EL SANTUARI NEOLÍTIC DEL PLA DE PETRACOS.

Dels vuit-cents abrics amb pintures rupestres de l’Arc Mediterrani que han estat catalogats com a "Patrimoni de la Humanitat" per part de la UNESCO (1998), i que s'estenen des de Catalunya fins a Andalusia Oriental, uns tres-cents vint conjunts estan localitzats al País Valencià, destacant entre molts d’altres, a la província d'Alacant el "Pla de Petracos ", a la de Castelló el " barranc de la Valltorta " 

i, en la de València, la zona de Bicorp-Navarrés, on es troba la famosa " Cova de l'Aranya ".

Recentment he tingut l’oportunitat de visitar les pintures rupestres del Pla de Petracos "(que es troben en el Barranc de Malafí, a uns 500 metres d'altitud) al terme municipal de Castell de Castells a la Marina Alta, 

entre les serralades d’Aitana, Mariola i Benicadell, i que van ser descobertes el 1980 per membres del " Centre d'Estudis Contestans ", de Cocentaina (Alacant). I veritablement haig de reconèixer que he quedat profundament impressionat. Principalment perquè, fins aquest moment no havia tingut cap referència sobre aquestes pintures tant particulars.

En una altre entrada d’aquest mateix blog:

http://terradesomnis.blogspot.com/2009/11/moments-de-lart-la-prehistoria-etapa.html

vaig intentar de fer una introducció a les principals característiques de l’art prehistòric, centrant-me principalment en les pintures rupestres del Paleolític, amb alguna referència a l’art del Neolític, malgrat que com a filohistoriador i afeccionat a l’arqueologia, crec tenir un mínim coneixement sobre l’art de la Prehistòria, res no m’havia preparat per el que allà vaig trobar.

L’anomenat Santuari del Pla de Petracos, està compost per vuit abrics, dels quals cinc tenen pintures rupestres perfectament visibles, quatre dels quals, presenten decoracions que per les seves dimensions i temàtica no tenien paral·lels amb cap altra manifestació artística coneguda a la Península Ibèrica.

Amb posterioritat s'han localitzat en comarques més o menys properes d’altres jaciments fins a arribar al registre actual de 9 estacions, alhora que es demostrava la seva cronologia prehistòrica, ja que a l’Abric I de la Sarga, a Alcoi, i en l’Abric IV del Barranc de Benialí, a La Vall de Gallinera, es trobaven infra posats a representacions pertanyents a l'Art llevantí.

En un primer moment es van relacionar aquestes troballes no sense certes reserves, amb l'Art lineal-geomètric, S'han proposat, però, d’altres denominacions. F. Jordà postula “Art contestà” i J.E. Aura Tortosa “Art lineal-figuratiu”, “Art prellevantí” i “Art cardial”. És indubtable la validesa de qualsevol d'aquests termes.

No obstant això, hem optat pel manteniment del proposat en el seu dia pels investigadors del Centre d’Estudis Contestants - especialment pel Dr. Mauro S. Hernández Pérez, probablement una de les majors autoritats mundials en aquest estil - com a “Art macroesquemàtic” per a individualitzar aquest nou horitzó artístic, ja que, tal com s'ha assenyalat, sembla gaudir d'una major acceptació, alhora que permet deslligar-lo d'una zona geogràfica, de una cronologia molt precisa o de relacions estretes amb altres manifestacions artístiques, que en l'estat actual dels coneixements i troballes poden semblar més o menys evidents, però susceptibles en un futur, segons els resultats del propi procés investigador, de modificacions en un o altre sentit.

Segons ens explica el mateix Professor Hernández Pérez: “En l'elecció del terme “Art macroesquemàtic” vam tenir en compte la pròpia definició d'esquema, que en la segona de les accepcions del Diccionari de la Llengua Espanyola s'interpreta com "representació d'una cosa atenent només a les seves línies o caràcters més significatius", tal com passa en aquestes representacions rupestres que, al seu torn, són de grans dimensions i, generalment, gruixuts els diversos elements que les formen.

La presència d’aquestes representacions en parets rocoses, per sota de d’altres de cronologia posterior, pertanyents a l’anomenat art Llevantí, així com l’existència de motius semblants realitzats mitjançant la impressió amb petxina en la superfície externa de recipients ceràmics, han permès relacionar l’art macroesquemàtic amb els primers temps del neolític.

Segons els esmentats experts, els seus creadors formaven part dels primers grups d’agricultors i ramaders que ocuparen aquelles terres en el VIé. Mil•lenni aC, o potser abans -alguns especialistes arriven a parlar del VIIIé. mil·leni aC.-que procedents d’Àsia Menor, introduïren la pràctica del conreu, la domesticació d’animals, la terrisseria i noves tècniques per a la realització d’eines sobre pedra i d’os, però també objectes ornamentals o d’ús domèstic: culleres, punxons d’os, falçs compostes d’elements tallats en sílex.

La troballa de les pintures rupestres del Pla de Petracos i la informació que van aportar ha tingut un paper de primer ordre per a la reconstrucció de la Prehistòria de la Península Ibèrica. L’anàlisi estilística de les pintures, la confrontació amb unes representacions ceràmiques del jaciment neolític de la Cova de l’Or de Beniarrés i amb altres del Mediterrani, la relació de l’àrea de distribució del macroesquemàtic amb la zona d’ocupació dels primers assentaments neolítics peninsulars (entre la mar i les serres de Benicadell, Mariola i Aitana), i el lligam amb la nova mentalitat i les noves necessitats religioses de les societats agricultores, van dur els seus investigadors a contextualitzar el jaciment rupestre en un moment clau per a comprendre la transició de l’època paleolítica a la neolítica en la península.

Característiques.

Es distribueix en abrics poc profunds, generalment de petites dimensions, de tal manera que un únic motiu o l'associació de diversos, com ocorre en el Pla de Petracos, ocupa tota la superfície disponible. En els abrics de majors dimensions sol ocupar el centre de la paret o la part més significativa d'aquesta.

La tècnica utilitzada és sempre la pintura de color vermell fosc, que varia de tonalitat segons la coloració i textura de la roca suport, el grau d'insolació i el mateix estat de conservació. Es tracta d'una pintura densa i d'aparença pastosa, en què abunden els corriments.

Temàtica

En relació amb la seva temàtica es poden establir tres grups de representacions, que es poden registrar aïllades o associades en un mateix jaciment.

1. Figures humanes. Tot i que existeix una àmplia diversitat de representacions antropomorfes, es poden establir quatre tipus:

1a. Figures humanes amb els braços aixecats en posició de orant, en què s'indiquen els dits en nombre no sempre de cinc. Un altre convencionalisme comú és el cap a manera d'una figura geomètrica tancada, de tendència circular o oval, formada per una barra de traç gruixut, que en ocasions es remata amb una sèrie de petites barres perpendiculars a la seva vora extern, a manera de raigs, o amb banyes. No s'assenyala el coll i el tronc es resol mitjançant ampla barra vertical, sense detalls anatòmics, o mitjançant traços gruixuts per delimitar el contorn exterior. Excepció és la representació de dues figures geminades del Abric II del Conjunt IV del Barranc de l'Infern, a la Vall de Laguar. Les cames, en aquelles figures l'estat de conservació permet observar-les, presenten un desigual desenvolupament, ja que en un cas Abric V del Pla de Petracos es perllonguen cap amunt al llarg de la part inferior del tronc per obrir-se posteriorment en arc i englobar la part superior d'aquell i el cap, sobre la qual s'assenyalen els dits dels peus. De menor mida són les cames de les figures geminades de l'Abric II del Conjunt IV del Barranc de l'Infern, on també s'indiquen peus i dits, en nombre de tres. En l'altre antropomorf del Abric V del Pla Petracos en canvi, les cames són gruixudes, s'obren en V invertida i no s'indiquen peus ni dits. Aquestes figures humanes solen aparèixer envoltades de gruixos punts o de traços perpendiculars al cos i en un cas amb banyes.

1b. Amb algunes reserves interpretem com antropomorfs aquelles representacions, el tronc es resol amb dos o tres barres paral•leles que doblades les exteriors en un extrem constituirien els braços. Per al cap s'utilitzen arcs semicirculars amb adorns radials Panell 13 de l'Abric II de la Sarga o un circuliformes partit Panell 1.5 de l'Abric V del Barranc de Famorca, indicant en aquest cas el coll mitjançant una barra que és prolongació de la central del cos.

1c. Pel tipus de traç i la manera de resoldre el cap i el tronc mitjançant dues línies verticals unides, pel seu extrem superior considerem, si bé amb certs dubtes, de l'Art macroesquemàtic un antropomorf de l'Abric II de la Sarga i un altre del Abric I del Conjunt VI del Barranc de l'Infern. El primer d'ells porta en una mà un objecte oval, potser un arc, mentre l'altre braç pengen dues cintes, recordant aquestes últimes els objectes penjants d'una altra figura, clarament macroesquemàtic l'Abric VIII del Pla de Petracos. El pretès arc resulta, en canvi, estrany a aquesta manifestació artística.

1d. Considerem figures humanes, per les seves evidents paral•lelisme amb els antropomorfs en X o doble Y de l'Art esquemàtic, segons la tipologia de P. Acosta, una sèrie de motius que repeteixen aquest esquema i, tal com passa, en el Panell 2 de l'Abric IV del Barranc de Benialí, presenten una o dues barres perpendiculars a l'angle superior. Caldria preguntar-se si els motius en I i doble I ubicats entre els grans antropomorfs macroesquemàtics l'Abric IV del Pla de Petracos, que interpretem com els seus braços, no podrien considerar-se com petites figures humanes d'aquest tipus.

2. Motius geomètrics. Els més abundants i característics són els serpentiformes i meandriformes constituïts per gruixudes barres de vegades dobles, excepcionalment triples, i paral•leles, sinuoses i de desenvolupament vertical, que de vegades s'uneixen pel seu extrem inferior. Els extrems superiors es rematen amb petits circuliformes o petites prolongacions que recorden els dits dels antropomorfs del tipus 1a. Alguns d'aquests serpentiformes, que en ocasions s'envolten de gruixos punts es relacionen amb fins traços que, com ocorre en el Abric VII del Pla de Petracos, formen circuliformes encaixats dels que arrenquen els serpentiformes verticals.

En alguns d'aquests abrics hi ha ziga-zagues verticals, com passa en els abrics I i II de la Sarga, que si bé recorden pel seu traçat als serpentiformes, l'Art macroesquemàtic, tradicionalment han estat considerats dins de l'Art llevantí, en la fase inicial , o de l'Art lineal-geomètric, adduint en aquest sentit els exemples de Cants de la Visera, a Yecla, Covacho II de la Aranya, a Dos Aigües i Cova de la Vella, en Alpera, als que, sense esgotar la relació, podrien unir els de Bassa de Calicanto (Bicorp, València) i Labarta (Vero, Osca), també infraposats a motius de l'Art llevantí, i Els Gines (Bicorp, València), Abric V de Bojadillas (Nerpio, Albacete), Galeria Alta de la Masia (Morelia, Castelló) i Abric II de Marmalé (Villar del Fum, Conca).

Dins d'aquest tipus de motius geomètrics s'han d'incloure les gruixudes barres verticals de l'Abric VII del Barranc de Famorca.

3.Altres motius.

Existeixen, a més, una sèrie de representacions de gruixuts traços que s'associen en diverses posicions donant lloc a un ampli i variat conjunt de temes de difícil identificació amb una realitat concreta, tot i que alguns d'ells podrien relacionar amb alguna port molt esquematitzada del cos humà . És el cas del Abric VIII del Pla de Petracos, on podria identificar-se el tronc i les extremitats d'un antropomorf i una cara amb indicació de tatuatge facial d'un altre, o una mà al Panell 1.6 del Abric I de Cova Alta.

Cronologia

En el Panell 2 de l'Abric I de la Sarga, infraposats a diversos cérvols naturalistes de l'Art llevantí, s'havien observat en diverses ocasions restes no identificats de pintures de gruix traç, descrites per A. Beltrán com "traços arquejats", "traços geomètrics", "traços gruixuts" i "meandres de traç discontinu", que es consideraven com a pertanyents a una fase inicial de l'Art llevantí, malgrat el caràcter naturalista, i per tant molt diferent, de aquest últim.

Els descobriments del Pla de Petracos i d'altres abrics alacantins permeten interpretar les pintures més antigues de l'Abric I de la Sarga com a pertanyents a l'Art macroesquemàtic, ja que es pot identificar clarament una figura humana d'ample tronc i cap circular amb els braços en posició de orant, en els quals s'indiquen els dits, i diversos serpentiformes verticals també acabats en bifurcacions a manera de dits. Incloem en aquest horitzó artístic els serpentiformes horitzontals i alguns dels antropomorfs l'Abric II de la Sarga.

Aquesta cronologia prellevantina de l'Art macroesquemàtic és corroborada en el Panell 2 de l'Abric IV del Barranc de Benialí, on un dels serpentiformes apareix tallat per un escrostonat, a l'interior es van realitzar una sèrie de traços.

Infraposats a zoomorfes naturalistes també existeixen en jaciments no alacantins, tal com hem assenyalat més amunt, motius geomètrics que recorden a l'Art macroesquemàtic, encara que no ens atrevim a incloure'ls clarament com a tals per la seva menor mida i les seves pròpies característiques. Per tant, en l'estat actual dels nostres coneixements l'Art macroesquemàtic sembla ser exclusiu de la província d'Alacant, encara que no puguem negar la seva influència a Múrcia, Albacete i València.

Paral•lelament a aquests descobriments d'art rupestre, B. Martí realitzava l'estudi dels materials ceràmics procedents de les antigues excavacions de V. Pasqual al jaciment alacantí de Cova de l'Or, dipositats al Museu del Servei d'Investigació Prehistòrica de la Diputació de València i al Museu Arqueològic Municipal d'Alcoi. Va descobrir que un nombre considerable de fragments ceràmics i alguns gots més o menys complets presentaven una decoració estretament paral•lela, quan no idèntica, amb les manifestacions rupestres de l'Art macroesquemàtic. S'ha comprovat, així mateix, l'existència de motius similars entre les ceràmiques de la Cova de la Sarsa (Bocairent, València) i, amb reserves, en un petit fragment procedent de la Cova de les Rates Penades (Ròtova, València).

En aquesta decoració s'han pogut identificar dos dels tipus registrats en els antropomorfs de l'art rupestre. D'una banda, aquelles figures en les quals es representen clarament les diverses parts del cos, destacant el convencionalisme dels braços aixecats i la indicació dels dits tipus 1a. D'altra banda, els antropomorfs que utilitzen l'esquema en X.

En el primer grup, encara que cada antropomorf té característiques pròpies, tal com passa en les representacions rupestres, hi ha una sèrie de convencionalismes comuns: braços aixecats en posició de orant amb indicació dels dits, caps rematades amb la impressió del àpex de la petxina, tronc sense detalls anatòmics, els vores exteriors es prolonguen cap avall per a figurar les cames amb peus i dits en dos dels tres casos coneguts. Només una figura porta indicació de sexe mitjançant una impressió de l'àpex de la petxina, pel que en raó de la seva forma ha de correspondre al sexe femení.

El segon grup de representacions humanes en les decoracions ceràmiques es compon de figures formades per una barra vertical a manera de tronc i, en algun cas, de cap, amb altres laterals per assenyalar les extremitats. Tipològicament estan properes als antropomorfs en X i doble I de l'Art esquemàtic i, tal com assenyalem més amunt, al tipus 1d de l'Art rupestre macroesquemàtic.

Ens semblen evidents les relacions entre les representacions mobles i rupestres, no acceptades per A. Beltrán, ja que s'ha de tenir en compte que el tipus de suport i la diferent tècnica condicionen l'execució dels motius segons es tracti de les pintures rupestres o de les decoracions ceràmiques, compartint, però, uns mateixos convencionalismes: forma del cos i cap, posició dels braços, indicació dels dits ... També trobem en les ceràmiques els antropomorfs delimitats per bandes verticals o per una orla, tal com passa amb algunes de les representacions rupestres.

Les decoracions ceràmiques s'han realitzat mitjançant la impressió de la vora i natis de la closca del cardium edule o, excepcionalment, d'una pinta. Per a aquestes ceràmiques es posseeixen en la mateixa Cova de l'Or diverses datacions absolutes situades entre el 4770 aC i el 4315 a.C.

L'existència d'aquests paral•lels mobles per a l'Art macroesquemàtic permet datar en el Neolític antic, i relacionar-lo amb les primeres comunitats d'agricultors i ramaders del País Valencià, i per tant, tècnica i temàticament molt diferent a l'Art lineal-geomètric, que podríem considerar com l'últim art dels caçadors-recol.lectors, propi del Epipaleolític geomètric en els moments anteriors a l'inici de la seva neolitització.

En l'estat actual dels nostres coneixements és impossible precisar el desenvolupament cronològic d'aquest art i si la diversitat de representacions, en especial dels antropomorfs, respon a una evolució temporal. És evident que va ser introduït conjuntament amb la resta elements espirituals i materials del Neolític. Va haver de perdurar tot just uns segles, els mateixos del Neolític antic, tot i que algun tema ofereixi paral•lels formals amb objectes posteriors, tal com passa en el Abric VIII del Pla de Petracos que recorda un ídol eneolític, encara que res tinguin a veure amb ells . Els seus paral•lels exteriors són, així mateix, escassos, encara que el tema del "orant" també es repeteix en la decoració de la ceràmica impresa del Neolític italià, com passa a Rendine di Melfi o Masseria Vilana.

El tema central de l'Art macroesquemàtic és, sens dubte, la figura humana, que adquireix el caràcter de "ídol", present sota altres aspectes en la gairebé totalitat de les poblacions neolítiques mediterrànies i proper-orientals. En les representacions rupestres no hi ha indicació de sexe, mentre que per a les mobles una impressió del natis del cardium edule a l'extrem inferior del tronc i entre les cames recorda per la seva forma més el sexe femení que el masculí. Es tracta d'una vulva, es podria pensar en una deessa de la fertilitat, lligada a les activitats agrícoles del Neolític, i en aquest sentit es podrien interpretar els serpentiformes verticals com una abstracció de la vegetació o, fins i tot, com la sacralització d'aquesta i els cercles concèntrics dels que arrenquen un dels serpentiformes l'Abric VII del Pla de Petracos com la llavor o el germen creador. 

Si és així l'Art macroesquemàtic és la prova més evident de la nova religiositat neolítica lligada a preocupacions de tipus agrícola, adquirint aquests jaciments el caràcter de santuaris, especialment el conjunt del Pla de Petracos, on s'agrupen a manera de retaule al voltant de la figura central d'un gran ídol Abric V els restants temes. Es podria pensar si la Cova de l'Or, on es concentren els paral•lels mobles realitzats sobre ceràmiques amb nanses asimètriques que faciliten el portar penjades i moltes d'elles amb senyals d'haver contingut ocre, no té també el caràcter de santuari, tot i que al mateix temps fora lloc d'habitació.

La figura de “l’Orant”, diverses interpretacions.

Quan et situes davant d'una imatge com aquesta amb la intenció de captar-ne el sentit, les raons que varen dur al desconegut artista a deixar-les impreses  a les parets d'un abric, sovint no saps per on començar. Que estic veient? sol ser la primera pregunta que em faig, però en aquest cas no és tan fàcil com sembla. Diríem que hi ha dos figures diferents:

La de baix, més gran, hi ha qui ha vist una mena d'insecte amenaçador, però sovint s'ha identificat amb la imatge d'un "bruixot", d'un xamàn, tot i que els experts insisteixen amb l'idea de l'orant, com veurem més endavant, al seu voltant hi hauria representacions de plantes, llavors que germinen, etc.

La de sobre, més petita, sembla una mica més evident, una figura humana en moviment, potser dansant, no sé perquè però des del primer moment em va recordar a:

Shiva, l'eterna dansaire, l'energia creadora.
Aturem- de moment- la nostre interpretació sobre el significat d'aquest conjunt, per reflexionar sobre el que ens diuen els experts.
A partir d’aquí seguirem les interessants reflexions que ens fa Teodor Crespo Mas, al seu treball: L’heroi de Petracos. Un assaig d’interpretació de l’escena de les “orants”.

Les raons que van dur a denominar la representació que veiem ací dalt com “l’orant” es fonamenten en arguments ben sòlids. Els paral•lels amb la decoració cardial de les ceràmiques neolítiques de Beniarrés (destinades a contenir l’ocre per a les pintures, i la interpretació de l’aigua per a fertilitzar la terra (duta a terme pel que ha estat considerada com una sacerdotessa o una deessa de la fertilitat, lligada a les activitats agrícoles del Neolític (Hernández i Martí, 1999: 261), són arguments que constitueixen un punt d’arribada de la investigació, i és aquest, sens dubte, el motiu que obre la porta a la comprensió del jaciment, si no ja de tot l’art macroesquemàtic. Seria aquesta, també, la representació en la qual nosaltres ens fixaríem, entre altres coses perquè és, de tot el conjunt, la més fàcilment discernible, la que millor es presta a interpretació. L’element que cridaria ara la nostra atenció, tanmateix, en seria un altre, referit aquesta vegada al total dels dibuixos representats en

l’abric V.

Era la figura més menuda, la que apareixia damunt de l’orant gran, la que mai no havíem acabat d’ubicar en aquella teoria, la que no ens quadrava en aquell discurs; la que estava intentant, al nostre parer, dir-nos alguna cosa més. Aquest individu, que tradicionalment ha restat en certa manera eclipsat, desplaçat per la importància del primer, ha estat descrit com una figura en moviment de la qual penja un objecte en el braç, i ha estat així mateix interpretat (tot i que sembla que a falta de res millor) com una altra orant. Sobretot, però, el que més crida l’atenció és que s’ha tendit a interpretar els dos personatges com a figures “separades” (equiparades només per l’actitud dels braços alçats i per l’actitud orant), sense intentar analitzar els problemes que les característiques estilístiques del “quadre” plantejaven, i sense intentar establir quin tipus de vinculació podien mantener entre si. En aquest sentit, l’aspecte que havia despertat sempre la nostra curiositat era el problema que suposava la grandària diferent de les figures. Si es tractava de dues orants, ens preguntàvem, calia pensar que l’autor de les pintures havia introduït el concepte de perspectiva, d’escorç, per a donar a entendre que les dues figures estaven pregant des de posicions allunyades? Si, per contra, se’ns mostraven les mesures justes de cadascuna, havíem de veure que la més menuda es trobava físicament damunt de la més gran? Quina relació, espacial i humana, podia, doncs, establir-se entre aquelles dues figures? Aquestes eren les qüestions que ens empentaven a dubtar de la tesi de dues figures que “oraven” (en principi cadascuna pel seu compte) com a explicació per a la pintura; al nostre parer, la relació estilística que el quadre establia entre els dos personatges els implicava en una altra acció diferent, més de tipus “narratiu”. I això va donar lloc a la pregunta que constituiria el nostre punt de partida: eren les orants uns símbols que feien referència a un motiu abstracte de la ideologia neolítica (ja foren sacerdotesses o deesses de la fecunditat que oraven), o ens trobàvem, per contra, davant d’una escena particular d’algun tipus de relat, d’un acte o una part d’una narració? I si era així, era posible conèixer o acostar-nos a les històries dels neolítics?

Un dels motius que converteix en fonamentals les pintures del Pla de Petracos rau en el fet que han permès enquadrar cronològicament, històricament, l’art macroesquemàtic en el Neolític, relacionar-lo amb els primers neolítics que arribaren a la península. Les comparacions amb les decoracions ceràmiques de la Cova de l’Or són fonamentals en aquest sentit, i una postura hipercrítica i escèptica al respecte no passaria ací de ser més que l’aplicació gratuïta i irresponsable d’una moda historiogràfica actual. Si per un costat podia postular-se com una possible escena mítica dels neolítics, per l’altre no era capaç d’integrar l’evidència arqueològica de què disposàvem. Concretament, el seu cas no podia funcionar perquè:

a) no explicava la importància i la particularitat de l’orant, derivada del fet de trobar-se representada també en les ceràmiques de Beniarrés, i de ser un ésser femení.

No hi havia dubte que seria molt més important representar, tant en la ceràmica com en les parets, i en una societat dependent de l’agricultura, una figura orant que demanara la pluja.

b) Si negàvem, en conseqüència, el paral•lel entre la pintura i la representació ceràmica, tancàvem la porta a datar el jaciment de Petracos en el Neolític. Si les representacions de Petracos feien referència a un mite qualsevol i no ateníem als paral•lels amb les ceràmiques de la Cova de l’Or, és evident que no podríem establir una relació clara amb cap període històric.

Sempre, des de la convicció que aquelles pintures devien fer referència a un episodi mític (que tinguera en el fons aquella estructura rondallística proppiana), vam considerar diversos casos que pogueren adequar-se a la pintura, Entre les possibilitats hi havia també un altre tema ben conegut en la mitologia, que fou el que al capdavall acabaríem valorant més seriosament: el monstre que devora l’heroi.

La figura de l’orant de baix se’ns apareixia, en efecte, com aquell monstre amb una boca “com la d’una barracuda”, que mostrava unes dents “dures i punxegudes com el vidre volcànic” (“vagina dentata” és el nom que aquesta mandíbula sol rebre en l’argot mitològic), que tenia els cabells com algues enredades, i amb un cos que tenia formes humanes, i cap a l’interior del qual s’encaminava l’heroi.

L’episodi del devorament deriva també de pràctiques iniciàtiques ben documentades en les societats “prehistòriques” contemporànies, que escenifiquen l’engolida de l’iniciat per un monstre mític (la cabanya ritual) amb la intenció de simbolitzar-ne la mort en la panxa (a través de tortures), i el seu retorn a la vida després de ser vomitat. Gran nombre de mites i contes permetrien documentar aquesta pràctica arreu del món.

L’abric de l’orant, en definitiva, podria estar representant una escena semblant: l’heroi, identificat amb la figura de dalt, que podria estar a punt de ser engolit (o acabaría de ser vomitat) pel monstre devorador, a qui podríem veure en la figura (més gran) de baix. Ara bé, per a mantener aquesta interpretació caldria veure si seria capaç d’integrar les particularitats presentades per l’orant, i si justificaria la importància que tingué entre els neolítics. I per a això ens hauríem de preguntar: qui seria aquest monstre, que faria anar l’iniciat al més enllà? I amb això retornaríem, per altres vies, a aquella teoria que havia considerat l’orant com una deessa de la fertilitat.

El monstre devorador-iniciador, com ha posat en relleu H. Egli (1993: 246-250), ha assumit distintes formes segons societats i èpoques (obeint segurament a l’animal amb què cada societat identificaria la seua divinitat principal): la serp, la balena, el tigre, el drac, l’ós, el llop (ben present en la mitologia nòrdica i en la iconografia ibera), el bou, etc.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/81/Shiva_Nataraja_Mus%C3%A9e_Guimet_25971.jpg

Per la seua part, H. Egli ha posat en relleu també que aquest monstre, que identificava principalment amb el motiu “troncal” i primigeni de la serp, funcionaria en moltes ocasions com a divinitat ctònica i “magna mater” (Egli, 1993: 165-186). Ara bé, si interpretàrem l’orant (gran) com aquest monstre devorador, i si sabem per les representacions de Beniarrés que podria ser un ésser femení, podríem estar davant d’una “àvia mítica”, d’una mena de Hine-nui-te-po?

Si fóra així, potser podríem trobar-nos, com ja va intuir M. Hernández, davant de la deessa-mare dels neolítics (si bé en la seua advocació de monstre devorador). Això explicaria, si fa no fa, que fóra un motiu central en l’art neolític, tant en el de Petracos com en el ceràmic; en el món neolític, com és ben sabut, la deessa del món subterrani no és més que la deessa de l’agricultura i la fertilitat.

Aquesta proposta d’identificació, com veiem, compliria a la perfecció els dos primers requisits que havíem plantejat: es tractaria d’una història mítica possible, perquè podríem remuntar-ne l’estructura al neolític, i podria ajustar-se als paral•lels arqueològics que coneixem, integrant l’orant com un ésser femení i a més a més de la màxima importància.

Superades aquestes dues condicions, quedaria només donar resposta a la tercera: justificar per què els neolítics haurien tingut interès a representar una escena com aquesta, ser capaços d’explicar la importància que aquest episodi hauria pogut tenir per a la comunitat.

Penetrar al ventre de la divinitat ctònica, com hem vist amb M. Eliade, significava també anar a l’altre món, i Propp ja va observar que, en contes i mites, la permanència en la panxa de la serp li conferia a l’iniciat capacitats màgiques.

Allí podia obtenir poder sobre les feres, convertir-se en un gran caçador, però també s’extreien del ventre de la serp, el foc, el fruits de la terra (l’agricultura), l’art de la terrisseria o coneixements. Qui anava al ventre de la divinitat ctònica, per tant, podía tornar amb qualitats excepcionals, o amb penyores de civilització.

Si en l’abric V vegérem representada l’escena d’un devorament, tal volta podria reflectir la història de l’heroi cultural dels primers neolítics de la península, l’episodi crucial en el qual hauria anat al ventre de la deessa mare i hauria tornat portant (en l’objecte que li penja del braç!) alguna tècnica que aquella comunitat haguera considerat com a “fundadora”: el secret de l’agricultura, el domini del foc i el descobriment dels aliments cuits, o l’intent d’assolir la immortalitat. Alguna tècnica, en definitiva, que els haguera fet passar de la “natura” a la “cultura”, que els haguera fet recordar, míticament, la transició del Paleolític al Neolític.

(En aquest sentit, podríem hipotetitzar per a l’abric VII una representació de l’element civilitzador, bé de la vegetació que creix, com ha estat dit, o bé del foc?).

La hipòtesi que hem desenvolupat fins ací, comsevulla, compliria els tres requisits que havíem considerat imprescindibles per a acceptar qualsevol proposta d’identificació. En primer lloc, podríem vincular una escena mítica a les pintures neolítiques a través de l’estructura rondallística de Propp; en segon lloc, tindríem en l’orant (gran) una figura de primer ordre per a aquells neolítics, la deessa de l’agricultura, el que justificaria la seua recurrència en l’art neolític; en fi, podríem estar davant d’una representació fonamental per a la comunitat, que ens parlaria, ni més ni menys, que d’un mite fundacional de la societat, que retratara les gestes de l’heroi civilitzador (l’orant de dalt) que havia conduït la humanitat del món “salvatge” al “civilitzat”, portant l’agricultura, el foc, o qualsevol altra tècnica del món de la dea-mare devoradora.

I tot sumat explicaria, si més no, l’“anomalia” estilística que havia estat en el nostre punt de partida.

Arribats a aquest punt, potser seria el cas d’assajar una resposta relativa a la funcionalitat del “santuari” de Petracos. Si hem vist que l’abric de les orants podria estar contant-nos la història d’un heroi cultural, la pregunta que hauríem de fer-nos ara és la següent: quina funció social podria albergar un lloc amb unes pintures que plasmaren una història sagrada per a una societat que havia passat de l’estat “salvatge” (el paleolític) al “civilitzat” (el neolític)?

Provem a considerar dues hipòtesis: a) que potser ens trobarem en el mateix lloc de la iniciació dels joves, un lloc apartat de la col•lectivitat, en els marges del territori comunitari, on hagueren de pasar de nens a adults (de “crus” a “cuits”), el lloc en definitiva en el qual es contarien les proeses de l’avantpassat mític; o b) que fóra una mena d’espai “públic” per a reunions intra o intertribals, on tingueren lloc celebracions lligades als cicles agrícoles o estacionals, i on es trobara representat el mite fundacional de la comunitat.

Comencem pel punt a). Interessant, per a interpretar Petracos com un lloc d’iniciació, és el fet que davant la penya de les pintures discórrega el llit d’un riu (en l’actualitat sec), perquè els rius o llacs solen ser fonamentals tant en mites com en rituals de pas. Il•lustren en molts casos l’accés al més enllà, la barrera que s’ha de travessar per anar al món dels morts. I potser també en aquest sentit podríem interpretar que les coves que hi ha a prop de les pintures foren l’escenari dels rituals iniciàtics, que representaren el ventre del monstre on s’escenificaria l’engolida de l’iniciat. D’altra banda, si imaginem que les zones on apareix l’art macroesquemàtic foren una mena de “limes” simbòlic del territori dels neolítics, marcadors espacials definidors de territoris (com Fairén i Guerra (2005: 90-92) han teoritzat), no seria estrany que l’iniciat haguera de passar unes proves sent portat al territori “salvatge”, no controlat per la comunitat, com succeïa per exemple (i salvant les distàncies) amb els

criptes espartans o el efebs atenencs, que duien a terme els rituals d’iniciació en les fronteres del territori comunitari?

Si fóra així, les pintures podrien estar marcant una delimitació sagrada del territori, alhora que el lloc on s’havia de realizar la iniciació. Petracos, doncs, hauria pogut ser el “més enllà”, una zona apartada de la comunitat on els Mestres d’iniciació devien conduir els joves, i en la qual haurien de passar, com si d’una llacuna Estígia es tractara, un riu, per a després ser engolits pel monstre-“tòtem” de la tribu (en una de les coves, posem per cas). En aquesta zona, si més no, els iniciats haurien pogut repetir les gestes del seu model a seguir, l’heroi de Petracos, l’avantpassat mític civilitzador representat en la roca.

La interpretació d’aquest quadre, amb tot, presenta un altre tipus de dificultat, que genera altres reflexions. La recurrencia dels “braços orants”, tant en aquest abric com en altres exemples de l’art macroesquemàtic (com per exemple els del Barranc de l’Infern, els de La Sarga, els de Santa Maira, el Barranc dels Sorellets, els de Covalta o els de Coves Roges), planteja una sèrie de qüestions que no poden defugir-se a l’hora de buscar-los una interpretació. Atès que apareixen tant de forma “autònoma” com vinculades a figures serpentiformes i a figures antropomorfes, caldria preguntar-se si enclouen sempre un mateix significat (encara que manifestat de formes diverses) o si cada cas significa una cosa. És així que, si està clar que en algunes ocasions formen part de figures humanes (la cerámica de Beniarrés no deixa lloc a dubtes), no podem negar tampoc que en altres casos on apareixen autònomament poden representar, com ha estat dit, la vegetació que “implora la pluja”. En qualsevol cas, el que sembla voler dir-nos aquest sistema de relacions és que tots els “maniformes” del macroesquemàtic hi mantindrien una estreta unitat de significació; una significació, tanmateix, que de moment encara se’ns en fuig.

La fecunditat 

Els directors de l'equip d'investigació de la Diputació d'Alacant que s'ocupen de la divulgació del "Santuari del Pla de Petracos", Jorge Soler Díaz i Rafael Pérez Jiménez, ens van ressaltar altres característiques del conjunt de pintures. Es representen la fecunditat i de la fertilitat com a valors principals dels primers agricultors i pastors. 
Al mateix temps que es sacralitza el cicle agrícola, les representacions femenines vinculen a la dona amb la fertilitat. Alguns animals representen altres valors concrets, constituint el toro la imatge més concreta de la fecunditat. En el cap del toro, vista de front, destaquen els seus ulls i les seves banyes. Al costat del bou s'observa a una dona vestida amb una llarga faldilla, encara que no es conserva el cap. 
Passem ara a considerar la segona possibilitat, el punt b). La hipòtesi que veuria en Petracos un lloc de reunions intra o intertribals ha estat ja plantejada per S. Fairén i E. Guerra (2005: 89-97). Estudiant els tipus d’apropiació social i simbòlica del paisatge, les autores han conclòs que la complexitat dels missatges estaria directament relacionada amb les dimensions de l’espai i la seua audiència potencial, és a dir, amb la quantitat de gent que el lloc permetera reunir.

Entre els distints jaciments destacaven el Pla de Petracos, en el qual veien un lloc d’aplecs, un espai on es devien desenvolupar cerimònies rituals importants de la comunitat neolítica.

En una hipòtesi que s’oposaria en principi a la que pretenem desenvolupar ací, S. Fairén i E. Guerra afirmaven, pel que fa a l’art macroesquemàtic, que “no se trataría de un arte narrativo, ya que no refleja escenas de la vida cotidiana de sus autores […] ni siquiera naturalista, sino que se limita a la plasmación de una reducida gama de motivos, mayoritariamente geométricos y, en menor medida, antropomorfos” (Fairén i Guerra, 2005: 92). Aquesta afirmació anava subordinada a la tesi que les autores plantejaven més endavant, segons la qual les característiques de les representacions macroesquemàtiques (com l’allargament exagerat de les extremitats, la irradiació de petites línies perpendiculars dels caps, l’existència de meandres paral•lels o de núvols de punts) respondrien a una tradició artística inspirada en estats d’èxtasi, a una plasmació gràfica de possibles practiques xamàniques. Les autores, amb aquesta teoria, intentaven valorar el paper que haurien pogut tenir els estats alterats de consciència i les experiències extàtiques per a arribar a realitats alternatives en el transcurs de les cerimònies celebrades en els abrics amb art macroesquemàtic (Ibíd., 93-94). Interpretaven, per exemple, que les figures antropomorfes allargades i irreals podrien representar esperits o celebrants en èxtasi, o fins i tot que simbolitzaren el viatge extracorporal —una hipòtesi interessant que podria ser aplicada (si no ho han fet ja les autores, la qual cosa desconeixem) al quadre de les orants: una ànima que ix d’un cos en èxtasi. En qualsevol cas, el que volem subratllar és un altre punt, ja que, si com afirmaven Fairén i Guerra, els motius del macroesquemàtic podrien no derivar més que d’al•lucinacions induïdes per drogues, i si així mateix tampoc no constituïen un art narratiu, hauríem de renunciar irremissiblement a la possibilitat de trobar-los cap sentit. Ara bé, com tenien cura de remarcar les autores, els motius representats no serien caòtics ni destrellatats, sinó que respondrien a una elecció cultural només explicable a partir del context cultural i històric en el qual s’inseriren (seguien ací Bahn i Chippindale).

En aquesta mateixa línea (que compartim absolutament), volem remarcar que també Lévi-Strauss, referint-se a l’“amanita muscaria”, afirmava que els al•lucinògens no amagarien un missatge natural, sinó que actuarien com a desencadenadors i amplificadors d’un discurs latent que cada cultura té en reserva, i del qual les drogues permetrien o facilitarien l’elaboració (Lévi-Strauss, 1979: 220).

En aquest article, per tant, si per un costat no barrem la porta a la possibilitat que les característiques del macroesquemàtic siguen la causa d’estats alterats de consciència, tampoc no la tanquem, per l’altre, al fet que aquest art puga estar narrant-nos escenes, o alguna història, derivades del context cultural i històric del qual haurien eixit. I per això la pregunta que ens fem ací: podríem intentar llegir en el panel de les orants algun tipus d’història?

L’altra hipòtesi que plantegem ací és que aquestes reunions pogueren celebrar el canvi d’estacions i els cicles agrícoles (la qual cosa ja ha estat esbossada també per M. Hernández). Per a això, una dada interessant potser podríem trobar-la en l’abric IV, on podríem veure tant la representació d’un ritual agrícola com la d’un canvi d’estació. 

Així, els tres individus que aparentment semblen anar en fila (cap a l’esquerra) i porten alguna cosa en les mans, podrien ser interpretats com una cerimònia d’ofrena. En segon lloc, també podríem veure en aquesta representació un indici del canvi estacional, o del cicle agrícola: els punts que hi ha damunt dels personatges (que han estat interpretats ara com a pluja, ara com una corona triangular, ara com el resultat d’al•lucinacions psicotròpiques) podrien estar referint- nos quelcom de més important, d’un abast molt major per a les societats neolítiques: una constel•lació (Orió o Plèiades, per exemple) que haguera pogut servir a la comunitat com a indicador del pas d’una estació a una altra (i per tant dels cicles agrícoles). Tant les Plèiades com Orió, com és ben sabut, han estat utilitzades des d’antic i arreu del món (especialment en les societats agricultores), com a indicadors de l’arribada de l’estació seca o de l’estació plujosa, i Petracos podria considerar-se, des d’aquest punt de vista, un “observatori astronòmic” excepcional (a més a més, si poguera ser confirmada la interpretació d’aquesta representació com les Plèiades, ens trobaríem segurament davant de la primera que es coneix a tot el Mediterrani i Europa; recordem que el primer exemple clar està contingut en el Disc de Nebra (Saxònia-Anhalt, Alemanya), datat en el 1600 aC).

Aquesta idea, d’altra banda, no seria del tot contradictòria amb la teoria d’un possible mite fundacional com el que hem defensat per a l’abric de les orants. En aquest sentit, cal recordar que els protagonistes de molts mites (com Osiris, Orió o les Plèiades, per al Vell Món, i altres exemples que Lévi-Strauss reporta per al Nou Món) solen concloure les seues gestes transformats en constel•lacions, per la qual cosa podríem pensar que aquesta escena constituïa, d’una manera o una altra, una continuació d’un mite de fundació, en la qual se celebrava, cerimonialment, l’aparició o desaparició de l’heroi civilitzador al cel, anunciant el canvi d’estació.

La relació estreta que les societats precapitalistes estableixen, en un plànol ideal, entre l’evolució dels cicles econòmic, estacional, celest i mitològic, és un concepte fonamental per a comprendre com han articulat, de manera “absoluta”, l’univers que les envolta.

Podem aquí reprendre la nostre particular interpretació, després de tot el que hem llegit, bé podria identificar-se el conjunt de l'escena com un mite sobre la creació de la humanitat, de la deessa mare, la figura inferior i més gran, en surt la figura humana, aquesta va ser la primera impressió que vaig tenir i la lectura i reflexió de tot el que hem anat veient no ha fet que confirmar-ho.
Si a Petracos s’estiguera representant qualsevol mite o història sagrada, pensem que s’hauria d’integrar en un context globalitzant d’aquest tipus. En aquest sentit, la interpretació de les pintures rupestres com un mite d’un heroi civilitzador adquiriria ací una importància de primer ordre, ja que podríem estar davant d’una història fonamental per a aquells primers neolítics de la península. Allí la societat podria veure representat, en primer lloc, el seu origen mític (el pas de l’estat “salvatge” al “civilitzat”), a través de les gestes del seu heroi cultural; i allí celebraria també, atenent a les constel•lacions, la repetició cíclica de les estacions, associada al cicle de mort i renaixement propi de l’economia agrícola.


Bé com sempre, espero que us hagi estat útil i interessant.