dijous, 22 d’abril de 2010

LOS DRAMAS WAGNERIANOS: UNA APROXIMACIÓN A LA OBRA DE ARTE TOTAL.




“Wagner, el gran histrión que se ha servido del gran músico con calculada premeditación. Y lo que es más importante: con una asombrosa intuición de las sombrías mutilaciones que cercenan el alma humana. Ante ello la salvación es vivir y amar.”
Rafael Argullol.
Wilhelm Richard Wagner, nacido el 22 de mayo de 1813 en Leipzig, recibió muy pronto las influencias artísticas de su familia; su padre adoptivo Ludwig Geyer, que era actor y pintor, fue su primer instructor. Por otra parte, su hermana mayor Rosalie era también actriz y su otra hermana, Klara, era cantante. El destino profesional de Klara hizo que la casa de los Wagner fuese visitada por C.M. von Weber, por quien el joven sintió especial predilección que trasciende a la ópera alemana.
En 1829 Richard descubrió el arte al que dedicaría toda su vida: asistió a una representación de Fidelio, quedando deslumbrado ante las dotes vocales y dramáticas de la soprano Wihelmine Schröder-Devrient (Leonora). El joven le escribió una carta esa misma noche felicitándola y profetizando su propia carrera de compositor.
Los estudios musicales de Richard comprendían el piano y el violín (en los que no destacaba), algunos elementos de teoría de la música a escondidas de su familia con G. Mullert, músico de la orquesta de Leipzig. Durante seis meses estudió con Theodor Weinlig, cantor de Santo Tomás de Leipzig, el arte de la fuga, cánones, etcétera.
Por otro lado, el interés del joven por la literatura, sobre todo clásica, le indujo a ser escritor y tras unos primeros contactos con este género en la escuela, Richard descubría en la opera su ideal, puesto que así podría dedicarse a los dos géneros conjuntamente.
Su carrera profesional comenzó a los veinte años, cuando fue contratado como director de coro de Würzburg. Desde ese momento, Wagner trabajó en una serie de teatros provincianos, escasos de dinero y con un público de poca categoría. El joven Richard compuso sus primera operas para tales teatros desde el puesto de director de orquesta: Las hadas (Die Feen), en Magdeburgo (1834), basada en un cuento de Gozzi (La donna serpente), que por su complejidad se estrenó en 1888 (cinco años después de su muerte), 



y La prohibición de amar (Das Liebesverbot), estrenada en Magdeburgo (1836) e inspirada en la obra de Shakespeare Medida por medida.

El 24 de Noviembre de 1836 se casó con la actriz Minna Planer. Pronto tuvo problemas tanto económicos como amorosos. Sus deudas acumuladas mientras trabajó en los teatros de Königsberg, Dresde y Riga, lo indujeron a huir del país.
Llevaba consigo una obra pensada para ser estrenada en un gran teatro, Rienzi. 


En ella imita el estilo de Meyerbeer, con grandes coros, ballet y una escenografía complicada (como el incendio del Capitolio). París sería su destino; durante la travesía hacia Londres (camino de París) una serie de terribles tempestades le inspiró una nueva ópera: El holandés errante (Der fliegende Höllander).



La estancia en París fue un fracaso absoluto para Wagner. Además de no poder estrenar ninguna de sus operas, hubo de trabajar en reducciones para piano y canto de operas italianas por las que tomó gran aversión.
Incluso permaneció un breve tiempo en la cárcel de deudores, puesto que sus deudas se acumulaban rápidamente y los ingresos escaseaban. Finalmente fue la ciudad de Dresde la que, gracias a la ayuda de Meyerbeer, aceptó el estreno de Rienzi. Wagner abandonó París con amargura, pero con las esperanzas puestas en su propia patria.
Rienzi se estrenó el 20 de Octubre de 1842 con gran éxito, a pesar de su estilo parisiense de gran envergadura (cinco horas). Wagner fue desde entonces un compositor considerado en su patria.

El comienzo del drama musical wagneriano




Con Richard Wagner, nace en Alemania el drama lírico musical. Buscará la creación del arte total mediante la perfecta unión de música y poesía, para lo cual tomará como fuentes a las épocas anteriores en donde se hizo esto como son: las tragedias griegas, Gluck, Beethoven ( con su " Novena sinfonía" y "Fidelio"), Weber ( tradiciones alemanas) y los minnensinger.
Con Wagner nacerá el espíritu nacionalista al estar todas sus obras basadas en leyendas, mitos y héroes alemanes. El mismo escribe los libretos (al ser un gran poeta), crea los decorados... construyéndose un teatro a la medida de sus óperas ( para su representación, con la orquesta en un foso) del que hablaremos más adelante.
Wagner sigue la técnica del sinfonismo programático con sus obras. La orquestación llega a ser muy poderosa (140 músicos, siendo inmensa la sección de cuerda e introduciendo elementos nuevos, caso de las tubas), enlazando unos elementos con otros y desarrollando los motivos conductores.
Con Wagner surge el Leiv-motiv, nombre que se concede a todos los fragmentos y temas melódicos con que se caracteriza o identifica a un personaje determinado ó alguna situación particular, siendo a veces conducido este leiv-motiv por la orquesta hasta el fin de la obra dando lugar a la melodía infinita. Desaparece la diferencia entre lo recitativo y aria.
Crea oberturas, que más tarde llamará preludios, y que son una síntesis del drama en su totalidad.



Decía Joan Maragall que: “Wagner, al componer sus dramas musicales, quiso que produjeran su efecto como dramas ante todo, considerando la música sólo como medio de intensificar la expresión. El interés de la obra debía radicar, pues, en la acción y la palabra de los personajes; y para ello lo primero que se necesita es que el público, además de ver todo lo éstos hacen, entienda sin perder palabra todo lo que dicen, y entonces, completando la música (completando solamente, compréndase bien) el sentido de aquellos dichos y de aquellos hechos, el efecto del conjunto puede resultar el que su autor se propuso producir. A este fin constituyó Wagner su teatro y formó una escuela de artistas intérpretes de sus obras: aquél, dispuesto de modo que la atención del espectador fuera poderosamente atraída hacia la escena; y éstos, educados para que representaran y dijeran su papel como actores dramáticos, olvidando en lo menester que eran cantantes, pues el cantante atiende pricipalmente (muchas veces exclusivamente) a cantar, es decir, a emitir notas, y Wagner quería que sus personajes hablaran para el público.

Las obras de Wagner sólo pueden producir su efecto representádolas con todas estas condiciones(...)
Y añade: “el drama musical de Wagner no soporta bien la traducción; porque en la mente del autor y en su obra el texto musical y el literario están compenetrados de tal suerte, que la melodía no es más que una intensificación de la prosodia alemana, y una lengua que no sea ésta en vano se sutiliza y contorsiona para adaptarse al texto musical: el conjunto es siempre un desastre: el lenguaje resulta martirizado y desfigurado (y por tanto antiartístico), y con ello también la expresión melódica queda satisfecha: es una barbaridad inútil, que demostraremos con un ejemplo.
El personaje de Wagner canta el amor y dice Liebe (que se pronuncia libe): son, pues, dos sílabas; la primera larga, acentuada, fuerte; la segunda breve y vaga; estas dos sílabas Wagner las expresa musicalmente con dos notas, larga y brillante la primera, breve y sin dominio la segunda. Traduzcamos Liebe al español: Amor. Aquí la primera sílaba es breve y la segunda es larga, acentuada, expansiva. Si las aplicamos a las dos notas de Wagner, resultará que la sílaba breve se dirá con nota larga y brillante y la sílaba larga y expansiva con nota breve y oscura; la palabra quedará desacentuada, deshecha; será un montruo prosódico sin sentido. ¿Substituiremos la palabra con otra más o menos sinónima y de acentuación igual a la alemana? Esto, en un autor como Wagner, que da importancia esencial al sentido de cada palabra en cuanto se corresponde con la idea musical (que a menudo es un leitmotiv ), resulta muy expuesto a un sacrilegio artístico, aun tratándose de una sola palabra; pero extendido a todo el poema resulta un trabajo hercúleo, mejor dicho, imposible. ¿Cambiaremos el valor de las notas para adaptarlas a la prosodia de nuestra palabra, o añadiremos o quitaremos notas, con apoyaturas, etc.? Entonces ¡adiós a la música de Wagner! (¿)”
Por ello, creemos que es necesario conocer el texto con anterioridad, o por lo menos una síntesis de lo narrado por los personajes, en los diferentes actos, escenas. Además, lo que comenta Joan Maragall sobre el drama wagneriano, podría extenderse con la misma propiedad a otras manifestaciones artísticas, tales como la poesía, o la pintura –si no se comparten los mismos referentes culturales – y, en general, a toda obra artística.

El drama wagneriano: un proyecto de obra de arte total.

Wagner no pretendía componer óperas al estilo de los grandes compositores de su tiempo, o inmediatamente anteriores. Tampoco simples espectáculos más o menos distraídos con los que entretener a las clases medias y altas que llenaban los teatros europeos. Ni siquiera crear grandes partituras musicales de mayor o menor belleza, o poemas épicos que pasaran a la posteridad y que fuesen alabados por el público.
No, un drama de Wagner puede llegar a ser un tormento insufrible si acudimos a un teatro con esas intenciones, o sencillamente, para pasar un rato agradable, cultivar las relaciones sociales, lucir costosas vestiduras, o impresionar a nuestros conocidos. Wagner repudió todos esos aspectos, en ocasiones sin ningún disimulo y con cierta acritud y/o violencia.
Los dramas wagnerianos, están ideados con una finalidad mucho más elevada, lo que el pretendía era crear a través del conjunto de palabra, música y acción, crear un determinado estado de consciencia en el espectador que lo llevase a percibir realidades superiores de un orden que podríamos llamar metafísico o espiritual.


Uno de los mayores expertos en la obra de Wagner Houston Stewart Chamberlain, describe detallada y acertadamente, todo el proceso que llevó a  nuestro autor desde la primera impresión que le reportara la audición de -por ejemplo- la Novena Simfonía de Beethoven, hasta la formulación, a través del método de ensayo - error a la formulación de sus Dramas, en éste sentido nos dice que: “Todas las obras de Wagner, desde Las Hadas a Lohengrin, aunque parezca evidente que han conservado la antigua forma, es decir la forma de ópera, se distinguen fundamentalmente de las óperas de Glück, de Mozart, de Weber y de los italianos, en el sentido que, dentro del mezquino ropaje de la vieja forma, el poeta se afana en introducir un nuevo elemento que ésta no puede contener sin descoserse por todas partes.

Califíquense de óperas, si se quiere, no sólo las primeras obras de Wagner sino incluso Tristán y Parsifal: creemos que la cuestión del nombre carece de importancia. Pero lo que la tiene y mucha es el concepto que se forme de la naturaleza de estas obras. Por esto, si nosotros usamos el nombre de drama, es porque juzgamos necesario que hay que emplear las palabras más adecuadas para reunir las nociones y las cosas similares y para separar las diferentes. Y asi, al calificar de dramas todas las obras de Wagner, desde la primera, podemos distinguirlas claramente de lo que ordinariamente se llama opera, pues no presentan con ella sino semejanzas muy superficiales; y en cambio, las clasificamos entre aquellas obras teatrales con que están emparentadas por su misma esencia, por la voluntad de su autor y por la naturaleza de su genio. En resumen: la palabra ópera induce a confusión, mientras que la palabra drama señala el camino de una comprensión más profunda, y por este motivo primordial hemos de preferirla.
En el período comprendido entre 1833 y 1848 escribió Wagner sus ocho primeras obras. Siempre compuso dos casi simultáneamente, y empleó periodos de cinco años, más o menos, para cada serie de dos. Estos ocho dramas forman, pues, cuatro series: Las Hadas y La prohibición de amar; Rienzi y El Holandés Errante; Tannhäuser y Lohengrin; La muerte de Sigfrído y Federico Barbarroja.

Un examen algo detenido nos mostrará que en cada serie las dos obras se completan en cierto sentido, mientras que, en otro aspecto, son casi contradictorias. De aquí el convencimiento de que ello no es un puro efecto de azar. Esta suposición viene confirmada por el hecho de que esa especie de antagonismo, muy marcado ya en las dos primeras obras - Las Hadas y La prohibición de amar -, se convierte en los dos últimos dramas -Federico Barbarroja y La muerte de Sigfrido, ambos del año 1848 y reducidos a simples proyectos-, en una antítesis absoluta entre una obra musical y un drama declamado. Es imposible poner en duda que un fenómeno tan evidente no haya sido producido por una causa profunda, aunque al principio aparezca un poco enigmática.
Señalamos únicamente el conflicto existente en Wagner en el periodo que termina en el año 1848.
Después veremos que por la naturaleza de su aspiración dramática las obras que entonces creó se relacionan íntimamente con las posteriores, hasta el punto de formar, en cierto modo, todas juntas, una serie única.
Pero hay dos circunstancias que las caracterizan y las diferencian de las obras posteriores: primera, la forma, que les fue impuesta por el convencionalismo de la ópera; segunda, la indecisión al escoger los medios de expresión de su contenido poético. Creemos que la cuestión de la forma es por completo secundaria. Lo interesante es ver al poeta buscando esta unión intima de la música y la palabra - que es el modo de expresión más perfecto sin que conozca aún el secreto de dicha fusión. De esto resulta toda una serie de oscilaciones en la proporción y relaciones de la poesía y de la música,
Y hasta 1848 'Wagner no hizo otra cosa que buscarle solución. No dudó ni un solo instante de la posibilidad de unir la palabra con la música. Ni una sola vez, hasta aquella fecha, se planteó ninguna cuestión de pura teoría, pues aquella pregunta sólo exigía una respuesta práctica.

Luego de haber terminado Lohengrin - obra saturada por completo de música -, Wagner se puso a trabajar con entusiasmo en un nuevo asunto dramático: Federico Barbarroja. Pero a medida que avanzaba en su trabajo, comprendía más y más que su obra no exigía el concurso de la música, lo que significaba para él que no debía ponerle. Y de repente un rayo de luz iluminó su espíritu: comprendió que hasta entonces habla planteado mal el problema, y que no se trataba de buscar "cómo pueden unirse la poesía y la música para lograr un medio de expresión más elevado y más perfecto, sino que debía preguntarse "cuál es el asunto que necesita un medio de expresión tan sublime, y que, por lo tanto, conviene a la obra de arte que pretende ser una perfecta representación de él". He aquí el problema que había que plantearse.
Wagner mismo, dijo: “Todo lo que, en un asunto dramático, es únicamente comprensible por la razón, no puede expresarse más que con la palabra; pero a medida que en él aumenta el sentimiento, se, nota con más precisión la necesidad de otro medio de expresión, hasta que llega el momento en que el lenguaje de la música resulta el único posible. De esto se deduce de modo concluyente que los asuntos accesibles al poeta-músico son los de orden puramente humano, liberados de todo elemento convencional." (3)
Podemos afirmar sin exageración que estas palabras constituyen el primer título por el que Wagner se hace acreedor a nuestra admiración. En ellas radica el nuevo drama, el arte del porvenir.
Nuestro objeto es dar en pocas palabras una idea lo más clara posible de los principios fundamentales sobre los cuales se asienta la nueva forma de drama concebida por Wagner.

Sólo hay tres artes que sean de orden puramente humano: la danza, la música y la poesía, todas las demás no son sino artificios. De tres artes nació el drama antiguo.
Para comprender con facilidad lo que debe entenderse con esta expresión, el hombre considerado totalmente hay que mirar al hombre como un compuesto de dos partes claramente definidas: de una parte el hombre dotado de pensamiento lógico y de sentidos materialmente impresionables; de otra parte el hombre que discierne por la intuición y que se exterioriza por el sentimiento y por la emoción, sin que nuestra vista pueda percibirlo ni la razón comprenderlo.
Lo mejor será citar las palabras de Wagner: "Hay un hombre externo y un hombre interno. La vista y el oido son los sentidos que revelan el hombre al artista. Por la vista conoce al hombre externo; por el oído al hombre interno (5)". Pero entre las dos facultades, vista y oído, existe otra intermedia: el entendimiento, (6). El entendimiento es el lazo de unión entre el hombre externo y el hombre interno; y la función que hace que el entendimiento perciba - el mundo de los sentimientos o en otros términos, el arte - se denomina imaginación. Estas reflexiones nos llevan a reconocer en el hombre, ya sea considerado como artista creador o como materia de la obra de arte, una trinidad de facultades: la vista, el oído y la imaginación, que corresponde exactamente a la trinidad de las artes de orden puramente humano: danza, música y poesía, y este exacto paralelismo no es otra cosa que el resultado de su relación orgánica.
Sentadas estas premisas, he aquí la idea fundamental de la teoría wagneriana sobre el drama:
"Cuando se trate de expresar claramente y sin dar lugar a confusiones lo que en el hombre hay de más elevado y más verdadero, es necesario que éste se revele en su totalidad, lo que sólo es posible si el cuerpo, el corazón y el entendimiento se confunden y compenetran con intima unión, pues ninguno de ellos, aisladamente, bastaría para dar una expresión perfecta del hombre (7)." Se ha pretendido alguna vez expresarle todo mediante la danza; se ha querido también decirlo todo mediante la música sola; se ha creido, más a menudo aún, poder revelar por completo al hombre por medio de la poesía. Según Wagner no se puede obtener, utilizando cada una de estas artes por separado, más que resultados fragmentarios.
El arte perfecto, el arte que pretende revelar al hombre completo y dirigirse al hombre completo, exigirá siempre, por lo tanto estos tres medios de expresión: el gesto, la música y la poesía.
Si se unen el poeta dramático y el músico para crear juntos una obra, tendrán a su disposición el medio de dirigirse al hombre considerado totalmente. En efecto: si esta unión se realiza a la perfección, habrá comunicación directa con el hombre externo por el sentido de la vista, con el hombre interno por el del oido y con el entendimiento por la facultad de la imaginación.
Pero es necesario, que el poema nazca del espíritu mismo de la música, que los personajes y episodios con que cautiva la razón y las imágenes con que seduce la vista sean engendrados por el deseo del hombre interno. Este, y con él la música, son los elementos dominantes y su voluntad es la que debe imperar. jamás el poeta v el músico colaborarán con provecho si no se han hecho cargo de esta verdad fundamental, pues sólo con dicha condición podrán producir un drama en que los diversos medios de expresión formen una verdadera unidad orgánica.


En el drama asi concebido la música pone en comunicación directa nuestra alma con la del persona que está en la escena; nuestra vista y nuestro entendimiento nos revelan su aspecto físico y su destino, es decir el hombre externo, mientras que la música nos muestra el hombre interno. Pero no es únicamente éste lo que la música nos revela, sino también todo el universo invisible, todo lo que en el mundo va más allá del dominio de la razón y que nuestra alma, sin poder expresarle con palabras, presiente detrás de cada suceso y por encima de cada fenómeno. En una palabra: la música revela lo que hay de eterno y de inexplicable en la fábula que la poesía evoca delante de los ojos y de la razón.
Al iniciar Wagner sus investigaciones vióse obligado a producir las obras que pronto encarrilaron su pensamiento, pues no se puede razonar sin materiales, y en arte la pura abstracción no da ningún resultado. Wagner habia estudiado todas las literaturas, conocía a fondo a los autores dramáticos, desde los griegos a Shakespeare; y conocía asimismo toda la maravillosa música moderna, que había alcanzado en el arte de Beethoven su punto culminante. Todo esto le servía para ampliar su campo espiritual y establecer fijamente su modo de pensar, pero no podía proporcionarle los elementos útiles para la solución del problema.


Era indispensable una definición clara y precisa, una fórmula práctica. Y Wagner la encontró justamente al llegar al centro de su vida y sintiéndose en plena fuerza viril.
Fue en el año 1848 cuando la concibió en los términos siguientes (11):
" 1. - La música expresa únicamente emociones y sentimientos; el lenguaje hablado, si bien anteriormente no fué sólo la representación del entendimiento, poco a poco ha quedado reducido a esta función y ahora no tiene otra; la parte de sentimiento que se separó de él, la expresa la música con potencia incomparable.
"2. - En cambio, lo que el lenguaje musical no sabría hacer por si mismo, es indicar la causa precisa de la emoción y del sentimiento, la materia en que aquélla y éste adquieren su exacta significación.
"3. - La potencia expresiva del lenguaje musical requiere, pues, un complemento, que se encontrará en la facultad de caracterizar con precisión todo aquello que un sentimiento o emoción pueden contener también de personal y de particular.
"4. - Esta facultad no puede obtenerla sino juntándose con el lenguaje hablado.
"5. - No obstante, la alianza sólo puede dar buen resultado cuando el lenguaje musical tome como punto de unión con el lenguaje hablado, aquel que pueda hacerlos considerar a ambos como análogos; hay que hacer la unión en el momento preciso de manifestarse en el lenguaje hablado la necesidad imperiosa de un medio de expresión que se dirija directamente a los sentidos.
"6. - Pero esto depende únicamente del asunto (es decir, del contenido de lo que se ha de expresar); - de la manera como éste se transforme afectando al sentimiento en lugar de interesar sólo al entendimiento. Un asunto (dramático) que afecte, tan sólo a la inteligencia no puede expresarse más que con el lenguaje hablado; pero a medida que va creciendo la parte de sentimiento, se experimenta más y más la necesidad de otro medio de expresión, y llega un momento en que el lenguaje de la música es el único adecuado.
"7. - (Conclusión deducida de esas premisas) Esto establece de una manera concluyente que los únicos asuntos accesibles al poeta-músico son los de orden Puramente humano, y liberados de todo elemento convencional (12) (En otro lugar Wagner añade: "liberados de todo lo que sólo tiene significado como forma histórica").
Ha dejado de indicar la premisa menor de su silogismo, que se hubiera podido formular de la siguiente manera: todo lo que es de orden puramente humano se dirige al sentimiento, y todo lo que es convencional sólo se relaciona con el entendimiento.
Wagner establece en primer término que la unión orgánica entre la palabra y la música no puede tener efecto más que en cierto género de asuntos y determina a continuación su naturaleza.

Puede el poeta, por lo tanto escoger el asunto donde mejor le plazca: su drama se acercará más a la perfección cuanto más vigorosamente ponga de relieve la parte puramente humana de los hechos que desee presentar. Es natural, pues, que para que las palabras y la música lleguen a formar en el drama un organismo único, para que no sean sino las dos fases de una misma cosa, será indispensable que este drama haya surgido de la misma música, y es por esto que sólo podrá contener la esencia puramente humana de los fenómenos, liberada de todo lo convencional, de todo lo que tiene solamente aspecto histórico o transitorio.
Wagner, por el razonado examen que hizo de las condiciones necesarias para la nueva forma de drama que aspiraba a crear, dio a su potencia creadora una base mucho más sólida que la que hasta entonces le habla proporcionado la simple intuición. Y este conocimiento racional, al librarle de las últimas vacilaciones, transfiguró su vida y dio al mundo la suprema obra de arte.
Además de lo expuesto anteriormente, hay que añadir que con la misma precisión con las que Wagner escribió la partitura y el texto de sus dramas, concibió los decorados, vestimentas, objetos que aparecen en escena, no dejando nada al azar o improvisación. De ahí que, sean muchos los aficionados wagnerianos, que rechacen las versiones modernas, en muchos casos alejadas del espíritu con que fueron concebidas por su autor.

Una crítica al proyecto wagneriano de Rafael Argullol.


Mi siempre admirado Rafel Argullol, uno de los intelectuales más prolíficos del panorama cultural de nuestro país, plantea el tema desde un punto de vista crítico respecto al resultado conseguido por Wagner. Aunque suelo dar la razón a Rafael Argullol, en ésta ocasión discrepo, aunque deba reconocer -sin ningún rubor - que presumiblemente la tenga. Veamos que nos dice: 
"Wagner afronta el tema decantándolo hacia su propio proyecto, como se puede observar en Ópera y drama, donde recoge estos escarceos y tentativas y los plantea como una guerra a muerte con la ópera italiana porque, en su opinión, este género, si bien tuvo sus buenos momentos con Monteverdi, se ha ido desviando cada vez más de sus propósitos iniciales y se ha convertido en un simulacro. No es una obra de arte total, es una obra compuesta de herencias de distintas artes en la que no existe esa unidad interna e íntima que requiere la obra de arte total. Él propone una alternativa que continúa con la tradición procedente de Lessing, Schiller y sobre todo de Goethe, ya que ve claramente que la alternativa se basa en la unidad música-poesía (sonido-palabra), la unidad órfica para el mundo moderno que hay que construir y que se conforma en el drama musical, heredero de la tragedia griega para el mundo moderno.
A Wagner no le preocupa cómo se produce la obra de arte total, sino dónde se produce esa conjunción entre poesía y música. Su conclusión es que la conjunción entre música y poesía sólo puede producirse en el territorio del mito, por tanto, nosotros, hombres modernos que a partir de los progresivos empobrecimientos del psicologismo, del subjetivismo, del racionalismo, de la mutilación espiritual, etc., vivimos sin la posibilidad del mito, es imposible que logremos crear un arte futuro, un arte nuevo; como máximo estamos proponiendo simulacros.
Ahí es donde se puede seguir muy bien el hilo de la construcción wagneriana, cuando afirma que necesitamos un nuevo mito. Y en el origen del mito es donde, desde mi punto de vista, establece el gran equívoco, la gran contradicción de la propia construcción wagneriana. La acepción de mito en el sentido griego del término que pudieran recibir Esquilo o Sófocles es la del mito como relato ancestral de una civilización moldeado a través de los siglos. Estos autores parten de los mitos homéricos o parahoméricos y los transforman en los argumentos de sus tragedias. Sin embargo, Wagner realizó una operación de reconstrucción a través de los restos de leyendas y los mitos nórdicos, germánicos, escandinavos, etc. El tempus mental o espiritual de esos dos escenarios es completamente distinto.



A Esquilo y a Sófocles les viene dado, diríamos, naturalmente, sin embargo en Wagner se trata de una operación de un intelectual, de un artista –naturalmente legítima como obra de arte–. Por tanto, no es comparable la idea de mito que se observa en Esquilo y Sófocles con el mito que Wagner incorpora a su drama musical desde la ordenación del puzzle de fragmentos de leyendas escandinavas, germánicas, célticas y nórdicas.
Sea como fuere, es así como él cree que debe ser el background, el territorio en el cual va a nacer la nueva unidad entre palabra y música. Wagner es el poeta de sí mismo, no cuenta con un libretista en sus óperas, sino que él es el músico y el poeta, especialmente cuando se aventura a través de la tetralogía a la construcción definitiva de lo que considera el drama musical. En 1850-51 sienta las bases teóricas de su propio proyecto, basadas en algo que estaba vivo en el ambiente de la cultura de su época".

Continuación de la biografía.


El mismo Teatro Real de Dresde aceptó El holandés errante en 1842-1843. Wagner daba un paso de gran importancia hacia el drama musical al utilizar desde la obertura la unión de temas musicales con los personajes principales, los sentimientos y los hechos del drama, adquiriendo gradualmente la noción de leitmotiv o tema conductor, que sería esencial en la forma de componer sus óperas posteriores. Por otro lado, la influencia de Weber aumenta su interés por el mundo germánico, sobre todo por el mítico y legendario, tan importante en la tradición cultural alemana.



Así El holandés es una leyenda germánica sobre el capitán blasfemo que cada siete años desembarca en tierra con la esperanza de que el amor redentor de una mujer fiel lo libere de la maldición a la que ha sido condenado.
A pesar de los cambios estilísticos, Wagner todavía utiliza las arias y dúos tradicionales, que poco a poco irán desapareciendo en sus nuevas obras. La ópera no tuvo la acogida de Rienzi, pero gracias a ella consiguió el puesto de director de cámara de la casa real de Sajonia.
Con Tannhäuser, estrenada en Dresde en 1845, avanzaba en la utilización de los temas conductores, ahora más extensos. Revive el mundo legendario medieval de los caballeros Minnesinger alemanes, equivalentes a los trovadores provenzales. Pero aquí el drama toma un aspecto religioso enfrentándose, por un lado, el amor "carnal" que simboliza la diosa Venus y, por otro, el amor espiritual de Elisabeth.
La obra comienza en el Venusberg, donde permanece Tannhäuser junto a la diosa. El caballero añora el mundo terrenal y consigue que Venus le permita volver a él. Una vez en la región de Turingia (principios de siglo XIII), reencuentra a sus compañeros de canto y caballería, que al pronunciar el nombre de Elisabeth (antiguo amor del caballero) consiguen que Tannhäuser los acompañe hasta el castillo, donde los esperan para celebrar uno de los concursos.
El landgrave de Turingia lo abre. Tannhäuser, en medio de una alucinación, realiza el exaltado canto sobre los placeres del Venusberg (utilizando para ello su leitmotiv). Ante tal osadía los caballeros presentes lo rodean para matarlo; pero intercede Elisabeth por él y logra que los caballeros acepten que Tannhäuser vaya en peregrinación a Roma para que el papa le perdone. En el acto tercero, Elisabeth, viendo que Tannhäuser no regresa, muere encomendándose a la Virgen para que su amado logre el perdón. De vuelta al valle de Turingia, Tannhäuser al conocer el hecho renuncia al Venusberg y muere junto a su amada mientras un grupo de peregrinos provenientes de Roma anuncian que el santo padre le ha perdonado al fin.



El constante entrelazamiento de los diferentes temas conductores, perfectamente adaptadas al texto, consigue que la música transcurra a través del propio texto. La idea de Wagner es utilizar la música como medio para llegar al drama; al contrario de la ópera italiana donde el drama es el medio para llegar a la música.


En Lohengrin utiliza el nuevo método dramático musical en forma intensiva. En la obertura, por ejemplo, escuchamos el "tema del misterio" y el del santo Grial; este último reaparece en la misma forma tras casi cuatro horas de ópera, cuando Lohengrin se identifica como un caballero del Santo Grial.
A pesar de que Wagner creía en la eficacia de su sistema, éste realmente tenía sus fisuras, ya que para sus contemporáneos era muy difícil reconocer los numerosos temas que configuran la música y que se relacionaban íntimamente con el texto; sistema que casi nadie comprendía por su complejidad y porque sus óperas sólo se representaban en pocos teatros.





Richard Wagner comenzó la composición de Lohengrin en 1845, pero la participación activa por parte del compositor en los hechos revolucionarios de Dresde (1848-1849) le obligaron a refugiarse primero en Weimar junto a Listz y, al decretarse la orden de busca y captura contra él, a exiliarse en Suiza.
Lohengrin fue por tanto la primera ópera que se estrenó en Alemania (Weimar, 28 de Agosto de 1850) mientras Richard permanecía en el exilio. En ella encontramos aún influencias notablemente italianizantes y meyerbeerianas.



El mecenazgo del rey Luis II de Baviera



Cuando el compositor se había retirado a Mariafeld (cerca de Zurich, mayo de 1864) huyendo de sus acreedores se le presentó como un milagro el secretario del gabinete de Luis II para indicarle que el rey, su más ardiente admirador, se sentiría halagado si aceptase ser su invitado. Rápidamente fueron pagadas las numerosas deudas contraídas por el compositor que se instaló cómodamente en una casa cercana a la residencia de verano del rey en Berg. Para él compuso La marcha del Homenaje.
El 1 de Junio de 1865 se estrenó Tristán e Isolda en Munich, mientras Wagner comenzaba su autobiografía Mi vida (Mein Leben). Pero se supo que había iniciado relaciones con Cosima Listz y fueron aprovechadas para una intriga cortesana que obligó a Luis II a pedirle que se alejase un tiempo de Munich. Se trasladó a Suiza y, tras la muerte de su esposa Minna en Dresde (1866), se instaló con Cosima en la hermosa villa de Triebschen a orillas del lago de Ginebra, con sus cuatro hijas.
Richard pudo trabajar en sus óperas sin preocuparse de sus gastos y en 1867 terminaba Los maestros cantores de Nuremberg (Die Meistersinger von Nürnberg); una obra concebida en teoría como ópera cómica, pero que en realidad es una aproximación a las costumbres de la época de los Cantores Gremiales (Meistersingers) alemanes.

Bayreuth

Continuó viviendo en Triebschen, donde frecuentemente le visitaba Nietzsche. A lo largo de 1869 terminó Sigfrido casi por entero; las últimas páginas las acabaría en 1871.


El 22 de septiembre de 1869 presentó El oro del Rin en Munich, mientras iniciaba la composición de El ocaso de los dioses. Ese poema fue leído por Wagner en Dresde, Zurich y París con notable éxito. Los amigos mostraban su admiración ante la epopeya del héroe germano, si bien ponían ciertos reparos de la viabilidad de su representación escénica y la ilación del argumento. Tras largos años de convivir con Wagner, Cósima se divorcia de Hans von Bülow y se casa con Richard (1870); para su cumpleaños él le compuso El idilio de Sigfrido. Por ésta época viajó Wagner sucesivamente a Alemania para preparar el camino de su Fesrspielhaus en Bayreuth y para la fundación de la Sociedad Wagner. El día de su quincuagésimo noveno cumpleaños puso la primera piedra del Teatro de Bayreuth, y al año siguiente realizó una gira de conciertos por Alemania para recoger fondos, y finalmente y gracias a la generosa ayuda de Luis II se pudo terminar.

Ese mismo año (1874) construyó su casa Wahnfried de Bayreuth, a la que se trasladó. En ella terminó El ocaso de los dioses, dando fin a la Tetralogía, que fue estrenada formando tres ciclos completos en Bayreuth (1876). Las pérdidas económicas fueron cuantiosas; pero era el espectáculo que todos querían ver. Después del festival, Wagner se trasladó con su familia a Londres. Donde dirigió una serie de conciertos para captar fondos que cubriesen las pérdidas de Bayreuth. Poco después se le presentaron sus primeros problemas de corazón, por lo que se trasladó a Bad Ems (1877) para una cura de salud.


Parsifal, su último drama.



En 1882 Wagner terminó su última drama, Parsifal, en Palermo; tomó como modelo el Parzival de Wolfram von Echenbach (1160-1220 aprox.) quien, a su vez, había sacado el argumento de antiguas leyendas bretonas. La trama se centra en la montaña de Monsalvat, donde los caballeros del Santo Grial guardan celosamente el cáliz sagrado de la última cena. Amfortas, rey de los caballeros, fue seducido por Kundry y aprovechando su debilidad, Klingsor, un caballero réprobo y ambicioso, le había quitado la santa alianza hiriéndole con ella. Desde entonces la herida no había dejado de sangrar.
Una profecía que había de un joven puro que salvará a Amfortas es la única esperanza. Cierto día llega un joven puro, que no conoce su nombre ni a sus padres; Gurnemanz, uno de los caballeros, lo lleva al ágape sagrado, pero al ver que el joven no da señales de ser el enviado de la profecía le hace salir del castillo. Parsifal, sin embargo, vencerá a Kundry y a Klingsor recuperando la lanza sagrada.
En el último acto ha pasado mucho tiempo y Parsifal retorna al castillo del Grial. Es Viernes Santo; Guernemanz reconoce ahora al salvador de la profecía y lo proclama como nuevo rey del Grial. Se dirigen a la sala donde permanecen Amfortas y los caballeros, Parsifal toca la herida de Amfortas, que queda curado. Entonces descubre el grial, que recupera su purísima luz, mientras que desde el cielo desciende una paloma blanca sobre los caballeros, momento en que Kundry, que se ha convertido, muere.



El último drama wagneriano es de hecho un cuadro místico cristiano. Parsifal se convierte al dia en mensajero de salvación, Kunfry y Amfortas representan el símbolo de la culpa y la superación.
Wagner sufrió un primer ataque al corazón en Berlín (1881) y el segundo en Bayreuth, donde ya repuesto estrenó el 26 de julio de 1882 Parsifal, dando 16 funciones en las que el trercer acto de cada una de ellas fue dirigida por el propio compositor. Se trasladó a Venecia para recuperar su salud ya muy deteriorada; pero en 13 de febrero de 1883 moría en dicha ciudad. El día 18 fue enterrado en el jardín de Wahnfried, en Bayreuth, donde después se enterró también a su esposa.


El pensamiento místico en las obras de Wagner

Como ya veíamos en un apartado anterior, los dramas wagnerianos, han de ser vistos, escuchados, presenciados, más como un acontecimiento místico que no como un simple entretenimiento. Veamos lo que nos indica Marco Carrión Calderón en su "Raíces místicas. El ciclo del Grial".
"La obra de Wagner fue inspirada por grandes temas: el ser motivado fundamentalmente por el amor que vence a las fuerzas del mal que intentan ahogarle, el triunfo del amor espiritual sobre el terreno, el culto del héroe y la visión histórica del mundo, que han sido los temas centrales en la leyenda y poesía mística de todas las edades, desde aquella del Grial hasta las sagas nórdicas. En estas fuentes místicas antiguas él bebió la inspiración que posteriormente le llevaría a crear obras con enorme valor no sólo musical sino también filosófico.

Concibió el "drama musical" en reemplazo de la ópera tradicional, como un conjunto melodramático basado en un tema histórico. Su concepción de "drama musical" es partir de un asunto legendario, como la tragedia griega, "un sublime intermedio entre el mito fundamental y el pueblo". La música, la danza y la poesía, las tres hermanas inseparables, se encuentran en él reunidas al servicio del drama, en el que el público -de hecho el verdadero creador de la obra de arte- encuentra la posibilidad de elevación. La música se convierte en la ilustración continua del drama, con el que se interpenetra.


Con "Lohengrin" comienza la leyenda propiamente dicha, aquella que se remonta hasta los orígenes del ciclo del Grial. El Preludio, mediante las armonías extáticas del Santo Grial, eleva al oyente a las regiones celestiales. El iniciado de Montsalvat (el castillo de Montsegur en la leyenda de los Cátaros) se sumerge en la plegaria; un coro de ángeles sostiene en medio de los caballeros la copa sagrada que ha sido confiada al cuidado de un "puro", o sea un "Cátaro". Este preludio en sus primeros tiempos fue tachado de carente de melodía, luego se le ha censurado por exceso de melodía ya que la orquesta wagneriana se desenvuelve en una polifonía magnífica, en donde los temas se entrecruzan y desarrollan con indecible riqueza de medios. Es una magistral pieza orquestal que despliega un creciente brillo de sonoridades con armonías etéreas, imprecisas, purísimas y espirituales que se abren con los sones armónicos de cuatro primeros violines, luego desarrollado por los instrumentos de madera, en que las armonías crecen y se intensifican gradualmente "como la luz del cielo que aumenta su fulgor, hasta que al fin, deslumbradora, merced a los instrumentos de metal, alcanza el máximo vigor de sonoridad y luz". De la orquestación de Lohengrin en general dice Robert Franz: "Es un auténtico mundo de leyenda, un verdadero arco iris de sonidos, de belleza sin par y ni quien escucha con sentido crítico puede sustraerse a una extática beatitud".
El drama tiene lugar en el siglo X sobre los antecedentes de que Elsa, hija del difunto duque de Brabante es acusada de haber matado a su hermano para conseguir el trono. Llega Lohengrin, vestido con esplendorosa armadura plateada, en una barca halada por un cisne blanco. Lohengrin, el caballero en vestidura blanca, símbolo de la pureza y las nobles intenciones salva a Elsa de la conspiración urdida por sus enemigos. Luego de largos pasajes, demuestra la pureza de la joven y llegan a la boda después de que él le ha pedido el privilegio de conservar su secreto origen y motivaciones. Las intrigas de los enemigos, símbolo de las mundanas pasiones, consiguen que Elsa incumpla su promesa y pida la revelación del secreto:
"Nada podrá darme calma,
Nada podrá borrar mis fantasías;
¡Aun a costa de mi vida
Debo saber quien eres!"
Revela él el misterio del Grial aportado por los ángeles a los hombres puros y que confiere a sus iniciados fe, valentía y fortaleza para luchar por las causas justas.
"En un país lejano, inabordable -dice-
se alza el castillo de Montsalvat.
Allá resplandece un templo luminoso;
sobre la tierra nada hay más maravilloso".
Y concluye:
"¡Así pues escuchad cómo respondo a la pregunta prohibida!
Soy aquí, entre ustedes, el mensajero del Santo Grial;
mi padre Parsifal lleva su corona;
¡yo, Lohengrin, soy su caballero!".
Pero entonces se deshace el encanto de su unión con Elsa. Hecha la revelación, él debe partir. El Santo Grial llama a su mensajero y el cisne reaparece sobre el río. Se aleja en la barca ahora halada por la paloma del Santo Grial que reemplaza al cisne que en realidad había sido Godofredo, el hermano de Elsa víctima de un encantamiento de Ortruda, la implacable y ambiciosa enemiga de Elsa; ella muere al saberse abandonada del héroe en quien no supo confiar. Este es el tema del amor ideal, revestido de los esplendores del mito caballeresco ¿No es acaso el destino de Lohengrin el del héroe, el del profeta, el del genio en este mundo, tan grande para la ciencia pero tan pequeño para la fe? ¿Es Lohengrin el hombre bueno, noble y altruista que la humanidad nunca puede comprender? ¿Es el forastero del cual siempre se sospecha? ¿Es el salvador de la humanidad, la persona que ésta siempre utiliza pero teme y finalmente rechaza? Al final Lohengrin debe regresar a los Caballeros del Grial y la humanidad continuar sin la ayuda del guerrero celestial ¿El hombre y la divinidad pueden encontrarse alguna vez? La ópera sugiere que no.



Las aventuras del Grial culminan en la apoteosis de "Parsifal" en donde se magnifica el esoterismo cristiano. Esta ópera, el "festival sagrado", constituye, sin temor a caer en la exageración, un monumento artístico incomparable. Tiene tres preludios orquestales sublimes que, al igual que la escena de los "Encantos del Viernes Santo", sumen al espectador en una atmósfera de amor, fe y esperanza supraterrenos.
Se atribuye a Nietzche la frase de "Para disfrutar de Parsifal como ejecutante u oyente se necesita ser o un fanático o un filósofo. Para deleitarse con "Tristán..." sólo es necesario haber tenido una gran aventura amorosa...", pero no se puede soslayar la profunda animadversión que en veces el filósofo sintió por Wagner; el decurrir de los tiempos y del siglo XX han demostrado con enorme certeza que "Parsifal" ha seducido cada vez con mayor fuerza a los auditorios cultos de todo el mundo. Los músicos geniales, frecuentemente, componen música incomprendida y no valorizada en su tiempo y es preciso que nuevas generaciones les reconozcan el mérito que en verdad tienen.
Wagner no se contentó simplemente con copiar la leyenda sino que se sirvió del arte para darle una versión más amplia y libre. Su libreto se basó en la epopeya de Wolfram von Eschenbach, en la "Introducción a la historia del Budismo Indú" de Bournouf (Chakya Muni se convierte en Buda al "conseguir la sabiduría por la piedad" como Parsifal) y finalmente en la tradición evangélica cristiana. Establece dos mundos antagónicos -según el antropólogo Lévy Strauss-, el del Grial que es en mundo supernatural, de la virtud y de la bondad y el de Klingsor, el mundo terrenal, del mal, representado por el Jardín Encantado de los placeres, en donde moran las mujeres-flores, que debe ser aniquilado por los caballeros del bien bajo los auspicios del símbolo sagrado de la sangre de Cristo.


Angebert dice que el romance de Perceval, caballero perfecto del Santo Grial, (personaje de la leyenda francesa, que se asimila a Parsifal en Germania) fue inspirado por Walther de Aquitania, dirigente cátaro, y que luego Wolfram von Eschenbach, posiblemente templario, lo tradujo y lo completó para hacer del poema una apoteosis del templarismo unido al catarismo occitano. El Santo Grial representó la más elevada aspiración del cristianismo esotérico encarnado en esos Cátaros (puros) y su búsqueda es, por lo tanto, la cruzada en pos de la liberación del espíritu.
Parsifal es un adolescente de origen noble que anhela convertirse en un gran caballero y llega a Montsalvat, al castillo del Santo Grial, en donde están los caballeros; el rey Amfortas, guardián del Grial, ha pecado porque el mago Klingsor le hizo sucumbir con una mujer y el vaso sagrado debe salir de sus manos para evitar ser mancillado. Por última vez el rey eleva la copa sangrante y Parsifal siente que se difunde por los aires una música y un perfume inefables, hechos de sufrimiento y ternura.
Parsifal ignora el significado de la copa, desconoce que es el vaso de esmeraldas en que Jesús celebró la última cena y en donde José de Arimatea recogió la sangre de Cristo. Esta reliquia posee la virtud de rejuvenecer y dar nuevas fuerzas a los caballeros inocentes de corazón que puedan contemplarla. Klingsor ha herido al rey con su lanza y producido una herida incurable. Parsifal debe sustituir a Anfortas en su reinado espiritual. Por eso Klingsor envía a Kundry -símbolo del ser humano en el cual hay una faceta espiritual y otra de pecado-, para seducir a Parsifal pero cuando parece sucumbir logra serenarse en un supremo esfuerzo y siente en su corazón una quemadura, que es la de Amfortas, el rey pecador, ya que la voluptuosidad es madre de dolores.
Finalmente Parsifal es coronado Rey del Santo Grial, vestido con túnica blanca como caballero sin mancha y Kundry, arrepentida, llora a sus pies. Entonces resuena la maravillosa música del hechizo de Viernes Santo. Parsifal toca con la lanza sagrada la herida de Amfortas y éste cura; luego eleva la copa de esmeraldas por encima de la concurrencia y brota una luz roja envolviendo a los caballeros con su gloria en un bautismo de fuego. A los acordes del coro místico llega una paloma que se cierne sobre el Santo Grial y así termina este cuadro simbólico de la Redención.

La Tetralogía. Los Nibelungos.

Se considera que esta es la mayor obra operística jamás realizada; del análisis de sus personajes, símbolos y música se puede obtener no sólo deleite sino también apreciar un interesante contenido filosófico. Tiene fundamento en las antiguas leyendas nórdicas y buscó como eje central a Sigfrido, símbolo de la juventud heroica que concentra en él "el resplandor solar de los dioses arios"; ante esta brillante figura de la Humanidad, los propios dioses palidecen y regresan al crepúsculo de la noche sombría, al decir de Edouard Schuré. Los elementos místicos de la epopeya los obtuvo de las sagas escandinavas. En este mundo mítico están ante todo los dioses -Wotan, Fricka, Freia, Donner y Froh- y las criaturas que sirven al mundo de los dioses -las valquirias, especialmente Brunilda y Waltraute, su madre Erda y las hijas del Rin-. Mientras los dioses son criaturas del aire y las hijas del Rin viven en el agua, en un mundo subterráneo están los enanos Nibelungos (llamados así porque vivían en la niebla: "niebel" es niebla y "ung" significa hijo), principalmente Alberich y su hermano Mime. Sobre la tierra viven los seres humanos, los Walsungs, en primer lugar están los hermanos Sigmundo y Siglinda y su hijo Sigfrido.

La tradición escandinava dice que sólo aquellos que morían combatiendo tenían derecho de ser llevados al Valhala o morada de los dioses, porque Wotan no quería más que a los hombres fuertes y poderosos; los que morían por enfermedad o pacíficamente en su cama debían ir a un mundo inferior. Las walquirias, hijas del dios, pasaban por el aire a gran velocidad, para acudir a donde hubiera un combate mortal; cuando uno de los combatientes moría, ellas le llevaban al Valhala, la morada de los dioses, donde era resucitado y vivía la gloria por siempre jamás. La enseñanza es que sólo los nobles y valerosos que luchan en la batalla de la vida hasta su muerte son dignos del progreso, no los conformistas o quienes se resignan ante las condiciones adversas.
La riqueza material, simbolizada por el anillo o tesoro de los Nibelungos, ha significado desgracia y destrucción para sus poseedores. Desde que salió de sus manos ellos han vigilado a quienes lo poseían: primero Wotan que engañó a Alberico para quitarle el anillo, después Fafner y Fasolt, los gigantes que habían edificado el Valhala para Wotan, y que le obligaron a darles el anillo como parte de pago para rescatar a Freia, la diosa del amor y de la juventud, a la cual Wotan había prostituido y vendido para obtener más poder. Después, cuando Fafner mató a Fasolt, los Nibelungos vigilaban estrechamente la cueva donde aquel yacía oculto, cubriendo con su cuerpo inmenso el tesoro de los Nibelungos. Mime, padre adoptivo de Sigfried pagó con su vida el anhelo de poseer el codiciado tesoro.

Siegfried tampoco estaba libre de la vigilancia de los Nibelungos, salvo cuando permaneció en la roca de la Valquiria, porque ningún nibelungo ni hombre cobarde o vil puede jamás penetrar al otro lado de las llamas circulares de la ilusión y en el recinto de la verdad. Por esta razón los Nibelungos no sabían qué había pasado con el anillo cuando Siegfried volvió nuevamente al mundo, aunque ellos suponían que había quedado con Brunilda, por lo que comenzaron a conspirar para entrar nuevamente en su posesión.
En "El Oro del Rin" se asiste a la lucha de las entidades divinas contra sus enemigos, enanos y gigantes, unidos por el trágico vasallaje al oro custodiado por las hijas del Rin. "En esta lucha por el anillo mágico, fuente del poder maléfico, los dioses salen embellecidos por la gloria luminosa de los vencedores" (Jean Michel Angebert) En la primera escena se ve unas doncellas que nadan en el Rin moviéndose rítmicamente y cantando al son de las olas en esa agua que es el elemento primitivo y generador de vida. Están encargadas de cuidar el oro que así guardado es emblema del espíritu universal o riqueza que pertenece a todos.
Alberico, codicia el oro porque sabe que quien, renunciando al amor y cuidando de sus intereses antes que de los otros, le dé forma de anillo tendrá el poder de conquistar el mundo y dominar a todos los hombres. De este modo el espíritu traza un anillo alrededor de sí mismo y todo lo que está dentro de él es "yo" y "mío", concepto antagónico al altruismo. Pero no sólo él busca más poder. Los dioses están también evolucionando e incitados por los gigantes Fafner y Fasolt, que representan el egoísmo, y por Loge, el engaño, construyen una edificación grandiosa -limitación del espíritu incitada por ansias materiales- el Valhala. Sacrifican sus luces, su sabiduría y eterna juventud pues además entregan a los gigantes la diosa del amor, Freia, que les alimentaba con las manzanas de la juventud. Cuando el Anillo llega a los gigantes, que Wotan les entrega para rescatar a Freia, la misma suerte les acompaña, porque un hermano asesina a otro para ser el único dueño de la riqueza. Así el "Anillo" es símbolo de la riqueza material cuya posesión confiere poder pero no felicidad, sino desgracia. Esa riqueza es para quienes son infieles o perjuros al amor, y al renunciar a él sólo se ocupan de sí mismos.



La Walkiria muestra a los hombres liberados del miedo original enfrentando a los poderes tenebrosos guiados por el inmundo enano Alberich. Los dioses descienden entre los hombres para ayudarles y les enseñan la sabiduría. Brunilda, la altiva hija de Wotan es el personaje central." Sigmundo y Siglinda, hermanos Walsung, raza de esencia divina y perseguida, separados por la desgracia, vuelven a encontrarse; él obtiene la poderosa espada dejada en un tronco por Wotan para quien pueda arrancarla de allí (la fuerza sólo es para quienes son merecedores). Sigmundo, culpable de su amor incestuoso debe ser inmolado y muere en combate con Hunding, esposo de Siglinda.
La célebre "Cabalgata de las Walquirias" sirve de preludio del acto tercero en el que Brunilda anuncia a Siglinda que un hijo conservará la espada de Sigmundo; es el consuelo divino, que comenta el tema de la redención por el amor (que adquirirá toda su importancia en la escena final de El Ocaso de los Dioses). Esto enfurece a Wotan que condena a Brunilda, por su desobediencia, a un sueño del que sólo será despertada por quien habrá de ser su esposo. Loge enciende alrededor de ella una muralla de fuego y el tema de Sigfrido, guardián de la espada, anuncia que será él quien atraviese el círculo protector dentro del cual duerme la walquiria.



"Sigfrido". Él es el prototipo de héroe germánico, valeroso y noble, dotado de todas las virtudes e inmune al miedo; oponiéndose a las fuerzas del mal mata a Fafner y se apodera del anillo mágico. Descubre el amor con Brunilda pero la superioridad de los dioses ha terminado porque ella pierde su divinidad pero adquiere la facultad y el derecho de amar, todo lo cual está maravillosamente expuesto en una música brillante que es "El Idilio de Sigfrido". Al sucumbir a la pasión terrena, la walkiria ha destruido las defensas del Valhala, fortaleza de los dioses y ha desatado las runas:
"¡Crepúsculo de los dioses, sal del abismo;
Noche de la nada, nubla el mundo!"
"El crepúsculo de los dioses". En la corte del rey Gunther vive Hagen, descendiente de los Nibelungos, hijo de Alberico. Ellos tratan de saber qué ha pasado con el anillo, prenda de la unión entre Sigfrido y Brunilda, pero cada uno en su corazón quiere engañar al otro y obtener el tesoro para sí, porque esa es la exigencia de la riqueza material que tiene al egoísmo como su divisa y que no concibe el altruísmo.


Gutrune, hermana del rey, da al héroe una copa con un filtro mágico que le hace olvidar su pasado, cómo forjó la espada mágica con Mime, cómo obtuvo el Anillo de los Nibelungos, emblema del egoísmo, por el cual obtuvo el conocimiento de su verdadera identidad espiritual y mató a Mime, su personalidad, que falsamente afirmaba ser su progenitor. Olvida que, como espíritu libre, intrépido y sin miedo, rompió la lanza de Wotan, el guardián de la fe; olvida también su unión con Brunhilda y el voto de fidelidad pronunciado cuando le daba el anillo.
Waltraute, hermana de Brunhilda, le pide a ésta que devuelva al Rin el anillo porque entraña peligros para los dioses, pero ella se niega pues es símbolo de su amor con Sigfrido (la pasión terrena o material). El asesinato del héroe permite el retorno del anillo a las ondinas, sus legítimas poseedoras; sólo cuando está en el río, dando reflejos de luz a las fluyentes aguas, el oro del Rin aporta alguna divinidad al universo y los seres humanos pueden comenzar a tener esperanzas por el advenimiento de un nuevo mundo, mientras la hoguera encendida por Brunhilda alcanza al propio Valhala que se desploma entre las llamas por la ambición de los dioses, y ya no estará regido ni por el oro ni por la gloria, sino por "la única cosa absoluta: el amor!"
En este poema épico, los dioses intentan sobrevivir dando a luz al linaje humano. Lo que Wotan ha ignorado es que el hombre liberado por él terminará con la omnipotencia divina. Así se cumple el crepúsculo de los dioses.

Amor y muerte. El mito de Tristán e Isolda.

Sin temor de errar se pude decir que la ópera "Tristán e Isolda" es la obra más perfecta y depurada del genial músico y constituye su más elevada expresión musical así como la cima y la crisis de la música romántica.
Los "dramas musicales de Wagner fueron una consecuencia de sus estados de ánimo, y éstos, fundamentalmente, dependieron de sus relaciones sentimentales y pasionales. Esta extraordinaria composición no es otra cosa que la expresión bellamente sublimizada de un accidente pasional, casi un drama, que constituyó en su vida un gozo y un dolor. En la vida real él mismo fue Tristán que al sentir un grande e inmenso amor por Matilde Wesendonck, esposa de un entrañable amigo suyo, descubrió en su sangre ese veneno de amor que llegó hasta lo más íntimo de su ser embriagándole con una devoradora y ardiente pasión, con un desbordante anhelo como jamás hubo sentido, y que culminó con la creación de "el más bello poema de amor que se haya expresado en música", descrito con fuego por ese hombre que tuvo la gloria y privilegio de ser un enamorado del amor.
En "Tristán e Isolda" más claramente que en ninguna de sus otras obras se puede apreciar la concepción filosófica de que la redención del hombre está en el amor, en la unión de los sexos, que viene a ser la imagen sensible de la Inmersión Total del hombre en la mujer. Contra los diversos sistemas filosóficos imperantes en esa época, Wagner planteó una nueva vía de salvación para el hombre: el Amor, pero no como una concepción abstracta sino muy concreta y de naturaleza específicamente sexual, porque el encuentro de los sexos es el triunfo del dualismo y el rompimiento de los límites de la individualidad, vía activa de creación, realización, superación y tranquilidad. "Dadme un corazón, un espíritu, un alma de mujer en donde pueda sumergirme totalmente, que me absorba y no necesitaré más del mundo", dijo en una ocasión el Maestro para expresar la importancia de la mujer en su vida, ya que ella era la tierra fértil en la cual su ser podía florecer, era el horizonte infinito en el cual, incansablemente, buscaba su redención y, finalmente, era también el camino tortuoso que le permitió dejar, expresados ardientemente y con fuego, los testimonios eternos de la grandeza del genio humano en la música.
Su mismo amor por Matilde, el amor de Tristán por Isolda, es ese anhelo de redimirse por una vía humana en la más exacta acepción del término. Pero ante la cruel realidad y lo imposible de la relación, la Noche de Amor es la conciencia única, eternamente infinita, la sola posibilidad de beber escasamente de la fuente de sus más grandes esperanzas y deseos. Y entonces el deseo de muerte de Tristán ¿representa quizás una actitud negativa y de derrota...? ¡No!, es simplemente una expresión del temor a despertar, a que desaparezca para siempre el amor tan amado:




"Ahora haz desaparecer el miedo,
Dulce muerte tanto tiempo anhelada.
¡Morir amando!"
La muerte tendría que cumplir la función de liberar al hombre del peligro de despertar, pero ¡en qué forma!, durante la más profunda intimidad humana: la unión de amor. Sin embargo, los restos de conciencia humana, la tremenda individualidad y el fatal egoísmo, enemigo implacable de la dicha de los mortales, hacen que Tristán fuerce activamente a la muerte a venir, desgarrándose las vendas de sus heridas en el momento mismo que siente la dicha inmensa de ver que Isolda le ofrece la más ferviente prueba de un grande y ciego, por lo mismo verdadero, amor: su llega junto a su lecho de dolor, luego de haberlo buscado desesperada y de haber abandonado todo, decidida a afrontar todas las consecuencias de su pasión. Ella siente en lo más profundo de su ser la barbaridad e inconsecuencia desesperada de la acción individual asumida por Tristán al buscar la muerte sin ella, solo, en la plenitud de su pasión inconmensurable:
"No de las heridas.
No morir de las heridas;
La vida debe dejarnos cuando estemos unidos"
Dice ella desesperada al verlo muriendo, y
"¡Hombre obstinado, así me castigas!"
Después, despertando de su inconsciencia, parece transformada, transfigura al hombre y amante muerto, pero al mismo tiempo se aleja de él, sumida a su vez en su propia individualidad:
"Ahogarse en las ondas infinitas del universo,
Caer, inconsciente, supremamente feliz!"
Tristán con su muerte ha dejado libre a la mujer, rotas las cadenas que los mantenían unidos y, como ella ha sido el cáliz que contenía a Tristán, sin él la vida pierde su razón de ser, sólo le resta morir.


Como ya queda dicho Wagner se valió de leyendas y mitos medievales como base para la expresión de sus sentimientos, ideas y concepciones filosóficas y humanas. El mito de Tristán es de origen sagrado, nacido en las antiguas culturas célticas, mito del Eros mortal, del adulterio y la pasión destructora que, como enfermedad fatal, destruye en cuerpo y alma a quien sucumbe a ella. Es un mito sin autor conocido, expresión anónima de verdades colectivas, por lo tanto no sujeto a exigencias estéticas como sucede con una obra que tiene una persona por autor. El mito, por otra parte, es siempre contemporáneo y no importa que sea, como en este caso, el mundo de la caballería el que haga de fondo para presentarnos la pasión que está contra la ley, que anhela la noche y que encuentra su victoria en la muerte liberadora. Cuando una pasión se enfrenta al orden establecido representa un peligro para la sociedad; en la obra Wagner pone a Marke, que a la vez que símbolo de la ley y de lo correcto es esposo de Isolda y tío de Tristán, en contra de los dos amantes soñadores para quienes la sociedad y la moral ya no existen y miran el amor como su destino y misterioso ideal.




Tristán no es, bajo ningún punto de vista, un joven cortesano que de pronto se ve atrapado por el destino en una red de amor y muerte. Es un personaje cuyo siniestro hado se manifestó desde antes de que viera la luz del sol que tanto llagaría a odiar. Su propio nombre representa la historia de su nacimiento y de sus padres: "Venido al mundo con tristeza, le llamarán Tristán" dijo la hermosa princesa Blancaflor, su madre y hermana del rey Marke o Mares, que murió de pena y amor poco después del nacimiento de Tristán a causa de que su amado esposo había muerto en manos de su enemigo Morgan o Morold. He allí las raíces mismas de la historia de amor y muerte que arrastra fatalmente a la extinción del infortunado héroe, flor de caballeros, fiel a pesar de su infidelidad de la cual nunca fue culpable por haber sido predeterminada, que linda con el complejo de Edipo al presentar el adulterio con la mujer de su tío, que fue en la vida como su propio padre. No puede mejor expresar el Tristán de Wagner toda su inconmensurable tragedia como cuando canta:
"¿A qué suerte estuve destinado cuando nací?
¿A qué suerte?
La vieja canción me repite: ¡arder de deseo y morir!"
Y comprende con toda claridad que el filtro de amor no ha representado en su vida un accidente sino que fue la simple consumación de su infortunado destino:
"De las penas de mi padre y de los dolores de mi madre,
De las lágrimas de amor de todos los tiempos,
De risas y de llantos, placeres y penas,
Destilé los venenos de este filtro."
Tristán es fatalmente separado de Isolda por el destino, y ¡ay!, cuán unido a bella está al mismo tiempo. La primera vez que se encuentran es cuando él está herido e indefenso, como el matador de Morold; la segunda vez es cuando como emisario del rey Marke la busca para esposa de éste. A la sazón, tanto él como ella debían tener unos 16 o 17 años.
Pero la posibilidad de unirse aún en caso de que Marke no existiera es inconcebible ya que Isolda como esposa de Tristán hubiera perdido su esencia, dejado de ser lo que era, la "femme fatale". Y es así como, unidos y separados por cadenas y abismos, se aman intensamente los infelices jóvenes, con un amor tan grande, pero tan imposible que tiene una sola posibilidad de consumación, la muerte, por lo mismo que es tan grande y tan monstruoso y por eso posible únicamente fuera de la vida. Se aman con un "amor mortal", de profunda raíz tánica, buscando consciente o inconscientemente sumirse en la nada que es la forma más segura de asegurar la inmortalidad de su pasión. Se buscan anhelosamente para juntos dar el gran salto, y trasponiendo el umbral de la eternidad llegar a esa nada, pero su ansia es tal que se anticipan desesperadamente a esa nadedad buscando el silencio, la obscuridad, la soledad, en resumen la noche, y en ella, aún más, alcanzar un estatismo mudamente contemplativo; ¡su gran amor está, inconcebiblemente, funestamente, envuelto en el sudario de la noche! Y todavía más, en ese deseo de muerte está su peor fatalidad ya que, como cada uno ama al otro desde su propio punto de vista, para su felicidad individual, Tristán busca la muerte aisladamente, prescindiendo en el momento supremo de Isolda en una búsqueda ciega de la perennidad de su pasión al consumirse en la dicha desdichada de tan inconmensurable amor con lo cual Isolda, desesperada porque aún vive, pero vive sola, sin su amante que era el sustento de su sentimiento, comprende que debe morir, que su desgracia es ilímite ¡porque aún vive!


En el drama existe una figura ambigua, Melot, el mejor amigo de Tristán quien, por su concepto del deber, revela a Marke el amor de Tristán por Isolda, constituyéndose así en el elemento que desencadena las fases finales de la tragedia. Puede considerársele como fiel cumplidor de sus obligaciones, o bien como un traidor a la amistad, o inclusive como una víctima de la pasión por la "femme fatale" Isolda ya que, al igual que Tristán y Marke, se enamoró de ella a primera vista.
Considerando a "Tristán e Isolda" desde el punto de vista de la estructura musical y escénica, en ésta como en otras obras de Wagner, no es posible tratar de apreciar plenamente la música aislada, independiente de los personajes y la escena. Son inseparables desde todo punto de vista. Es preciso tener presente que Wagner fue primeramente un dramaturgo y que su tardía dedicación a la música tuvo la finalidad y la necesidad de dar a sus personajes una vida más auténtica y más cargada de emoción, así como un medio de expresión más grande, diferente de los que podían ofrecer los recursos tradicionales del teatro. Por eso sus creaciones están enmarcadas dentro de un estilo nuevo que no es el de la ópera y del drama corriente; corresponde, más exactamente, al género de "drama musical". Así considerada la música de Wagner es un milagro pues es "vida", es sentimiento, pero vida y sentimiento de alguien, de algún personaje en particular, razón por la que pierde parte de su belleza y sentido cuando se la escucha en ausencia de la escena y del ser o seres que tienen que ser animados por ella y que constituyen su razón de ser porque gracias a ella se expresan física y anímicamente. En el caso de "Tristán e Isolda", por ejemplo, esa música es amor, pero amor y muerte de ellos expresamente; no sirve, por lo tanto, para expresar con autenticidad otro amor u otra muerte y por eso, concebida aisladamente como música sin Tristán y sin Isolda, pierde su sentido y su razón de ser. Es grandiosa en tanto y cuanto tiene, así sea en la mente de quien la escucha, seres definidos, personajes concretos a quienes dar vida y sentimientos.


Por todo esto es que hay una gran diferencia entre la obra de Wagner y las obras musicales anteriores o posteriores a él. Por eso, por la diferencia con todo lo conocido, es que ha parecido rara, tan difícil, al extremo de que alguien ha llegado a decir que es una música insoportable, tediosa, dominante, que la escena es pesada y que produce "la impresión de nadar en una masa informe durante horas", con un escenario en penumbra donde poco es lo que acontece, donde unos personajes raros, extraños al mundo y a la vida, dicen interminables estrofas monótonas y grandilocuentes. Wagner creó, de acuerdo a sus necesidades anímicas, unos personajes diferentes que llegaban a la escena para poner en ella, despiadadamente a veces, todo cuanto eran y demostraban lo que eran capaces de hacer, pero con la condición indispensable de que el espectador comprendiera lo que sentían, aun lo que callaban, y recurrió a la orquesta para manifestar el "trasfondo espiritual de los personajes, sus sentimientos y pensamientos". Wagner pedía a la música más de lo que se le había pedido nunca y esa es la razón por la que merece la máxima atención por parte del espectador.
Los "leit motif" o "Grund Thema" (tema fundamental) tan usados por él, son frases musicales que sirven para evocar ciertos personajes, estados de ánimo, sentimientos, inclusive ciertos hechos, y sus modificaciones expresan musicalmente el acontecer real o sicológico. La decoración pretende estar, en igual forma, acorde con lo que debe expresarse: amor, odio, ambición, compasión, etc., razón por la cual se nota el predominio de los elementos, agua, fuego, viento, bosques sombríos, tratando de que "la decoración exprese el drama interior, de que revele los sentimientos y la naturaleza de los personajes. Por eso Tristán e Isolda, los amantes eternos y fatales, se encuentran en las sombras y mueren en la infinidad del agua y de la noche".
La idea genial de Wagner fue lograr obras en las cuales la música, la palabra y la imagen concurrieran a expresar los sucesos y los sentimientos de un mundo diferente, todo lo cual permite la grandiosidad de tales obras, colosales en representación y orquestación, que ponen al espectador en un estado de enajenación que termina únicamente con la caída del telón cuando, angustiado y sorprendido, recobra sus sentimientos propios. Es pues fundamental que, al escuchar la música de Wagner, se pongan en actividad todas las facultades para, en forma despierta y lúcida, participar en la apreciación del extraordinario despliegue de recursos intelectuales que en diversas formas de expresión nos hacen llegar los mensajes del autor. Así es como podemos encontrarnos con la realización del "arte integral" concebido por Carlos María von Weber que soñaba con la íntima asociación de las artes hermanas.
Sin embargo, no se puede desconocer que la percepción simultánea de diferentes impresiones, la intensidad de estímulos por mucho tiempo sostenidos y la duración inusitada de las representaciones llegan a irritar a los espectadores. Al respecto Wilhem Mohr decía: "Wagner nos obliga a permanecer sentados en la penumbra durante dos horas -frecuentemente más-, con los nervios a flor de piel, contemplando una escena y acción que, a veces, desaparecen a medias en la luz melancólica, escuchando palabras cantadas que sólo entendemos a medias... y una música que acompaña sin cesar al canto y a los cuadros escénicos y continúa en los entreactos, a telón caído, música incesante, punzante, embriagante, centelleante, ardiente, sin tregua, sin piedad, al punto que terminamos sintiéndonos en un estado opuesto a aquel en el que se encontró San Lorenzo, pues éste, tendido en la parrilla, creía estar sobre un lecho de rosas y nosotros, acostados sobre rosas, acabamos por creer que son hierro al rojo."

El contenido oculto de la obra de Wagner.

Richard Wagner, Genio Musical, también lo fue en otros aspectos, incluso como codificador de mensajes secretos en su Magna Obra. Lo veremos ahora.
La Obra de Arte Total encuentra su clímax en la Monumental Obra de EL ANILLO DEL NIBELUNGO y en su inevitable corolario PARSIFAL. Entiéndase bien: todo el ciclo operático de Wagner es la culminación más elevada de la Obra de Arte de Occidente y el Mundo, sólo comparable a la Novena Sinfonía de Beethoven, a quien Wagner le debe todo lo que musicalmente ha sido para la posteridad.
Sin embargo, es en las últimas cinco Óperas donde Wagner encuentra su mayor vehículo de expresión, dejando un legado impregnado de elementos que conducen al oyente -en el estado anímico y mental adecuados- a trascender las fronteras de lo simplemente sensorial -pobre, limitado y viciado- para adentrarse en el Universo filosófico de la reflexión profunda, concibiendo una Visión del Mundo y del Orden Universal, que se aleja radicalmente del caótico estado actual de cosas en nuestro mundo envenenado. Wagner es el resultado de un Arquetipo contrario a aquel que domina la psicología del hombre actual, sumido en un abismo vacío, que lo desconecta del plano de las Ideas. Así las cosas, Wagner traduce la Luz de los Dioses en la Partitura, verdadera vía de la Música de las Esferas, cuya misión es transmutar al hombre y a la naturaleza para guiarlos nuevamente a la Edad Dorada, restaurando el Orden turbado.
Es el Bayreuth de los Sonidos Mágicos, el Olimpo Supremo.
No hay lugar aquí para la mediocridad promedio, que pretende ver en Wagner un producto más, baratija de comercio o pasarela de modelos en trajes de última moda, ni aberraciones políticas o pseudo-artísticas.
Por ello insistiré en el respeto por el pensamiento wagneriano, que muchos no son capaces de comprender. Acuden a Bayreuth a tomarse fotos, lucir joyas, aparecer en los periódicos y presumir de una cultura, la cual está francamente fuera de su alcance.

Los extensos estudios de Wagner sobre las leyendas y mitos germánicos, así como su profundización en la teoría musical más avanzada, de la cual el Genio llegó a la idea de la “Melodía Infinita”, basada en temas conductores o “Leitmotivs” unidos al concepto de Wort-Ton-Drama, fundiendo la poesía, la música y la acción, fue puesta en práctica con anterioridad a la Tetralogía, especialmente en “Tristan und Isolde”. Pero fue en el Anillo donde reventaron estos conceptos en su más alta expresión, para ponerse al servicio de una causa que transciende las fronteras del mundo sensitivo en su capa más superficial.
Es así como Wagner, al componer este monumento más que musical, fundió en sí mismo las funciones de Músico, psicólogo, iniciador y profeta, en el más alto grado. Partiendo de la idea básica de la DUALIDAD que rige el cosmos, desde la partícula más ínfima, se estructura todo el Anillo, invocando la Suprema Celebración del Sumo Sacerdote.
El Anillo de los Nibelungos es la Eterna lucha entre dos fuerzas que se oponen.
Imaginad pues un orden cósmico perfecto, que rige los acontecimientos haciendo uso del Reloj más armonioso que pueda existir. De repente una fuerza extraña se introduce y altera los movimientos pendulares, provocando un declive de los acontecimientos que de él dependen. El devenir entonces se torna confuso y desesperanzador, apareciendo esporádicamente aquellos que luchan por restaurar el estado inicial de cosas y devolverle al cosmos, su original esplendor.
Alberich, Mime y las hordas de los Nibelungos. Las fuerzas oscuras, una raza de seres disminuidos, moralmente depravados, amantes del oro manipulado y su peso muerto. Los turbadores. Odian visceralmente a los Dioses por ser la representación contraria de ellos.


A ellos se unen los Gigantes, Fasolt y Fafner, únicos descendientes de una raza que otrora fuera mejor, pero que sucumbió a sus propias debilidades. Su codicia se equipara a la de los Nibelungos y pagarán el precio de hacer tratos basados en el deseo de poder.
Los simples seres humanos, aquellos que rinden honores a los Dioses pero que están infectados con el gusano de la decadencia, inoculada por Hagen, mitad hombre, mitad Nibelungo -es hijo de Alberich- sombrío ser que desencadena tragedias mediante su sangre fría y su maldad.
Los Dioses y Héroes, seres de luz y suma perfección que empero, no pudieron escapar a la maldición que pesó sobre ellos, dejándose arrastrar por el vaivén de los acontecimientos. Wotan deberá dirigir el ajedrez en la búsqueda de la Redención, de traer el orden que Él mismo ayudó a corromper cuando sucumbió a la soberbia. Pagará un alto precio.
Y por doquier las fuerzas originales y benévolas de la naturaleza, que empujarán en el sentido adecuado para tornar las cosas a su pureza primera.
Hay fuertes connotaciones psicológicas en todo esto. Los Arquetipos Jungeanos fluyen casi por inercia.
Alberich roba el oro. El oro en poder de las Hijas del Rhin era el metal en la pureza de la que he hablado, un símbolo solar prístino que al caer en manos del Rey Nibelungo y sus hordas, pierde su connotación y pasa a ser objeto de culto terrenal, invadiendo y corrompiendo a todo el que lo posea. Mediante ese oro -con el que se forja un anillo- Alberich alienta orgiásticos deseos de poder. Así se lo manifiesta a Wotan, diciéndole que con el oro todo se comprará, la grandeza, el respeto, la gloria y sobretodo, el Amor. Por ello se apoderará de él Fafner, lo ambicionará Mime y matará Hagen: hasta los Dioses en un primer momento intentarán sucumbir a esto, antes de recuperar la cordura.

Obsérvese que tiempo después, cuando el oro cae en manos de Siegfried, estas representaciones no tienen sentido para Él. Ni siquiera alcanza a sospechar de ellas. Para Él, el oro será el símbolo de su amor puro y heroico por Brünnhilde.
Visiones opuestas.
Esa idea se extenderá a otros elementos. Piénsese en el agua: el Rhin es la cuna del heroísmo y el estado puro de las cosas. Allí reposaba el oro, protegido por las Hijas del Rhin. Son fuerzas de la naturaleza. Hará su contribución purificadora en el fatal desenlace, cuando al desbordarse el Río alcanza dimensiones cataclísmicas que barren la corrupción instalada en la tierra.
Obsérvese la Sangre: separa radicalmente a unos de otros: representa un misticismo isondable para algunos que se empeñan en protegerla, mientras para otros es fuente de corrupción:
Siegfried
Que la sangre de nuestra
hermandad sea nuestro juramento,
La vida vuelve ha nacer
con la sangre fresca
que he derramado con esta bebida.
Gunther
Que nuestra sangre valerosa
haga arder la bebida
con nuestro amor de hermanos
Los dos
Brindo por la lealtad de mi hermano.
¡Que nuestro juramento
de sangre de hermandad
crezca feliz y libre hoy!
Gunther
Si un hermano rompe el juramento…
Siegfried
Si un amigo traiciona al otro…
Los dos
…las gotas de sangre que hoy
tan solemnemente hemos bebido
fluirán por los ríos
para matar al amigo.
Gunther
Acepto el juramento.
Siegfried
Brindo por mi lealtad hacia a ti
(A Hagen)
¿Por qué no tomaste parte en el juramento?
Hagen
Mi sangre estropearía vuestra bebida,
pues no fluye tan pura
y noble como la vuestra.
En mi interior está estancada,
obstinada y fría,
y ni siquiera da calor a mis mejillas.
Por eso me mantengo al margen
de pactos de sangre caliente.
Acto primero de Götterdämmerung.

Lo anterior es el ejemplo más claro de mi afirmación: Cuán distinta resulta para Hagen su sangre de Nibelungo (con todas las características que ello trae) frente a la sangre de Gunther y Siegfried, un semidiós nieto de Wotan!
Es de allí, del poder de la sangre, que nace la idea de la conspiración de una fuerza contra otra, como materialización del odio vernáculo entre la sombra y la Luz, del inferior contra el superior: Alberich, presa de un deseo de venganza y un desprecio irredimible hacia Wotan y su estirpe, apela a su sangre corrompida, procreando a Hagen quien operará con el sigilo maligno necesario para recuperar el Anillo maldito y conducir a la ruina a la luminosa raza del Walhall. Escena primera del Acto II de Götterdämmerung: Alberich en un cuadro sombrío, habla en sueños a Hagen, incitándole a “Odiar a la gente feliz”. Hagen tranquiliza a su obscuro padre diciéndole que todos los engranajes e hilos están casi todos en su poder, por lo que el triunfo del inframundo está a punto de garantizarse.
Los anteriores son breves ejemplos del poder psicológico que transmite Wagner en elementos a los que apenas se presta atención en el desarrollo de la Ópera, pero que contienen en sí mismos una enormísima carga ideológica.
No es esto sublime?
Pero dijimos que Wagner además alcanza niveles de iniciación. El lado ya esotérico que se insinuaba en la anterior idea ahora toma fuerza y hace su entrada protagónica.

Observemos a Wotan. Él es un eje en torno al cual giran mil situaciones. Y su metamorfosis a lo largo de toda la Tetralogía es evidentísima.
• En el Oro del Rhin es un Dios cegado por la soberbia que le produce la contemplación extática del Walhall recién construido. Manifiesta su incapacidad de ser fiel a su esposa Fricka y que debe salir a “divertirse” por el mundo. Y cede a la codicia cuando ayudado por el astuto Loge, captura a Alberich y se apodera del Anillo para obtener más poder sobre la Creación. Pero hay un punto de inflexión: Erda, aquella que como en un sueño habla a Wotan y le previene. A partir de ahí, se iniciará una lenta evolución del altivo Dios.
• En la Valquiria, Wotan aún da muestras de soberbia cuando se encuentra a su hija predilecta Brünnhilde, al inicio del Acto II. Pero luego de su enfrentamiento con Fricka, por sus amados hijos Siegmund Y Sieglinde, Wotan transmuta del todo y observa como en una visión, el fin de las cosas: “Das Ende, das Ende”, añora. Wotan ha descubierto la Sabiduría que necesitaba. Su invocación del Fuego al final del III Acto, en una escena poderosísima, sirve como símbolo del nuevo Dios que se sobrepone al antiguo.
• En Siegfried, Wotan abandona su apariencia conocida por todos y deambula por el Mundo como un Sabio Viandante, absolutamente reflexivo y filosófico. Dirige el acontecer a su antojo, preparando su tablero de ajedrez a fin de llegar a la jugada maestra. Alberich lo ha percibido y teme que el poder del Dios supere definitivamente al suyo, en virtud de un Saber oculto que siempre le será esquivo a él y a su horda sombría. Debe darse prisa: el tiempo se le agota. Wotan reactiva el péndulo de la armonía.
• En Götterdämmerung, Wotan ya no aparece en escena, pero esta permanentemente presente, como un eco de los acontecimientos por llegar. Absorto en profunda contemplación, aguarda silencioso en el Walhall. Tan sólo sus cuervos sobrevuelan el mundo para llevarle noticias. Y apenas unos instantes antes que se produzca el fatal desenlace para el mundo perverso, Brünnhilde la amada elegida, dialoga solemnemente con su Padre, en la cima del mundo. La suerte está echada. Wotan ha triunfado.
En cuatro etapas Wagner describe el Arquetipo de la trasmutación del Hombre. Ahora es el Hombre Dios, Divinizado, una especie de Sonnenmensch, el Übermensch nietzscheano. Pero el mensaje de Wagner aún no concluye.
Carl Gustav Jung alguna vez se refirió a Wotan como un Arquetipo muy poderoso, que poseía a algunos iniciados, convirtiéndolos en Guerreros. Comprendan ahora mis asertos y encuádrenlos en este contexto.

Observemos otro ejemplo. Siegfried (error craso traducirlo por Sigfrido. Siegfried significa PAZ VICTORIOSA; tal significado se pierde traduciéndolo), el prototipo del Héroe, no conoce el miedo, es puro y noble desde su nacimiento. Es el resultado de la unión de sangres elevadísimas. Es el modelo de virtudes que enfrenta a sus enemigos limpiamente, sin ocultarse tras maniobras impías, cobardes o traicioneras y es leal a sus amigos aún ante el peligro. Finalmente es la lealtad a sí mismo. Su contrario es Hagen, quien lo drogará y finalmente lo matará a traición.
Pero Siegfried es un muchacho ignorante. Actúa según su naturaleza divina y por ello forja la Espada, símbolo de su sujeción a un orden que Él aún desconoce. Con fiereza se enfrenta al Dragón y al darle muerte y probar su sangre, nace un nuevo Siegfried: aquel que entiende las palabras que le transmite la naturaleza, el Bosque wagneriano, fuente profunda de iniciación mística. Ha accedido a un secreto inefable que le otorga la posibilidad de situarse por encima de los mortales. Ahora puede penetrar en la mente perversa de Mime y conocer sus propósitos más sombríos, por lo que también le da muerte. Combina ahora su naturaleza con la Sabiduría. El Dragón entonces es el símbolo -una vez más- del Saber. Siegfried ha sido iniciado y ha transmutado. Tema recurrente.
La idea es original de la Saga Germánica primera (Nibelungenlied), pero Wagner la enmarca en un contexto concebido de forma muy precisa para indicar algo muy profundo.
Y el proceso iniciático de Siegfried se completa cuando vence el Fuego de Wotan (la prueba del fuego ahora) y conoce a la Mujer: Brünnhilde, quien será su complemento: el Héroe se ha completado con su Consorte Mística, la tantas veces perseguida por los más elevados Adeptos Alquimistas. Va camino de la perfección.
Wagner nos enseña lo que es el Saber por la Iniciación.
Pero Wagner además se ha convertido en un Profeta. Casi seguramente lo ha hecho involuntariamente, tan sólo guiado por el Arquetipo Wotánico indicado por Jung, que hizo del Magistral Compositor su Guerrero Sacerdote.

La rueda de los acontecimientos se ha desatado. Wagner ha indicado el acontecer futuro, la catástrofe que inexorablemente ha de llegar como consecuencia del tiempo cíclico que conoce épocas de esplendor y decadencia. Y ahora, el enemigo ha pervertido el Orden y el Mundo deberá ser purificado.
El tiempo se agotó para Alberich. Hagen no logrará cumplir los propósitos para los que nació. Brünnhilde desata el final. Lo resume el final apoteósico de Götterdämmerung. El agua del Rhin emerge furiosa del lecho y barre con los impíos a su paso, empezando por Hagen. El fuego se eleva a las alturas y devora el Wallhal, símbolo de la corrupción que una vez infectó a los Dioses. Sólo así la Redención es completa. El Oro maldito retorna a su estado original y finalmente el Amor de Brünnhilde por Siegfried trae la expiación. La estrella de los enamorados brilla en un firmamento etéreo que promete el resurgimiento de un mundo reconstruido.
Compárese esto con el mundo actual: el drama wagneriano se representa día tras día y el Götterdämmerung ha sido anunciado por Wagner.
Pero algo falta. El triunfo de Wotan no pudo ser efímero con su desaparición.
Y es por ello que no desapareció. Se retiró. Y Wagner continuó profetizando con el anuncio de un nuevo mundo, traído por El Hombre que Vendrá: quizás Wotan, en su nueva apariencia.
Y así surge Parsifal: Ein Bühnenweihfestspiel (Un Festival Escénico Sacro).
La Ópera más solemne y filosófica de Wagner. En el pedestal de la Sabiduría, fue compuesta bajo los mimos de Cosima y la leal Corte de Bayreuth. El Canto del Cisne Wagneriano.
Allí también abundan los símbolos: el Cisne, el despertar de un abismo onírico irreal, la Lanza, el Grial, el Bosque wagneriano en donde se consuma un Saber oculto…
Basada en el Parzival de Wolfram von Eschenbach, Wagner conjuga infinidad de elementos representativos de mensajes ocultos: en lo que no se dice abiertamente está la clave del secreto. La naturaleza del Grial en manos de Wagner se aleja del prototipo judeo-cristiano y accede al mundo más recóndito que pueda imaginarse, perdido en las brumas de un tiempo irreconocible. Y aunque se sitúa en centros y enclaves aparentemente surrealistas, es un mundo real: “Está aquí, delante de nosotros”, parece decir Wagner de la mano de Eschenbach. Sí, pues el Muntsalvaetsche idealizado de la Saga caballeresca, no puede ser otro que el Montsalvat de los Cátaros, La Corte de Lucifer, la experiencia más real del GRAAL auténtico, esa Piedra o Lapis Exiliis desprendida durante la “Teomaquia”…


La Orden de los Caballeros del Graal, Supremos Custodios de lo inefable, fueron los Templarios escindidos del origen de su propia compañía: aquellos que guardaron el secreto. Wagner los describe como los valerosos Monjes Guerreros que debían ser, la Aristocracia más elevada que rinde culto a la sangre (una vez más). No están empero, exentos de amenazas. Fueron infiltrados y burlados. La Lanza ha caído en manos equivocadas y debe ser recuperada para, en unión mística con el Graal, ser el vehículo de la Salvación Redentora.
Parsifal “El Tonto Inocente” (Wagner utiliza esta grafía premeditadamente, evocando los cultos Zoroástricos y Maniqueos – un mensaje cifrado), como Siegfried, es un muchacho ignorante, que sólo procede coherentemente con su naturaleza Divina, para la cual ha nacido. Nada entiende cuando contempla la Sublime Púrpura del Graal descender en la Gran Sala de la Orden de los Caballeros del Graal.
Pero Él ha sido profetizado por el Oráculo:
“Al tonto inocente
que aprenderá por la piedad,
a él aguarda,
yo te lo enviaré”
Parsifal también debe ser iniciado. Cuando el nigromante Klingsor extiende sus tentáculos sobre Él mediante Kundry, ignora que ha consumado un Opus Alchimicum en la persona de su condenada servidora. Kundry, la Mujer, será la vía de complemento que traerá la comprensión a la mente y el corazón del intrépido muchacho. Al besarlo en su juego de seducción, Parsifal contempla la sangre (nuevamente) que mana de la herida de Amfortas, y vislumbra el clamor de la Salvación. También allí está presente la iniciación en medio del Bosque wagneriano.
Cuando Parsifal retorna a Montsalvat, es el Señor del Graal. Porta la Lanza que unida a su Soror Misticae, completa el trabajo de Redención. Lanza y Graal, símbolos del Guerrero masculino en Unión armónica con su Sagrado Femenino.
Así las cosas, Parsifal es el corolario de El Anillo. Cómo?
Después del cataclismo que puso fin al estado perverso instaurado por Alberich, la estrella de Brünnhilde y Siegfried anunció el regreso de Wotan como El Hombre que Vendrá, El Prometido que iluminará el Nuevo Mundo que ha de levantarse sobre las cenizas del anterior. Parsifal es el Redentor esperado, que traerá la Sabiduría a los Hombres:
¡Oh, alegría suprema de este milagro!
¡Mirad cómo, desde aquella que os ha curado la herida
fluye la sagrada sangre,
deseosa de llegar a su manantial
durante mucho tiempo perdido!
¡Mirad cómo fluye en el Grial!.
Ahora nunca podrá abrirse otra vez:
¡Destapad el Grial, abrid el Relicario!
(Parsifal sube los escalones del altar, coge el Grial y se arrodilla, absorbido en plegarias. El Cáliz brilla. Por abajo se hace cada vez más oscuro, mientras que por arriba hay cada vez más luz)
Escuderos, Jóvenes, Caballeros
(Desde arriba, a penas se les oye)
¡Supremo milagro de salvación!
¡Redención para el Redentor!
Parsifal, Acto III, Final.





“¡Destapad el Grial, abrid el Relicario!” Esto suena a “Levantad el Velo de Isis!”,
Wagner ha profetizado la llegada de una Era Dorada. Y su mensajero Redentor es Parsifal.
Así convergen interpretativamente las últimas cinco Óperas Wagnerianas. Es la Visión holística y Total del Mundo. Dioses, Héroes, Espadas, Lanzas, Sangre, Aguas, Graal, Mujer, Bosque, Naturaleza y sus Fuerzas… Símbolos detrás de los Símbolos, ideas ocultas, transmutación…
Mensaje de Verticalidad, Honor, Valentía, Heroísmo, actitud y Visión Diamantina del Mundo.
Pero sobretodo de ESPERANZA.

Unas breves notas sobre Wagner y el Nacional socialismo.




 Adolf Hitler con miembros de la família Wagner

Durante mucho, mucho tiempo, intelectuales considerados de izquierda, se han mostrado contrarios o despreciativos, con respecto a la música wagneriana, arguyendo que ésta y algunos de sus contenidos, fueron utilizados por el nacional socialismo alemán . Bien sería absurdo negarlo. El carácter épico, la recuperación de una mitología nórdica, el carácter guerrero de muchos de los protagonistas, la apropiación de Sigfrido - a quien el mismo Wagner asoció al dirigente anarquista y revolucionario Mijail Bakunin - como mesías ário y un largo etc., convenían a los ideólogos del nacional socialismo, en su intento de manipulación de las masas a través de una muy concienzuda y preparada Psicología de Masas. Creo que todos los poderes han intentado algo parecido. Aquí en nuestro estado -el español- la derecha se a apropiado de un símbolo de la izquierda republicana, el toro, como símbolo de la resistencia, de la lucha y el valor.
Quizás ha llegado la hora de recuperar la obra de ese genial artista, que intentó, tal vez sin lograrlo, crear la Obra de Arte Total.

Si quereis bajaros un cómic bastante fiel a "El anillo de los Nibelungos" podéis hacerlo aquí:



http://www.taringa.net/posts/comics/2815596/El-Anillo-de-los-Nibelungos---4-de-4-%28Castellano%29.html


Al mismo tiempo me gustaría ofreceros una presentación, con algunas de las representaciones de escenografías, personajes, relacionados con la obra de Wagner.



Bien espero que os haya interesado.

3 comentaris:

thor ha dit...

Fabuloso, amigos, un cordial saludo desde
www.awagnergal.blogspot.com

Alberto Martin Garcia ha dit...

Muy agradecido por este documentado y extenso reportaje. Volveré de nuevo. Hace tiempo que no visitaba este blog - pero ha estado siempre en mi mente.


TERRAXAMAN ARA I AQUI ha dit...

Alberto Martín, muchas gracias por tu comentario, espero que puedas seguir disfrutando de los contenidos del blog, espero tu/vuestros comentarios