dilluns, 6 de desembre de 2010

JMW TURNER: EL PINTOR DE LA LLUM


"Referint-se a l'estètica de Turner en relació a la" voluntat de la natura ", John Ruskin escriu:" Ens trobem no només en presència d'un misteri parcial i variable, provocat per la presència dels núvols i vapors en les grans extensions de un paisatge, sinó que ens llancem cap a un misteri que constantment regna per tot arreu i que està provocat per la naturalesa infinita de les coses. Nosaltres no veiem mai res clarament. Tot objecte que mirem, petit o gran, pròxim o llunyà, tanca en si una mateixa part de misteri "
Rafael Argullol: L'atracció de l'Abisme.




 


La popular confusió entre genialitat i bogeria és més patent que mai en la biografia de Joseph Mallord William Turner (1775-1851). Pintor acadèmic en els seus principis, la evolució de Turner va ser lenta però imparable, evolucionant cap a un estil lliure, atmosfèric, de vegades esbossant fins i tot l'abstracció, que va ser incomprès i rebutjat per uns crítics que portaven dècades admirant-lo. L'aparent caos que omplia les últimes obres de Turner va ser atacat per considerar-la l'obra d'un dement. Es diu que la mateixa Reina Victòria es va negar a concedir-li la ordre de cavaller -honor atorgat a molts pintors de menor categoria- perquè considerava que Turner estava senzillament boig.
D'alguna manera, era senzill atribuir a Turner l'etiqueta de dement, considerant el seu antecedent matern: la seva mare havia passat els últims 4 anys de la seva vida en un manicomi. El propi pintor alimentava aquestes llegendes en els seus últims anys, portant una doble vida al barri de Chelsea, amb una dona anomenada Sophia Boot, fent-se passar per un almirall retirat. Però en realitat, aquest "caos demencial" present en les pintures de Turner respon a una complexa evolució artística en què el pintor s'avança diverses dècades a qualsevol altre artista de la seva generació. Per tant, la incomprensió a la qual Turner es va veure sotmès no és sorprenent.
S'explica que, durant una exposició, un tros de cel d'una obra de Turner va caure a terra, al que el mateix pintor va treure importància argumentant que "l'únic que importa és donar una impressió". És lògic pensar la sorpresa que causaria aquesta idea en la seriosa i pètria Acadèmia. També compte l'escriptor John Ruskin -íntim amic de William Turner- que un crític va recriminar a Turner que aquest no pintés els ulls de bou d'uns vaixells en una de les pintures. Turner va explicar al crític que, en el moment en què ell havia pintat el quadre, els vaixells es trobaven a contrallum i, per tant, els ulls de bou no eren visibles. Contrariat, el crític va argumentar: "d'acord, però vostè sap bé que els vaixells tenen ulls de bou". Llavors Turner va respondre: "Sí, però jo em dedico a pintar el que veig, no el que sé".  
En efecte, la visió directa dels objectes i dels fenòmens atmosfèrics tenia una importància central en la creació de les seves pintures. Però -com el mateix Ruskin apunta en parlar de l'estètica a Modern Painters - aquesta visió directa derivava més cap a la impressió que els objectes o fenòmens causaven en la ment del pintor que en una representació exacta del que observa. En aquest sentit, no és estrany que les pintures de Turner causessin tan profunda admiració entre els pintors impressionistes com Claude Monet o Alfred Sisley, diverses dècades després.

PRIMERS ANYS:DE L'ACADÈMIA A CARTAGO


La incertesa sobre la data i el lloc precís de Turner, continua en els nostres dies. Pintor precoç i alumne brillant, Joseph Mallord William Turner va iniciar els seus estudis a la Royal Academy de Londres, rebent classes d'artistes com Sir Josuah Reynolds 


Autoretrat de Sir Jhosua Reynolds



o Paul Sandby. Des del principi, les seves pintures i aquarel·les són admirades i reben magnífiques crítiques. Per això, Turner aviat es troba en una envejable situació econòmica, el que li permet realitzar nombrosos viatges per Anglaterra i Gal·les, prenent esbossos de llocs i monuments, i aviat visitaria França i Suïssa, al mateix temps que augmentava el seu univers pictòric observant les obres de grans mestres com Rembrandt, Albert Cuyp, i sobretot Claude Lorrain. La petjada d'aquest últim és fàcilment identificable en obres de Turner d'aquest període com les seves escenes de "Les plagues d'Egipte" (1800) i el posterior "Sol naixent entre la boira" (1807, National Gallery de Londres)


La cinquena plaga

 

Certa tarda, Turner es trobava a la casa del seu mecenes Walter Fawkes en Farnley Hall, Yorkshire, quan una sobtada tempesta va interrompre la jornada. Ràpidament, Turner va començar a realitzar esbossos de núvols i pluja, i li va comunicar a Fawkes: "En dos anys veuràs aquests esbossos transformats en una pintura anomenada Aníbal creuant els Alps". 



 I efectivament, el 1812, Turner va presentar a la Royal Academy el seu quadre més ambiciós fins ara, l'èpic "Aníbal creuant els Alps" (1812, Londres, Tate Gallery)
L'èxit d'aquesta pintura en l'exposició de la Royal Academy va portar a Turner a pintar altres escenes històriques de temàtica similar, com  "Dido construeix Cartago" (1815, Londres, National Gallery) o "El declivi de l'imperi cartaginès" (1817, Londres, Tate Gallery)

 

UN BRITÀNIC A ROMA

La fama de Turner no parava de créixer. "Turner hauria de venir a Roma. El seu geni trobaria aquí material nou i apropiat", escriuria des de la capital italiana sir Thomas Lawrence el 1819. Dit i fet: a l'agost d'aquest mateix any, Turner arribava a terres transalpins.
La ment oberta i perceptiva de Turner trobaria a Itàlia un nou món de colors, llums i atmosferes, que traslladaria al llenç a la seva tornada. Visita Torí, Milà, Venècia, Nàpols. i estudia les obres de grans mestres com Tiziano, Tintoretto o Rafael. També estableix contacte amb artistes contemporanis com Antonio Canova.
Turner va tornar a Anglaterra al febrer de 1820. Les imatges i records d'Itàlia marcarien la seva producció pictòrica d'anys els següents, com es pot veure en obres com "El Fòrum romà" (1826, Londres, Tate Gallery) o el personal homenatge a Rafael en "Roma, des del Vaticà, Rafael amb Fornarina prepara els quadres per a la decoració de les lògies ", 




pintat el mateix any del seu retorn a Anglaterra (Londres, Tate Gallery)


LA MADURESA - ULISES mofant-se de Polifem

Turner va tornar a viatjar a Itàlia en 1828, realitzant nombrosos esbossos a l'aire lliure, que tindrien el seu reflex en un quadre sensacional pintat al seu retorn a Anglaterra l'any següent: l'Ulisses mofant-se de Polifem - odissea d'Homer (1829, Londres, Tate Gallery



va ser descrit per Ruskin com "el quadre central de la carrera de Turner", i -en certa mesura- la descripció pot ser molt vàlida. En efecte, en el "Ulisses", el tema mitològic (segons Homer, Ulisses va derrotar el Polifem -un ciclop- arrencant-li el seu únic ull gegant amb un pal ardent) resulta ser poc més que una excusa per a representar la grandiositat de la força de la naturalesa. El quadre sorprèn pels seus brillants colors, i va rebre crítiques desiguals en l'exposició de la Royal Academy de 1829.
Durant la dècada de 1830, l'estil de Turner es va anar fent cada vegada més lliure, amb l'ús d'una paleta predominantment clara. La culminació de tot aquest procés és el sublim "Norham Castle: alba" (c.1835-40, Londres, Tate Gallery), 


on gairebé tota forma recognoscible queda diluïda per la omnipresent llum de l'alba. Amb la seva perfecció tècnica i la seva paleta extraordinàriament clara, la pintura recorda més a una aquarel·la que a un oli.


 
L'incendi ocorregut a la Cambra dels Lords i dels Comuns britànics l'octubre de 1834 va permetre a Turner realitzar una sèrie d'esbossos que derivarien en dues pintures sobre el tema (actualment a Cleveland i a Filadèlfia) en què Turner es mostra especialment interessat pel reflex de les flames al riu Tàmesi, com un contrast entre foc i aigua. Les vistes van impactar a Monet quan aquest últim va visitar Londres dècades després, i van tenir es reflex en la sèrie que el impressionista va dedicar a les Cases del Parlament londinenc.
Durant aquests anys, William Turner va realitzar tres viatges a Venècia, sent l'últim d'ells -el 1840 - probablement el més prolífic de tota la seva carrera. A la ciutat italiana Turner va pintar algunes de les seves obres mestres, tant a l'oli com a l'aquarel·la.  








En el "Venècia des del pòrtic de Santa Maria della Salute" (1835, Nova York, Metropolitan Museum of Art) Turner varia lleugerament el paisatge original (afegeix a la composició un edifici inexistent) per reflectir amb més grandiositat la bellesa veneciana.
A l'abril de l'any 2006, una d'aquestes vistes venecianes realitzades per Turner, "Giudecca, La Donna della Salute and San Giorgio", un oli realitzat en el seu últim viatge a Venècia, va ser subhastada a Christie's Nova York per més de 35 milions de dòlars .
La comparança amb "Il Canaletto" no s'aguanta per enlloc,





VALENT TEMERARI - TRIBUTS EN LA MAR

Si bé William Turner va ser més -molt més- que un simple pintor de marines, seria absurd no reconèixer que molts dels seus majors èxits els va aconseguir en la representació de la mar i els elements marins. En aquest sentit, la seva obra mestra és sens dubte 



"El valent Temeraire remolcat des de l'últim punt d'ancoratge per a ser destruïda" (1839, Londres, National Gallery). Deliberadament, i sense que això suposi un pas enrere, Turner matisa l'efecte de "dissolució" de les formes mostrat en obres anteriors (com el ja esmentat "Norham Castle") per permetre una millor comprensió de la narrativa de la pintura
Audaç i tècnicament perfecte, el quadre de Turner és una visió insòlita dels protagonistes de la mar: en comptes de mostrar un gloriós vaixell en la seva màxima esplendor i plenitud (com faria, per exemple, l'americà Fitz Hugh Lane) 



Turner ret homenatge al valent temerari narrant el seu últim capítol, el seu viatge previ al desballestament. El sol ponent i la lluna creixent són elements clarament simbòlics, marcant la fi d'un era. Cal destacar que la pintura va ser escollida com la millor d'Anglaterra en una enquesta duta a terme per la National Gallery de Londres l'any 2005. Certament, poques obres de Turner resisteixen comparació amb ella. De les poques que es podrien suggerir, destaquem la poètica "Pau - exèquies al mar" (1842, Londres, Tate Gallery), 



dedicat a la memòria del pintor i rival de Turner Sir David Wilkie.



PLUJA, VAPOR I VELOCITAT


Si el "Ulisses es burla de Polifem" era el "quadre central" de la carrera de Turner, la culminació ho és sens dubte el "Pluja, vapor i velocitat" (1844, Londres, National Gallery)


 

El quadre és una sensacional conclusió a les investigacions de Turner sobre la llum i l'atmosfera, dutes a terme durant la seva època de professor a la Royal Academy. Durant aquesta època, Turner va prendre contacte amb les teories de la llum i el color de Newton i Goethe. En la pintura de la National Gallery, l'autèntic protagonista, per sobre fins i tot de la dinàmica locomotora, és la canviant atmosfera anglesa, augmentada pel vapor que desprèn la poderosa maquinària. La crítica -i posteriorment els pintors impressionistes- van quedar impactats per aquesta veloç locomotora. Un crític va escriure, durant la seva exposició en 1844: "Sembla que un tren se't tira a sobre, un tren que avança realment a 50 milles per hora i que el lector faria bé en anar a veure abans que surti del quadre"

VISIÓ I AL·LUCINACIÓ - ELS ÚLTIMS ANYS

Ja s'ha comentat que la dissolució de formes present en les últimes obres de Turner va portar a nombrosos crítics a considerar que el pintor començava a borejar la demència. Fins al mateix Ruskin va semblar desconcertat per les últimes obres de Turner, qui es va veure obligat, en ocasions, a posar marques en els marcs de les pintures per indicar quina era la part de dalt i quina la de baix.


 

El "Alba amb monstres marins" (1845, Londres, Tate Gallery) és un dels millors exemples d'aquesta última etapa. Les formes dels monstres marins amb prou feines són induïbles enmig de l'omnipresent atmosfera marina. La qualitat gairebé divina de la llum reflecteix les teories de Turner de considerar el Sol com el centre de tota vida. Una cosa semblant passa en "Un iot acostant-se a la costa" (c.1845-50, Londres, Tate Gallery)




Comparant aquesta obra amb la resta de les que formen la sèrie s'aprecia un protagonisme clar de la llum, però no d'una llum ambiental i indeterminada, al contrari, es podria dir que la llum ha pres cos en aquestes pintures i s'ha convertit en pura voluntat : voluntat de si mateixa, gana de creació i de destrucció, causa i conseqüència de tot el visible i, per tant, de tot l'existent.
En l'arrel d'aquest enfocament radical hi ha la concepció que de la Natura tenia Turner, com la majoria de romàntics, pensava que la fractura existent entre l'Home i la Naturalesa era conseqüència directa del Pecat Original i causa del nostre deambular sense rumb, de la nostra fallida de Sentit, per tant, el seu objectiu era l'aproximació a la Creació o, el que és el mateix, a la Naturalesa, per pal·liar en la mesura del possible aquesta separació i atorgar de nou sentit a la vida com a recerca de la Gràcia.


 
La llum és, precisament, l'element de la Natura que Turner, en qualitat de pintor, tria com a catalitzador d'aquesta recerca. Més concretament la llum blanca per ser el compendi de tots els colors (com bé sabia l'artista com a lector i bon coneixedor dels experiments òptics de Newton i Goethe). Precisament, el títol complet de El matí després del Diluvi és Llum i Color, Teoria de Goethe - El matí després del Diluvi ... contemplant de nou la pintura es dóna un compte de fins a quin punt és adequat el títol i de la importància tremenda que Turner concedia a la teoria del color de l'alemany en la seva obra.





 
Malalt de gravetat, l'octubre de 1851 va haver de deixar de retocar les obres en què estava treballant. El 19 de desembre de 1851, Joseph Mallord William Turner va morir a casa seva, Chelsea, Londres, i va ser enterrat a la Catedral de Sant Pau. 






El gruix de les seves obres pot avui admirar  a la Clore Gallery, una ala de la Tate Gallery afegit especialment per a les obres del millor pintor anglès de tots els temps.

 
 

 


La importància de Turner en la pintura romàntica.

Ens diu Ernst Gombrich en la seva "Història de l'Art": "Va existir una branca de la pintura que es beneficià molt de la nova llibertat de l'artista en l'elecció dels temes: la pintura de paisatges. Fins aleshores havia estat considerada com una branca menor de l'art.
Aquesta actitud va canviar una mica com a conseqüència de l'esperit romàntic de finals del segle XVIII, i grans artistes es van consagrar a elevar aquest gènere de pintura a una nova dignitat. En això, també, la tradició podia servir com a ajuda i obstacle a l'una, i resulta suggestiu observar de quina manera tan diferent dos paisatges anglesos de la mateixa generació abordar aquest problema. Un va ser Joseph Mallord William Turner (1775-1851), l'altre, John Constable (1776-1837). Hi ha alguna cosa en el contrast entre aquests dos homes que ens recorda el que va existir entre Reynolds i Gainsborough, però en els cinquanta anys que separen les seves generacions respectives, l'abisme obert entre les actituds d'ambdós rivals es va fer molt més gran. 



                                                            John Constable


                                                            JMW Turner





Turner, com Reynolds, va ser un artista d'un èxit extraordinari, les obres produïen sovint gran sensació a la Reial Acadèmia. Tant com Reynolds, va estar obsessionat pel problema de la tradició, i l'ambició de la seva vida situar-se al nivell -si no sobrepassar-lo- del famós paisatgista Claude Lorrain 



Claude Lorrain: Paisatge amb sacrifici a Apolo.







                                    Turner: Didi fundando Cartago




Quan va llegar els seus quadres i esbossos a la nació, va posar com a condició que un d'ells Romangués sempre penjat al costat d'una obra de Claude Lorrain. Turner no es va fer molta justícia a si mateix incitant a aquesta comparació. La bellesa dels quadres de Claude Lorrain resideix en la seva serenitat i senzillesa afable, en la claredat i precisió del seu món de somni i en l'absència d'efectes estridents.  
Turner va tenir, també, visions d'un món fantàstic banyat en llum i de bellesa refulgent, però no va ser el seu un món tranquil sinó en moviment, no senzillament harmònic, sinó d'espectacularitat enlluernadora. Amuntegar en els seus quadres tots els efectes que podien fer-los més sorprenents i dramàtics, i, d'haver estat menys artista del que va ser, aquest desig d'impressionar al públic molt bé podia haver conduït a resultats desastrosos. Però, va ser tan superb tramoista, va treballar amb tan bon gust i tanta perícia que va evitar aquest perill, i els seus quadres menors ens donen, en efecte, la concepció més grandiosa i sublim de la naturalesa.  




La il·lustració mostra una de les més atrevides obres de Turner, la qual representa un vapor enmig del torb. Si comparem aquesta agitada composició amb una marina de Vliegen  


podrem calcular el grau de gosadia de la concepció de Turner. L'artista holandès del segle XVII no només va pintar el que va veure d'una ràpida ullada, sinó també, fins a cert punt, el que sabia que existia allà. Sabia com estava construït un vaixell i quin era el seu aparell, i, contemplant la seva obra, és fàcil reconstruir aquests vaixells. Ningú podria reconstruir un vapor del segle XIX atenint-se a la marina de Turner. Tot el que ell ens proporciona és la impressió del ombrívol casc i del gallardet onejant bravament a la punta del pal: la impressió d'una lluita amb el mar furiós i l'amenaçadora tempesta. Gairebé percebem l'ímpetu del vent i el cop de les ones. No podem aturar-nos en els detalls, tots ells han quedat absorbits per l'enlluernament de la llum i l'ombrívola foscor de la tempesta. No sabem si Turner va veure tempestes d'aquesta classe, ni si són realment així en el mar, però sabem que la seva representació és una tempesta esglaiadora i terrible, com la que imaginem en llegir un poema romàntic o escoltar música romàntica. En Turner, la naturalesa traspua i expressa sempre emocions humanes, ens sentim petits i aclaparats davant les forces que no podem governar, per la qual cosa ens veiem impulsats a admirar a l'artista que ha tingut a mercè seva les forces de la natura.




 La ruptura amb la tradició havia abandonat els artistes a les dues possibilitats personificades en Tumer i Constable. Podien convertir-se en pintors-poetes, o decidir col·locar-se enfront del model i explorar-lo amb la major perseverança i honradesa que fossin capaços.
La violència destructiva del mar, vinculada a la tradició mítica de la fúria de Posidó, és un tema romàntic per excel·lència. En música ho conreen des  de Listz a Berlioz, i en literatura cal recordar el trajecte des de "The Rime of the Ancient Mariner» de Coleridge fins l'incomparable «Maelstrom» de Poe. 



 Igual que en l'alemany, al Romanticisme francès hi ha abundants exemples d'aquesta obsessió. En realitat, dos-cents anys abans d'aquell moviment Nicolas Poussin pinta un paisatge anticipadament «romàntic». 



                                      Nicolas Pousin: El Diluvio





 A «El Diluvio» la fosca fortalesa de la tempesta, sumada a la debilitat i desolació dels homes, anticipen el Júpiterisme de la Natura destinació característica del  pensament romàntic.
Aquesta relació home-Naturalesa és ben palesa en dues de les majors obres de la pintura romàntica francesa: «El mar de Galilea» d'Eugene Delacroix 


i "El Raid de la medusa", de Théodore Géricault.  


En el primer, la barca de Pere -adormit Jesucrist- es troba a mercè del mar. Delacroix exposa el patetisme de la situació mitjançant un magistral xoc cromàtic, pel qual tres colors vius: el vermell, l'ocre i el blau, queden assetjats pels tons ombrívols del cel, del mar. A «El Raid de la Medusa" la iconografia és encara més dramàtica perquè, igual que succeeix en moltes obres de Goya per exemple en la inquietant confusió de rostres de «La romeria de Sant Isidre» -, 



Goya: La romeria de Sant Isidre





el grup humà es deshumanitza fins a tal punt que esdevé mera ombra fantasmagòrica. En el quadre de Géricault el garbuix de nàufrags, és tan sols un anticipat reflex de la imminent destrucció.




Guericault: La Tempesta.

 

Encara que menys conegut que "El Raid de la Medusa", el quadre de Géricault "La Tempesta" (París) és, encara més explícit: una figura inert sobre un penya-segat es combina amb els tons ombrívols d'un mar enfurismat. El vigor de la Natura contrasta, així, violentament amb l'absència de vitalitat humana.
És, però, William Turner qui aconsegueix trobar un estil adequat a la destructivitat tant del mar com de la Natura en general: Més enllà dels mers elements iconològics, Turner dedueix que la violència destructora i creadora de la Natura només podrà ser representada en la seva mateixa essència si es dota la pintura d'un nou esperit formal i, especialment, d'un nou tractament del color. 


El Renaixement i el Manierisme li ofereixen en part el camí a seguir; des d'aquest punt de vista Venècia no només és un dels seus temes favorits, sinó també la pàtria dels seus mestres llunyans, Bellini, Giorrgione, Tintoretto, Tiziano, Veronese ... i del seu inspirador més pròxim, Canaletto.
John Ruskin a oposat aquesta veneciana «escola del color" amb la "escola de la llum i de l'ombra», en la tradició es comptarien pintors com Leonardo da Vinci, Rafael i Rembrandt. Pel gran teòric del prerrafaelisme, Turner recupera la primera d'aquestes escoles, donant una total prioritat al color sobre la forma. No obstant això, encara que això és cert, el veritablement peculiar de la revolució turneriana és, precisament, la fusió de les dues grans tradicions estilístiques renaixentistes que d'altra banda, mai van estar totalment separades: ni un Leonardo d Vinci desconeix la importància del color ni un Paolo Veronese renúncia a incorporar un cert clarobscur a les seves obres. 



L'extraordinària sensació que produeixen les pintures de Turner en què s'intueix sota l'aparença caòtica un ocult equilibri, rau en la combinació dels més crus esclats cromàtics amb les tècniques de l'sfumatto i del chiaroscuro. El resultat de tal procediment és que la violència formal produïda pel color, lluny de degenerar cap a tons incontrolats, queda matisada i dirigida d'una manera òpticament eficaç. Turner no busca únicament exposar la llum sinó que tracta de desentranyar l'essència i, d'una manera semblant, es pot dir que, en representar la Natura, el pintor busca plasmar els seus fluxos essencials. 




A mesura que allibera la llum i, per tant, el color, Turner allibera la immensa potència de la Natura. L'espectacle que aquesta ofereix als humans és terrorífic i sublim. I Turner, com Leopardi, Gautier, Byron i Poe en la literatura, com Beethoven i Schumann en la música, basa en aquest terror i aquesta sublimitat la relació entre la Natura i l'Art.
Si considerem cronològicament sis paisatges marítims de William Turner podem comprovar clarament aquest procés. En "Pescador al mar »(1796) 



la lluita entre l'home i el mar es troba envoltada per un tenebrisme que l'acosta al Romanticisme alemany (Oehme, Blechen, Dahl) i un contrast cromàtic afí a l'utilitzat pels francesos Géricault i Delacroix ). A «El Naufragi» (1805) 



i en «Naufragi d'un vaixell de transport» (1805-1810), el canvi estilístic és evident. Encara que, en part, la tècnica emprada per Turner encara pugui considerar propera a la utilitzada per Delacroix en «La mar de Galilea», en ambdós quadres es fa patent el recurs a la relativització de contorns i a la difuminació. L'efecte tràgic d'aquests dos últims paisatges és notablement superior al primer.  
Però, si comparem aquests tres quadres a tres de l'últim període del pintor, es farà manifesta la ruptura estilística, «sense retorn», de Turner. 



 A «El vaixell dels esclaus» (1839), «Vapor atrapat per una tempesta de neu» (1842) I «Foc al mar» [96] (1842 aprox.), El patetisme del subjecte iconològic queda totalment desbordat per una tragicitat qualitativament superior: la destrucció formal del subjecte. No és ja l'aparent Naturalesa el que es representa, sinó els seus fluxos abans vetllades, no és la llum, sinó la seva essència el que vol utilitzar, no és ja la destrucció el que tracta de comunicar a l'espectador, sinó alguna cosa cent vegades més violent: les sensacions de la destrucció. És curiós observar com, després de la difusió de la llum i la pal·lidesa cromàtica, en els últims quadres de Turner la virulència formal és molt més gran que la que puguin transmetre colors aparentment més vius. 




L'explicació rau, sens dubte, en la síntesi turneriana de la «escola del color» i de la «escola de la llum i de l'ombra» que obrirà les portes a les avantguardes del S.XIX .




Agraïm especialment a la pàgina ense-ñarte de Juan Diego, i com no a l'obra de Rafael Argullol, dels que ens considerem deutors.
Com sempre, espero que us hagi estat útil.