dilluns, 2 de novembre de 2009

MOMENTOS: LA PREHISTÒRIA, ÈTAPA MÀGICA

Tradicionalment els especialistes en història de l’art acostumen a dividir els orígens de les activitats artístiques en tres grans etapes: l’etapa màgica, que englobaria des del Paleolític fins el Neolític, l’etapa de les grans revolucions urbanes i les primeres civilitzacions, i posteriorment, l’art de la cultura minoica, a l’illa de Creta, precedent immediat de la cultura grega.
En aquest missatge ens centrarem en la Prehistòria.

El període que abasta l’estudi dels orígens de l’art és el més llarg de la història de la humanitat. No es pot precisar quina va ser en els obscurs temps de la prehistòria la primera manifestació artística, però no sembla creïble que fins l’aparició de les primeres pintures a les coves fa uns 62.000 anys, o de les Venus paleolítiques, es a dir, uns 40.000 anys aC, l’home no fes cap activitat artística. Avui en dia tenim constància de que cap el 400.000 aC., va existir una orquestra de com a mínim sis músics que interpretaven diversos instruments d’os i de pedra.







Aquesta va ser l’etapa èpica per excel•lència de la història, en la que els éssers humans s’enfronten una àrdua lluita per la supervivència; en aquelles condicions no es possible cap discriminació en el món vivent, persones, animals, accidents de la natura i els astres, formen una unitat que vincula tot el que existeix.

Sovint és presenta –en la meva opinió erroniament- l’home primitiu com: “un pobre ser que, como bestia maldita, vive indefenso y solo, frente al mundo exterior y que no recibe del universo - ambiente más que imágenes visuales, cambiantes e inseguras” . La idea d’una oposició entre l’home i l’entorn, o medi ambient, no sabem quan apareix històricament, el que sí sabem, es que aquesta idea, s’incorpora a la visió del món occidental, d’una manera plena, en el decurs de la civilització grega clàssica, coincidint amb el pas del matriarcat al patriarcat. Malgrat que d’altres cultures també la comparteixen, en cap no arriba a assolir els extrems que té a la nostre. Malauradament, els efectes d’aquesta visió d’enfrontament home-natura, els podem observar en la deteriorització i destrucció del medi ambient - continua el nostre autor dient: “Confundido por la caprichosidad e inconexión de los fenómenos - derivada de l’anterior, l’home perd la perspectiva de la globalitat i de les interaccions mútues entre els diferents éssers, la definitiva caracterització d’aquest punt de vista la trobarem en l’idea de l’univers màquina que tan va agradar als científics dels S.XVIII i XIX, afortunadament aquest paradigma comença a ésser substituït, en els nostres dies, pel d’un univers com un organisme- el hombre primitivo vive en un oscuro terror espiritual...Este sentimiento de miedo no desaparecerá nunca por completo, y el residuo de esas sensaciones y de otras más profundas, se observa en forma de oscuro recuerdo, de instinto, que es como nosotros llamamos a esa corriente subterránea de nuestro ser, que rastreamos en nosotros mismos, como última instancia de nuestro sentir, como permanente fondo irracional.

El hombre primitivo tiene necesidad de intentar convertir la inabarcable relatividad del universo en unos valores inmutables y absolutos. Esta exigencia le lleva a crear el idioma y el arte, y sobre todo, la religión.







Bajo el peso de ese terror metafísico, el hombre primitivo recarga sus actos y sus empresas con toda suerte de motivos religiosos. Cada paso, cada actividad, la envuelve de prácticas religiosas, o bien defensivas, o bien propiciatorias, trata de hacerse tabú a sí mismo, y a todo lo que ama y estima, por medio de secretos, conjuros, etc. Aturdido y aterrado por la vida, busca lo inanimado, lo que no tiene vida, porque en ello ve eliminada la inquietud del devenir y afirmada la fijeza perdurable, pretende detener la caprichosidad del mundo exterior cambiante, por eso crea las formas geométricas o estereométricas, que transcienden los fenómenos y en donde queda superada la caprichosidad y la mutabilidad del caos de los fenómenos...







Partirá pues de la línea rígida, persigue las restantes posibilidades de la línea, crea triángulos, cuadrados, círculos, ensarta igualdades, descubre la regularidad, la simetría y la armonía y, en suma, produce una ornamentación que representa para él, no sólo el goce del adorno o el juego, sino una tabla de valores que simbolizan su necesidad y, por lo tanto, satisfacen las más profundas aspiraciones de su alma. La fuerza de conjuro que reside en esos símbolos lineales claros, permanentes y necesarios, le hace recubrir con ellos todo cuanto estima y, en primer lugar, su propio cuerpo que de esta manera se hace tabú, por medio del tatuaje ornamental que pretende anular el terror ambiental, que la creciente orientación espiritual no ha logrado mitigar todavía...







Sin la menor duda el primer hombre fue un artista. El acto estético precede al social... El acto totémico de maravillarse ante el tigre, viene antes que el de matarlo. La necesidad de soñar, de imaginar, es más fuerte que ninguna necesidad utilitaria. La necesidad de entender lo incomprensible viene antes que el deseo descubrir lo desconocido. El mito se produjo antes que la caza. La mano del hombre deslizó una vara por el barro para hacer una línea, antes de aprender a arrojarla como una jabalina. La primera expresión del hombre, como su primer sueño, fue de carácter estético. Incluso el habla fue antes que nada una manifestación poética, pues al emitir los sonidos guturales expresaba a gritos su temor, hambre, frío, necesidad, o su rabia ante su trágica situación y su desamparo frente al vacío que no, una demanda de comunicación. La primera interpelación de un hombre a su vecino fue un grito de poder, o de solemne debilidad, no una petición de un trago de agua. El propósito del primer habla del hombre fue una interpelación a lo desconocido, su comportamiento tenía origen en su naturaleza artística. 







La imagen de Dios, en este caso de la Diosa -Venus de Barekat Jam, de unos 280.000 años de antiguedad-, no la alfarería, fue el primer acto manual. Porque el acto artístico es connatural al hombre, y desde el principio de los tiempos, el hombre aspira a la vida creativa, a ser un creador de mundos - como Dios mismo -, porque los artistas son los primeros - en el sentido de inicio, pero también de primordial- hombres. Pero volvamos al hombre primitivo y su arte, después de haber creado con su ornamentación las líneas geométricas, intenta seguir mitigando la caprichosidad torturante de los fenómenos, así, sustrae al ininterrumpido flujo del devenir, los objetos del mundo exterior que quiere retener y fijar en la intuición; los despoja de sus contingentes falaces, de su inmersión en el espacio, y reduce sus formas cambiantes y diversas, quedando adheridas a la línea incorpórea, al plano.




A medida que su orientación espiritual se robustece, prodúcese paralelamente una disminución de ese carácter rígido, de ese sentido conjurador que tiene el arte primitivo”.




L’art prehistòric animista i la ciència xamànica deriven –crec- d’un propòsit vitalista. L’objectiu primordial de les comunitats primitives era reforçar la mutació produïda en l’ésser humà, consolidar i estabilitzar l’espècie, aconseguir la seva adaptació al medi ambient, trobar la forma de vida mes adient per a sobreviure i per a desenvolupar les potencialitats corporals, mentals i espirituals assolides; així les necessitats de supervivència, adaptació i desenvolupament biològic, donaren com a resultat una visió del món concordant amb aquestes necessitats. L’home esguarda el món amb aquest propòsit interior imprès de forma gairebé instintiva, donant lloc al naixement d’una ciència i un art capaços de subministrar un seguit d’elements que esdevinguin útils a aquesta necessitat vitalista.







És un lloc comú –tot i que discutible, com veurem més endavant- que l’art primitiu tenia propòsits de màgia simpàtica i d’identificació totèmica, amb la qual cosa pretenia propiciar-se les qualitats d’animals “aliats” i afavorir el “pacte de caça” amb els comestibles. Resulta tanmateix difícil poder fer-nos una idea del tipus de ciència acoblada a l’art d’aquesta època, d’aquell paradigma científic que podem anomenar xamànic. El més gran expert mundial en pintura prehistòrica, l’Abat Breuil, assenyala la utilitat màgica de les disfresses i màscares per a atreure als animals, com també la de certes cavernes com a indrets adients per al ritual i la iniciació. La pintura, doncs, era empleada com a tècnica per aconseguir poders en la mecànica de les relacions animistes. D’altres autors com el professor Jordá, es neguen a admetre que una única resposta serveixi per solucionar els enigmes de mes de 15000 anys d'art. Aquest especialista posa especial atenció en l'ocupació de diferents colors o tècniques en les representacions. Aquests elements semblen respondre a tradicions artístiques pròpies dins de determinats grups humans paleolítics. L'Art seria el reflex d'una religió zoolátrica, lligada a una economia caçadora-recol•lectora i a una societat molt primitiva i, possiblement, endogàmica. L'Art inclouria elements màgics (referents a ritus) i elements religiosos (referents a mites) relacionats amb la fecunditat (vulves i falos) amb el culte als avantpassats (antropomorfos), als arbres (ideomofos ramiformes), etc. de vegades molt difícilment discernibles. D’altres autors, com Francisca Martín-Cano Abreu dedueix les relacions entre aquestes manifestacions artísitiques i les posicions dels astres en diferents èpoques de l’any, particularment significatives de la “Madre Naturaleza” en la seva personificació de la Via Làctia. És a dir, que les hipòtesis són moltes i no hi ha una que ho expliqui en la seva totalitat. Darrerament, però, el món que analitza l'art de la Prehistòria, s'ha vist convulsionat per les seqüel·les de l'obra de Jean Clottes i David Lewis-Williams: "Los Chamanes de la Prehistoria" que aporta una hipòtesis força complexa i completa sobre les motivacions d'aquest art.




En efecte, segons ens diuen Clottes i Lewis-Williams en l'obra “Los Chamanes de la prehistoria”, el xamanisme com institució relacionada amb les manipulacions extàtiques que permeten al subjecte l'accés a estats de trance profund i altres formes de ECA (Estats de Consciència Alterada) estendria el seu abast a través de les cultures més diverses. No només entre els moderns salvatges (per a dir-lo amb Morgan) si no també entre els éssers humans del paleolític superior –els «autors» de les pintures parietals europees– ens trobaríem amb pràctiques cerimonials tipificables sota el rètol de «xamàniques»:

«Nosaltres pensem que aquesta tradició es remunta encara molt més allà, concretament a l'aparició, durant la Prehistòria, dels veritables humans moderns. En tots els períodes i llocs, la humanitat ha conegut estats de consciència alterada extàtica o frenètica, a més de les al•lucinacions. De fet, la capacitat de passar, voluntàriament o no, d'un estat de consciència a un altre, és altra característica universal que forma part del sistema nerviós humà. Totes les cultures, i entre elles les del Paleolític superior, s'han enfrontat, d'una manera o d'una altra, a aquest problema que contempla diferents estats de consciència. Algunes cultures –segurament no totes– ens suggereixen l'existència de xamans.»

En aquest context doncs, la base fonamental del xamanisme residiria en el domini mateix dels procediments que possibiliten la inducció d'estats de consciència alterada. Des del punt de vista de la neuropsicologia, els ECA  (Estats Alterats de Consciència) apareixen com una sort de continuum gradual en els extrems de la qual figurarien respectivament els estats de plena consciència (de «consciència ordinària», no alterada) i les diferents modulacions del trance profund poblades de deliris, pseudo-percepcions i al•lucinacions sensorials (tàctils, auditives, olfactives, etc., no només visuals) de etiologia diversa: així, com causes possibles de les al•lucinacions pròpies dels ECAs profunds poden destacar-se alteracions fisiològiques vàries, epilèpsies, esquizofrènies, etc., encara que també consum de drogues psicotròpiques, privacions sensorials, aïllament perllongat, dolor intens així com exposició a danses extenuants o a sons penetrants i rítmics.

Sigui com sigui, la investigació neurofisiologia hauria constatat, segons ho adverteixen Clottes i Lewis-Williams, l'encadenament de tres fases distingibles en l'estat de trance profund, determinades per la constitució mateixa del sistema nerviós central.

En el primer estadi del trance, el més lleuger de tots, les al•lucinacions reprodueixen formes geomètriques tals com puguin ser punts, línies rectes o corbes, zig-zags, meandres, etc. Aquestes imatges, que solen revestir colors vius, poden entremesclar-se, separar-se, centellejar o desaparèixer. 







En el segon estadi, el subjecte sotmès al ECA, tracta de «racionalitzar» les seves al•lucinacions geomètriques, interpretant-les de diferents maneres: «Les transformen, dintre de les seves il•lusions, en objectes carregats, de significat religiós o emocional, de vegades en elements de l'estat d'ànim del participant. Els occidentals per exemple, poden interpretar una forma rodona i lluminosa com una tassa d'aigua si tenen set o com una bomba si tenen por, mentre que els zig-zags en moviment es transformaran en les ondulacions d'una serp»









El tercer estadi, obriria pas a les primeres percepcions al•lucinatòries antropomorfes o zoomorfes. El subjecte es veu immers en un remolí o túnel franquejat per les formes geomètriques de la primera fase, al final del com pot percebre's una font lluminosa. A la sortida del túnel, l'individu es troba en el «estrany món del trance», envoltat d'animals monstruosos, éssers humans i objectes tan il•lusoris com vívids. Altres testimoniatges característics de l'estadi 3 apuntarien a la sensació de vol del subjecte (el «vol màgic xamànic» del que parlava Eliade, però també el vol de les bruixes europees afeccionades a la mandràgora o a la belladona) o a la il•lusió de conversió en animals totèmics (guineus, óssos, àguiles, xacals, antílops). 









Cal destacar a més que segons Dolmatoff, les al·lucinacions visuals induïdes per les drogues indígenes consisteixen, fonamentalment, en imatges lluminoses geomètriques. Aquests "elements lluminosos geomètrics té una base neurofisiològica i tècnicament es designen (pels fisiòlegs, JRA) com 'fosfens'. Consisteixen en sensacions lluminoses que apareixen en el camp de visió, independentment d'una llum externa, és a dir, són producte de la autoiluminación del camp visual i es produeixen en el cervell "(Dolmatoff, 1985:293). Sensacions lluminoses que, segons sembla, funcionen com a bancs de dades visuals als quals el aborigen li fa correspondre una intenció simbòlica. La persona percep un gran nombre de petits elements brillants, de forma geomètrica, com ara estrelles, punts o línies que apareixen sobtadament sobre un fons fosc, movent-se com en un calidoscopi. Són formes de vegades semblants a espirals, a flors o plomes, a vidres, tot amb una marcada simetria bilateral. Hi ha motius d'enreixats, de cercles concèntrics o de fileres de punts lluminosos "(Dolmatoff, 1985:293). Qui hagi visitat aquesta cova notarà la similitud entre els conjunts rupestres i aquestes lucinacions descrites.



Segons Alcina, aquestes visions induïdes "no són momentànies, sinó que persisteixen durant un cert temps-mesos potser-, de manera que la periòdica celebració de cerimònies en què s'ingereix algunes d'aquestes drogues faria que aquestes fosfenos quedessin incorporats permanentment en els individus. D'aquí que la visió de la realitat per part dels individus habituats a la ingestió d'aquestes drogues, incorpori inevitablement els fosfenos a la visió real fent, per tant, d'aquesta realitat un món fantasmagòric que fàcilment és interpretat mitjançant mites "
Importa destacar, que Clottes i Lewis-Williams emfatitzen que la presència de tals fases en els estats de consciència alterada apareixen com universals en la mesura que romanen determinats pel sistema nerviós, sense perjudici que els continguts mateixos de les al•lucinacions particulars quedin fixats pels contextos culturals de partida, així:

«Un xaman san podrà veure un elán del Cap, mentre que un inuit veurà un ós polar o una foca. No obstant això, tenint en compte tals diversitats culturals, podem estar raonablement segurs que els tres estadis de la consciència alterada proporcionen el marc indispensable per a la comprensió de l'experiències xamàniques.»

Aquestes reaccions universals del sistema nerviós davant els estats de consciència alterada proporcionen les línies de fons que permeten detectar una unitat subjacent (en l'ordre de la «estructura profunda» per a dir-ho amb Chomsky) a la diversitat aparentment irreductible (però fenomènica per així dir, «superficial») de les pràctiques xamàniques. Les diferències són, segons ho reconeixen Clottes i Lewis-Williams, poc sorprenents tractant-se de tradicions tan allunyades geogràfica i temporalment. El que demana una explicació detallada són les analogies aclaparadores que també poden trobar-se entre cultes xamànics de diferents llocs del món. Aquestes semblances, per hipòtesis d'origen neuronal com veiem, conformen el context psicològic que dóna cos al «cosmos xamànic» a la calor del com van emergir els motius pictòrics de l'art paleolític franc-cantàbric. 




Al dir dels nostres prehistoriadores certament, els xamans, es representarien el món sota un esquema d'estratificació les versions de la qual més simples inclouen tres nivells separats però interconnectats entre si (immanents els uns als altres): el plànol de la vida ordinària d'una banda i altres dos nivells per altre (topogràficament situats a més: el món «inferior» i el «superior»), habitats respectivament pels esperits i els animals-esperits. No cal dir que tals representacions, proporcionaran a Clottes i Lewis-Williams una matriu privilegiada des de la qual interpretar els significats de l'art rupestre de les coves paleolítiques.

L’anomenat art paleolític franc-cantàbric constitueix un panorama molt copiós de cavernes i jaciments arqueològics (el 95% dels quals es troben precisament a França i la Península Ibèrica) que cobreix un ventall temporal de vint-i-cinc mil anys distribuïts en diversos estils artístics (de l’aurinyacià al magdalenià). En aquest sentit, sorprendria efectivament –i així ho destaca Els xamans de la prehistòria– la continuïtat i homogeneïtat que s'acusa a la base d'aquest desplegament (sense perjudici per descomptat de les variacions puntuals, de detall), tant en relació als continguts representats com a les tècniques pictòriques utilitzades pels artistes. 







Pel que toca als motius artístics, i sense destorb de la presència de trets indeterminats i signes geomètrics molt importants numèricament, cal afirmar que el lloc més destacat en les representacions parietals correspon al bestiari paleolític i molt assenyaladament als grans herbívors plistocens amb els quals els homes de les cavernes haurien quedat inextricablement vinculats en virtut de la caça: en les parets de les coves apareixen recurrentment bisons, uros, cavalls, mamuts, cérvols, etc. En altres casos són representats felins, rinoceronts, óssos i altres animals perillosos –així en Chauvet o en Dordoña–, sense que faltin tampoc algunes mostres –si bé més rares– d'aus o rèptils (Gargas o la Sala de les Òlibes de Trois-Fréres en el Gravetiense).

Enfront de l'abundància de motius zoològics, escassegen en el paleolític les representacions humanes (que arribarien a ser tan prominents a partir del neolític, i en la major part dels casos que aquestes es registren ho fan de manera incompleta a manera de fragments corporals (caps, penis, vulves, mans positives o negatives com les que poden contemplar-se en Gargas o en Font del Salín, etc.) o siluetes esbossades. 



 


En canvi, són excepcionals i molt poc naturalistes, les figures humanes completes (gairebé sempre dejunes de detall i borroses). A més, Clottes i Lewis-Williams dediquen atenció especial a la presència de criatures híbrides, els teriàntrops o fetillers durant tot el paleolític (són cèlebres en aquest sentit les mostres de Lasclaux o de Trois-Fréres).

D'altre costat, són freqüents també els signes i traços –de vegades denominats «idiomorfs», «ideogrames» o «símbols»– la naturalesa dels quals resulta molt difícil d'interpretar (capes de punts, bastonets vermells, etc.) associats als continguts animals (amatents en els mateixos panells o muntats sobre les bèsties representades). 



 







Del major interès resulta, la constatació de temes absents de les representacions pictòriques. En efecte hi ha animals destacats negativament per la seva absència o la seva relativa escassesa.

«Entre els animals, alguns no apareixen mai en l'art parietal, tals com els insectes o els rosegadors, fins i tot el senglar (aquells casos assenyalats en Altamira per Breuil són d'allò més dubtós). Altres animals són escassos (ocells, serps, peixos) o coneguts solament per un o dos exemplars (llebres de Gabillou, mussol, hiena o pantera de Chauvet, pingüins de Cosquer; comadreja en la Galeria Clastres; guineu de Altxerri; llop de Font-de-Gaume; possible glotó dels Casessis; elán de Gargas; daines dels Combarelles i del Buxu; antílop saiga dels Combarelles; bous almizclers de Roc-de-Sers o de Chauvet; onagre de Trois Féres). Aquesta llista d'excepcions dóna idea de les possibilitats que oferia, a priori, una fauna extremadament variada i de la qual solament alguns animals van ser escollits.»

Deixant al marge la fauna, tampoc apareixen mai en l'art parietal europeu episodis de la vida natural (és a dir, escenes radials) o de la vida humana quotidiana –artesanies, vestimentes, interaccions socials de tot tipus, armes a excepció precisament de les usades en la caça...– (això és, episodis circulars). Des de les nostres pròpies coordenades, no resulta de cap manera, desgavellat concloure per tant, que l'art parietal europeu és en bona mesura, un art angular, religiós, almenys en tant apareix dedicat gairebé en exclusiva a la representació dels númens animals vinculats al ser humà per relligaments etològiques envolupants. No obstant això, aquesta circumstància tampoc representa, en absolut, una sorpresa.

Una unitat semblant pot rastrejar-se referent a les tècniques utilitzades en el tractament d'aquestes temàtiques. Cal advertir –sempre segons Clottes i Lewis-Williams– sense por a la simplificació, que els mateixos procediments pictòrics es mantenen substancialment al llarg dels diferents estils paleolítics: així el gravat, el traç digital sobre les superfícies toves, la combinació bicromàtica de vermells (aconseguits a força d'òxids de ferro) i de negres (a partir del carbó i del biòxid de manganès) en absència gairebé total de tercers colors (salvant els casos del groc en alguns traços de Chauvet o de Lasclaux, o del blanc per a les mans de Gargas); també és recurrent les representacions en perfil dels animals númens (amb les convenients excepcions: verbigràcia, en Lasclaux un cavall estaria caracteritzat de cara) que a més es pinten al marge totalment de suport, com «surant en l'aire» sense ancoratge algun en les línies de sòl, el que contribuiria a conferir a tals bèsties d'un curiós aire de «irrealitat» segons ho assenyalen els nostres prehistoriadors. Una sensació accentuada en el cas dels animals oblics o verticals. Els artistes paleolítics tampoc semblen preocupar-se per l'escala de representació, així les mateixes espècies apareixen tractades a escales diverses en els mateixos panells (ja siguin aquests aurinyacianes –Chauvet, per exemple– o magdalenianes –Niaux posem per cas–) però tampoc es reprodueixen les semblances de grandària entre espècies distintes. Encara que generalment les escales pictòriques són menors que les reals, en ocasions les imatges de les bèsties adopten dimensions majors (és el cas dels toros de Lasclaux o de la comadreja de la Galeria Clastres.) 



 





Finalment, ha d'esmentar-se un recurs significatiu, utilitzat en el tractament dels perfils animals: la recerca de relleus i plecs naturals en les parets de les coves per a reproduir sobre ells contorns d'animals com ocells (Altxerri), bisons (com el de l'estalagmita de Puente Viesgo o els del sostre de Altamira) o cérvols (Niaux). Concloent d'aquesta manera:

«Si els temes escollits i els que no ho han estat demostren la unitat de l'art parietal paleolític, aquesta unitat encara es reforça més per les tècniques utilitzades, doncs podrien haver variat al llarg de tan extens període de temps. Per contra, es constata que els animals estan pintats o gravats sempre de la mateixa manera, però sense arribar a ser estereotipats”.

Arribats a aquest punt, es fa necessari assenyalar que la «hipòtesi xamànica» sostinguda per Clottes i Lewis-Williams en el present llibre (i abans de res a partir del seu capítol 4: «Art de les coves i xamanisme») s'obre pas en contraposició polèmica respecte a altres possibilitats interpretatives dels significats –emic– de les relíquies arqueològiques paleolítiques que han pogut presentar-se en el passat –i que, en molts casos mantenen certa vigència «sociològica» en alguns sectors de la pròpia comunitat científica–. Succeeix a més, que els propis jaciments llancen en molts casos, dificultats «hermenèutiques» agudes que vindrien a propiciar l'enfrontament entre diferents paradigmes interpretatius. Tal com ho adverteixen Clottes i Lewis-Williams:

«No obstant això l'art no sap parlar per si mateix i el missatge apareix esbiaixat o difícil d'entendre per diverses raons. Les imatges parietals no constitueïxen més que una part, sens dubte ínfima, del que va ser dibuixat, encara que l'art de les coves, en comparació de l'art a l'aire lliure es troba en una posició privilegiada. No obstant això, fins i tot en les coves més profundes, han tingut lloc destruccions i degradacions. Per exemple, quan un animal està representat sense cap, es tracta de la voluntat de l'artista o és producte d'un fenomen natural posterior.»

Aquestes ambigüitats poden quedar neutralitzades, dissipades, mitjançant l'anàlisi detinguda que possibiliten els procediments estadístics, les comparances etno-històriques o l'estudi morós del context arqueològic del jaciment. Amb tot, Clottes i Lewis- Williams reconeixen expressament la pertinència del ignorabimus en el camp de les ciències prehistòriques:

«En certs casos, els estudis moderns permeten respondre a aquesta pregunta, tal com ocorre en Niaux, però en altres casos no es coneixeran mai.»

D'aquesta manera, les mostres d'art parietal paleolític europeu han estat interpretades com purs ornaments d'intencionalitat merament «estètica» (la teoria del «art per l'art» defensada en el segle XIX per Gabriel de Mortillet o per Piette i en la segona meitat del XX per especialistes com pugui ser-lo John Halverson), com pràctiques propiciatòries de màgia simpàtica o màgia caçadora (segons van proposar Reinach o l'abat Breuil baix l’ influx de les categories de Frazer), o com una sort de ars combinatòria semiòtic estructural que operaria sobre la base de les oposicions binàries entre animals típics –cavalls enfront de bisons o uros en el panell central, cabres o cérvols com acompanyants etc., amb significats contraposats –masculí/femení, etc., (estaríem en aquest cas davant la interpretació de Leroi-Gourhan i els seus acòlits). En aquest context, la novetat principal representada per la «hipòtesi xamànica» que els nostres autors proposen (una novetat, en tot cas relativa dau, entre altres coses, que es reconeixen precedents en figures com les de Mircea Eliade, Weston L'Embarri o Joan Halifax) residiria en l'explicació dels significats emic de les mostres parietals a la llum de la «teoria general del xamanisme» abans exposada; així:

«Tenim, doncs, raons per a defensar, que algunes persones, durant el Paleolític superior van passar pels tres estadis que condueixen als estats al•lucinatoris profunds i que aquests estats eren interpretats i ritualitzats pels grups de caçadors-recol•lectors de forma compatible amb les seves maneres de vida.»




 





Així, les imatges de grans bèsties reproduïdes en les parets, relleus o estalagmites de les cavernes no serien altra cosa que el resultat de la plasmació de les visions d'animals-esperit vivenciades pels al•lucinats paleolítics durant els seus trances (el que explicaria per cert a més, la presència de formes i traços indeterminats en els panells prehistòrics, traços que poden posar-se en paral•lel amb les formes geomètriques típiques de l'estadi 1 del ECA), els teriomorfs poden començar a ser reinterpretats com el resultat de la conversió il•lusòria en animal del subjecte sotmès a l'estadi 3 del trance. Les coves i els abrics subterranis sens dubte comencen a aparèixer molt nítidament com la reproducció més rigorosa de l'avantsala mateixa del «món inferior» de la cosmovisió xamànica, aquell plànol habitat pels esperits dels animals i que els éssers humans podien explorar a l'imprimir en les parets de les grutes els contorns de les seves mans «negatives o positives» (quan sigui el cas a més, que aquestes mans –com la de Gargas posem per cas– apareguin mutilades, cabrà interpretar el fet com un contundent testimoniatge de pràctiques iniciàtiques en les quals l'intens dolor produït per la mutilació hauria operant a la manera d'un potent inductor dels Estats de Consciència Alterada). Com pot comprovar-se, tot lliga perfectament:

«La millor explicació seria creure que les coves eren els llocs de trànsit que conduïen a l'estrat inferior del cosmos xamanico. Les persones que per elles s'arrossegaven i caminaven es trobaven envoltades per aquest món del més enllà, de manera que tot –parets, voltes i sòl– significava alguna cosa. En nombroses societats d'aquest tipus, els xamanes visiten el món inferior en el transcurs de les seves al•lucinacions. Durant el Paleolític superior es traslladaven a ell, no només durant les seves visions, sinó també físicament, explorant els passos, les galeries i les sales de les coves.»












 




Concloem, què dir des de les coordenades generals del materialisme filosòfic (i en particular, per descomptat, des de la filosofia materialista de la religió) entorn del present llibre de Jean Clottes i David Lewis-Williams? Principalment, hem de reconèixer “als xamans de la prehistòria” un gran interès en la mesura precisament que les dades ofertes i les interpretacions llançades constituïxen un material privilegiat sobre el qual exercitar (i d'alguna manera, per tant, també amidar) la potència crítica (classificadora) i dialèctica del materialisme religiós tant en la seva fase gnoseològica com en la seva fase ontològica. Ara bé, la hipòtesi xamànica defensada en aquest llibre, sense perjudici de la seva fecunditat en el plànol de la gènesi (fecunditat que, per descomptat, nosaltres no ens atrevim a posar en dubte) deixa intacte, per així dir, l'ordre estructural, i això per no dir res dels supòsits acrítics (ells mateixos metafísics en molts casos per més positius que es pretenguin) que travessen el propi cor conceptual de la teoria de Clottes i Lewis-Williams –d'unes tals contaminacions hem procurat donar raó, sumàriament això sí. El que amb això volem dir és que l'abast la hipòtesi xamànica, d'altra banda de naturalesa indissimuladament psicologista, que representa el veritable pilar del llibre ressenyat es mostra insuficient davant el tràmit d'adonar dels significats essencials dels materials considerats, de les relíquies paleolítiques i els seus continguts teriomòrfics o zoomòrfics. Però és precisament el desentranyament de tals continguts (de la presència numinosa dels herbívors de Lasclaux o de Trois Fréres) la principal tasca que val assignar en aquest context a una interpretació (que llavors ja hauria de ser necessàriament filosòfica) de l'art parietal del paleolític. No obstant això, difícilment podran explicar-se les relíquies de referència al marge del compliment de tal requisitòria. 

«Un altre tant podria dir-se, de les eventuals invencions al•lucinatòries que conformen «teoplasmes», suports d'un valor numinós, deguts a estímuls farmacològics o de qualsevol altre tipus. Aquestes al•lucinacions en tot cas, pressuposen ja una prèvia i àmplia experiència amb formes animals. I només aquesta experiència explicaria adequadament els continguts zoomòrfics de tants deliris al•lucinatoris, incloent els del deliriums tremens de l'alcohòlic urbà dels nostres dies.»





Encara que són molts els llocs on han aparegut restes de cascall, - i d'altres plantes enteògenes - fonamentalment llavors, que no contenen alcaloides, només podem estar segurs de la seva utilització en un context ritual en dos casos. A la Cueva de los Murciélagos de Albuñol (Granada) on en un context neolític van ser dipositades entre els aixovars funeraris càpsules i llavors de Papaver somniferum, i al jaciment argàric de Rincón de Almendricos (Múrcia) en el qual les restes de cascall van aparèixer en l'interior d'un Pitho que caldria relacionar amb algun ritual relacionat amb els enterraments del lloc (López Saez i Guerra Dotze, 2006: 12 ss).
Estudis fitoquímics han detectat la presència d'hiosciamina, un alcaloide freqüent entre algunes solanàcies, a l'interior de diversos recipients, a l'abric de Pedra Cavada a Gondomar (Pontevedra) en un context del IV mil • lenni, en un got campaniforme amb traces de cervesa de la cova sepulcral de Calvari d'Amposta (Tarragona), en un recipient ceràmic en una fossa funerària de l'Edat del Bronze a Prats (Andorra), així com en un Kern trobat a la tomba d'un guerrer en la necròpolis Vacceus de La Roda (Valladolid) amb restes de fauna i vestigis de substàncies aromàtiques que havien estat cremades (López Sáez i Guerra Dotze, 2006: 18). La hipòtesi d'un banquet fúnebre en què s'hauria consumit alguna beguda al·lucinògena sembla bastant probable en aquest últim cas, de la mateixa manera que la troballa del vas campaniforme català reforça la teoria de Sherrat (1991) que relaciona aquest tipus de vaixella amb el consum ritual d'alcohol i drogues enteogenes.








A l'illa de Mallorca molt recentment ha pogut identificar un petit àmbit ritual en el qual es van processar grans quantitats de efedra (Ephedra fragilis). El context arqueològic ha estat identificat en les restes arquitectòniques del Bronze Final de Son Ferrer (c. 1100-850 aC) que es van salvar després de la construcció d'un turriforme escalonat. Les restes ceràmics associats a aquesta activitat, gran vas, recipient amb nanses mitjà i copa, suggereixen una preparació i un consum ritualitzat de la Ephedra, el principi actiu, l'efedrina, té poders euforitzants, similars als que proporcionen les amfetamines, entre d'altres , aparença de claredat mental i supressió de la sensació de cansament (V. Guerrero ea, Prehistory of the Balearic Islands. Archeological Record and Social Evolution before the Iron Age, Oxford, 2007, BAR (IS), p. 275)

El xamàn és un intermediari: un individu dotat de percepcions ultrasensibles que actua d’antena transmissora entre els poders de la natura i la comunitat. La seva comesa és posar la tribu en l’estat més adient per a poder rebre els poders vitalitzadors que conté la terra, les fonts d’aigua, els boscos, les cavernes, els rius, els animals i les plantes.

Originàriament, el xamàn només se serveix d’elements naturals purs i utilitza com a tècniques per a l’aplicació de les seves formes de coneixement, elements senzills d’expressió corporal com la dansa, el ritme i la curació; serà més tard quan esculpirà figures o pintarà baixos relleus, que són les formes del seu art, per a celebrar ritus de caça i de fertilitat sexual, serà més endavant quan erigirà megalits, acupuntura en el cos vivent de la terra, que són els instruments tècnics de la seva ciència destinats a augmentar la fertilitat del sòl.







La dansa és l’origen del niu dels animals, una dansa rodona materialitzada. La dansa és també la primera tècnica emprada per la ciència i l’art fusionats des dels orígens prehistòrics. Tècnica, perquè és una manera de captar energies tel•lúriques. Art, perquè dóna un canal d’expressió a les emocions, les provoca, les sintetitza o les intensifica. Segons el paradigma xamànic, la terra posseeix un tipus d’energies que provenen de la composició del sòl, dels camps electromagnètics generats per processos biològics de plantes o d’animals, de la ionització provocada per certs corrents o per determinats vents, del camp magnètic terrestre i de la posició relativa dels planetes. Hi ha indrets del globus i moments de l’any que les energies tel•lúriques poden ser rebudes amb profit per l’ésser humà. El xamàn, que coneix aquests indrets i sap mesurar els moments oportuns, mena la seva tribu per tal que hi pugui rebre aquestes energies i gaudir-ne. El xamàn servint-se de la curació i de la dansa, marca el ritme que provoca l’estat d’ànim adient per a poder sintonitzar amb les energies del sòl. Tot estat d’ànim és un ritme; anàlogament, tota energia tel•lúrica es una vibració: es tracta doncs, de posar aquests dos processos en sintonia i, quan això s’esdevé, el cos humà és penetrat per les energies de la natura, produint-se el trànsit vitalitzador i el cos queda carregat d’energia.







L’art paral•lel a aquest coneixement xamànic és l’art animista, on l’animal és representat per tal d’induir-lo a deixar-se caçar o per tal de propiciar la seva familiaritat totèmica esculpint-lo en amulets i pintant-lo en figures. D’altra banda, seguint aquesta mateixa línia d’interpretació, els megalits compleixen funcions tècniques: el menhir és l’acupuntura del cos de la terra, el dolmen es la caixa de ressonància de les energies tel•lúriques i el cromlec és la sala de dansa circular de tot un seguit de ritus vitalitzadors.

Catalogar l’art prehistòric com a primitiu és del tot arbitrari, no hi ha dubte de que el propòsit cultural prehistòric era molt diferent del nostre i això invalida qualsevol possible comparació entre la seva ciència i la nostra. L’única cosa que podem dir es que l’art prehistòric tenia propòsits diferents, i conseqüentment, només és avaluable en ell mateix i en la mesura que els mitjans utilitzats van permetre o no d’assolir els resultats desitjats. El seu propòsit, com ja hem dit, era expressar, provocar i controlar un element tal com la vitalitat; i només tenint present aquest criteri ens és legítim d’avaluar-lo.