'un home jove d'expressió intel·ligent, al seu estudi, fullejant un llibre sobre d'una taula, al costat del qual apareixen diversos objectes com una carta, un anell, i pètals d'una rosa disseminada, la qual cosa pot interpretar com un amor desaparegut , donat el simbolisme de la rosa identificat amb tal sentiment. Al·lusió a Gulia Farnese, desapareguda prematurament?, Pèrdua que va fer a Orsini concentrar-se en l'art i en les seves tasques humanístiques.

De Gulia Farnese poca cosa podem dir, ja que no hem trobat informació sobre l'estimada esposa de Vicino, sovint els que s'aproximen al tema la solen confondre amb l'altra Gulia Farnese, cortesana poderosa de bellesa extraordinària, però la nostra, inspiradora ja la memòria de qual va ser consagrat el temple del Bosc Sagrat, ha estat identificada - encara que hi hagi certa disparitat de criteris entre els especialistes- com la senzilla: "La Muda" que va pintar l'admirat Rafael Sanzio, considerat un dels retrats mes expressius del Renaixement . En el breu temps que Rafael Sanzio va estar a Florència va realitzar una magnífica sèrie de retrats entre els quals destaca el d'aquesta dona, coneguda amb el nom de La Muda (Ritratto di donna), datada en 1507, abans de la seva anada a Roma per treballar en la decoració del Vaticà. A la ciutat de l'Arno Rafael va començar a imitar a Miguel Àngel, a Fra Bartolomeo della Porta, i sobretot, com és evident en aquesta obra i en els seus altres gèneres pictòrics, a Leonardo da Vinci.






L'esquema està sensiblement inspirat en el retrat de la Gioconda, però aquí s'ha perdut el misteri de la llum i l'enigmàtica expressió del somriure. Malgrat el influx leonardesc, els retrats florentins de Rafael representen per si sols obres mestres d'una elevada exquisidesa.

El pintor d'Urbino presenta sobre un fons fosc, sense cap visió paisatgística, la imatge d'una dona vestida amb riques vestimentes que denota per descomptat el seu origen noble. La minuciositat del detall, relegat especialment en la cura de les perles de les mans i en el vestit, dóna un aspecte més enriquidor al conjunt.
Si comparem aquest quadre amb altres realitzats en 1506, s'aprecia com Rafael ja no realitza una interpretació textual de la model de Monna Lisa, encara que la posició de les seves mans, serenament plegades, poden denotar una certa reminiscència.
Aquí, la figura femenina, de mig cos i mostrada gairebé de front, contrasta amb la foscor del fons. El cos i el rostre de la jove concentren tota la llum visible en la pintura. El volum, la trama pictòrica i el color assumeixen una nova importància en l'obra.
La mirada intensa proporciona una imatge de misteri i, alhora, un caràcter serè i més aviat infeliç del personatge. Aquesta mirada penetrant evidència la maduresa de Rafael per captar la interioritat i expressivitat de la retratada. 
por su serena fisonomía y belleza, capaz de haber podido suscitar el sentimiento amoroso del príncipe Orsini. A partir d'aquesta obra, Rafael es dirigeix ​​a una penetració psicològica cada vegada més gran i cap a una visió més objectiva de la realitat.
En aquesta magnífica obra s'ha volgut veure certs paral·lelismes amb Roger Van Der Weyden. 






En els seus retrats, el pintor flamenc penetra en l'ànima del retratat fins al fons, alhora que atorga als seus personatges una minuciositat i detallisme extraordinaris. El seu influx també s'observa en el refinament de l'execució.
L'aire exquisit de la jove ha induït a alguns autors a formular la hipòtesi segons la qual es tracta d'una de dama de la cort d'Urbino, concretament de Giovanna Feltria Della Rovere, la gran protectora de Rafael, vídua de Giovanni Della Rovere, mort en 1501. D'altres, en canvi, han intentat reconèixer en la figura a una Strozzi o Isabel Gonzaga i finalment, sembla consolidar-la hipòtesi de l'esposa de Vicino Orsini, Giulia Farnese. Indistintament de la identitat del personatge, en conjunt, aquest retrat ha estat aclamat per la crítica moderna com un dels més expressius i suprems èxits del mestratge rafaelesca.
El Retrat de dona "La Muda", molt proper ja a les obres de 1508, es conserva a la Galeria de les Marques, d'Urbino, i mesura 64 x 48 cm. Com ja hem vist, va morir relativament jove molt probablement del part del seu fill que no la va sobreviure per molt temps.
Més coneguda és la biografia dels supòsits arquitectes: Pirro Ligorio i "Il Vignola".
 

Pirro Ligorio, pintor, arquitecte, antiquari i paisatgista italià nascut a Nàpols en 1510 o 1513 i mort a Ferrara el 30 d'octubre de 1583.
En 1534 Ligorio se'n va anar a Roma, on es va interessar per les antiguitats i va ser nomenat superintendent dels monuments antics pels Papes Pius IV i Pau IV. En 1549 va començar les excavacions a Villa Adriana en Tívoli i va dissenyar la seva obra mestra, els jocs d'aigua de Vila d'Este, per al Cardenal Hipòlit II d'Este.






També va dissenyar les fonts de Villa Lante en Bagnaia, en col·laboració amb Vignola.
En 1552, per encàrrec del Príncep Pier Francesco Orsini acaba el parc - jardí de la "Vila delle meraviglie" de Bomarzo (més conegut com el Parc dels monstres de Bomarzo) que pretenia ser una cosa única al món.
El seu gust Manierista també és present en la Casina di Pio IV (coneguda com Vila Pia) al Vaticà (1559-1562).






A la mort de Miguel Ángel en 1564, és nomenat arquitecte de la Basílica de Sant Pere, i acaba la cúpula en col·laboració amb Giacomo della Porta, però en voler canviar diversos dissenys i criticar a Miguel Ángel, és acomiadat en 1568 pel Papa Pau V. Això l'empeny a deixar Roma i es va a Ferrara, on va ser hoste del Duc Alfons II d'Est.

Com erudit d'antiguitats, una de les seves més famoses publicacions va ser un mapa de l'Antiga Roma (Antiquae Urbis Imago) de 1561.






Jacopo (o Giacomo) Barozzi (Vignola (Itàlia), 1507 - Roma, 1573), conegut com Jacopo Barozzi de Vignola o, més comú i simplement com Vignola, per haver nascut en aquesta ciutat italiana pròxima a Mòdena, va ser un destacat arquitecte i tractadista del Renaixement italià.
Va estudiar pintura i arquitectura a Bolonya. Va iniciar la seva formació com a pintor i va arribar a l'arquitectura a través de l'estudi de l'Antiguitat, sent ajudant de Peruzzi. Influït per Leon Battista Alberti i per Antonio dóna Sangallo així com per la tradició renaixentista, va ser el màxim exponent del període de transició del renaixement al Barroc, considerant- manierista.
Després d'una primera etapa professional com a arquitecte a la ciutat de Bolonya, es va establir a Roma a partir de 1530. Va treballar al Vaticà amb Peruzzi, i Sangallo el Jove, reconstruint alguns monuments i convertint-se en secretari de l'Acadèmia vitruviana. Va ser l'arquitecte dels Farnesio i va participar en el projecte de Villa Giulia en 1550 en col·laboració amb Giorgio Vasari i Bartolommeo Ammanati i de la Vila Farnesio en Caprarola (prop de Viterbo), en 1559. Es tracta d'un edifici de planta pentagonal i pati interior circular, on va crear un conjunt en què es combina la construcció d'edificis amb el disseny de jardins.










Deixeble de Miquel Àngel, el succeeix després de la seva mort en les obres de la basílica de Sant Pere a Roma, afegint les petites cúpules laterals.

Vignola  va projectar el nou model d'església inspirat tant en els ideals de la Contrareforma com en l'esperit de les noves ordres religioses. Aquest model va ser l'església del Gesù, de Roma, l'enclavament fonamental dels jesuïtes, un projecte que va ser adoptat per la immensa majoria dels països catòlics. 






Aquesta església, és d'una sola nau de gairebé divuit metres de llum coberta per volta de canó sobre pilastres adossades i il·luminada per llunetes obertes en la pròpia volta. 



El sostre d'aquesta esglèsia, el·laborat per  Giovanni Battista Gaulli "Bacicia" pot ser considerada com una de les obres mestres del Barroc italià. Els efectes dramàtics, teatrals i tridimensionals aconseguits, fan d'aquesta volta una veritable joia, de qui s'ha dit que son les idees - manifest - del gran Bernini de la pintura.






El transsepte no sobresurt lateralment.
Va escriure el tractat Regles dels cinc ordres de l'arquitectura. Publicat en 1562 i considerat un dels grans tractats d'arquitectura del segle XVI, ha estat objecte de traducció a nombrosos idiomes i ha constituït un autèntic vademècum per a estudiosos i projectistes d'edificis d'estil clàssic. Compendia els cinc ordres arquitectònics disseccionats en la seva totalitat, perfectament modulats i traçats. Es basa en l'obra de Vitruvi i en les construccions romans que ell mateix va poder estudiar.

El Manierisme

El manierisme és un estil artístic que va predominar a Itàlia des del final del Alt Renaixement (ca. 1530) fins als començaments del període Barroc, cap a l'any 1600.
El manierisme es va originar a Venècia, gràcies als mercaders, i a Roma, gràcies als Papes Juli II i Lleó X, però finalment es va estendre fins a Espanya, Europa central i Europa del nord. Es tractava d'una reacció anticlàssica que qüestionava la validesa de l'ideal de bellesa defensat a l'Alt Renaixement.
El manierisme es preocupava per solucionar problemes artístics intricats, com nus retratats en postures complicades. Les figures en les obres manieristes tenen freqüentment extremitats gracioses però rarament allargades, caps petits i semblant estilitzat, mentre les seves postures semblen difícils o artificials.

 



El seu origen etimològic prové de la definició que certs escriptors del segle XVI, com Giorgio Vasari, per a qui "maniera" significa encara "personalitat artística", és a dir, estil, en el més ampli sentit de la paraula. Assignaven a aquells artistes que pintaven "a la manera de ...", és a dir, seguint la línia de Miguel Àngel, Leonardo o Rafael, però mantenint, en principi, una clara personalitat artística. El significat pejoratiu del terme va començar a utilitzar més endavant, de part dels classistes del segle XVII, quan aquesta "maniera" va ser entesa com una freda tècnica imitativa dels grans mestres, com un exercici artístic rebuscat, en clixés, reduïble a una sèrie de fórmules.
Els colors no remeten a la naturalesa, sinó que són estranys, freds, artificials, violentament enfrontats entre si, en comptes de recolzar-se en gammes. El mateix Miquel Àngel o l'acadèmic Rafael van experimentar en les seves últimes obres el plaer de la transgressió, desdibuixant les seves figures o deixant inacabades les seves obres. Tiziano, Correggio o Giorgione sotmeten algunes de les seves pintures a complicats simbolismes que encara no han estat desxifrats, com intuïm a La Tempesta, d'aquest últim.
La orfebreria va ser un dels àmbits més beneficiats per aquest complex art, que va afectar tardanament, però de forma genial, al Greco.





Com a reacció al manierisme, va sorgir a Itàlia el caravaggismo. Després de ser reemplaçat pel barroquisme, va ser vist decadent i degeneratiu. Al segle XX va ser apreciat novament per la seva elegància. Entre els artistes que van practicar aquest estil estan Parmigianino, Beccafumi, Benvenuto Cellini, Giambologna, Giulio Romano, Rosso Fiorentino, Bronzino, Tintoretto, Arcimboldo, Hans von Aachen, Bartholomeus Spranger, Hendrick Goltzius, Vasari, Veronés, El Greco i Federico Zuccaro.



Els Jardins manieristes

El Manierisme és una etapa intermèdia entre el Renaixement i el Barroc, coincideix amb una crisi espiritual i religiosa a Europa. Buscaven generar efectes sorprenents i inesperats.
La major part dels arquitectes manieristes eren escultors i pintors, Miguel Angel, Vignola, Ammanatti.
Es trenquen 2 passos en relació amb la tradició medieval:
*S'engrandeix la mida dels jardins.
*Major joc de formes: ornamentació recarregada (estàtues i edificació), fonts o jocs d'aigua, tanques i la seva complicació formal.
L'ABC d’aquests jardins, consta:
terrasses amb parterres (unides per escales),
balustrades (balcons llaurats en pedres),
grutes,
cascades,
escultures,
amfiteatres,
laberints.
Els jardins italians més representatius d'aquest període, a mes del Bosc Sagrat de Bomarzo  són:


Jardí de Bóvoli: al Palau Pitti, a Florència, el 1439 encarregat pel ric mercader Luco Pitti.





El 1550 Cósimo I de Médici, encarrega el jardí a Niccoló Tribbolo I, després a Buontalenti  i a Ammanti.

1 - Bosc Il Vittolone:
​​bosc molt ordenat, un s'arriba a perdre, escultura en honor al déu del vi darrere dels arbres.






2 - Gruta de Buontaunti: en el seu interior té pintures pel que fa al paradís dels grecs, fonts. Les roques es transformen en homes i animals.
3 - Estany amb escultura al déu Neptú (déu del mar), elements relacionats amb el món marí.
4 - Iso Latte: enorme estany amb illa al centre enreixat, font amb un monstre marí. arbres fruiters, illa molt perfumada.






Els de
la Villa d'Este: ubicada a Tívoli, encarregada pel cardenal Hipòlit d'Este, a l'arquitecte Piero Ligorio l'any 1550.





Està inspirada en la Vila Adriana, de l'antiga Roma, és la més important pel que fa al maneig de l'aigua.




1 - escales per baixar al jardí.
2 - senador: lloc elevat per a poder veure millor (mirador) Quatre pèrgoles al cor del senador.
3 - parterres: al voltant d'un eix i es complementen amb jocs d'aigua, al·legoria a Hèrcules.
4 - laberints i balcons amb balustrades.
5-font de Neptú, òrgan aquàtic (arc del triomf).
6 - avinguda de les 100 fonts: són 100 mts. de longitud, es van desviar el braç d'un riu, caces grotesques d'animals, àguiles (símbol de poder), aus.
7 - parets treballades, típic manierista.




Però evidentment, Bomarzo constituirà el paradigma d'aquest tipus de Jardí.

Des de les produccions dels humanistes del segle XV, la influència bizantina i hel·lenística, fins a la realització del Bosc de Bomarzo en el context cultural del manierisme europeu. El Parc de Bomarzo, fins i tot sent únic en el seu gènere, és l'expressió perfecta d'aquell imaginari que es troba constant en les produccions del manierisme, del renaixement tardà i de l'edat clàssica.
Probablement no va ser intenció del Principe Vicino Orsini, el seu inventor, la de crear un "recorregut" homogeni i lineal, sinó més aviat de viure, dins del seu bosc, un particular "caràcter sagrat" que és el propi de la seva època.
Ja des de la fi del segle XIV una nova consciència es va obrir pas en els entorns cultes de tot occident. La necessitat de trobar noves respostes existencials, que el vacil·lant "món medieval" ja no era capaç de donar, va donar l'impuls fonamental en posar en discussió la posició de l'home en l'univers i en la història.





Tot el Segle XV va ser constel·lat de "novetats" que arribaven de les tradicions del passat: les noves traduccions dels escrits platònics i neoplatònics, els textos alexandrins i hel·lenístics en part arribats des Bizanci, la reinterpretació dels textos aristotèlics i llatins que van ser estudiats dins d'una atmosfera revolucionària, donant lloc a una nova i extraordinària concepció del món, mentre que el "vell" món reaccionava perseguint als innovadors.
El Segle XVI s'aboca sobre un panorama explosiu del punt de vista cultural i polític. Mentre a Europa es succeeixen les guerres de religió i les persecucions, la "revolució" s'expandeix a tots els entorns culturals i científics posant en discussió tot i creant una nova imatge del món.
Durant aquest segle el manierisme, per les seves múltiples formes artístiques i literàries, es converteix en el vehicle de tal revolució, mentre que la ciència avança a grans passos superant abundantment als mestres del passat i permetent que el canvi sigui irreversible.
En aquesta atmosfera dinàmica i canviant, l'home es troba en el centre del Cosmos, amo de si mateix i creador dels "infinits mons" en què està submergit. Al costat dels descobriments de noves terres, al redescobriment del moviment dels astres, als coneixements de l'antiguitat que amplien el seu horitzó espacial i temporal, l'home del Cinc-cents tracta de comprendre's a si mateix i les lleis que regulen la vida. Confús i espantat, però també conscient del seu paper fonamental, intenta reconstruir una unitat en que el sagrat no s'oposi al profà i el diví s'harmonitzi amb la naturalesa terrenal.



L'home és la unió entre els dos aparents oposats amb la possibilitat, com va dir Pico della Mirandolla, de "degenerar en les coses inferiors que són els bruts, o reengendrar en les coses superiors que són divines." La màgia i l'alquímia són els instruments que té l'home per descobrir les lleis que regulen el cosmos, mentre monstres i déus representen l'acceptació profunda que cada cosa és part del Tot i que això està en cada cosa. L'acceptació profunda de la vida en els seus innombrables formes pren un caràcter sagrat.
Mircea Eliade escriu: "Tot allò que és insòlit, rar, nou, perfecte, monstruós, es torna un recipient de forces màgic-religioses i, segons les circumstàncies, és venerat i temut, en virtut del sentiment ambivalent provocat constantment per Sagrat"



El Sagrat Bosc, com ho va voler anomenar el seu inventor per afirmar l'afinitat del jardí amb l'antiga tradició de les zones boscoses com a llocs predilectes per la trobada amb el diví, és habitat, per tant, per imatges que són senyals d'un "Mas allà ". Amb la seva Venus i les altres deesses-llevadores, amb el regne de Plutó habitat per guardes-drac i monstres marins, amb els ogres, les esfinxs i els personatges mítics, el Bosc de Bomarzo ens fa entrar en un món oníric i gairebé extramundà, un lucus on el ominós pot mostrar-se als ulls dels visitants en les seves diferents manifestacions, on el sentiment de meravella es barreja amb el del terrible.



Continua a l'entrada següent



EL BOSC SAGRAT DE BOMARZO /2


continua de l'entrada anterior.




"Confirma el jardí de Bomarzo les premisses conceptuals dels jardins. Creació manierista, en una gairebé ferotge ficció, més enllà de la realitat i de tota imaginació. Confirma que el jardí és obra artificial i no natural.Confirma que tot jardí és obra humana on es plasma una ment infinita. Confirma que el jardí és per tant missatge-crit en aquest cas-i ho prova, sense negació possible, amb escrits en les seves pedres, incisions en vermell com ferides sagnants. Confirma que en els jardins poden estar el terror, el misteri, la solitud, com ho estan en la vida, al cor i en l'ànima humanes. Confirma que un jardí és en si una entitat independent, no subsidiària d'una altra arquitectura. Confirma que el jardí és un lloc iniciàtic al qual s'accedeix no física sinó espiritual, on es produeix una catarsi si la validesa pròpia permet superar les proves del jo. Confirma que forma, proporció i símbol són més determinants-i més perdurables-que ho vegetatiu. Tot això i molt més-sempre més-és el Sagrat Bosc ... "
http://jolgermyblog.wordpress.com/




EL príncep alquimista que va imaginar aquests jardins havia patit una pena d'amor: la seva primera dona, Giulia Farnesio, va morir jove. Aquesta prova va orientar l'enginy de Vicino Orsini, duc de Bomarzo, cap a la meditació dels últims caps, l'esoterisme i els experiments alquímics. Tenia una naturalesa exuberant i alegre, una curiositat insaciable, un gran sentit de l'humor i cultura d'humanista -heretada del seu avi Franciotto Orsini-.Els jardins anomenats "dels monstres" no podien per menys de descriure un autèntic camí iniciàtic.
Els clients que han estudiat la disposició del parc assenyalen que escenifica un itinerari simbòlic inspirat en l'obra de Francesco Colonna El somni de Porfilio, on es narra el pelegrinatge imaginària del protagonista per reviure el seu amor amb Poli, prematurament morta. Leguen en favor dels seus arguments el templet, el nimfeu i el teatre. Hi ha també qui afirma que va ser Torcuato Tasso el que va inspirar a Orsini, perquè el seu Jerusalem alliberada mostra el sector infernal de Bomarzo, dominat per Plutó, déu dels inferns, i per demostrar-invoquen a les escultures més sinistres, com el porter, el gos de tres caps, o les fúries i les harpies.
Una cosa és segur: el jardí dels monstres mostra la soledat de qui ho va fer, Pier Francesco Orsini, un home delicat, amagat en un cos malmès, geperut, que va dedicar la seva vida a envoltar-se de la bellesa que el destí no li havia volgut atorgar i, despitat amb la seva família, es va amagar en el seu palau de Bomarzo.Col.leccionista de tot, va recuperar del seu vell llinatge familiar-els Orsini, els óssos-la llegenda del seu avantpassat alimentat per una óssa i va intentar transmutar-se en mag per domesticar la natura, si bé, com Dèdal, va acabar sent constructor i presoner de la seva obra .
Bosc sagrat i fantàstic l'objectiu en la seva realització, segons paraules del propi Francesco Orsini, era, que "no s'assemblés a un altre més que així mateix". En realitat es pot dir que Bomarzo és el reflex dels fantasmes de la ment del seu promotor, però també, l'expressió estremida de la seva sensibilitats, vicissituds, anhels i sentiments que van marcar la seva existència.
Diuen que quan André Breton li va ensenyar a Salvador Dalí un llibre amb fotografies sobre Bomarzo, va afegir el següent: "Aquí està tot el teu univers quatre-cents anys abans de que se't passés".
I efectivament el Jardí de Bomarzo influir poderosamente en els artistes de Surrealisme, com podem veure:







Bomarzo conscientment no té un eix determinat per el seu recorregut, sinó senders serpentejants a manera de meandres creant un itinerari irregular que afavoreix la sorpresa. El parc ens sembla com un teatre de pedra, els fantàstics i estranys personatges assumeixen silenciosament una narració que provoca des de la seva naturalesa fabulosa i arquitectures singulars, impressions de temor, angoixa o fins i tot humor segons els llocs: cases inclinades, nimfeus, teatres i temples , que coexisteixen i configuren una escenografia amb éssers extraordinaris i exòtics, com déus, genis i faunes. El bosc és ple d'imatges i dilemes, cartel que emeten reflexions per al visitant: "Coneix-te a tu mateix, El silenci domina els astres; Menja beu, juga. Menysprea les coses terrenals; Després de la mort cap felicitat, després de la mort veritable vulgaritat; El pensament vola, aquest últim en els llavis de la impressionant Boca petrificada de l'infern

Antecedents bibliogràfics


Una primera notícia bibliogràfica Dóna Compte de les cartes Creuades entre Pierfrancesco Orsini i l'alquimista francès, Jean Drouet. Els Corresponsals eren coneixedors de Amadigi, de Bernardo Tasso i Orlando Furió, d'Ariosto. Però aquells homes considerin per sobre tota 'altra literatura, a aqueste estrany llibre titulat Hypnerotomachia polifilia i que ha estat una de les fonts més importants d'una profusa producció literària, pictòrica i escultòrica. 




D''altra banda, la Seva influència és fara sentir en nombroses produccions arquitectòniques i Fins al disseny de jardins. Hem de tenyir en Compte la primera edició veneciana del 1499, un informe foli il·lustrat amb 171 gravats en fusta a Què és Pot observar la representació plàstica de les descripcions del text. Prenent el primer capítol del Són de Polifilo (lluita d'amor en somnis de Polífilo), il·lustrat paper primer gravat, veiem la figura del protagonista entrant al bosc. El text ve ajudar-nos: "... dures alzines silvestres, forts roures i alzines plenes de glans i de branques tan abundants que no permetien arribar completament els grats raigs del sol a terra quallat de rosada". Aixi va continuant l'abarrotada descripció del llibre fins a arribar a interminables trobades (il·lustrats pels gravats), amb construccions abandonades, piràmides a l'estil egipci, cúpules, torres i panteons, tremps i obeliscs. 





També apareixen grans àmfores i gots gegants; arbres meravelles, màquines i enginys incomprensibles. Per descomptat que elefants, cavalls alats i dracs no deixes de presentar-se. Les processons, cerimònies i rituals es succeeixen mostrant donzelles i efebos disposats a la pràctica de la religiositat pagana i als llancis amorosos. I estan, és clar, Els Transformats del somni de Polifilo que presentin la seva estimada Poli a les oposades facetes de la mística i la criminalitat.
També juguen un important paper els jeroglífics que són comentats extravagantment. Heus aquí un exemple: "Quan per fi vaig tornar a la plaça, vaig veure un pedestal de pòrfir, digníssimes cisellats voltant, aquests jeroglífics: primer un bucrani amb dos instruments agrícoles Lligats a les banyes, i un altar sostingut sobre dos peus d ' un boc i amb una flama Ardent sobre, i en el seu front un ull i un voltor, Despres un gibrell i un rentamans ... eren aquests jeroglífics escriptures realitzades en òptima escultura. Vaig meditar sobre aquestos antiquíssima i Sagrades escriptures i els vaig interpretar aixi: EX TASCA DEO NATVRAE sacrificar LIBERALITER, PAVLATIM REDVCES ANIMVM DEO SVBIECTUM. Firmament CVSTODIAM VITAE TVAE MISERICORDITER GVBERNANDO TENEBIT, INCOLVMENQVE SERVABIT ".
Si Bé el Somni de Polifilo és la font bibliogràfica immediata que serveix d'inspiració als artífexs del bosc de Bomarzo, la Imatgeria D'aquest llibre te, al Seu Torn, Antecedents Molt llunyans. Respecte ALS jeroglífics comentats més amunt, Hem de destacar que ja en 1422 s'havia començat a difondre Els Hieroglyphica15 constituint-se en una moda Escriure, pintar i esculpir en aqueste estil recarregat de l'al·legories i de signes, en Molts casos indesxifrables. Pots una de les Millors expressions de l'art jeroglífic la puguem TROBAR a "L'Arc Triomfal de Maximiliano" gravat en fusta per Dürer el 1515. 





Aixi doncs al Somni de Polifilo, com en tants obres Fins entra't el segle XIX (i encara avui a els textos ocultistes), van seguir tenint en Compte els interpretacions jeroglífiques obtinguda a els Hieroglyphica que van Caura en total desprestigi Quan és va desxifrar efectivament el llenguatge egipci en 1822.
La bibliografia inspiradora dels artífexs del Sacre Bosco, és Molt extensa i, per descomptat, no és limita al Somni de Polifilo sinó que està lligada indissolublement a les produccions dels humanistes del segle XV influïts paper pensament bizantina i paper redescobriment del acerb Alexandria del segle III . D''altra banda, no NOMÉS concorreguda aquí una abundant literatura sinó una tradició oral que passa a través dels arquitectes, Dissenyadors i escultors.


Anem a endinssar-nos d'una vegada en el recorregut per l'interior del Bosc Sagrat:





Porta de pedra rústica que té un cert sabor medieval, amb merlets quadrats que terminen en cantonades corbes i dobles.
De seguida ens trobem una fita de pedra amb el nom Vincino Orsini i la data del 1552, data d'inici d'uns treballs que no s'acabarien fins el 1580.





Al llarg del jardí ens trobem amb nombrosos epígrafs en escultures i arquitectures, que orienten conceptualment el possible significat referencial, a manera de sentències, de vegades hermètiques, o en forma de dilemes, és a dir, frases l'argument està format per dues proposicions contràries .
El nom de Vicino Orsini, en aquest cas, ens recorda al seu promotor.
De seguida ens trobarem les Esfinxs. En l'inici del jardí de Bomarzo i en el seu paper doble de guardià i formulador de preguntes enigmàtiques, es troba aquest animal fabulós, amb cos de lleó i cap humà, a manera d'advertència per al visitant que ha d'afrontar i respondre a les "preguntes "que cada imatge-escultura li farà. 



Recordeu el passatge mitològic d'Èdip i l'Esfinx, i les seves nombroses representacions pictòriques, entre altres, la cèlebre de Auguste Ingres actualment al museu Louvre, 1827. DOS esfinxs vigilen l'entrada del jardí, que està situat en un pendent -veritable "turó inspirada" - que alegren fonts. Un dels graciosos rostres d'aquests lleons ginocéfalos podria ser el retrat de Giulia, la bella desapareguda. La segona dona de Vicino, Clelia Clementini, potser comparteixi amb Giulia l'honor d'estar representada aquí, encara que el seu pas per la vida del príncep no hagi deixat més rastre oficial que un nom en el llibre de Pompeu Litta, el genealogista de les famílies cèlebres d'Itàlia.
Les esfinxs són portadores d'enigmes. Des de l'entrada caldrà estar atents a les seves advertències. En el pedestal d'una es pot llegir:




 (Tu que aquí entres amb la idea de veure-ho de part a part, digues-me després si tantes meravelles s'han fet per engany o bé per art).
Apassionat de la Càbala i l'alquímia, Vicino, sens dubte, entenia per "Art" l'Ars magna dels alquimistes.
En el pedestal de l'altra esfinx llegim:




(Qui no va per aquest lloc amb les celles enarcant i els llavis estrets, tampoc sabrà admirar les famoses set meravelles del món)
El visitant de Bomarzo, després d'haver-se amarat degudament de la importància del pelegrinatge que es disposa a emprendre, abordarà, a la dreta,




Pinyes i Glans. Aquests fruits apareixen en formes gegantines esquitxades al bosc. La pinya segons la iconologia té la qualitat de ser un aliment contenidor de la força regenerativa. Mentre la gla és un dels fruits preferits pels óssos, i cal tenir en compte que l'ós és l'animal emblemàtic de la família Orsini, com el seu nom ens indica. La pinya serà presa com a element ornamental per Bramante davant la gran exedra del palau Belvedere romà. Tant la pinya com la gla, tenen formalment una textura relivaria de gran consistència tectònica. 





L'ós heràldic dels Orsini. L'ós, de peu, ofereix al pelegrí la rosa, símbol de la perfecció de les estructures celestes com Dante les evoca en la seva visió del Paradís. Amb aquesta promesa de felicitat, el visitant de Bomarzo -en temps del duc Vicino- podia submergir-se en l'aigua purificadora d'un estany envoltat de glans i de Pinyes esculpides a la pedra. Purificat gràcies a les ablucions, el visitant podia esperar "l'obertura" del seu cervell als assumptes de l'esperit. Lapin representava, per als humanistes, la glàndula pineal, òrgan encarregat de les funcions de contactoentre coses visibles i invisible. No ens estranyi veure desenvolupar aquí aquesta successió de al·legories referents a temes típicament humanistes: aquest era l'ambient en què es va formar la cultura de Vicino Orsini. No només va tenir per amics i consellers als més cultivats prínceps de l'església de la seva època-fidels a la tradició humanista-, no només va tenir a casa seva, vivint, a cèlebres homes de lletres com Annibale Caro, sinó que, en la seva pròpia família, trobem el bibliotecari Fulvio Orsini, els llibres constitueixen actualment una de les més importants col.leccions de la biblioteca del Vaticà. Aquest Fulvio, fill natural d'un Orsini, va ser, en la seva edat madura, preceptor del jove Odoardo Farnesio, cardenal als disset anys, a qui es deu la Galeria dels Carraches del palau Farnesio de Roma. Els "fills de l'ós", com es deia als Orsini, eren, certament, "amants de la Saviesa" quan el jardí de Bomarzo va ser concebut i realitzat.
Una avinguda vorejada d'arbres que recorren un sorprenent monument custodiat per figures d'una, dos i quatre cares. 





Janos, bifronts i Cuadrifontes. Al llarg de tot el recorregut són nombroses les presències de rostres la fisonomia múltiple, s'erigeix ​​com dualitat o pluralitat d'idees que van de la convencional esquizofrènia simbòlica de la pau i la guerra representada pel déu romà, a la diversitat de caracteritzacions, com genis del lloc. La seva formalitat és per tant diferent, alguns amb aspecte salvatge i faunesc, altres, adopten una mena d'original capitell en tenir en la part superior dels seus caps una cistella o gerro. Jano dual, Hécate amb tres caps. Guardians de tres cares que vigilen i custodien les regions inferiors, per on pugen els pànics i habiten les parques. 




Moltes d'aquestes escultures, acusen els estralls del temps en la seva superfície, una capa de molsa, contribueix i emfasitza l'aparença fantàstica. Per mitjà d'elles se l'incita a reflexionar sobre els números: el "Quatre" simbolitza el Tetragrama del nom diví Senyor, començament i fi de totes les coses. El "Dos" va més endavant en el misteri de l'Ésser que tot  ho conté: el mateix i l'altre. El "Un" és el símbol de Déu, l'Únic. Aquests números sagrats, el sentit dels quals divulguen els textos dels cabalistes, situen immediatament al visitant, valgui l'expressió, en ... el camí recte: la Diritto via que Dante lamentava haver perdut quan es va trobar al inextricable laberint d'una "selva fosca", la selva Selvaggi.
També trobarem al llarg del nostre recorregut:
Rostre barbut. 




En aquesta ocasió la fisonomia de l'escultura remet a interpretacions helenísticas dels rius, que com és corrent en la mitologia les forces de la Naturalesa adopten formes humanes com el Pare Nil i els seus afluents, aquests representats a la manera de cupidos. L'aspecte és afable i patriarcal.
Un bust del deu  Pan, 





erigit sobre un pedestal, ens informa que aquí comença un itinerari filosòfic i poètic.
Aquest camí porta al pelegrí cap al primer monument "monstruós", "digne de veure", del jardí Orsini.
El monument de la triple Llum






TOT com és a dalt és com el que és a baix; tot el que és a baix és com el que està a dalt ...", diu la Taula Esmeralda dels alquimistes. El Déu Un en Tres és el model dels universos que Ell ha creat. El nombre "Tres" els governa.
Aquí, es presenta a la vista de l'espectador, se li posa en presència d'una trilogia a la glòria del "Tres", número de la Trinitat. Els tres universos-el dels abismes de la Llum negra, el de les constel que emanen de la Llum Blanca i el de laLuz increada en la dimensió divina-estan representats, respectivament, per una gran bocainfernal, un astrolabi que simbolitza el conjunt de constel.lacions i, finalment, dominant tot, un fortí compost per cinc torres-una d'elles sobre de les altres-, símbol de la Ciutat de Déu, la Jerusalem celeste, banyada per la Llum increada.





Així sabem que a tot arreu ressona la glòria del número diví: "en l'Infern, a la Terra i en el Cel". En contemplar aquest monument un passatge del Zohar,  s'observa sota una llum nova:
"Sap que aquests palaus celestials són llum pura, no són ni esperits, ni ànimes, ni cap manera que es pugui percebre amb els sentits. Sap que aquests palaus són: el Pensament entrevist a través del vel. Aixeca el vel, i veuràs que tota la matèria és immaterial.
Matila Ghyka, en el seu llibre Philosophie et Mystique du Nom, cita aquest fragment i recorda que Eddington i Heisenberg, en efecte, han "aixecat el vel" i que la matèria se'ls ha mostrat com inmaterializada en "ones de coneixement". Pel que fa a Vicino Orsini, va estar interessadíssim per la Càbala i l'alquímia, va somiar viatges per Orient i la Xina. La gran boca infernal que s'obre davant el passejant, al final de l'avinguda de les Termes, té un model khmer que es pot trobar normalment, fins i tot al museu Guimet, on els petits lleons mostren una màscara idèntica envoltada dels mateixos estilitzats bucles . La màscara es troba sota l'astrolabi i el fortí. L'escut dels Medicis ornamental el front del "monstre": un probable homenatge de Vicino Orsini a Lorenzo el Magnífic, amb qui s'havia educat seu avi Franciotto .(...)






Quan contemplem el cim del monument dedicat, aparentment, a la glòria de la Llum-aquí, a Bomarzo-un altre passatge del Zohar ens ve al cap: la torre més alta de la Ciutat de Déu ens condueix cap a "un misteri dels més secrets, l'infinit (que) fa brollar el punt fulgurant, origen de la llum ".

També hi ha qui atribueix el conjunt a Proteu, un dels deus que representava el mar.
Després d'haver contemplat el monument a la "Triple Llum", el passejant de Bomarzo, tornant sobre els seus passos, se sumia-en l'època de Vicino Orsini-en un laberint de tanca esculpit, a la sortida del qual es trobava davant d'un petit temple dedicat a l'Amor que, afortunadament, encara existeix. Amor i Mort a la simbologia del decorat, com la Llum blanca s'oposa a la Llum negra i la Matèria a la Antimatèria.





Un temple pot ser el "retrat" 
​​d'una dona, la seva "imatge", per mitjà del simbolisme dels nombres que regeixen les seves proporcions. El record de la bellesa de Giulia, l'estimada, servia de punt de partida per a l'evocació de la bellesa en Sí, de la qual ella era "reflex". "En l'hélade, les riberes havia escollit Anadiónema per néixer (el número), va ser alhora la traducció plàstica de la eurítmia d'un Hermes cos humà i d'una simfonia musical". És un altre dels edificis més significatius, tant per la seva arquitectura summament singular,  atribuïda a "Il Vignola"com per estar dedicat a la memòria de Gulia Farnese, dona de Franceso Orsini, desapareguda prematurament. 

Apartat de l'itinerari en una petita esplanada, s'alça en solitari aquest templet. Es tracta de una curiosa edifici manierista d'ordre toscà, amb ornaments de caràcter etrusc circular, i doble files de columnes interiors que fan la funció de pronaos davant la "Cella" de planta ortogonal, símbol de resurrecció. En el seu primitiu origen, hi havia un obelisc, avui desaparegut, símbol de llum i il luminació interior, que penetra en la ment i desperta els sentits. En el pronaos es troba una vegada més la rosa i el ós com emblemes dels Orsini. Arquitectura on es fonen planta rectangular i octogonal, mentre el frontó apareix partit en fórmula anticipatòria al barroc. 





La petita cúpula que corona l'espai central de l'octògon es fonamenta en un tambor amb óculos. Tot i les petites proporcions del temple, aquest apareix realçat per la mida del sòcol. Com s'ha advertit, el caràcter simbòlic de resurrecció d'aquest temple commemoratiu, ve a dir el caminant en el seu recorregut final per Bomarzo, que, el triomf o veritable immortalitat s'aconsegueix tenint en compte la superació de dificultats i les seves virtuts. en la seva vida terrenal. Per si de cas el missatge no fos prou clar a l'entrada del temple ens apareix la imatge de l'Au Fènix que reneix d'entre les flames




L'arquitecte Vignola va fer d'aquest petit temple un model de perfecció mitjançant el número d'Or i la Divina Proporció. Una calavera i dues tíbies creuades recorden l'entrada que l'estimada espera al seu senyor més enllà de la "porta estreta" que condueix a "la plena llum del dia". El frontó recorda al del Serapeum d'Éfeso, construït per ordre d'Adriano. Hi hauria conegut Pirro Ligorio aquest Serapeum? És probable, doncs res del que fa a Adriano deixava indiferent a l'arquitecte de Villa d'Este.




La Gegantomàquia, el Gegant estripant a una dona, o a un ésser androgin, quan no al mateix Gegant Caco, probablement aquest impressionant conjunt  escultòric, el més dramàtic de tot el programa iconogràfic, està inspirat en el poema èpic d'Orlando Furiós de Ludovico Ariosto, en una trobada amb alguns dels seus adversaris, però també hi ha la possibilitat d'haver-se inspirat en els Treballs d'Hèrcules, concretament Hèrcules i Caco, representació de la lluita entre el bé i el mal, aquí sota l'acció d'un atlant que esquartera a una dona cap per avall, el rostre reflecteix expressivament el dolor, propi de la violenta escena. El visitant, com Hèrcules, ha de vèncer i superar moltes proves fins aconseguir el triomf. Bandinelli i Zurbarán entre d'altres artistes, van interpretar el tema.





LA meditació sobre la creació de la llum en l'univers visible, sobre els misteris de la vida i de la mort, desperta la ment a les realitats de l'entorn. No hi ha millor camí per acostar-se al coneixement del Creador que el que s'obre a la Creació. L'estudi de la natura és el primer esglaó del temple de la Saviesa. I aquest estudi comença per l'examen dels vestigis de la formació de la Terra. El mite de la Gigantomaquia -el combat de gegants- amaga el relat geològic referent als orígens del planeta. És, a més, el primer objecte d'estudi de l'alquimista, com ho assegura l'alquimista sant Tomàs d'Aquino. Aquell que va ser anomenat "Doctor Angèlic" per la puresa de la seva doctrina, remetent-se a Albert el Gran, Gerbert d'Aurillac (Silvestre II) i Avicenna, afirma que va començar "considerant els principis de la NATURA, i trobant-hi la via de la Veritat ". I d'aquí va passar a una sèrie d'experiments amb els metalls, procedint per això segons els processos naturals d'interacció dels elements.




El mite de la Gigantomaquia és, doncs, la clau d'un camí iniciàtic que el filòsof haurà de seguir. Però el filòsof, al llarg de tota la seva recerca del Coneixement, demostra ser també un experimentador que obre camí a la ciència moderna. Amb tot el que s'ha dit dels alquimistes, acusats d'heretgia, de bruixeria i una altra infàmies, ¡descobrim en sant Tomàs d'Aquino, el més venerat doctor de l'església, a un adepte de les pràctiques alquímiques! Cal llegir els seus dos tractats, de lapidari Philosófico i Thesaurus Alchemiae per descobrir quin va ser la seva activitat en aquest terreny.






Aquí, a Bomarzo, el brutal gegant esquarterant a un androgin podria representar la muntanya que separa en dues parts una plana, en el curs d'una convulsió tel.lúrica. Veiem aquí un record de les muntanyes sorgint del magma primordial i separant la terra de les aigües. Com les cames de l'androgin, els cursos dels rius es divideixen brutalment per noves formes rocoses, provocades per erupcions.






Ceres. La personificació de la deessa terra, aquí adopta la forma de cariàtide, ja que el seu cap és portadora d'un recipient de flors, fent d'això un joc manierista entre lusió mitològica i el menester funcional. Com altres escultures s'erigeix 
​​així mateix com "genius loci".






Tortuga. Un tortuga gegant apareix portant en la seva closca un atuell invertida i un globus amb una figura femenina a la manera de Victoria amb àmplia indumentària al vol, produint la sensació de moviment. La tortuga és un un amfibi que domina la terra i l'aigua, símbol de protecció com ens indica   la seva closca. Animal exòtic donada la seva genealogia primitiva.

Fem notar que la tortuga portadora existeix a la Xina. Representa la Terra unida al Cel per l'eix còsmic. Aquí es proclama la destinació final: al final dels temps, la victòria sobre la mort estarà assegurada per la resurrecció.
JA que es tracta, per al pelegrí de Bomarzo, de meditar sobre les condicions de vida necessàries per aconseguir domini de la destinació, contemplarà, després de la Gigantomaquia, una tortuga gegant rematada per un globus sobre del qual es manté en equilibri una jove idealment bella. Amb els braços aixecats havia sostenir la trompeta de la fama. Si la tortuga representa la Terra, la victoriosa nimfa Niké, que estableix un vincle religiós entre el globus terraqüi i el Sol diví, podria ser el símbol del Anima Mundi vetllant pel destí de la Terra durant el viatge d'aquesta cap al Temps. La seva trompeta proclama, al final dels temps, el compliment del seu destí. 








La tortuga, en efecte, avança lenta però inexorablement cap a la boca oberta d'una enorme balena. La balena de Jonàs era un símbol de la mort, del temps que tot s'ho empassa, i de la resurrecció al tercer dia. Una balena amb la boca oberta i actitud d'enfrontament, sembla empassar-se a la tortuga abans citada. Cetaci que tant en la cartografia marinera com en el bestiari medieval, ocupava un lloc destacat per les seves característiques i complexió monumental, tingut com animal fantàstic en l'imaginari col.lectiu. Recordeu el relat de Jonàs i la Balena, Simbad el Marí, o fins i tot la famosa novela de Herman Melville Moby Dick. Un bell exemple d'això es troba en el capitell policromat de l'Abadia de Mozac, Auverne S-XII, 





que il.lustra el passatge bíblic en la seva metàfora de "Mort i resurrecció", aplicable al "protagonista de Bomarzo". Caldria, doncs, aturar-se aquí, en el fons d'aquest petita vall en què canta una deu, un grup escultòric destinat a induir a la meditació sobre el camí del planeta en el cosmos. Un camí limitat en la seva durada. Sic transit glòria mundi ... 
Però continuem






AQUEST monument recorda tant a l' Elefant portant un obelisc de Polifilo com a innombrables elefants indis portadors de palanquins. 






Aquí la Turris Sapientae substitueix el obelisc. El "mestre a pensar" està enfilat al crani de l'animal ("aufer caput", deia Polifilo). L'elefant aixeca amb la trompa al neòfit vestit amb túnica i amb la cuirassa de "combatent" (per amor a la Saviesa ...). Apartat del sòl, aquest nou Polifilo tindrà un lloc a la torre, on podrà meditar sobre els ensenyaments del mestre, en especial, sobre les relatives a la futura resurrecció.






Font de Pegàs. L'animal fabulós de la mitologia grega, Pegàs, el cavall alat, apareix coronant una font en actitud de remuntar-se als cels. El seu atribut simbolitza el viatge al èter, a un món superior com a símbol d'aspiració a una existència millor. Representació, que pot interpretar-se com d'ànim al caminant, enfront dels perills que ha d'esquivar en el seu trajecte per Bomarzo. EL cavall alat rapta al pelegrí, transportant al empiri perquè begui en les fonts de claredat.





El Drac i els molossos. El drac és un altre dels animals extrordinaria de major
tradició en la mitologia oriental, les característiques morfològiques li van fer propici al simbolisme, com a emblema dels quatre elements-per la seva boca llança foc, té escates com un peix, ales com un ocell, i potes per a la terra -A Occident és protagonista de llegendes, habitants de grutes on guarda un tresor o amaga princeses, com es representa en la famosa obra Rogelio i Angèlica de Paulo Ucello. En aquest cas, el drac personificant el mal és atacat per gossos. 







Sens dubte unes de les obres de major impacte per la seva singularitat dins del parc, és la Casa Inclinada, la construcció formal ve justificada pel seu simbolisme. En un dels seus murs, en una llinda es llegeix: per que l'ànima guanyi prudència cal buscar tranquil·litat, i en un altre lloc apareix aquesta altra inscripció: intenta tranquil·litzar-te en aquesta casa, entra, ¡A veure si trobes la pau!. En efecte nostre hipotètic visitant, havia de fer un alt en el seu recorregut, sent això no obstant això un repòs provisional per tal de reparar força per prosseguir i enfrontar-se amb altres proves i interrogants que ignora. Casa-torre de planta quadrada de dos pisos, la base serveix així mateix de banc. 
També coneguda com La torre de les meditacions.  Una inscripció testifica que el cardenal Madruzzo va estimar aquest lloc de retir; juntament amb els seus amics Gambara i Farnesio, un procedent de Bagni i l'altre de Caprarola, visitava amb freqüència al duc de Bomarzo, en el seu "Bosc sagrat". Els tres cardenals havien recuperat, al segle XVI, les idees i les investigacions dels papes humanistes del XV, Nicolau V i Pius II, així com les de la tríade de cardenals "il. il·lustrats": Nicolau de Cusa, Prospero Colonna i el grec Bessarione, fundador de la Biblioteca de Sant Marc de Venècia. El fil d'Ariadna de les "Llums" mai s'havia trencat a l'església. L'any 1000 el tenia Gerbert d'Aurillac, que havia estudiat a Espanya entre els àrabs. 







No obstant això, al segle XVI la tensió entre els representants de les "Llums" i representants dels "inquisidors obscurantistes" era tan fort que més de cinc-cents italians van ser cremats a causa de les seves idees "herètiques", els seus noms -ignorats pel públic- només consten en les actes dels processos. La complexitat dels problemes plantejats pels "heretges italians" del segle XVI, sovint dispersos per Suïssa, Anglaterra, Holanda i Polònia, està minuciosament consignada en l'obra de Delio Cantimori Eretici italiani del Cinquecento. Respecte al duc de Bomarzo, hi va haver una investigació duta a terme sota la direcció dels cardenals "reaccionaris" Scipione i Ottaviano Santacroce. Però la investigació es va arxivar, gràcies a les proteccions que gaudia Vicino Orsini en el si de la Cúria per part dels partidaris de les "Llums". Va ser forçós reconèixer la qualitat de "sincer cristià", del que dóna prova, d'altra banda, la bellíssima capella de Santa Maria della Valle que va erigir prop del poble.
De la planta superior sorgeix un petit pont que salva el desnivell del terreny per continuar la marxa. 




Ariadna. Com bella dorment, i prenent com a model iconogràfic una de les nombroses versions d'Ariadna, abandonada al bosc per Teseu a l'illa de Naxos, aquí sembla, que prescindint del mite concret, podia interpretar-se com una referència al somni, a l'estat inconscient on la lògica no funcionari i pot esdevenir tot tipus de contingències que l'home no pot controlar, situacions imprevistes, semblants a les que existeixen en Bomarzo, sota l'aparença de monstres, arquitectures, i éssers fantàstics com a protagonistes d'una història o relat que involucra al visitant. El fil d'Ariadna permetrà al visitant trobar el camí del jardí secret de la Font de Vida, quan hagi vençut al drac. Ariadna dormida somnia l'itinerari que acaba allà on el drac defensa l'enclavament de Venus. Ariadna adormida li ofereix al visitant el fil. En somnis es farà palès el vincle existent entre el món visible i l'invisible. Omnia human nisi Somnium esse, docete Poliphilus.







Sirena híbrida. Com extret d'un bestiari medieval, d'un món de meravelles en el qual habiten aixetes, làmies, levitanes o titans, apareix un ésser amb cos de dona, ales de ratpenat i cua de sirena o de gegantí ofídic, com a representació del mal, de perill per al caminant, producte de la imaginació humana en el seu desig de visualitzar el malèfic, la desgràcia o l'infortuni que aguaita l'existència de l'home.  Una harpia amb cua de peix encimbellada sobre una terrassa enjardinada, representa l'element marí, la sal amarga necessària per a qualsevol tipus de vida a la Terra. Davant seu:





Una sirena bífida i una parella de lleons. Aquest grup recull el tema de les forces que presideixen l'eclosió de la vida a la terra amarada d'aigua. Aquestes forces, tradicionalment, es representen amb una màscara de lleó que aboca l'aigua de les fonts. Són les que antigament invocaven les joves núvies quan es banyaven, la vigília del casament, al naixement d'un riu, pronunciant la invocació sacramental: "Fecunda, pari, re-pari".
Aquí, el grup de la sirena i els lleons representen la fertilitat de la terra irrigada. L'element aquàtic està simbolitzat per la sirena, que viu a l'aigua, la força del foc solar, pels lleons. La parella de lleons amb els caps divergents és la representació mitològica de l'energia l'acció es tradueix en la circulació del fluid vital per la saba de les plantes. Una energia bipolar, com l'electricitat. Recordem que Adriano va situar una sirena bífida en el frontó del Serapeum que va erigir a Efes, que Colonna (descendents dels Julii?) Van adoptar l'emblema i que es troba al somni de Polifili.




Cèrber, el gos infernal de tres caps és el Guadián d'un sender que condueix a la Boca de la veritat; obligava el pelegrí-enfortit pel seu baptisme, amb l'ànima disposada a experiències metafísiques-a meditar sobre els últims caps.








Potser l'escultura més coneguda de tot el Jardí o Bosc Sagrat es La gruta o Boca de la veritat: "Ogni pensiero vola" 
(Tot pensament és fugitiu)







AQUESTA és la inscripció que es llegeix, gravada en el llavi superior de l'enorme boca oberta a la part alta d'un pedestal en esglaons, disposada -es diria- a engolir al pelegrí que hagués gosat pujar-les. Com no recordar la Medusa aullante de Palestrina, guardiana del santuari superior on el pelegrí havia de rebre les lliçons d'Atenea? Ens torna a la ment l'ensenyament de Plató (Rep, VII): el coneixement que només depèn de les sensacions és semblant al que pot tenir un presoner encadenat al fons d'una caverna, d'esquena a la llum. Només coneix les ombres dels objectes projectades des de l'exterior sobre la paret, la veritable aparença dels objectes, tal com es representa a la plena llum del sol, escapa als sentits del presoner.
La Boca de l'Infern o Ogre, es
 l'obra més famosa, copiada i identificada amb Bomarzo. 









Identificada amb la representació de l'infern, les referències iconogràfiques són abundants, sobretot en pintura medieval, on l'entrada al Avern, adopta la imatge d'un animal monstruós que engoleix als proscrits a un abisme fosc i irreversible. Imatge terrorífica que l'imaginari popular ha perpetuat com a símbol representatiu, d'entrada cap a un lloc desconegut i tenebrós que provoca por i incertesa, d'aquí la seva presència en fires sota la forma d'una boca-túnel, en el denominat "castell del terror". Aquesta identificació de boques com a llindar de l'infern, a un espai de perdició, té entre els seus testimonis més curiosos la fotografia del cabaret parisenc del mateix nom, realitzada el 1911 pel gran artista Eugenio Atget.





Però com realització manierista que és, la "boca de l'infern", no és el que la aparença primera sembla representar, ans al contrari i fent realitat en el que al principi assenyalàvem com una de les característiques del manierisme -la complaença en l'equívoc-, un cop el caminant s'introdueix a l'interior, es troba
per a la seva sorpresa amb un banc o seient circular en l'espai central hi ha una de taula o petit altar convertint l'interior del recinte en un lloc de descans.





A la sortida de la gruta, que li haurà ofert el mitjà de néixer de nou per un retorn a la matriu (regressus ad uterum), el visitant de Bomarzo es veurà enlluernat al mateix temps pel sol i per les al·legories de "altra" realitat.







QUAN hagi creuat (idealment) el mar, el pelegrí desembarcarà a l'illa de Citera, on es troba la font. Neptú guarda la font que li està consagrada. Vigila sobre ella, com un gos guardià, un gran dofí amb la boca oberta.Gerros coberts d'inscripcions ens proporcionen el pensament de Vicino Orsini relatiu a "Els Treballs i els Dies" de la vida. El cantharus representa el Grial, la copa dionisíaca i l'embriaguesa de qui begui en la font de la sang divina.




Les tres gràcies, a un nínxol envaït per l'heura es veu a les Càrites enllaçades entre si. La remor d'un rierol en el baix bosc recorda el sentit del mite de les Charis donada, rebuda, tornada: el fluid diví del qual són portadores les tres Germanes.






La Caverna de les nimfes o Ninfeu. Cinc encantadores noies representen els Cinc Sentits que Polifilo havia trobat a la sortida del temple de la Fortuna. Les hi veu aquí en nínxols, portant els senyals dels Sentits que representen: el mirall per a la Vista, el gerro per al Olfacte, un raïm de raïms per al Gust ... Malauradament, estan mutilades i només es poden endevinar els emblemes que portaven. Una inscripció mig esborrada adverteix al pelegrí del que encara ha d'entendre:
(La caverna, la font, el llibre (alliberaran a qui els conegui) de tot fosc pensament]. Ja amo dels seus cinc sentits, el pelegrí queda alliberat dels pensadors "foscos" als que estan abocats qui són els seus esclaus. Esclaus com els que Plató descriu en el seu passatge relatiu a la Caverna.





Afrodita o la Fons Vitae. Veiem aquí, a Afrodita defensada per un drac que ella domina. Sosté a les mans, en gest d'ofrena, una petxina la perla -representa alhora el germen de la vida i la "veritable" doctrina referent a l'eclosió - era antigament el punt de partida d'un "raig d'aigua viva". Recordant un verset bíblic, l'"aigua viva" brolla dels seus pits. El misteriós somriure de la estàtua és una promesa de felicitat. Si la font no estigués seca, amb només beure d'aquesta aigua un es sentiria lleuger i feliç ... Tan lleuger i feliç com un ocell que vola en remolí cap al cel, per sobre del castell d'aquest visionari que va ser Vicino Orsini.





Evidentment ens hem deixat d'explicar moltes coses al llarg d'aquest recorregut. Desenes de figures misterioses, estranyes han quedat per a una altre ocasió:











Símbols i significats ocults, teatres on celebrar misteriosos rituals, fonts dedicades al deu Amón, estranyes banyeres-estany decorades amb dofins, i un munt més que esperen silencioses, la visita d'aquell qui vulgui desvelar alló que el seu creador, en un temps molt llunyà i diferent al nostre va llegar pel nostre enriquiment espiritual.






Per Vicino, es tractava de trobar primer i recrear a continuació els símbols dels jalons d'un camí que acabaria amb el retrobament dels esposos després de la mort. El "Bosc Sagrat" és un jardí de l'amor "veritable", l'amor que és "més fort que la mort". L'última simbologia d'aquest jardí estarà, en efecte, determinada pel tema de "la mort de la mort". És a dir, en el retrobament dels amants units per "l'amor veritable".


Bé com sempre, espero que us hagi estat útil.