dissabte, 27 de març de 2010

ANTONI TÀPIES: FILÒSOF, MÍSTIC I PINTOR.


"Hou K'ieou-Tsen deia: Quin és l'objectiu suprem del viatger? 
l'objectiu suprem del viatger és ignorar on va."
LieTsen: El veritable clàssic del buit perfecte. del llibre Memoria Personal d'Antoni Tàpies.

Va ser a la dècada dels 70 que vaig tenir la immensa sort de conèixer l'obra d'Antoni Tàpies. Com a desconeixedor -en aquells anys- dels principis i plantejaments estètics del seu art, m'atreia principalment el seu compromís polític i social, amb les realitats que ens va tocar viure, en aquells anys de l'enganyifa de la Transició. Tot i la meva distància personal i ideològica, envers en el que llavors considerava una postura reformista, propera a les posicions d'aquells que volien pactar amb els continuistes del post-franquisme, m'atreien inexplicablement algunes de les seves obres, en particular els cartells de suport a determinats aspectes de la realitat d'aquells dies, com per exemple el que va fer per a donar suport als detinguts de la "Caputxinada", en suport a l'Assemblea de Catalunya, per la dignitat de Catalunya, i d'altres per l'estil, veritables pamflets visuals.


Recordo que algú de casa va comprar (a un preu molt simbòlic) una de les còpies d'aquelles litografies, i durant molts anys, degudament emmarcada va presidir els dinars de casa, fins que una de les nombroses riuades del Maresme, se la va endur per endavant.
Però l'art de Tàpies, continuava essent per a mi un misteri, no era capaç de trobar-li el què, tot i esforçar-me per anar a algunes de les seves freqüents exposicions, com corresponia a un jove amb ambicions i preocupacions intel·lectuals, d'allò que s'anomenava el "progressisme" característic de la Barcelona dels anys 70-80.
Afortunadament, mitjans la dècada dels 80, vaig conèixer i establir una curta però entranyable amistat amb en Leandre Colomer, qui va morir massa jove, sense poder desplegar l'immens potencial de coneixements dels que era portador. Catalanisme, federalisme, reformisme  i revolució,  la maçoneria  i l'evolució espiritual, canvis de paradigmes, i l'art, formaven part de les nostres discussions quotidianes, en algun cafè de Barcelona, o en la seva casa al Masnou, i mentre jo m'havia decantat vers el romanticisme francès o alemany dels començaments del S.XIX, o l'art oriental, ell em va fer conèixer l'obra d'artistes catalans del S.XX, entre ells l'Antoni Tàpies, convidant-me a llegir "Memòria personal" una mena de primera autobiografia del nostre autor, que em resultà tota una sorpresa, obrint-me els ulls, d'una manera definitiva, al voltant d'aquest extraordinari "pensador-filòsof-creador-pintor".
Evidentment, després vingueren moltes altres lectures: "Tàpies i les civilitzacions orientals" de Lluís Permanyer, visites a la Fundació, i a tot arreu on hi haguessin obres seves, i paral·lelament,  de tots aquells textos -els articles a "La Vanguardia"-, reculls diversos, comentaris de tota mena que queien a les meves mans.
Avui, voldria presentar-vos alguns aspectes de l'obra filosòfica i pictòrica d'aquest gran geni contemporàni, sempre d'actualitat -  com ara darrerament per la seva controvertida i polèmica escultura coneguda com "El mitjó" (1992) - 


Per a fer-ho, he recollit tres textos que em semblen molt significatius del pensament del nostre autor, els quals aniré acompanyant amb els comentaris d'algunes de les obres que formen part de la col·lecció de la Fundació Tàpies. Part del text biogràfic, i els comentaris de les obres estan extrets de la pàgina:
http://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?rubrique65


Dades Biogràfiques.




Tàpies és fill de l'advocat Josep Tàpies i Mestres i de Maria Puig i Guerra, filla d'una família de polítics catalanistes. Durant la infància de l'artista, la professió del seu pare i les relacions de la seva família materna amb membres de la vida política catalana propiciaren un ambient liberal. Tàpies sempre ha remarcat que la confrontació entre l'anticlericalisme del seu pare i el catolicisme ortodox de la seva mare el conduïren a la recerca personal d'una nova espiritualitat, que trobà en les filosofies i religions orientals, principalment el budisme.
Segons ha confessat, la seva vocació artística despertà amb un número de Nadal de la revista D'Ací i d'Allà de 1934, que presentava un extens panorama de l'art modern internacional. Un dels fets que marcaren la seva vida fou la seva convalescència a causa de la tisi que patí als 18 anys, circumstància que li va fer replantejar-se el sentit de la seva vida, així com el de la seva vocació, ja que durant la seva recuperació es dedica intensament al dibuix. Els estats febrils que patí li provocaren freqüents al·lucinacions que van ser primordials per al desenvolupament de la seva obra. Durant la seva estança al sanatori de Puig d'Olena (1942-1943) es refugià en la música i la literatura (Ibsen, Nietzsche, Thomas Mann), i realitzà còpies de Van Gogh i Picasso
Compaginà els seus estudis de dret a la Universitat de Barcelona, estudis que havia iniciat el 1943, amb la seva passió per l'art. Finalment, el 1946, es decantà per la pintura i abandonà els estudis De formació autodidacta, tan sols estudià durant poc temps a l'acadèmia de Nolasc Valls. El 1946 instal•là a Barcelona el seu primer estudi de pintura.


El 1948 fou un dels fundadors del moviment conegut com Dau al Set, relacionat amb el surrealisme i el dadaisme. El líder d'aquest moviment fou el poeta català Joan Brossa i, amb Tàpies, també van figurar Modest Cuixart, Joan-Josep Tharrats, Joan Ponç, Arnau Puig i Juan-Eduardo Cirlot. El grup perdurà fins l'any 1956.
Les primeres obres de Tàpies s'emmarquen dins del surrealisme, però aviat canvià d'estil i es convertí en un dels principals exponents de l'informalisme. Representant de la denominada "pintura matèrica", Tàpies utilitza per les seves obres materials que no estan considerats com a artístics, sinó més aviat de reciclatge o de rebuig, com poden ser cordes, paper o pols de marbre.
El 1948 exposà per primera vegada la seva obra al I Saló d'Octubre de Barcelona, mostrant dos treballs de 1947: Pintura i Encolat. Aqueix any conegué a Joan Miró, un dels seus artistes més admirats. 


El 1949 participà en l'exposició Un aspecte de la jove pintura catalana a l'Institut Francès de Barcelona, on el veié Eugeni d'Ors, que l'invità al VII Saló dels Onze, a Madrid (1950). El 1950 féu la seva primera exposició individual a les Galeries Laietanes de Barcelona, on tornà a exposar el 1952. Becat per l'Institut Francès, viatjà a París (1950), i aconseguí exposar al concurs internacional Carnegie de Pittsburgh; allí va conèixer a Picasso.També el 1950 fou seleccionat per representar Espanya a la Biennal de Venècia, on hi participà diverses vegades.
El 1953 exposà a Chicago i Madrid. Aqueix mateix any la marxant Martha Jackson li organitzà una exposició a Nova York, donant-lo a conèixer als Estats Units. També el 1953 guanyà el primer premi del Saló del Jazz de Barcelona, i conegué al crític Michel Tapié, assessor de la Galeria Stadler de París, on exposà el 1956 per primera vegada i, posteriorment, diversos cops més. L'any 1954 es casà amb Teresa Barba i Fàbregas, amb la que va tenir tres fills: Antoni, Miquel i Clara.


Entre els seus últims actes públics cal destacar, l'any 2005, la seva col·laboració amb José Saramago en defensa del grup pacifista basc Elkarri, o la donació el mateix any de la seva obra 7 de novembre al Parlament de Catalunya amb motiu del 25 aniversari de la restauració del mateix. L'octubre de 2007, cedí una obra original seva a la campanya contra el tancament de les emissions de TV3 a València per que es venguessin les seves reproduccions a deu euros i així sufragar la multa imposta a ACPV per part de la Generalitat Valenciana. El mateix any deixà un missatge a la Caixa de les Lletres de l'Institut Cervantes que no s'obrirà fins al 2022.

Principals períodes característics de l'obra.


Les primeres obres de Tàpies mostren un fort caràcter primitivista, lligat a dadà i a l’art infantil o a l’art dels malalts mentals, i per tant proper a l’art brut. Així mateix, aquestes obres -que en alguns casos anuncien ja el seu treball posterior amb la matèria- evidencien un cert caràcter simbolista pel que fa a la importància que aquest moviment atribueix a l’al·legoria, el mite i la metàfora. Algunes obres d’aquest període són Zoom (1946), una de les obres primerenques de la col·lecció, Cap i bandera (1946) i Creu de paper de diari (1946-1947). Més endavant farem un recorregut per algunes d'aquestes obres.
Durant els anys quaranta, i com a reacció a l’art conservador propiciat pel règim franquista, es produeix un interès generalitzat entre molts artistes joves pel surrealisme, el qual havia estat el darrer moviment d’avantguarda desenvolupat a l’Estat espanyol abans de la Guerra Civil. El període surrealista de Tàpies s’inicia amb la fundació, el 1948, de la revista Dau al Set juntament amb altres artistes i escriptors. En les obres d’aquest període hi trobem referències a Miró, Ernst i Klee. En el cas de l’obra Parafaragamus (1949) s’observen aspectes típicament mironians al costat d’elements propis de l’art de Klee.
Entre 1949 i 1950 Tàpies comença a adquirir una consciència social cada cop més accentuada. Aquesta nova actitud s’emmarca en una polèmica generalitzada entre els defensors d’un art compromès i els partidaris d’un art d’avantguarda, que té el seu punt àlgid durant l’estada de Tàpies a París entre 1950 i 1951. D’aquesta època és la sèrie de dibuixos Història Natural (1950-1951), on l’artista ens mostra l’evolució de la natura, la seva metamorfosi i transformació fins arribar a la civilització actual i la lluita de classes. Les obres d’aquest període combinen una representació realista amb un caràcter que continua sent surrealista. Aquest seria el cas, per exemple, de La barberia dels maleïts i dels elegits (1950) o Collage de paper moneda (1951).

 Retrat de Teresa (la seva dona) 1954.

De 1952 a 1954 l’art de Tàpies adquireix un caire marcadament abstracte que s’esdevé com a reacció al període anterior, obertament reivindicatiu i social. Durant aquests dos anys la seva obra se centra en aspectes plàstics, com la forma i el color, i es fa ressò de les idees neoplasticistes que guanyen terreny en medis artístics europeus. Tanmateix, aquestes experiències duren molt poc en l’obra de Tàpies perquè el seu interès va més enllà de la mera expressió formal, i ben aviat comença a treballar amb nous materials com la pols de marbre, la sorra i les terres de color, entre d’altres. Aquesta línia de treball dóna lloc a un nou tipus d’obres que es coneixen genèricament amb el nom de pintura matèrica.
En les pintures matèriques, els materials emprats deixen de ser simples mitjans sotmesos a l’expressió d’una idea per convertir-se en la idea en si mateixa. D’aquesta manera, es produeix una identificació completa entre matèria i forma, entre concepte i llenguatge. Aquestes obres esdevenen superfícies opaques, murs en els quals l’artista inscriu els seus grafits i adhereix formes d’objectes o persones. La identificació de l’artista amb l’obra per mitjà del seu cognom expressa un desig més profund de trencar el dualisme occidental i de fondre’s en la matèria en un informe continu.
Durant els anys de la postguerra es produeix un interès generalitzat per la matèria entre els artistes d’ambdues bandes de l’Atlàntic. La presa de consciència de la bomba atòmica i els descobriments científics comporten una forta curiositat per la ciència, les noves idees sobre l’espai-temps i la substància, alhora que els invents com el microscopi electrònic ofereixen una nova visió de la natura.
Paral·lelament, Tàpies va desenvolupant un interès creixent per la filosofia oriental, pel seu èmfasi en el que és material, per la identitat entre home i natura i per la seva negació del dualisme de la nostra societat.

Moltes de les obres dels anys cinquanta i seixanta mostren un món encara en formació, una natura d’empremtes petrificades, de fòssils, com si estigués submergida en un abandonament mil·lenari. Tàpies creu que la noció de matèria s’ha d’entendre també des de la perspectiva del misticisme medieval -a través dels escrits d’Arnau de Vilanova, d’Enrique de Villena i de Ramon Llull- com a màgia, mimesi i alquímia. És en aquest sentit que podem entendre l’artista com a un “alquimista de l’esperit”, algú capaç de transformar el nostre interior més enllà de nosaltres mateixos.
Aquest sentit alquímic el trobarem al llarg de tota la seva obra. Igualment, és durant aquests anys que anirà elaborant un seguit d’imatges, generalment extretes del seu entorn immediat, que apareixeran en les diferents etapes de la seva evolució. Sovint, una mateixa imatge, a més de ser representada de diverses maneres, tindrà una sèrie de significacions diferenciades que s’aniran superposant.
Així doncs, Antoni Tàpies ens ofereix una visió “materialista” del món. El seu missatge se centra en la revaloració del que es considera baix, repulsiu, material (no és en va que Tàpies escull sovint temes tradicionalment tinguts per desagradables i fetitxistes, com poden ser un anus defecant, una sabata abandonada, una aixella, un peu i d’altres). La matèria és l’element substancial de la vida. Una conseqüència d’aquest rebuig del que és ideal en favor del que és material és la noció de l’“informe”, que segons Georges Bataille tenia com a objectiu anul·lar totes les categories formals: l’“informe” anul·la la distinció entre natura i cultura.
El procés tècnic mitjançant el qual Tàpies crea les pintures matèriques tradueix aquesta noció de l’“informe”. En primer lloc cobreix el suport amb una capa de vernís i abans que s’assequi aplica pols de marbre, sorra i altres materials o pigments. Llavors afegeix pintura sobre diverses zones i crea una figura, un objecte o simplement una taca. Quan les darreres capes comencen a assecar-se, el material s’esquerda i mostra els seus components estructurals. De vegades l’artista accentua aquesta impressió raspant la pintura en determinats llocs. La col•lecció de la Fundació Antoni Tàpies té una àmplia representació d’obres pertanyents a aquest període: El crit. Groc i violeta (1953), Terra i pintura (1956), Pintura rosa i blava (1959), Forma negra sobre quadrat gris (1960) i Relleu amb cordes (1963), entre d’altres.

A finals dels anys seixanta i començaments dels setanta, alhora que intensifica el seu compromís polític, Tàpies accentua el treball amb objectes. Sens dubte, el seu interès renovat per l’objecte coincideix amb els esforços de l’arte povera a Europa i el postminimalisme a Estats Units, tot i que Tàpies no mostra els objectes tal i com són, sinó que els imprimeix el seu segell i els incorpora al seu llenguatge. Al contrari del que succeeix en moltes obres povera o postminimalistes, en general els objectes de Tàpies no constitueixen intervencions sobre un espai específic, sinó que són absorbits pel marc pictòric al qual s’incorporen, com s’observa a Palla i fusta (1969) o a Pantalons sobre bastidor (1971).
Encara que durant aquests anys la seva obra presenta una sensibilitat especial pel que és objectual, Tàpies no deixa mai de pintar ni de treballar en obra gràfica. Lògicament, tant la pintura com l’obra gràfica també adquireixen durant aquests anys un marcat caràcter social i polític (A la memòria de Salvador Puig Antich i Assassins, 1974).
A principis dels anys vuitanta, un cop restaurat l’Estat de dret a Espanya i acabats els anys de lluita política, l’interès de Tàpies per la tela com a suport adquireix una força renovada. Aquest nou període en la seva evolució artística coincideix amb el retorn a la pintura propiciada en amplis sectors artístics, tant a Europa com a Estats Units.
En el cas de Tàpies, aquest retorn a la pintura comporta la utilització de dos procediments que si bé no són del tot nous en la seva obra, sí que assoleixen ara un protagonisme molt especial. El primer d’aquests procediments consisteix a polvoritzar amb un esprai objectes ocults sota una tela. El segon consisteix a tacar el llenç o bé el suport de fusta amb vernís que adopta diverses formes en ser manipulat per l’artista, però que mai no arriba a perdre el seu caràcter informe. Exemples d’aquests dos procediments són Efecte d’arrugues i taronja (1979) i Sinuós de vernís sobre negre (1983), respectivament.

Així mateix, a finals dels anys vuitanta sembla que s’incrementa l’interès de Tàpies per la cultura oriental. Igualment, Tàpies se sent atret per la nova generació de científics, de David Bohm a Rupert Sheldrake. Aquests pensadors han contribuït a donar una visió de l’univers que entén la matèria com un tot en un canvi i formació constants.
Les obres dels darrers anys constitueixen, sobretot, una reflexió sobre el dolor -tant físic com espiritual- entès com a part integrant de la vida. Influït pel pensament budista, Tàpies considera que un major coneixement del dolor permet fer més dolços els seus efectes i, per tant, millorar la qualitat de vida. El pas del temps, que sempre ha estat una constant en l’obra de Tàpies, adquireix ara nous matisos en viure’s com una experiència personal que comporta un millor autoconeixement i una comprensió més clara del món que l’envolta. En aquest sentit, també és interessant constatar com determinats esdeveniments de l’actualitat, com són la guerra a l’antiga Iugoslàvia o els assassinats i les deportacions de Rwanda, han deixat empremta en la seva obra. Així, són freqüents en obres d’aquest període imatges d’embolcalls, de cossos morts i de fèretres. Algunes de les obres d’aquests darrers anys pertanyents a la col•lecció són Parla, parla (1992), Cos i filferros (1996) i Dues piles de terra (2001).



Paral·lelament a la seva producció pictòrica i objectual, Tàpies ha anat desenvolupant des de 1947 una activitat intensa en el camp de l’obra gràfica. En aquest sentit convé destacar que l’artista ha realitzat un gran nombre de llibres de bibliòfil en estreta col·laboració amb poetes i escriptors com Alberti, Bonnefoy, Du Bouchet, Brodsky, Brossa, Daive, Dupin, Foix, Frémon, Gimferrer, Guillén, Jabès, Mitscherlich, Paz, Takiguchi, Ullán, Valente i Zambrano, entre d’altres. El fons de la col·lecció de la Fundació conté exemplars de gairebé totes les edicions existents.
L’obra d’Antoni Tàpies constitueix un corpus estètic i discursiu coherent que pràcticament s’ha mantingut intacte des de 1954. En aquest sentit, no podem parlar d’una evolució formal pròpiament dita, sinó de l’assentament d’unes bases que donen lloc a una producció unitària i constant.

TRES TEXTOS FONAMENTALS

Art i Espiritualitat



En els últims cent anys una gran part de la humanitat ha viscut un creixement i unes transformacions com mai no s'havien vist. Però no es pot oblidar que això ha portat a algunes capes socials i a alguns pobles una degradació i mortalitat també sense precedents. L’espectacular desenvolupament de la ciència i de la tècnica, lluny de donar sempre fruits positius, a voltes s'ha girat en contra nostra de forma tan perillosa que fins pot arribar a tenir conseqüències fatals per a la continuïtat del nostre planeta. Els desequilibris escandalosos entre la misèria d'uns i la insultant riquesa d' altres no solament estan per resoldre sinó que, en molts casos, són tan cruels com en els pitjors moments de la historia.
La vida, és dar, va cercant els seus camins i les seves defenses. I s'ha de reconèixer que, amb tot, són uns anys en que la humanitat haurà desenvolupat intensament molts dels seus millors potencials; en els quals han nascut personalitats extraordinàries i grups infatigables que han fet avançar moltíssim el coneixement de l'univers i de la naturalesa humana; uns anys en que hem vist créixer les organitzacions i les institucions que potser més s'han mobilitzat per intentar frenar la follia dels violents, dels fanàtics; dels injustos, dels especuladors ... que, en apropar- nos a l'última dècada del segle xx, de vegades encara estan amenaçant la integritat del món.
En contrast, doncs, amb el perill de destrucció final més gran de la historia, que tants han denunciat, qui sap si comencen també a besllumbrar-se alguns símptomes que ja ens apropen a una etapa de madures a que faci donar un canvi qualitatiu a les nostres vides, als nostres costums, a les relacions tant entre nosaltres mateixos com amb el nostre entorno Científics, pensadors i també nombrosos artistes, coincidint amb molts mestres espirituals de sempre, ens ho anuncien amb quantitat de descobertes i propostes que no hi ha dubte que van en aquesta direcció. Per això no és estrany que s'hagin aixecat algunes veus parlant-nos ja d'una «nova era» on ens poden conduir les sorprenents i paradigmàtiques visions del món de molts d' aquells. A jutjar per la nova cosmologia, la nova física, la biologia, l' ecologia ... 0 l' art, podem sospitar, com s'ha dit, que la humanitat esta evolucionant lentament cap a un estat sublim de consciencia del qual els grans visionaris i místics del passat i del present ja n'han proporcionat algunes clarors fugisseres.


Cap a una consciència còsmica

Avui pocs estudiosos creurien, certament, que només amb el desenvolupament material administrat per teories econòmiques i consignes polítiques, o per revolucions culturals de masses més o menys a toc de corneta, ja es poden millorar els homes i la societat. I són molts els qui pensen que, per guarir-nos realment i per salvar-nos nosaltres i el món, és molt urgent un replantejament radical dels valors espiritual s i morals, així com del seu ensenyament apropiat, perquè cadascun de nosaltres individualment aprengui a perfeccionar la pròpia consciencia i el propi comportament. El desenvolupament material és important, evidentment. Com també ho és la labor dels polítics, dels educadors, dels pares o dels qui controlen els mitjans de comunicació que poden ajudar a propiciar aquell canvi. Però les veritables transformacions potser és cert que no s'obtindran si no es generalitza un esforç, segons com mitjançant un llarg treball interior perquè sigui cadascú qui faci vivent en si mateix l’ensenyament degudament actualitzat de tants mestres d' espiritualitat antics i moderns; i sobretot de quelcom que, sota diferents noms, és basic en molts d’ells:"la vivència de la unitat originària, l' experimentació íntima de l' autentica realitat total que és precisament la que ens ha de fer solidaris amb l'univers i amb tots els homes i que ens pot donar sentit ala vida . La Humanitat, dient-ho amb expressions de Julian Huxley, necessita retrobar l' art de la salut espiritual. I no ho aconseguirà amb creences que es basin en dualismes separadors (natural i sobrenatural, esperit i matèria, anima i cos, Déu i món ... ) sinó amb creences unitàries que s'alimentin de la dinàmica del coneixement vell i nou, objectiu i subjectiu, de l' experiència tant científica com espiritual. Adonant-nos també, com fan alguns filòsofs, que en l' actualitat «ja no es pot pensar el món sense pensar-lo en la historia, però a condició de recordar que aquesta historia és, primer de tot, la historia de la consciencia, i que ella representa una projecció del pla de l'ésser que ens porta, per reversió, a una meta - historia on només parlen els símbols».
En aquest sentit ja fa alguns anys que hi ha hagut importants avenços en el camp de les ciències noètiques, en la psicologia analítica i en els estudis de les que alguns anomenen «creences alternatives» -o complementaries de la nostra consciencia com diuen altres- que han obert molts camins. Recordem la revaloració que els psicòlegs i els investigadors de religions comparades ja van fer d' aquelles facultats globalitzadores de l' activitat imaginativa i visionaria que el cervell humà ha tingut en tot temps i que es troben especialment preservades en determinades savieses i religions, en l'univers d' alguns mites, imatges i símbols, fins i tot en diverses creences esotèriques i en alguns rituals màgics .. I recordi's també la importància que més recentment han tingut els estudis en el camp de la filosofia de la ciència, gracies a tots els quals s'ha començat a entendre que molts d' aquells processos de simbolització, molts dels missatges del nostre inconscient, dels nostres somnis i en especial d' algunes experiències místico-religioses ens poden donar visions del món que complementen o coincideixen sorprenentment amb moltes descobertes científiques recents.
Fins fa poc els racionalistes acèrrims tenien aquells fenòmens per un psiquisme propi de mentalitats primitives. I tanmateix ara es veu que, en els seus aspectes positius, son fenòmens que poden ser altament civilitzadors. Portadors del misteriós «esperit de la natura», en realitat fan que aquella part de la natura que és l'home es vagi tornant conscient. És més, com asseguren alguns autors, molts d' aquells fenòmens sortits del que ara hom ja accepta com «valors de l'inconscient» i com un patrimoni espiritual col·lectiu,  sembla ser que precisament estan a la base de concepcions científiques modernes concretes, començant per les que tot just fa quatre dies encara es consideraven les recerques més racionals i positives de totes: les de la ciència dels números.
Sigui com sigui, és molt possible que aquesta irrupció de nova espiritualitat, albirada avui en tots els camps, que vol «complementar» la visió del món exclusivament racional i materialista, tingui repercussions molt interessants que, de fet, ja estan canviant la mentalitat i les habituds de molts .
Contribució de l’Art Modern
L' art -ho he apuntat diverses vegades- ha tingut una situació potser privilegiada en l' evolució d' aquests fets. Alguns artistes del segle xx no solament han testimoniat profusament sobre la necessitat de dirigir-nos, com han dit certs autors, vers «un nou paradigma que doni més importància als valors ecològics, humans i espirituals»6 sinó que sovint els mateixos artistes han contribuït a crear-lo i s'han esforçat en difondre'l. Recordi's que en tot aquest segle els artistes han sentit com mai la necessitat d' escriure, de publicar manifestos i de fer declaracions tant per orientar el seu propi treball davant dels nous punts de vista com per convèncer la societat."
L'art s'ha trobat sempre com un peix a l'aigua en el món de la introspecció espiritual, de les grans simbologies, dels valors de l'inconscient i sobretot de moltes experiències místiques i religioses. Més encara, pot ser avui s'ha de dir que, en ser alliberat per altres mitjans d’expressió dels fins documentals i imitatius que ha tingut en certs moments, l'art ha retrobat en l'expressionisme de les imatges i dels símbols esmentats els seus fins originaris i la seva raó primordial d' existir. En tot cas, avui ja no es pot dubtar que les grans figures de l'art modern estan tenint una contribució important en la formació de la nova consciencia. I per això s'ha de considerar que estan complint una funció social de primera magnitud.
Però res no ha estat ni és encara fàcil. Les intencions artístiques basades en la simbologia i en la mística fins fa pocs anys han estat tabú entre molts intel·lectuals del món de l'art, i especialment, per desgracia, entre bastants de l'esquerra política. No es pot oblidar que eren temes que no fa pas gaire estaven molt desacreditats a causa de l' apropiació que sempre se n'han fet els poders absolutistes i molt concretament la que fa poc se'n va fer el nazisme. Ens ho explica molt bé l'historiador de l' art Maurice Tuchman quan ens introdueix a la memorable exposició titulada «L' espiritual en l'art: la pintura abstracta 1890-1985» que es va presentar al County Museum of Art de Los Angeles.8 Tuchhman recorda com Hitler va basar la coneguda teoria de la supremacia ària del nazisme sobre diverses interpretacions de la teosofia i de molts simbolismes derivats de la mitologia germànica, la qual cosa va servir d’inspiració a l' art oficial d' aquell regim. Això va provocar que bastants crítics d'art dels països democràtics, alguns molt influents sobretot en els museus nord-americans, abandonessin qualsevol idea que relacionés l' art abstracte amb el món dels símbols espirituals quan, de fet, des de la prehistòria fins als nostres dies, l' art sempre hi ha estat tan unit. Aquest abandó, segueix Tuchman, va fer que durant anys l' art abstracte s' expliqués només pels seus pretesos valors «formals» o purament estètics. I la conseqüència d' això va ser que la principal riquesa espiritual de la pintura abstracta, i amb ella de la majoria de la pintura dita moderna, fou menystinguda i, per tant, que els seus beneficis reals quedessin ocults per la major part de la societat.
Un gran sector de la crítica i dels historiadors més recents, com és natural, s'han anat desfent d'aquests prejudicis, i en especial en constatar el fet objectiu de les pràcticament unànimes relacions dels artistes moderns més importants amb temes, filosofies i mestres espirituals de les característiques descrites, tal com es pot veure a través dels documents i les obres que figuren en la gran exposició mencionada. Els vells intel·lectuals més o menys d' esquerra, alguns dels quals arribaven a pensar que les «rareses» de l' art modern ignoraven la vida i el feien massa esotèric, o els que feien mofa que l' art es transcendentalitzés massa o es tornés massa metafísic, es troben ara amb la sorpresa que tots els que hom considera els millors artistes del segle xx, del primer a l'últim, són justament els qui més profundament s'han interessat per aquests problemes de la nostra existència coincidint amb ensenyaments precisos dels mestres d'espiritualitat que freqüentaven o llegien amb fruïció. És el cas - per citar els més abstractes- de Kandinsky, de Mondrian, de Malevitch, de Klee, de Schwitters, d' Arp, de Pollock, de Rothko, de Tobey, etc. I ja no diguem, és dar, dels que tenen aquell sentir simbòlic molt més evident, com Van Gogh, Gauguin, Munch, el nostre mateix Picasso, Marcel Duchamp ... o de tants i tants altres més recents. I això cenyint-nos només a la pintura occidental que figura o esta citada en l' exposició que hem dit, ja que no solament podríem afegir-hi molts més noms d'Europa i Amèrica -pensem en Ernst, Miró, Motherrwell, Lam, etc.- sinó que si hi introduíssim les fonts espirituals de l' art oriental que han gravitat sobre aquests artistes -de la pintura xinesa a l' art zen japonès, del tantrisme hindú a les tankes tibetanes, etc.-, podríem omplir tot un volum d'altres noms. Sense oblidar, naturalment, les innombrables mostres que, en el mateix sentit, ens fornirien les arts dites primitives. O les imatges i símbols de tants altres autors més «heterodoxes» o mal coneguts de la nostra pròpia tradició occidental.
Aquest canvi d'enfocament que s’està operant en la crítica i la historiografia de l' art modern ha estat summament positiu. Tot i que, com es pot suposar, encara provoca moltíssimes resistències vingudes de prejudicis religiosos, ideològics, polítics, comercials ... que són contraris a la difusió dels veritables continguts de l' art modern. Per això no és gens estrany que alguns pensin que, malgrat que se n'ha parlat tant, quasi tota la historia de l'art modern s'ha de refer i sobretot de divulgar. Gran part del públic, efectivament, sent una forta atracció difusa per l' art modern i potser s'ha après de memòria alguns noms d' artistes i en coneix alguns aspectes anecdòtics. Una minoria els col·lecciona amb devoció i d' altres fins i tot hi inverteixen diners. Però no hi ha dubte que encara són molt pocs els qui gaudeixen de veritat dels autèntics beneficis que pot aportar la comunió amb els continguts de l'art modern. És a dir, s'ignora encara la gran funció cognitiva i ètica que l' art modern podria acomplir més a fons, si fos ben explicat, en la societat d' aquest fi de segle tan trasbalsat que vivim.
Perquè això també ho hem de recordar sempre: la comunió amb les obres d'art, del temps que siguin, no es dóna mai automàticament. Si es vol que tingui una veritable utilitat social cal preparar-la, ensenyar-la, fomentar-la ... 9  Per sort, exposicions i textos com els mencionats comencen a aclarir molt les coses. Però les institucions de govern, els educadors, els mitjans de comunicació ... encara han de prendre més consciencia de la importància real dels continguts de l'art modern. S'ha d'aconseguir sobretot reflectir-los en els plans d' ensenyament escolar des dels més elementals perquè la joventut s’enriqueixi realment i, en especial, perquè desenvolupi el seu sentit crític i aprengui a destriar els valors autèntics dels falsos. De no ser així tot esforç; serà estèril i seguirem devorats per tants dels enganys de les anomenades indústries culturals de profit.

L’Adaptació als nostres temps

Les circumstancies històriques, socials i culturals dels primers avantguardistes ja es pot imaginar que no són pas les mateixes que tenim avui. Per començar recordem que, en l' actualitat, ni l' art modern es redueix a la pintura abstracta ni l' espiritualitat potser l' entenem exactament com aquells artistes pioners. La importància de Kandinsky, posem per cas, és deguda certament a una interessant immersió en el món de l'espiritualitat. Però imaginar la seva pintura i el seu llibre “L'espiritual en l'art” només com un producte de la lectura dels escrits de teosofia i d' antropologia d'Helena Blavatsky i de Rudolf Stelner que se li acostuma a atribuir, potser avui faria somriure a molts. El mateix podríem dir de les influencies que el llibre “Els grans iniciats de Shuré” se suposa que va tenir sobre Mondrian; o les d' orientalistes com Ouspensky o Gurrjieff sobre molts altres artistes; tots els quals no tenien encara el més fàcil accés que tenim avui als textos directes de l’ hinduisme, del taoisme o del budisme. I molt menys coneixien, és clar, els grans paral·lelismes que la mateixa ciència d'Occident avui ha reconegut entre molts dels seus propis temes d' estudi i els de l' antiga espiritualitat d'Orient.
Ara tot és bastant diferent. A mida que ens apropem als nostres dies no es pot oblidar que la idea d' «esperit» s'ha tornat menys «espiritual». Com algú ha dit, més que de salvar animes, ara es tracta de salvar homes. Recordem que els mateixos déus, segons anuncia Jung, estan deixant l'Olimp per transformar-se en conceptes filosòfics (i de cara a la praxi, podríem afegir)10. O A més ja sabem prou que les experiències espirituals o místiques, com els mateixos sentiments religiosos, no són cap exclusiva de les confessions religioses institucionalitzades. I sobretot sabem que aquelles experiències i sentiments religiosos avui ens «relliguen» més a un model de món basat en les noves teories de l' autoorganització de l'univers, en d’humanisme evolucionista, l' ecologia, la nova sanitat holística, o la profunditat del vedanta i del zen que no pas amb molt d' allò en que es basava el model de món de l' anomenada «civilització occidental» clàssica. Però, malgrat tots els possibles canvis, és indubtable que aquelles actituds, aquells «motius espirituals» dels pioners de l' art modern van obrir un nou camí. I que, avui, convenientment posats al dia i sobretot passats pel filtre crític de la ciència, segueixen essent molts dels mateixos «motius» que encara inspiren el treball d' artistes més recents també moguts per l' afany de conèixer i de fer un món més just.
De formes d' enfocar l' art sempre n'hi haurà moltes i en els nostres temps ningú no pot creure que existeixin normes celestials que ens dictin com ha de ser. En les democràcies això és un principi essencial. Tothom pot pintar o esculpir com vulgui. Però també és essencial que després vingui la crítica i els historiadors per posar-hi qualificatius: aquest tipus d' art ens dóna una visió ingènua de la realitat, aquest altre és populatxer, això és caricatura, això art polític, això és intranscendent, això és decorativista, etc. I de totes les tendències i noms que han desfilat en aquests últims cent anys, tampoc no hi ha dubte que, a la llum d'una crítica rigorosa i vist ja amb una certa perspectiva històrica, precisament els noms que s'han interessat pels temes metafísic - ontològics i d’espiritualitat abans al·ludits, són els que avui més es valoren i els que realment han fet l' art del segle xx.
Tanmateix seria injust acabar aquestes ref1exions sense posar en evidencia una vegada més aquell altre fet que finalment sembla el més curiós d' aquesta historia, ¿o potser el més natural? Observis com els noms dels millors artistes enumerats en tant que exponents del gran corrent intensament preocupat pels temes espirituals, resulta que són quasi els mateixos, nom per nom, que també escolliren els crítics «formalistes» denunciats per l’ historiador Tuchman, segons hem dit abans. ¿Com explicar-ho? ¿Es tracta del vell conflicte entre bellesa i expressió, o entre forma i contingut? La nova historia de l' art potser ens demostrarà, és cert, que allò que realment interessa als grans artistes amb més intensitat és estimular  en nosaltres la vivència espiritual del veritable coneixement que, a la vegada, com és sabut, també és la del veritable amor, amb totes les immenses conseqüències que això pot tenir. I qui sap si la idea d' estètica, i fins de bellesa, potser hom la descobreixi després, com una mena de premi no buscat pels artistes però que, aneu a saber per mitja de quines muses, s' acostuma a atorgar als més grans. Sembla un contrasentit, però potser sempre ha estat així. Com deia l' escriptor japonès Soseki, l' artista descobreix la brillantor de la llum «en llocs on el comú dels mortals no gosa atansar-se. D’això correntment se'n diu embellir, però no es tracta d' embellir. La brillantor de la llum existeix des de sempre ... ». A causa de les nostres cegueses fins que el pintor angles Turner, posem per cas, no va pintar locomotores a ningú no se li havia ocorregut que una locomotora podia ser bella, i fins que Okyo no va pintar fantasmes no es coneixia la bellesa dels fantasmes. 11
La qüestió és que, com tantes vegades s'ha discutit, una cosa són les bones intencions espirituals o morals i una altra que, a més, es posseeixi aquell conjunt de qualitats o de «dons artístics» que caracteritzen determinades personalitats; allò, al capi a la fi, que fa que l' art sigui veritablement art, amb tots els seus enigmàtics mecanismes, recursos, mètodes, aventures i sorpreses que li són propis, però on el món «espiritual», com hem vist, no deixa de ser mai el seu fonament imprescindible i inseparable.

Discurs llegit a l'acte d'investidura de Doctor Honoris Causa, Universitat de Barcelona, 22 de juny de 1988. 

Notes
1. Vegi's per Michael Talbot a Mysticism and the new physics. Hi ha traducció castellana a Editorial Kairós, Barcelona, 1986.
2. Julian Huxley, Religion without revelation. Hi ha traducció castellana a Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1967.
3. Michel Cazenave, La science et l'ame du monde, Editions Imago, París, 1983.
4. El tema de les relacions entre la ciència i les experiències espirituals ha estat estudiat en tot temps, però recentment ha pres un gran impuls sobretot en relació amb l'espiritualitat d'Extrem Orient i d'alguns països del tercer món. Són moltíssim els autors que s'haurien de citar En aquest terreny i últimament el tema ha estat objecte d'interessants Col·loquis internacionals entre nombroses personalitats dels dos camps.
5. Marie-Louise Von Franz, Nombre et Temps, 1983.
6. Willis W. Harman, Inconscient et Conscient, una de les ponències presentades al Col·loqui de Fes, op. cit.
7. Vegi's sobre aquest tema Aniela ]affé, Le symbolisme dans les arts plastiques, un dels capítols del llibre de C. G. ]ung, L'homme et ses symboles, Pont Royal, París, 1964.
8. Maurice Tuchman i altres, The Spiritual in Art: Abstraet Painting 1890-1985, Los Angeles County Museum of Art i Abbevile Press, Nava York, 1986.
9. Vegi's Meyer Schapiro, Modern Art: Selected papers, Braziller, Nova York, 1978. 

Comentaris d'obres
 
“En mirar, no heu de pensar mai el que la pintura –com totes les coses d’aquest món- “ha de ser”, o el que volen molts que només sigui. La pintura pot ser-ho tot. Pot ser una claror solar enmig d’una ventada. Pot ser un núvol de tempesta. Pot ser una petjada d’home per la vida, o un cop de peu –per què no?- que digui “prou!”. Pot ser un aire dolç de matinada, ple d’esperançes, o un baf agre sortit d’una presó. Pot ser les taques de sang d’una ferida, o el cant en ple cel blau, o groc, de tot un poble. Pot ser el que som, l’avui, l’ara i el sempre. Jo us convido a jugar, a mirar atentament… Jo us convido a pensar.”
Antoni Tàpies: El joc de saber mirar.



Una de les obres més primerenques amb què compta la Fundació Antoni Tàpies és Zoom (1946). Per la frontalitat i l’ús dels materials (...), aquest quadre (...) al·ludeix (...) al primitivisme visceral de l’art infantil o dels malalts mentals que semblava reivindicar-se durant el període de postguerra en medis artístics europeus, especialment els relacionats amb l’art brut.
Igual que en tot primitivisme, a Zoom s’expressa un rebuig de la civilització moderna; i s’hi manifesta un desig de tornar a un món preindustrial, on es pressuposa una relació amb la natura més íntima. El que sembla ser un rostre humà és girat a l’inrevés i d’ell surten una sèrie de raigs lluminosos. D’aquesta manera, matèria i forma sembla que es fonen en un continu únic. El rostre és deshumanitzat i adquireix la forma d’un ésser astral, que sembla anterior no només a la civilització industrial, sinó també a l’existència de qualsevol vida organitzada a la Terra. (...) En aquest aspecte, així com també en l’ús simultani de dues maneres de representació, la icònica (rostre) i la indicativa (empremtes de les mans), i en l’ús dels materials, aquesta obra és precedent directe de les pintures matèriques. (...)
El tema del cap separat del cos (...) és característic de la pintura de Tàpies d’aquest període (...). Dins de la literatura simbolista, aquest motiu representa tot el que és espiritual en oposició amb els elements materials de l’ésser humà.



(...) En analitzar un dels primers collages de Tàpies, Creu de paper de diari (1946-1947), no podem cercar-ne els orígens ni en els papiers collés de Braque o Picasso ni en els Merz de Schwitters, sinó en els moviments simbolistes de finals de segle. No hi trobem, en aquesta obra, ni un tipus de composició per mitjà de plans cubistes, ni tampoc jocs de trompe-l’œil. Tampoc no hi trobem les alteracions de significat característiques del surrealisme. Som, per contra, davant d’un tipus de composició d’origen sintetista, més emparentada amb l’obra de Mondrian o Kupka que no amb la de Picasso o Masson, per posar-ne tan sols uns exemples.
Des d’una perspectiva simbolista, la creu representa la síntesi de tot el que és material (horitzontal) i espiritual (vertical), com també la seva transcendència. El fet que per formar la creu s’hagi escollit precisament la secció del diari dedicada als obituaris i que, juntament amb el paper de diari, s’utilitzi també un paper de Manila, que sembla paper higiènic, reforça aquest caràcter, ja que tot plegat ens parla de la transcendència del que és humil, de l’espiritualitat del que és material.


Ateses les limitacions del coneixement artístic de Tàpies fins a aquest moment, el seu accés, per mitjà de Joan Prats, a l’obra de Picasso, Klee, Ernst i, sobretot, Miró, que vivia en aquells dies a Barcelona, va ser tan transcendental en el desenvolupament de la seva carrera que, fins i tot anys més tard encara recordava amb exactitud les obres que havia vist a l’estudi de Miró. (…) Tàpies va descobrir l’obra de Paul Klee un any més tard que la de Miró; i en un quadre de 1949, Parafaragamus, ja s’observa que, al costat d’aspectes típicament mironians, apareixen també elements derivats de l’art de Klee. Com aquest, Tàpies representa un element floral no des de fora, sinó des de dins, i descriu el món interior de la flor d’una manera fantàstica, més enllà de qualsevol restricció visual. Així mateix, un dels motius centrals de Parafaragamus és una perspectiva en escaquer que al·ludeix a la pintura de Klee. Per acabar, en aquesta i altres obres, Tàpies superposa, com Klee, unes formes planes, triangulars i quadrades sobre un fons tridimensional; és a dir, la pintura és concebuda alhora com a superfície i profunditat.(…) Com en tantes obres d’aquest període, va ser el poeta Joan Brossa –l’obra dramàtica del qual també estava influïda per Miró en aquella època– qui li va suggerir el títol de Parafaragamus a Tàpies. Sens dubte, durant els anys de l’anomenat moment surrealista de Tàpies, hi va haver una certa simbiosi entre aquest i Brossa, el qual va exercir una influència captivadora sobre l’artista i el va incentivar precisament en aquells aspectes que apropaven més la pintura de Tàpies al surrealisme de la seva obra dramàtica i poètica. Tàpies va ser conscient que Brossa l’estava estimulant en una direcció determinada i aviat va decidir d’explorar altres camins.
 
LA PINTURA COM A SAVIESA?


Malgrat el cert optimisme que he manifestat en el text anterior no hi ha dubte que seguim vivint una onada creixent de «cultures» de la diversió, de la superficialitat, del mirar entera, del negoci ... , totes beneïdes -és lògic- pels mitjans de comunicació de masses també a la caça de la clientela fàcil. Vegeu sinó l' augment dels programes xarons a la televisió, la constant prioritat pels infantilismes de l' esport - espectacle i pels cantants de micro, la preferència per divulgar els aspectes histriònics i crematístics sobre els autèntics valors de l' art i la literatura. L'onada ha crescut tant, malgrat que s'han fet alguns esforços per contrarestar-ho, que interrogar-se sobre si la pintura pot ser un Tao, un camí vers la saviesa, avui fa por que no s'interpreti com una raresa per a uns quants il·lusos avorrits. I potser encara més si recordem que dir «vers la saviesa» vol dir «vers el coneixement» suprem de la realitat i també vers aquella plenitud que en diem «amor», dos conceptes inseparables de tota saviesa: «amor» sense «coneixement» és ignorància, «coneixement» sense «amor» és desequilibri ...
I tanmateix, en el món de la cultura genuïna, en aquest cas dels artistes dignes d' aquest nom i dels grans teòrics de l'art, avui com ahir, afortunadament, hom segueix creient que la pintura, amb els seus propis recursos, no solament ens pot apropar als temes més profunds de l' ésser humà, sinó que, com volia Cézanne, alguns fins l' arriben a considerar meitat humana i melat divina. Diguem-ho amb mots d' Antoni Marí, tot felicitant-nos que vagin sortint veus noves demostrant que, malgrat les dificultats, la llavor no es perd: «Les formes de l' art neixen de la necessitat de respondre a veritables qüestions estètiques i ontològiques ... són els mitjans a través dels quals es manifesta, artísticament i poèticament, una filosofia de la realitat i una recerca de la unitat del cosmos.»
I també: «L'instant privilegiat de la creació és aquell en que el jo sent la seva fusió en el tot i sent el tot fondre's en la subjectivitat.» Són conceptes en la línia més atractiva de la historia de les idees estètiques que, quan salten a la palestra, val la pena d'aplaudir.
Per intentar fer més entenedor el paper que pot jugar la pintura en el camí vers el «coneixement», potser és bo recordar que aquest té dos nivells. El primer és el que ens ve donat per les sensacions, percepcions i raonaments. És el nivell del coneixement corrent de la vida quotidiana, el nivell adaptat a l'ordre temporal de les coses. I hom diu que és el nivell on s'ha mogut gran part de la ciència i la filosofia que ara anomenem clàssiques. El segon nivell és el que alguns anomenen «regió de la consciència profunda». Sentim la seva presencia a través de certs sentiments i intuïcions, dels somnis simbòlics i de les imatges mito - poètiques. No té res a veure amb l’ intel·lecte i, com he comentat anteriorment, ni tan sols en podem parlar. En realitat és una experiència íntima que, portada als graus màxims, ens pot fer sentir totes les coses en la seva unitat primordial. Els mes tres d' espiritualitat sempre li han donat una gran importància perquè a través d' aquest sentiment també es formen molts dels nostres comportaments basics. O sigui, que tant li atribueixen l' origen de les nostres potencialitats metafísic - ontològiques com les de tipus ètic. Aquest és el nivell de consciència que tradicionalment es considera desvetllable, entre altres possibilitats, per mitja de la creació artística. No cal estendre'ns massa sobre la seva existència i la seva importància ja que en els nostres temps ha estat molt estudiat, tant per part de molts comentaristes d' art com per la psicologia analítica, per la simbologia, l' antropologia, les religions comparades ... I avui, en general, es té en compte fins i tot dins del nou esperit de les ciències físiques.
Però en aquest segon nivell hi ha un aspecte que a Occident és menys conegut. És important destacar-lo perquè no solament les grans savieses el consideren essencial per desenvolupar les nostres potencialitats esmentades sinó perquè, a més, és el que millor posa en evidencia els possibles poders cognitius i a la vegada molts dels problemes de la millor pintura del nostre temps. De fet, és una de les característiques distintives de l' espiritualitat oriental. En efecte, totes les cultures orientals, com diu el filòsof japonès Toshiko Isutsu, saben molt bé que «si es vol que la consciencia acompleixi les seves funcions metafísic - ontològiques s'ha de cultivar d'una certa manera».2 Per això les espiritualitats asiàtiques han elaborat els seus mètodes, els seus exercicis, els seus rituals ...
El ioga, el sistema dels mandales, els koans zen ... en són uns exemples. Tots són mètodes que s'utilitzen per modificar voluntàriament el primer nivell de la consciencia i portar-la al fons, cap a allò que també se'n diuen els estats de contemplació o d'il·luminació.
Fins fa poc, als procediments per obtenir estats modificats de consciencia de tipus contemplatiu se'ls ha tingut per fenòmens paranormals i poc científics, quan no han estat manipulats per algunes sectes i fins pel món de la droga. Però en els últims anys estan essent analitzats científicament pels estudiosos de les funcions cognitives cerebrals, pels especialistes del psicosomatisme, per alguns psicòlegs, per alguns metges ... , i el seu grau d’influència sobre el comportament humà fins i tot comença a ser mesurable i repetible en els laboratoris. Si bé aquests mètodes poden ser perillosos si no es practiquen amb una especial vigilància, no hi ha dubte que avui la seva coneixença i la seva funció social van avançant i, si més no, ja són bastant utilitzats en determinats tipus de teràpies per obtenir estats de calma, de serenitat i de comprensió solidaria, sembla ser que amb resultats sorprenents. En tot cas amb aquests mètodes es tracta d' arribar a una consciencia lúcida, que no té res de sobrenatural, per mitja de la integració, com diuen els mestres de ioga o de zen, de les forces dinàmiques que governen l’únic vers i el nostre jo.
La pintura modificadora de la consciencia
A Orient la pintura de més prestigi sempre ha estat feta com un d' aquests miralls, quasi sagrats, que reflecteixen la consciencia profunda i poden portar als estats il·luminatius. Però no oblidant mai que, perquè produeixi els seus efectes metafísic - ontològics, també se s'ha de cultivar d'una certa manera, en combinació directa amb determinades creences, amb determinats ensenyaments i, molt especialment, amb tot el ritual d'execució i de presentació que requereix. Això és un tema normal en diversos tractats, per exemple, de la pintura xinesa ... , de Wang Wel, de Shi Tao ... , tots ells paradigmes del paisatgisme d'intenció transcendent. I no diguem en la via dels mandales hindús o de les imatges del tantrisme japonès, la doctrina del qual s'ha arribat a dir que no pot ser revelada si no és a través de tota una disciplina estretament lligada a la pintura.
L'Occident cristià també ha tingut, per descomptat, els seus moments brillants en els quals la pintura ha jugat un paper relativament transformador de la consciència. Pensem, per posar un sol exemple, en les imatges aterridores del romànic, les quals, però, tampoc no haurien produït tot el seu efecte si no hagués estat pel propi context de creences i de regles que les sostenien. Tanmateix, la creixent secularització dels costums ha fet que, en la nostra societat, les pintures i les imatges religioses cada vegada tinguin menys influencia. La qual cosa no vol dir que hagin deixat de tenir sentit les experiències contemplatives de la consciencia profunda, ja que aquestes experiències s'han de considerar una necessitat humana independent de les religions. Però de moment, molts dels que pensaven que tot això només eren qüestions obscures de les religions s'han quedat orfes de les experiències metafísiques i ontològiques que aquella contemplació generava i sovint, per desgracia, de molts principis i valors que es deduïen també d' elles.
Són molts els qui creuen que el món d' avui necessita urgentment trobar substituts d' aquelles experiències espirituals contemplatives, per diferents que siguin ara els seus continguts. I que amb elles es fonamentin de nou determinats principis i valors. És a dir, que no solament és important provocar l' obertura a l' especial visió del món de la consciencia profunda sinó també a unes pautes de conducta concretes que donin més sentit a les nos tres vides individuals i més amor a les nostres relacions socials i amb la natura. En últim terme, com han cregut els més grans mestres d' espiritualitat, és en la vida quotidiana que les experiències contemplatives cobren sentit, o com diu el zen, quan el nirvana (consciencia suprema) es confon amb el samsara (ordre temporal).
La societat del nostre segle ja ha compres que calia adaptar moltes coses que semblaven exclusives de les religions quan s'ha sentit la seva «naturalitat» i la necessitat que aquelles coses es conservin. N'és un exemple el pas del confessionari al gabinet del psicòleg. Del matrimoni religiós al civil. O el pas de l' ensenyament de la religió, en l'educació juvenil, a l'ensenyament si més no d'unes regles bàsiques de moral. Però això només són parcel·les d'una forma més completa de veure el món. Per això és molt important i urgent trobar un equivalent d' aquelles experiències espirituals contemplatives, adaptades a la mentalitat moderna, que ens facin «sentir» en la pròpia carn la realitat profunda de forma més global.
Com estan dient fa anys molts estudiosos, l' art modern occidental, igual que la poesia, la música, el teatre, la dansa... pot tornar a ser, com en les cultures asiàtiques, en l' art medieval europeu o en tantes expressions de les arts dites primitives, un gran camí vers les experiències contemplatives o il·luminatives que contribueixi a substituir aquella unció religiosa avui perduda que produïen determinades imatges i que respongui a les necessitats espirituals del nostre temps. És allò que alguns han resumit dient -mig en broma però amb una part de veritat- que els museus poden ser els substituts de les esglésies. Seria un gran privilegi que realment podria tenir l' art modern, a condició, és ciar, que també es practiqués i s'oferís a la societat d'una manera concreta. La pintura occidental, a partir del segle passat, ha iniciat una revolució extraordinària en independitzar-se dels seus lligams conservaduristes. Però això sovint ha estat a costa d'esdevenir també òrfena de tots els «sistemes» tradicionals, abans esmentats, que la feien tan influent en la societat.
Els artistes d' avantguarda d' aquesta fi del segle xx, contràriament als qui creuen que la modernitat ja ho té tot fet, han de seguir, doncs, lluitant per recuperar la plaça que la pintura havia tingut en altres grans moments de la historia, si és que realment volen que torni a ser, junt amb l' acció de les forces i institucions més lúcides del nostre temps, un mitja de transformació de la consciencia i de la conducta. La lluita no és fàcil, és clar, en uns moments en que la societat segueix en plena crisi d'adaptacions en molts terrenys. Almenys, segur que no ha trobat encara -i sovint no ha volgut- els sistemes substitutius seculars que afavoreixin plenament els ensenyaments de la cultura genuïna, entre els quals hi ha l' Art amb majúscula.

Manca de cultiu adequat de l'art actual

Per desgracia, malgrat el gran interès -i fins l’èxit relatiu- que es diu que la pintura moderna ha tingut en alguns sectors de la societat, de fet aquí bastant minoritaris, la veritat és que l' art d' avui sofreix un dels pitjors tractaments de la historia per poder produir aquells efectes benèfics tan desitjats pels artistes més conscients i pels grans teòrics de l' estètica.
Reprenent allò dit en començar, és que la societat actual, si més no en el nostre país, prepara suficientment la sensibilitat dels ciutadans tant per a la creació artística com, sobretot, per a la recepció de la lectura correcta de les obres d' art? Com pot la pintura acomplir el seu paper en una societat bombardejada constantment per la publicitat de «pseudo-cultures» i productes alienants on s' arriben a crear museus de pintura per glorificar més del que ja ho estan les patades a la bola buida? ¿És que als pintors només se'ls ha de llançar al mercat despullats, sense cap sistema de creences, d' ensenyaments ni de presentació que els sostingui, com un producte banal més de la competició consumista? En el mateix món de l' art, en alguns museus i espais d' exposicions; no hi ha entrat també la febre banalitzadora i crematística quan es dóna prioritat a un frenesí d' activitats «que portin públic», que facin augmentar les entrades, en detriment de la qualitat i de l'atmosfera que hauria de propiciar la contemplació? És bo malgastar les pagines de les seccions d' art de diaris i revistes amb els aspectes anecdòtics, estenent-se en les manies i morbositats d' alguns artistes, atribuint virtuts al fariseu, o amb els mers interessos financers que els inflen, amb els preus de les subhastes ... , o devaluant t’ho tot en barrejar en un mateix nivell el bo i el dolent, els grans pintors i les manifestacions comercials més infames? És correcte tergiversar el sentit de les imatges dels nostres grans artistes, de Picasso, de Miró ... , utilitzant-les deformades en determinats anuncis, en les caràtules de programes banals de televisió o per a la promoció de partits polítics o d' entitats financeres? Com pot gaudir la societat dels autèntics valors de la pintura quan de vegades són els mateixos governants els qui sembren la confusió deixant-se enlluernar pels artistes més domesticats i pesseters? O quan amb les seves lleis (recordi's la nova Llei de la propietat intel·lectual) donen preferència al tràfic mercantil de les obres d' art, amb tota la brutícia dels especuladors inclosa, per sobre de la llibertat d' expressió i del dret moral d' exposició dels artistes?
Hem d' acceptar que tot aquest desori hagi de ser el substitut d' aquells ensenyaments, aquells mètodes, aquells exercicis, aquells rituals quasi sagrats que emparaven la pintura en els millors moments del passat? I per acabar, una última pregunta: És que tots els qui realment estimen l' art, els especialistes de l' estètica, els crítics, tants col·leccionistes seriosos, els mateixos artistes ... , ens hem de quedar inactius davant d' aquesta onada adversa? Ens hem de creure la brama que per la pintura no cal fer gran cosa perquè poc o molt els artistes ja es guanyen la vida? És a això a que es vol reduir la funció de l'art? Avui ja sabem que no es tracta d'arreglar les coses amb aquelles revolucions ideals que volien els artistes romàntics, les quals en pocs dies haurien de transformar la societat perquè l' art fos entès; i menys encara es creu en «revolucions culturals» imposades dictatorialment per un partit polític. Però, a diferencia dels qui pensen que el fracàs revolucionari o el desencant polític provoquen forçosament la retirada a un pessimisme solipsista, avui s'ha anat obrint pas un altre raonament. Per començar molts ja tenen clar que retirar-se a cultivar la pròpia obra, a fer la revolució en el nostre propi terreny és essencial per realitzar qualsevol treball important i que això no és pas desentendre's de res. L’experiència ha demostrat que tota obra coherent, tant de contingut com formalment (per més solitària i elitista que de vegades sembli a alguns) pot arribar a fer molt més servei a la societat que tot l' art dirigit o pamfletari.  
Però s'ha d'afegir que «cultivar el propi jardí», com deia J. V. Foix, no és una activitat incompatible amb la lluita per fer canviar l'entorn social. No hi ha cap raó per oposar la «reflexió interior» a l' acció cívica o política, perquè no solament les coses mai no són només blanques o només negres, sinó per que la «reflexió interior», insistim en el que diuen els grans mestres, només cobra sentit en ¡unció de les accions de la vida quotidiana. I recordi’s que fins i tot la via ascètica separada de l'agnosi i de la practica moral no té cap valor. Sigui com sigui, és urgent que els qui encara creuen en la capacitat benèfica que pot tenir l' art en la societat, i concretament la pintura, es mobilitzin al màxim per fer-li recuperar i sobretot ressortir les seves millors potencialitats cognitives i ètiques, traient-la de les mans de tants confusionaris que per ignorància, per rancor i sobretot per molts interessos reaccionaris, avui estan ofegant la seva veritable raó d'existir.
Publicat a La Vanguardia, Barcelona, 14 de febrer de 1989. 


En la tradició alquímica, el camp llaurat, l’aigua i la serp es relacionen amb el fet que la terra es renova. És en aquest sentit que les franges paral·leles de Porta metàl·lica i violí i la terra de Terra i pintura (1956) esdevindrien coherents entre si mateixes i consistents amb la resta de la producció de l’artista. La utilització de materials pobres o tradicionalment considerats antiestètics, com una vella porta metàl·lica, un violí desmanegat o una pila de terra, també té a veure amb aquest interès, ja que es tracta justament de mostrar l’espiritualitat que hi ha en el que és més baix. Tàpies es concep ell mateix com un alquimista. El violí sobre la porta de metall ens expressa que el material assoleix un caràcter espiritual i bonic (la bellesa "musical" que té un objecte en aparença cacofònic i lleig); i la X, tan característicament tapiana, que encreua aquesta porta, reforça la presència de l’artista com a demiürg que confereix de vida el que és inanimat.




En principi, el caràcter "mural" de les pintures matèriques permet una pluralitat de lectures: el mur és la tàpia que nega l’accés o que impedeix de veure’n a través, també és la paret que reflecteix el pas del temps, o el lloc sobre el qual s’inscriuen els grafits. Però, abans de tot, el mur és l’alter ego de l’artista, amb el qual resta identificat pel cognom i per mitjà del qual expressa el seu desig de trencar amb el dualisme característic de la nostra societat i de fondre’s amb la matèria en un informe continu. La diferència entre El crit. Groc i violeta (1953) i Forma negra sobre quadrat gris (1960) revela aquesta evolució. Les obres com Terra i pintura (1956) són punts intermedis, atès que la matèria no s’integra en la tela, sinó que hi és al damunt.





Com en el cas de les pintures matèriques, també els objectes de Tàpies dels anys setanta entronquen amb els corrents simbolistes i místics de l’art modern. No ha d’estranyar-nos, doncs, que Tàpies expliqui una obra com Palla i fusta (1969) en relació amb els mites vèdics, segons els quals el foc va arribar a la Terra per mitjà d’una guspira que va saltar del Sol i va impregnar un feix de palla. Així mateix, la palla al·ludeix a aspectes molt humils de l’existència, com ara estables, jaços de palla o femada, i ens indica que el foc i la vida sorgeixen dels elements més baixos. No és casual que la palla estigui disposada d’una manera que no només ens recorda elements còsmics i solars, sinó també el pèl púbic, amb la qual cosa l’artista ens mostra la continuïtat entre el que és elevat i el que és mesquí. Al mateix temps, la tela es divideix en dos per mitjà d’un llistó de fusta. Amb això, també d’una forma simbòlica, Tàpies expressa la dialèctica establerta entre els dos contraris que componen l’univers: els eterns femení-masculí, yin-yang, bé-mal. Aquesta dualitat queda resolta en el blanc del fons, que és el color del principi i de la fi, el color del silenci absolut.
La dualitat que presenta Palla i fusta (1969) té, a més, una clara dimensió social: l’escissió de la peça en dues seccions ens parla d’un món dividit en uns que se situen a dalt i uns altres que són a baix.

ART I CONTEMPLACIÓ INTERIOR
La terra és mel per a tots els éssers i tots els éssers són mel per a la terra ... És l' Anima ... , l' Ambrosia ... , el brahman ... , ¡totes les coses!
BRIHAD-ARANYAKA UPANISHAD


No fa gaires anys aquest enunciat possiblement hauria desagradat a bona part de la comunitat d'intel·lectuals i artistes considerats progressistes. Una de les versions més vulgars de la idea de modernitat i de progrés, la que reclama inspirar-se exclusivament en el racionalisme i en la filosofia de la Il·lustració, en el materialisme, en les ciències positives del segle XIX, en l' economicisme i fins en un ampli sector del marxisme, consistia precisament en la superació de moltes formes d'espiritualitat i més les de tipus religiós. Ho hem sentit encara repetidament en el curs dels actes commemoratius del bicentenari de la Revolució Francesa: l’èxit del progrés, venien a dir-nos, passa justament per la laïcització i la total dessacralització de la cultura.
Tanmateix, ja fa temps que aquest plantejament es degué matisar. Amb tanta fortuna que ara la balança més aviat s' esta inclinant de l' altre costat. És conegut, en efecte, que fins i tot des d' alguns sectors que es consideren avançats ha anat creixent una reacció molt viva contra els excessos de confiança en aquella idea de modernitat. En l' actualitat molts creuen que aquests excessos estan produint unes formes de vida sense sentit i una desintegració catastròfica de la nostra civilització. I no és estrany que avui es tingui per urgent donar un nou impuls als valors religiosos i, en general, espirituals i morals. Dins d' aquesta alça «d' espiritualitat» hi ha qui fins assegura que el nostre segle haurà estat el de la tecnologia i la socialització; i que el segle XXI se'ns apropa amb una tal «fam d'absolut» que potser arribi a ser el de la «conquesta de la nostra identitat perduda».
Sempre és sospitosa, és clar, aquesta visió de la historia com una alternativa de blanc o negre. Pot ser, a més, que aquest retorn espiritual sobtat formi part del vell proselitisme de les religions institucionalitzades o que sigui, simplement, una moda. Per començar no feien falta gaires profetes postmoderns per saber que la idea de contemplació avui uneix sovint la visió religiosa i l’examen científic. Que, per descomptat, el nostre segle ha estat quelcom més que el del triomf de la raó, del positivisme i fins i tot de la tècnica. Perquè és ben sabut que també ha estat el segle del nou esperit científic, de la física quàntica, de la psicologia analítica, de la moderna simbologia, de la irrupció de les savieses no europees, de l'ecologia, de les noves cosmologies ... I també, evidentment, de l' espiritualitat de l' art abstracte, de l’ irracionalisme surrealista o de la mística expressionista. Un segle en el qual precisament han estat els mateixos científics els qui ens han cridat l' atenció com mai -m'hi he referit més d'una vegada- sobre el paral·lelisme dels nous descobriments de la ciència amb molts aspectes no solament de les antigues savieses i religions sinó també de les grans intuïcions espirituals de l' art.
La dimensió espiritual en la cultura del segle XX
Si passem revista a les teories i a la producció artística des de primers de segle velem que, realment, és del tot incert, com en alguns moments pretenien tants comentadors suposadament progressistes, que les avantguardes artístiques més revolucionaries només hagin estat fruit d'una racionalització creixent, del materialisme més o menys científic o de la filosofia del «Déu ha mort». Allò que sí ha augmentat en les societats industrials d'Occident és la desafecció a determinades creences i actituds específiques de la tradició judeocristiana. Això és veritat. Però aquesta desafecció no ha d'interpretar-se com si l' art modern s'hagués desentès de les qüestions espirituals i religioses en general. Repassin-se sinó els manifestos i els escrits teòrics tant dels mateixos artistes com dels pensadors o dels grans comentaristes. Es veurà que, en els seus millors representants, la dimensió espiritual ha estat sempre tan present que fins i tot ha fet opinar que els impulsos espirituals i religiosos -ho he comentat abans- avui potser es troben més en el món de l' art, de la poesia, de la música... que dintre de les mateixes esglésies. En tot cas s'ha de convenir que els museus, si s'ha de jutjar per com estan de plens, quasi semblen satisfer més aquella «fam d' absolut» que les tan poc concorregudes esglésies dels nostres dies.
Recordi's també que ja a partir dels anys seixanta la societat opulenta occidental es va veure sorpresa per les onades juvenils que es giraven d' esquena a allò que semblava la via única de la industrialització, el consum i el benestar material i que amb un major o menor encert s'aproparen a l'espiritualitat, sobretot de l'Orient. Va ser un període en que es va veure clarament que les noves generacions cercaven en altres tradicions -en d’hinduisme, el taoisme, el budisme ... - allò que la nostra no semblava oferir o no sabia explicar. S'ha de reconèixer que, certament, la tradició judeocristiana va patir en aquells anys allò que avui podríem anomenar un dels seus pitjors vots de càstig. En l' atracció per tot el que fos asiàtic hi hagué també molt de moda i de fils que movien els negocis de la nova cultura. Però, amb tot, és indiscutible que des de llavors, a part de la importància dels seus propis missatges, l'Orient almenys ha prestat alguns grans serveis a la civilització cristiana. Un d' ells ha estat fer comprendre la necessitat d' obrir-se a altres creences i altres ideologies. Però especialment, com s'ha dit, «l'obliga a tornar al seu propi cor en lloc del que semblava una voluntat de dissoldre's en un món buit, d'on ha estat esborrada tota interioritat, tota solitud, tot silenci, tot recolliment ... ».
Tal vegada els resultats no han estat encara gaire brillants. Al contrari. De fet, es diu que en els darrers temps les esglésies cristianes més aviat s'han tornat altre cop regressives i que han posat dificultats perquè es coneguin altres formes d'espiritualitat; i en general, els poders decisoris de la societat han estat poc favorables a l' expansió dels efectes reals modificadors de la consciència que podrien exercir les grans obres d' art si fossin adequadament «ensenyades» (en el sentit més ampli d' aquesta paraula). De totes maneres, no hi ha dubte que el triomf relatiu de l' art modern ha plantat unes llavors. I cal esperar que es vagin eixamplant les minories amb possibilitats de rebre aquells efectes benèfics que emanen d' «algunes» obres de l'art actual. No de totes, és important fer-ho entendre, però si de les més profundes.
Confusió de talents i ofertes pseudo-culturals.
Més que campanyes indiscriminades per fomentar una producció vagament «moderna», les quals avui potser ja no fan tanta falta, el que sí necessitem és aprofundir més en l' ensenyament dels continguts de l' art i en una més estricta jerarquització de la cultura. Aquest és un dels majors reptes que avui es planteja a intel·lectuals i artistes. Hi ha moltes formes, moltes gradacions, molts estils, molts interessos oposats ... , d' entendre les obres d' art, els quals en una democràcia en principi s'han de respectar. Al temple de l'art, sens dubte, sempre hi ha hagut escribes i fariseus, i sobretot mercaders. Però potser avui més que mai, en una síndrome on se sumen una democratització i una laïcització mal enteses, un excés de tolerància que acaba sent una forma de repressió i unes tendències que tot ho expliquen amb xifres, el món de la cultura genuïna i de l' art en particular viu un dels moments més confusos de la historia.
Els ciutadans estan àvids de cultura, es fan cues per veure exposicions, es construeixen més museus que mai ... Però quants saben discernir entre la cultura realment important i el bombardeig de la pseudo-cultura del mer entreteniment i del negoci que ens assetja per tot arreu? I el que és pitjor són gaires els qui posseeixen realment l' apropiada educació de la sensibilitat que demana la correcta comunió amb les obres d'art? Si pensem en la incommensurable desproporció amb que la pintura, la música seriosa, la poesia o el pensament són reflectits en els mitjans de comunicació, comparat amb el llançament quotidià d' aquelles ofertes pseudo-culturals, certament que no es pot ser gaire optimista.
Però, tot i això, lentament, hom avança. I cal contribuir a fer avançar. Amb l’esforç, dels educadors, de la crítica, dels grans teòrics de l' estètica, dels historiadors, dels directors de museus, d'algunes grans institucions culturals, dels mateixos artistes ... , no s'ha de perdre l’esperança que s' arribarà a expulsar els mercaders del temple i que aviat els responsables dels mitjans de comunicació que afavoreixen aquelles desproporcions se sentiran ells mateixos ridículs. El principi de la llibertat d' expressió i circulació de les diferents formes d' entendre la creació artística que ha de regir tota democràcia no ha de ser, per tant, incompatible amb el rigor per aclarir la confusió d' ofertes i de talents. La societat ha de saber amb tota claredat -i en això és evident que hi poden fer molt els governs i els mitjans de comunicació de masses responsables (que també n'hi ha)- que en el món de la cultura, com en el cos humà, hi ha uns membres més vitals i més necessaris que altres; i que alguns necessiten una millor conservació i una major atenció.
La conservació i fins i tot la veneració de les obres d' art importants que posen fites a la historia de la humanitat no han estat mai un caprici. No podem oblidar que les formes sensibles del gran art universal (i això es veu molt clar en l' art anomenat primitiu i en l' asiàtic) tot i que sovint apareguin lligades a institucions -sobretot religioses- conjunturals o històriques, en els millors casos sempre es corresponen simbòlicament a lleis còsmiques, a reaccions psíquiques bàsiques i principis universals estables que fonamenten la consciencia i els valors morals en llargs períodes de temps. És a dir: l' aprecio «intemporal» que sentim per una gran part de l' art del passat no s'explica només per l'esforç intel·lectual de situar-lo en el seu temps, ni per criteris purament estètics, com de vegades se sol dir. S'explica sobretot pel seu component simbòlic tradicional i per tot el procés secret del món imaginari o de l'inconscient col·lectiu (que avui -ho he mencionat anteriorment- alguns en diuen de la psicohistoria) de valor relativament perenne i unànime.
L’experiència íntima de la realitat profunda desvetllada per certes analogies, imatges i símbols tradicionals és un fet comú a la naturalesa humana, al cervell humà, a moltes cultures ... , i ve de molt lluny. Gracies a aquesta experiència -val la pena insistir-hi- es pot imprimir a la consciencia i als actes humans un caràcter com sagrat i ritual que acreix els sentiments de solidaritat amb els éssers, de respecte pels valors altruistes i envers el conjunt de l'univers. Per tot això, s'ha vist que és de vital importància per a la humanitat. Sense aquesta experiència ho construiríem tot sobre arenes movedisses. Les nostres vides no trobarien sentit ni sabríem com justificar cap valor. I se sap que l’experiència de la realitat profunda es fa més patent en l' ordre sensible de les formes materials de l' art que en l' ordre purament mental o conceptual. De tal manera que, per alguns l’ experiència de l' esplendor de la bellesa, d' aquesta «delícia», com anomena un mestre hindú la contemplació de la realitat absoluta que proporcionen determinades obres, pot ser tan extraordinària -no ens hem de cansar de repetir-ho - que fins i tot s'ha considerat superior (perquè la inclou) a la mateixa bondat.  I la societat sent avui més que mai un impuls natural de conservar i respectar aquestes formes materialitzades, aquesta espècie de teofanies o encarnacions de la realitat última que constitueixen algunes obres d' art.
L'art modern en molts casos s'ha independitzat de velles institucions civils i religioses històriques, però en bona part de les seves millors obres, segueix movent-se al mateix nivell transcendent de les analogies, imatges i símbols tradicionals amb els quals s' aproximaven a la realitat última les antigues savieses i religions, el misticisme, la màgia ... Allò que es veu com una progressiva laïcització de la cultura no s'ha de creure, dones, que esta renyit amb l'espiritualitat, amb el món del sagrat i fins amb determinats sentiments religiosos. És més, per tal que produeixin l' efecte desitjat, ens hem d' acostumar a exigir per a les obres mestres de l' art modern un tractament distingit i elevat; i que no es temi associar-les als conceptes i qualificatius que sempre han acompanyat les grans manifestacions de l' esperit. En aquest sentit sembla que, fins i tot des d'un punt de vista agnòstic segueix essent vàlid associar la bellesa amb els ideals més excelsos que tradicionalment es creuen sorgits de la contemplació de les divinitats (o si es vol de determinades projeccions antropomòrfiques anomenades divines). Es tracta de la simplicitat, la bondat, la saviesa, la llum, la beatitud, la gloria, la veritat, l'amor, la justícia, la llibertat, la pau ... i àdhuc la immortalitat. Són símbols funcionals propis del gènere humà, aspectes cognitius del nostre mateix cervell, sempre vigents i plens de vida; símbols que l' art pot evocar directament amb el fulgor de la seva presencia o indirectament amb l'horror de la seva absència. Per tot això ni han de considerar-se una exclusiva de les institucions i religions històriques (la qual cosa, a més, no ha d'interpretar-se forçosament com la negació o superació de les mateixes), ni hem de tolerar que siguin barrejats i trepitjats pels qui confonen la secularització d' aquests símbols amb la pseudo-cultura populatxera de l' entreteniment, de la superficialitat i del negoci.
El temps ha demostrat l' error de la crítica materialista vulgar i demagògica que volia desmitificar o dessacralitzar les formes superiors de l' art modern perquè les considerava massa hermètiques o elitistes. Pretendre destruir la dimensió «sagrada» de l'art -la qual avui no s'ha de confondre amb els objectes d' art litúrgic d'una confessió religiosa determinada- seria acabar amb l' art mateix, amb quelcom que no solament és essencial a l' art sinó que és part de tota persona i tota societat. I més en moments confusos i de crisi dels sentiments religiosos, quan és tan segur, com s'ha afirmat amb raó, que les formes artístiques són precisament «els canals indispensables per a l' actualització del dipòsit espiritual de la tradició».
Contemplació profunda i realitat social.
Els signes del nostre temps demostren que la societat, malgrat els obstacles que se li oposen, desitja i busca amb avidesa aquest refugi espiritual de l' art. La societat i els mateixos artistes sembla que, a més, intueixen aquella regla de la metafísica en virtut de la qual l' ordre superior es manifesta quasi sempre en allò petit i en l'humil. La contemplació profunda, lluny de ser elitista, justament il·lumina la nostra escala de valors per resoldre els problemes i les injustícies reals, de la vida diària, que frenen les potencialitats de l'home de la nostra època. Aquelles «delícies» del «Coneixement absolut», de la «Realitat última», del «Principi vital», de la «Comprensió del buit» o de la «Contemplació divina» ... digui's com es vulgui, que en ocasions semblaven segrestades pels núvols d’encens d'institucions anquilosades, gracies a l'art les trobem de nou entre les coses més senzilles, més terrenals, més humanes ... però vistes ara sota una llum que els dóna sentit. Perquè, contràriament al que encara propugna a Occident una educació mal enfocada, sembla ser que les savieses majors han parlat sempre què és en la praxi quotidiana, en la vida carnal, en el món, on finalment s'han de reflectir els efectes benèfics dels estats de consciencia contemplatius o il·luminatius que, entre altres mitjans, poden produir les obres mestres de l' art universal.  
Discurs llegit a l' acte de nomenament d' academic honorari a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2 de desembre de 1990.



Per bé que durant els darrers anys de la dècada dels seixanta i els primers anys setanta l’obra de Tàpies presenta una sensibilitat especial per l’objectual, aquest mai no va deixar de pintar i va continuar la seva tasca en l’obra gràfica. Lògicament, tant la pintura com l’obra gràfica també haurien d’adquirir durant aquests anys un marcat caràcter social i polític. La sèrie de monotips de 1974 es refereix clarament a la realitat política d’Espanya sota el franquisme. Aquests monotips mostraven imatges de "murs" sobre els quals s’havien inscrit grafits desesperats, de protesta i acusació. Les línies verticals i horitzontals que dividien la composició d’algun dels monotips suggerien a la vegada les pedres del mur i l’enreixat d’una presó.


Amb l’accentuació de la protesta social a Espanya a finals dels seixanta i la descomposició del franquisme en la primera meitat dels setanta, el compromís polític de Tàpies es va intensificar. L’esdeveniment de la Caputxinada el 1966 va ser un símbol d’aquesta nova actitud. En realitat, (…) ja als anys cinquanta Tàpies havia fet una obra de clara vocació política, però el que aleshores semblava inclinar-se cap a una configuració més o menys derivativa tenia ara un caràcter totalment personal.
(…) En una tela de 1974 creada en memòria de l’anarquista català Salvador Puig Antich, que havia estat executat pel règim franquista, la protesta de Tàpies intenta trencar les barreres imposades pel llenguatge. El color, per exemple, no es pinta amb un pinzell directament sobre la tela, sinó que es representa d’una manera convencional mitjançant una taula de colors, que ha estat enganxada a la tela. Juntament amb la taula de colors, l’artista hi va adherir un jersei amb els braços semioberts, cosa que constitueix un motiu relativament comú dins l’obra de Tàpies, i que sovint representa l’artista mateix, encarnat en un objecte pobre i humil.

 

 

En el seu desig de fondre’s amb la natura, les obres dels vuitanta també responen a motivacions semblants a les de les dècades anteriors. A Díptic de vernís (1984), la taca de vernís ha pres la forma d’un cos amb les cames obertes cap a l’espectador i ensenya el que pot ser un sexe femení o bé un anus. Una creu invertida a la part inferior sembla que és a punt de penetrar el cos. D’aquesta manera, la creu adquireix un caràcter fàl·lic que ja apareixia en altres representacions de creus i de T invertides. Igual que en aquests casos, es tracta d’una obra que suposa una expressió del desig de l’artista d’integrar-se en el continu informe, d’anul·lar la dualitat existent entre natura i home.

Entrevista de Miguel Ángel Muñoz a Antoni Tàpies.


–En estos días cumple ochenta y tres años, ¿sigue estando seguro de sus ideas sobre el arte, de su forma de entender el mundo, o hay cambios importantes en su vida?
–Siempre he dicho que soy un poco como esos autores que se dice que sólo han escrito un libro en su vida. Yo he pintado un cuadro con muy pequeños cambios en mi camino, con todas las matizaciones necesarias, pero siempre con una constante muy particular en mi carrera, que es guiarme siempre por la filosofía de Oriente.
–En estos tiempos tan "vanguardistas" e "individuales" del arte, ¿cree todavía en esa luz que el artista aporta a la colectividad del hombre?
–Ahora soy más escéptico. Puede que esa idea de artista a la que aludes sea un artificio, que el artista no sirva para nada. Pero tengo una ilusión y cierta esperanza en la cultura. Ésta me ha ayudado durante todo mi proceso creativo, me ayuda a seguir viviendo, y desde luego, a pintar constantemente mi mundo. A los ochenta años estoy trabajando con la misma inquietud de cuando era joven. Hay individuos que hacen salir la luz de su interior con ejercicios de yoga; yo lo hago con una meditación profunda delante de una imagen. Si a mí me ayuda a tener una cierta concentración mental y a encaminarme hacia una cierta visión más auténtica de la realidad, tal vez también pueda ser útil para los demás. Esta actitud, posiblemente, responde a una desconfianza en los procesos y procedimientos racionalistas. Intuyo la importancia de todo aquello emanado del inconsciente, y que puede tener una dimensión humana. Freud lo denominaba subconsciente, que connotando algo inferior, era como el saco donde se depositaban todos los despojos o basura humanas. Ahora el mensaje del inconsciente –gracias en parte a las lecturas de Jung– puede aportarnos una visión positiva y útil para comprender nuestra realidad cotidiana.
–En casi toda su obra se percibe esa búsqueda mística del mundo, ¿considera que tienen algo de religioso esos instantes pictóricos?
–Busco más bien algo "divino" –lo pongo entre comillas–, pero lo busco en las cosas materiales o en mi vida cotidiana. Soy un "espiritualista materialista". Y en este sentido me siento próximo a ciertas ideas de la ciencia y me intereso por libros de divulgación científica. Me acompañan lecturas –que en realidad son relecturas– de este tipo. La ciencia tiene algo de espiritual y algunos científicos coinciden con una visión del mundo que también me interesó y me sigue interesando: Oriente y su filosofía. Bertrand Russell ya decía que la ciencia es más espiritual y la materia menos material de lo que comúnmente se piensa. En mí existe una especie de gusto o sentimiento por lo trascendente, pero en el sentido de buscar la transcendencia en lo inmanente. La realidad material es extremadamente profunda y refinada, tan bella que uno experimenta un gozo religioso cada vez que se atiende a lo más pequeño: una piedra, una hojita.
–¿Cree que esa espiritualidad tiene un diálogo constante con el arte? Se lo pregunto porque siempre he creído que su universo pictórico esta lleno de cierta luz espiritual.
–Ese diálogo se da en el sentido en el cual la obra de arte puede provocar una transformación en la conciencia del espectador. Yo hago como trucos de magia. Curiosamente, los monjes no utilizan la palabra "truco", pero provocan una suerte de estímulos con la misma intención. Ellos hablan de "medios hábiles" para provocar también un cambio en la conciencia: una suerte de paradojas, unas propuestas muy chocantes o absurdas dirigidas a los estudiantes para motivarles una respuesta o explicación. Ahora bien, en mí esta operación es muy instintiva. No busco el truco intencionadamente, sino que surge de forma espontánea.

–¿Cree en la idea de que el arte es un apoyo de la meditación?
–Sí. Muchas veces el arte te ayuda a descubrir el enigma de la vida. Y la meditación es una contemplación del arte. Me interesa dejar claro una diferencia entre las reflexiones que hago en mi estudio de un modo espontáneo y lo que en estos tiempos se ha puesto de moda: proponer teorías sobre el arte. Este tipo de conclusiones las dan a menudo los ignorantes en arte: los jóvenes que intentan ser artistas sin proponer nada interesante. El arte es meditación, es una señal de parada en el camino a fin de tomar impulsos nuevos para crear. Ésa es una de mis luchas cotidianas en el taller: meditar para crear.
–¿Cuando habla de intuición parece haber en ello el enigma de la "inmaterialidad", de su materia pictórica, es decir, se descubre una parte clave del sentido hermético de su pintura?
–Quizás sea correcta esta asociación, pues muchos de mis motivos pictóricos son intuitivos y herméticos, además de que ejercen una gran atracción sobre mí. Todo este proceso surge espontáneo, ya que no trabajo en ningún momento con un léxico de símbolos.
–¿Pero no son un léxico las cruces, los signos poéticos, los objetos y las formas que aparecen en sus cuadros?, ¿o son, simplemente, una referencia plástica?
–Eso es difícil de explicar. Los signos que aparecen son testimonios que me interesa que el espectador descubra. No intento describir la nada, que es imposible, pero sí encontrar un mecanismo que por lo menos la sugiera. Es lo que intento hacer cada día, mi máxima aspiración artística. Me gustaría que perdiésemos cada vez más la confianza en lo que queremos creer, en lo que consideramos cierto, quizás podamos en ese momento recordar que aún queda toda una infinidad de cosas por descubrir.
–¿Podríamos entender estas ideas como afrontar una realidad que se desconoce con instrumentos, esta vez plásticos, que no se fundan en la razón?
–Hay que definirlos como instrumentos que no se pueden explicar, que son mundos inefables. Este proceso de entendimiento reviste una gran importancia ya que, si nos sale bien esa confrontación, nos levantamos de las cenizas como si nos transformáramos de nuevo.
–En una conversación antigua con nuestro querido amigo José Ángel Valente, comentábamos lo referente al silencio en su obra, que creo que también es clave para descubrir el lado místico de su entorno. ¿Es difícil encontrar estos aspectos como experiencia personal y artística?
–Qué bueno que mencionas a Valente, creo que es uno de los grandes poetas místicos en lengua española. Efectivamente, con él en muchos momentos comentamos que ese estado también se puede calificar con una palabra que está muy denostada: el éxtasis, que sería quedarse como una nube para siempre, cuando la verdad es que se trata de un estado transitorio. Pero entonces vuelves a la realidad y la comprendes mejor. Y te hace ver más claramente la unidad universal de todas las cosas. Que la sociedad sepa que esto es útil, que debajo de todo esto hay un vacío que no es absolutamente nada. Sabiendo esto, se estimula un espíritu más comprensivo y solidario entre los hombres y, desde luego, también su relación con la naturaleza cambia. Creo que por ello el místico quiere llenar el vacío de Dios, pero yo quiero llenar la realidad.
–En otras platicas y reuniones que hemos tenido, siempre me habla de la continuidad en la obra y su proceso. Pero, observo que en sus últimas piezas hay una dimensión dramática y trágica, pero también un signo de amor y de dolor que abraza otras voces. ¿Es así?

 
–Ese mensaje último que mencionas está muy presente. En mi obra, el dolor es perceptible como todas las cosas en la vida. Pero también hay maneras de aliviar este dolor: he estado sereno, y en ciertos momentos amoroso. Quizá cuando empecé a trabajar se vivía una época más oscura. Ya sabes cuál era la situación en España en la segunda mitad de los cuarenta. También, después de la segunda guerra mundial, como a otros artistas de mi generación, especialmente los expresionistas abstractos y algunos pintores del círculo de París, se apoderó de mí una depresión y un sentimiento de crisis en relación con la cultura occidental. Por la época que me tocó vivir, y quizás, por mi propio temperamento, es posible que haya dominado esa oscuridad, no sé sí exageradamente. Ahora los tiempos que le tocan a tu generación son otros. Tal vez la edad te proporciona una cierta perspectiva y una cierta objetividad que explica la observación que haces. Pero también te digo que en toda mi obra, aunque no es evidente, hay también centelleos de esta idea de amor. Quizás una idea ya madura, que sólo los años te puede dar.
–¿Hay otras cosas que lo han marcado tan hondamente en su obra?
–Un hecho que me marcó mucho fue la enfermedad de mi juventud. Esta marca ha sido y es fecunda. He vivido "fenómenos" muy extraños parecidos a los que dan carta de naturaleza los chamanes. Un chaman ha de tener la experiencia de una enfermedad muy grave o la sensación de morirse. Pues bien, yo he experimentado este proceso: de joven cuando se me descubrió que tenía una lesión tuberculosa en un pulmón, coincidió con un ataque cardiaco que me provocó una sensación de asfixia tremenda. Tuve la sensación de morir; se me enfriaron los miembros.
–¿Sintió el miedo de morir en ese instante?
–Desde luego. Mi madre, que era muy religiosa, avisó a un cura que me dio la extremaunción. Tal vez sea una pedantería por mi parte situarme al mismo nivel que los chamanes, pero los chamanes son gente sencilla y corriente como cualquiera, aunque tienen esta hipersensibilidad. Y la enfermedad produce esta hipersensibilidad. Hoy tengo, como sabes, otros problemas de salud: la sordera que me causa una situación de aislamiento. También padezco un problema en la vista que puede transformarse en ceguera. Se trata de unas lesiones en la mácula, justo en el centro de la visión. No veo las cosas diminutas; por ejemplo, para leer necesito una lupa y a distancia no veo con precisión. Ahora parece que ese proceso irreversible se ha estabilizado, como cicatrizado. Con todo, no me impide pintar porque cuando se mira un cuadro, uno no concentra la mirada en un punto determinado, sino que hace un recorrido con la vista y esto me compensa las manchas de visión vacías. Este estado de salud me provoca, como te decía antes, una hipersensibilidad privilegiada.
–Esa búsqueda constante de un lenguaje inédito y único desde varios frentes, ¿tiene un límite o es más bien interminable?
–Después de tantos años de estudiar te encuentras que la realidad sigue siendo un misterio. El misterio persiste, por lo menos en el hecho que no tenemos creencias demasiado claras. Hay religiones –como el cristianismo– que dan unas esperanzas más definidas, más concretas, pues te dan la esperanza de alcanzar "el cielo". No es que no crea que debamos mantener ciertas ilusiones, pero hay un momento insuperable, un misterio total e insuperable: la muerte, que no tiene ninguna respuesta.
–Dos grandes componentes de su obra son la provocación y la contemplación. Ambos tienen un papel clave, pero su intención es que el espectador al observar el cuadro despierte, pero al mismo tiempo encuentre cierta calma. ¿Considera que ambas se compaginan en el cuadro?
–Regresando al zen, podría asegurar que en él hay una vertiente meditativa para sacudir la mente, para hacer que algo sea más bien indigerible que digerible. En momentos me vuelvo contemplativo y me disuelvo en el vacío. Pero existen otros momentos donde quiero, por el contrario, sugerir el vacío con una sacudida y despertar el "yo" interno del espectador.
–¿Podría ser el coche o confrontación de una lectura de su obra?
–Mis obras permiten diversas lecturas. No obstante, al sugerir las cosas gano un margen mucho más amplio de asociaciones que me gustaría provocar en el espectador. En un principio era algo que no analizaba, pero desde hace algunos años he estudiado el arte del Extremo Oriente, en el cual la polivalencia tiene una gran importancia. He observado que cuando las cosas se dibujan solamente de forma alusiva, el espectador se ve obligado a completarlas, con su propia imaginación, lo cual implica ya su participación activa pues él mismo se cuestiona, lo que considero importante y estimulante. Me interesa que el espectador participe de los problemas del artista, pues sólo de esta forma se logra una comunicación más allá del arte.
–¿Pero no cree que sea difícil entender un lenguaje  abstracto? 
Mucha gente suele decir que no entiende tal o cual obra, que prefiere la figuración.–No lo creo, pues tanto el arte abstracto como el figurativo tienen cada uno sus propias lecturas. Con relación al tema del realismo, se me ha denostado porque he criticado la foto-pintura, a esos pintores que hacen documentos que hoy se pueden hacer con una máquina. Es innecesario quemarse las pestañas para hacer eso. No tienen ningún sentido estético. Hace tiempo un amigo común me interpretó mal, cuando lo cierto es que me considero más realista que los que se llaman realistas. Y quizás una prueba es el elogio que realicé hace algunos años para el pintor Balthus, que murió hace unos años. Fue él mismo quien me pidió que escribiera para su exposición retrospectiva en el Reina Sofía, pues quería tener mi opinión sobre su obra.
–Después del expresionismo, el cubismo, el dadaísmo, el informalismo, y el surrealismo, que fueron movimientos artísticos esenciales, ¿qué le queda por hacer a las generaciones más jóvenes?
–La antropología y la etnografía nos han permitido conocer, en nuestra época, civilizaciones muy remotas. Los primeros que vincularon el arte a estas disciplinas fueron los dadaístas, para mí los verdaderos revolucionarios de las artes plásticas de este siglo, junto a autores como Leiris o Bataille. Luego vino Breton a ponerle nombre al movimiento con su revista La Révolution Surréaliste, pero la verdadera revolución venía de antes: de Tristan Tzara, de Picabia, de Duchamp. Eso es revolución. Ahora los jóvenes tienen que entender que no están aportando nada; hay que buscar otras vías de expresión y alejarse de las modas, que tanto mal le han hecho al arte "moderno".

Amb la intenció d’elevar l’altura de l’edifici que acull la Fundació Antoni Tàpies, que havia quedat tancat entre les parets mitgeres de les cases contigües, i per subratllar-ne la nova identitat, va ser necessària una intervenció d’Antoni Tàpies, que va donar lloc a l’escultura que corona l’edifici, titulada Núvol i cadira (1990), realitzada amb la col·laboració tècnica de Pere Casanovas. Aquesta escultura, suspesa sobre vuit llargues jàsseres volades que segueixen l’ordre estructural de la façana, està realitzada en tub d’alumini anoditzat amb anodal de plata i tela metàl·lica d’acer inoxidable. L’escultura representa un gran núvol del qual sobresurt una cadira -un motiu recurrent en l’obra de Tàpies-, la qual, vista en aquest context, fa referència a una actitud meditativa, de pensament i contemplació estètica. L’escultura, que no s’imposa a la façana, sinó que d’alguna manera la sobrevola per tal de no restar-li personalitat, s’ha constituït com a emblema de la Fundació.  

Bé dons aixó ha estat una part del que us volia dir d'Antoni Tàpies, espero que us hagi estat útil.
Modificació de darrera hora: pres de Nació Digital el 6 de febrer del 2012.



Ha mort l'artista Antoni Tàpies

De formació autodidacte, és un dels màxims exponents 

de l'informalisme

El pintor i escultor Antoni Tàpies Foto: Canalhub

El pintor i escultor Antoni Tàpies ha mort aquest dilluns 
al seu domicili a l'edat de 88 anys segons ha comunicat 
la seva família. Tàpies, nascut a Barcelona el 13 de 
desembre del 1923, és considerat un dels artistes 
catalans més importants del segle XX, a més d'un 
dels exponents de l'informalisme, gràcies a la 
seva formació autodidacta i la importància que al 
llarg de la seva trajectòria va donar a als materials 
amb els que elaborava la seva obra.


M'agradria acabar amb unes paraules de Nisargadatta:

"Cuando usted es en la consciencia, usted comprende 
la naturaleza de la consciencia. Esta consciencia está 
extinguiéndose, la cognitividad está desapareciendo, 
pero nada le afecta a usted, lo Absoluto —ése es el 
momento de la muerte pero, ¿qué importa? El soplo 
vital está dejando el cuerpo, la «yo soidad» está 
recediendo, pero la «yo soidad» está yendo a lo 
Absoluto. Ése es el momento más grande, el gran 
momento de la inmortalidad. La «yo soidad» estaba 
aquí, ese momento estaba aquí, y yo observo, 
ella está extinguida. El ignorante estará muy 
asustado en el momento de la muerte 
—está luchando— pero para el jnani -l'home savi, 
i l'Antoni Tàpies ho era-, es el momento más dichoso."