Avui voldria parlar-vos d'un dels moviments de l'ànima europea més importants de tots els temps: aquell que duria a la construcció d'aquestes enormes muntanyes de la fe que son les catedrals gòtiques. Vist des de la distància dels segles, resulta increïble, que en poc més de tres-cents anys a França, Alemanya, Anglaterra, la Península Ibèrica i molts altres llocs, es poblessin de centenars d'aquestes catedrals.
Resulta insuficient per a explicar-lo, referir-nos -que ho farem- a les condicions socio-econòmiques, el fenomen només pot comprendre's si tenim molt present la importància de la religió, el poder de l'Església, però també allò que alguns especialistes anomenen "el fervor religiós" i que dominà els pobles al llarg com a mínim de quatre segles, els compresos entre l'onze i el catorze o començaments del XV.
Haig de dir que l'abast del tema a estudiar supera en molt les possibilitats d'aquest blog i de l'autor d'aquestes línies, caldria uns coneixements molt més amplis i la dedicació constant - exclusiva- per molt de temps. Però la intenció, ha estat oferir als estudiants, al lector interessat, una primera -tot i que incompleta- aproximació al tema, en el convenciment de que a partir de les línies esboçades, s'obren moltes possibilitats d'investigació que poden fer que molts dels lectors acabin admirant i estimant, aquestes magnífiques obres, veritable dipòsit dels coneixements d'uns avantpassats que lluny de ser antics, ultrapassats, superats, ofereixen a les persones del S.XXI, la possibilitat d'enriquir-se interiorment d'uns coneixements operatius -pràctics- que el seràn molt útils en la seva vida quotidiana.
Comencem dient que la construcció de les grans catedrals està vinculada al renaixement de les ciutats a partir del S.XII. Aquesta renaixença fou possible gràcies a les transformacions que patí el sector agrícola, que procurava per primer cop en molts segles, nombrosos excedents per a comerciar-hi, o permeten millorar les condicions alimentàries de les grans masses que d’aquesta manera, podien començar deslliurar-se del flagell de les fams que les venien delmant des de molt de temps enrere.
La ciutat és va convertir en focus d’atracció per a la gent que amb la millora dels tècniques agrícoles quedava sense feina als camps i emigrava a les ciutats que acolliren a multitud de pagesos,que anirien a sumar-se a les habituals poblacions d’artesans,mercaders, senyors i clergues. Alhora creixia el paper dels reis que lentament aconseguien imposar-se a la noblesa i damunt dels quals, gravitaven molts dels esforços per enriquir la vida humana,tant en l’aspecte polític, com en el mercantil i cultural
Aquesta nova realitat desenvolupada, entre d’altres llocs a l’Ille de France, va irradiar des d’ allí cap a la resta d’Europa, en un esforç que només pot explicar-se partir de l’ímpetu provocat pel fervor religiós que va apoderar-se de els masses europees. En aquest sentit, deia Napoleó que amb el total de les pedres utilitzades en la construcció de les piràmides d’Egipte, al llarg de milers d’anys, - les conegudes al S.XVIII -, podria construir-se un mur al voltant de França de tres metres d’alçada per quaranta centímetres d’amplada, d’altres estudiosos contemporanis, afirmen que en la construcció de les catedrals gòtiques, van utilitzar-se moltíssimes més només en tres-cents anys.
Els canvis originats en l’ordre material, suscitaven també una nova sensibilitat estètica, i obriren camins per a l’ investigació religiosa i intel•lectual: l’art gòtic expressat en la construcció de catedrals, era dons un art més humà, més serè que unirà l’aspecte temporal, amb l’aspecte atemporal, els éssers humans amb Déu, en una barreja d'allò que és profà i sagrat o diví.
A l’igual que en el romànic, l’obra d’art característica de l’estil gòtic serà el temple que en aquest nou període reunirà en ell, totes aquelles energies, diners i importància religiosa, que abans havia de compartir amb el monestir rural,de fet, tot i que tècnicament els grans catedrals de finals del romànic, són comparables a les magnífiques dels primers temps del gòtic.
Catedral Romànica
Recordem que a la segona meitat del S.XII,en independitzar-se els bisbes del poder laic,aquests prenen als seves mans el destí propi de la diòcesi i el de la seva església, a més han de fer front a nous reptes, entre ells el d’una demografia desenfrenada, fenomen que als ciutats pren dimensions encara més importants. La ciutat s’estén més enllà de les seves muralles per guanyar terreny. Els fidels són cada cop més nombrosos i, per acollir-los, calen edificis més grans.
Resulta evident que la màxima expressió de l'art gòtic va tenir lloc en l'arquitectura religiosa, per sobre la pintura o altres manifestacions, en un context històric d'encara forta empremta feudal i en la qual la riquesa es trobava molt concentrada en uns pocs individus i institucions, el que va permetre no només la seva concepció sinó també la seva realització, tant per a enaltir a la divinitat, com al que aportava el capital qui es guanyava una parcel•la d'honor dintre de l'obra, sovint sent representat en alguna de les escultures o enterrat a la cripta o prop de l'altar.
L’aparença externa de l’edifici també deixa entreveure els relacions de la catedral amb la ciutat. La catedral ha de ser vista de lluny,cap edifici -ni el palau del noble o del rei- no pot rivalitzar-hi. En una època que els construccions de pedra són encara rares i que els habitatges no tenen més d’un o dos pisos, l’immensa muntanya de pedra, culminada per fletxes que assenyalen el cel, domina el seu entorn per a donar una identitat a la ciutat, evidenciant que els fidels d’aquesta comparteixen la mateixa fe i a més que, la fe i la força d’aquella ciutat era superior als veïnes. La Catedral glorifica a la Verge i a Jesucrist però també als ciutadans que les aixequen.
Així dons,a partir de la nova experiència religiosa –ordres mendicants -, de l’especulació metafísica-escolàstica- i de l’estudi matemàtic, l’arquitecte dissenyava un edifici l’essència del qual era la unitat i harmonia de l’univers físic. La catedral que necessitava un enorme esforç econòmic i humà per a ser construïda,era el símbol de l’espai urbà al mateix temps que el magnificava. Els seves altes torres acabades en agulles dominaven físicament,estèticament i espiritualment, la ciutat i els seus voltants.
El naixement del gòtic
Existeix consens que el gòtic comença amb Saint Denis, als afores de París pels voltants del 1140, Basílica que ocupa un lloc que havia vist construir-se, modificar-se i demolir-se un mausoleu i diverses esglésies prèvies, a partir del segle IV.
Va ser l'Abad Suger qui va donar el primer pas, antic monjo de l'enorme i importantíssim monestir de Cluny, va realitzar la seva gran obra dins dels murs del convent del qual va arribar a ser abat l'any 1123. Saint Denis no era un abadia com les altres. En certa manera, constituïa l'església reial per excel·lència. Allí descansaven molts dels grans sobirans de les dinasties que havien governat França: els merovingis, els carolingis i els capets. La seva cripta amagava les arrels del regne de Clodoveu. I en una monarquia puixant com la francesa això importava molt.
A Saint Denis anaven els reis a sol·licitar oracions, i en les seves biblioteques es redactaven les cròniques dels seus fets més importants, les cròniques del seu regnat. Els monjos, tutelats per la corona, es veien plens de beneficis, i el monestir traspuava opulència.
L'abat Suger percebia molt bé el valor simbòlic del monestir que guiava. Saint Denis era el monestir reial de França. Precisament per això les seves línies arquitectòniques havien d'acordar-se al patrocini reial del que gaudia. Calia que superés en altura a totes les altres esglésies, tant com el rei de França superava en poder a tots els seus vassalls.
Amb tot, cal reconèixer que una església gran i sumptuosa no era del grat de tots els contemporanis. Els monjos cistercencs, per exemple, abominaven el fast i qualsevol adorn prescindible els semblava immoral malbaratament. Sant Bernat de Clarevall, el seu pare espiritual, havia escrit pàgines de foc contra els monestirs cluniacencs per l’ostentació dels seus temples.
Però Suger no obeïa a aquesta tradició. El seu concepte de la vida monàstica no implicava cap renúncia a la bellesa; contràriament, les riqueses havien d'irradiar la glòria de Déu i posar-se al seu servei. I mentre Bernat llançava les seves fletxes contra el malbaratament en els temples, Suger ho expressava sense dissimular-ho:
“Que cadascun segueixi la seva pròpia opinió. Quant a mi declaro que el que em sembla és que totes les coses precioses que existeixen han de servir, sobretot, per a celebrar la santa eucaristia. Si les copes d'or, si els gots d'or i si els petits morters d'or, servien, segons la paraula de Déu i l'ordre del profeta, per a recollir la sang dels mascles de cabrits, dels vedells i d'una vedella vermella, quants recipients d'or, pedres precioses i tot quant de preciós hi ha en la creació són necessaris per a rebre la sang de Crist”.
I així ho va fer. Suger va consagrar les riqueses del seu monestir, que no eren poques, a compondre un esplèndid marc per al desenvolupament de les litúrgies. Va deixar de costat als seus crítics i cap al 1135 va començar a reconstruir l'església de l'abadia. Va posar en aquesta empresa tots les seves dots organitzatives, els seus contactes i les seves influències. Va fer portar del mar columnes de ruïnes romanes i va triar ell mateix la fusta que hauria de servir per a les bigues mestres. Les tècniques, els materials i els experts... tot es va encarregar de buscar-lo, pagar-lo i coordinar-lo.
Però Suger no va ser només un organitzador; va ser també un visionari. L'abat va concebre l'obra de remodelació al ritme d'una meditació metafísica. Les formes arquitectòniques havien de reflectir la teologia del patró de l'abadia. Juntament amb els seus monjos, Suger pensava que aquest sant, que tanta importància havia tingut en la cristianització de França, i els ossos del qual es custodiaven en la mateixa abadia, no era altre que el venerat Dionis Areopagita. Avui sabem que això no va ser més que un equívoc. Però va ser precisament aquesta confusió la que va permetre fargar les bases conceptuals de l'art gòtic.
En la seva Theologia mystica l’ Areopagita havia llegat a Occident una visió fascinant de la realitat. Podeu llegir una mica de Dionis Aeropagita aquí:
En ella va trobar Suger la inspiració que buscava. Es tractava d'una visió jeràrquica i escalonada de l'ésser molt inspirada en l'antic neoplatonisme de Plotí. Segons Dionis, Déu era llum increada i creadora, de la qual participaven, segons el seu rang i jerarquia, totes les creaturas. Des d'aquest primer origen, l'univers no era més que un corrent lluminós que descendia en cascades pels diversos nivells de la realitat. La llum que brollava de Déu es comunicava als diferents éssers, cadascun dels quals rebia i transmetia la il·luminació divina d'acord al seu rang i mesura, és a dir, en conformitat al lloc que ocupava en la jerarquia de les coses. D'aquesta manera tots els nivells de l'ésser es trobaven agermanats per la llum que, des de la seva primera font, irrigava l'univers.
Al mateix temps, el descens lluminós que partia de Déu, comunicant-se ordenada i jeràrquicament a les creaturas, es complementava amb un moviment invers d'ascensió. Les creaturas no només provenien de Déu; també tendien cap a ell.
Si una obra arquitectònica pretenia inspirar-se en la teologia de Dionis havia d'acollir sense por la lluminositat, deixant entrar a dolls el “Déu de les llums”. I al mateix temps havia d'elevar-se, evidenciant d’una manera gràfica l' impuls ascendent del que havia parlat Dionis.
Res havia de coartar la seva voluntat d'ascensió. Calia que l'abadia se submergís en les fondàries del cel, que estirés les seves formes, que allargués els arcs. La inspiració de Dionis no admetia sinó una obra dotada d'un moviment cap a l'alt, que contradigués la tendència natural de la matèria. Fidel a la crida del cel, Saint Denis havia d'elevar-se com si les seves pedres s'haguessin despullat del seu pes natural, com si res fos capaç de detenir-lo en el seu camí a la transcendència.
Fins a on se sap el nom “gòtic” va ser encunyat pel pintor, arquitecte, comentarista i biògraf italià G. Vasari en el segle XVI, qui també va crear el terme de Renaixement per al seu propi temps, i que perdura fins a avui. El terme gòtic era una forma de situar al nou estil, despectivament, per sota del classicisme i neo classicisme imperant a Itàlia i que era considerat el "summum bonum". De fet, l'estil gòtic va quallar molt poc a Itàlia. La referència al·ludia a "l‘art dels gots’, el que equivalia a dir ‘dels bàrbars’ germànics.
Les característiques de l'arquitectura gòtica.
Si era cert que els pilars eren suficients per a sostenir els arcs de la volta, fent innecessàries les pedres dels murs que esdevenien simples guarniments i/o tancaments, era possible aixecar una mena de bastida pètria que mantingués unit el conjunt de l’edifici. Ja no feien falta pesants murs de pedra, en el seu lloc podien col·locar-es amplis finestrals policromats que accentuarien el caràcter sobrenatural del misteri que aplegava als fidels. L’ideal dels arquitectes gòtics va ser el d’aixecar esglésies gairebé de la mateixa manera en que avui construïm hivernacles, però com no disposaven de ferro i acer, ho havien de fer amb pedra, evidentment després d’uns càlculs minuciosos, un cop fet això és podia construir una església d’un tipus absolutament nou: un edifici de pedra i cristall com no s’havia vist mai.
La façana harmònica, seguint el model Normand, amb tres pòrtics a la part inferior, rematada lateralment per dues torres, és adoptada gairebé pertot arreu. Al davant és crea una plaça, lloc de trànsit entre el món profà de la ciutat i de la diòcesi –amb totes els seves preocupacions mundanes -, i el món sagrat de la catedral. La façana és contínua ornant amb un magnífic conjunt escultòric, que transmet un important missatge, però la iconografia és diversifica, la evolució que és va produint, assenyala una tendència a la humanització dels temes.
La catedral és el lloc on és reuneix el conjunt de la comunitat; la seva nau ha de ser capaç d’acollir, encara que no hagi passat mai, tots els fidels de la diòcesi. El cor que s’estén generalment més enllà de el creuer, és reservat als canonges per a la seva vida comunitària de pregària. El santuari alberga el Sant dels Sants, l’altar major sobre el qual només el bisbe pot oficiar. Els braços del creuer facilitin l’accés al palau episcopal i al recinte canonical. Tanmateix, hi ha barreres que separen els diversos elements de l’edifici, una galeria, una cortina mòbil entre el cor i el santuari. Però aquestes separacions, no són suficients per a trencar l’ unitat creada per l’estil arquitectònic.
El principi d’unitat, llegat per l’antiguitat cristiana, és renovat completament. Els arquitectes gòtics van voler fusionar els espais interiors que els arquitectes de l’època romana tenien tendència a juxtaposar. És van servir de la llum per a realitzar millor aquesta interpretació dels volums.
La utilització de la volta d’ogives, a concretar la pressió en llocs precisos, va fer possible de reduir els murs a simples separacions, que podien ser més altes i tenir més obertures. Tamisada pels vitralls, la llum s’escampava per tot l’edifici, i lliscava sobre els superfícies corbes, tot creant efectes d’ombra particularment subtils, però unificant l’espai interior.
A la planta gòtica, a causa dels vitralls que necessiten superfícies planes, desapareixen els formes corbes, i això allà on més és nota és a la capçalera, els absis, la girola i els absidioles deixant de ser semicirculars i és tornin poligonals. En quan a la secció del temple, el més freqüent és que la nau central s’aixequi considerablement damunt dels laterals.
Com resulta evident, en un estil que s’estén al llarg de més de tres segles, l’evolució i diversitat dels formis arquitectòniques és molt gran, i aquesta és realitzarà en el sentit d’una creixent complexitat i riquesa decorativa.
Pràcticament tots els elements de l'arquitectura gòtica existien amb anterioritat, no obstant això l'originalitat va ser la forma de combinar-los i la inconfusible verticalitat de l'estructura total. Les seves principals característiques són el seu arc ogival o ‘apuntat’, que encara que es troba present en l'arquitectura morisca per exemple, en el gòtic arriba a la seva màxima expressió i elongació, i la volta de crucería.
L'arquitectura gòtica no és, per descomptat, homogènia, presentant diferències regionals i una evolució en el temps des del hibridaje amb l'estil romànic fins al gòtic més barroc de l'últim període (gòtic flamíger). A l'origen , l'estil gòtic hauria buscat satisfer la necessitat de major lluminositat interior, que era una de les manques de les esglésies romàniques. Va poder desenvolupar-se de moltes formes diferents per tal de satisfer aquesta necessitat, però es va arribar a aquesta sorprenent equació entre monumentalidad i lleugeresa, entre sustent versus transparència i agulles o torres aciculares que es perden en el cel. El principal còmplice del resultat va ser la utilització de boterells en l'exterior unint els contraforts amb la volta, de manera d'estabilitzar a la immensa elevació sense haver d'augmentar la base o engrossir en demasía les parets. Els boterells, en línia simple o doble no incideixen a augmentar el ‘pes visual’ de l'estructura, sinó tot el contrari, al permetre per transparència la visió de l'estilitzat cos principal.
La volta de creuería per la seva banda eleva les mirades inevitablement cap a l'alt, cap a l'interior de cúpules sostingudes per fins nervis de pedra. En general, tant les columnes com cornises i tot el decorat evita les formes cilíndriques, preferint-se les piriformes o apuntades de manera d'evitar el pes visual de totes les estructures, que d'aquesta manera es veuen tènues i fins a flexibles. Els sistemes de voltes de crucería i de boterells, que permetien enormes calats en les parets i façana, sumat a l'altura de les estructures és el que ha creat el concepte de ‘desmaterialización del mur’ en les catedrals gòtiques.
Tot apuntant cap a l'alt, tot element subjugat a l'elevació de les – per contrast - minúscules ànimes apegades al sòl. Les variants més barroques de les voltes de crucería buscaven al mateix temps l'efecte estètic i una millor ressonància acústica per als càntics. Els elements d'ornamentació, com cartel·les per a imatges o escultures, suports de columnes, pinacles, gárgolas, dosels, crestería, encara arribant al recargolament en molts casos, compleixen amb realçar la lleugeresa al conjunt, arribant a les més increïbles filigranes, calats geomètrics, i agulles pétreas finament tallades.
La planta pot ser rectangular o - la major part de les vegades - en forma de creu llatina. Però més enllà dels detalls tècnics, el protagonista, a l'interior, és la llum, el color, l'espai, l'elevació. Les rosasses policromades en els timpans, de gran colorit i amb les més variades representacions, van adquirir gran desenvolupament en el període, normalment decorant la façana, encara que es troben vidrieres en tot l'alt de l'estructura i sovint constituint gran part de les parets del cimbori.
Resulta sorprenent fins i tot per als nostres dies, la grandària d'alguns d'aquests temples, els quals podrien haver contingut el doble o el triple de la població del lloc, i superant en molt a qualsevol altra edificació regional.
Immensitat no imprescindible, però simbòlica per a convertir-se en el nucli de l'activitat de la població, i referència permanent tant espiritual com cívica i geogràfica. L'església gòtica era en efecte el cor de l'acció, no només a través del culte, sinó que també d'anuncis públics i debats, soterraments, batejos, ensenyaments, judicis, cotització de productes, benedicció de la nova activitat, o el punt de partida de carnavals i processons. Les ‘minúscules ànimes apegades al sòl’ no estaven no obstant això pegades al sòl; la immensitat de l'espai i l'omnipresent immaterialitat permeten fins a avui, l'elevació interior en un acte d'íntima ascensió cap a la llum i l'espai absidal. El contrast de la immensitat pel que fa a l'individu li facilita el despreniment de si mateix quan ésser aïllat i dels seus aspectes més densos i temporals, de les seves preocupacions quotidianes, a través de, paradoxalment, el que li estan informant els seus mateixos sentits físics.
Així, per més indiferència que la catedral gòtica sembli tenir amb qualsevol cosa que es trobi pegada a la terra, amb la seva mateixa immensitat, llum i colorit convida a aquest alliberament, a expandir-se a tot l'espai, a la totalitat i l'infinit, acompanyant-la en el seu moviment ascendent, ‘com un organisme que creix cap al sol’, segons l'expressió de René Huyghe.
Els Mestres d'Obra.
Tanta tinta com sobre les catedrals mateixes s'ha vessat sobre els seus autors i artífexs i la simbologia oculta impresa en cada una de les seves parts constitutives i ornamentacions. El seu origen arriba fins a l'antic Egipte passant per Hermes Trismegist, l'escola pitagòrica, templers i alquimistes. Els hi ha assenyalat les més de les vegades com Templaris, però també com els hereus dels druides. S'ha dit que cada mestre constructor a càrrec d'una obra era un iniciat en geometria sagrada, numerologia, alquímia, matemàtiques, i que el grup al seu càrrec es trobava sota la llei del secret, sent instruïts per nivells d'acord al seu acompliment, grau de compromís i habilitat per a captar les instruccions simbòliques.
Assumpte gens fàcil si es considera que diverses de les catedrals del període van demorar més d'una generació en construir-se, en aquest cas el coneixement ocult hauria passat en forma oral a un successor preestablert perquè pogués concloure la tasca. A la defunció d'un mestre constructor, aquest era enterrat en la mateixa catedral. Moltes pedres contenen inscripcions petites i misterioses en els seus cantons que sovint han estat considerades com la signatura del seu autor, però que també han estat objecte de múltiples interpretacions diverses.
Assumpte gens fàcil si es considera que diverses de les catedrals del període van demorar més d'una generació en construir-se, en aquest cas el coneixement ocult hauria passat en forma oral a un successor preestablert perquè pogués concloure la tasca. A la defunció d'un mestre constructor, aquest era enterrat en la mateixa catedral. Moltes pedres contenen inscripcions petites i misterioses en els seus cantons que sovint han estat considerades com la signatura del seu autor, però que també han estat objecte de múltiples interpretacions diverses.
Aquests mestres amb coneixements profunds de veritats universals haurien estat els orígens de l'ordre mesònica, que manté fins a l'actualitat els símbols de geometria i ofici de paleta (compàs, esquadra, nivell, plomada).
La maçoneria, com societat iniciàtica, atreia a homes valuosos interessats en els seus principis i filosofia, motivats per la dedicació a l'etern la qual plasmaven materialment en els immensos llibres de pedra, generació després de generació. La seva major recompensa era la participació en la construcció de l'obra, encara que moltes vegades no arribaven a veure conclòs el fruit dels seus esforços. La convicció que l'obra superava als seus autors era tan poderosa com per a no només inspirar, sinó que perseverar a elevar cap al cel les magnífiques construccions per a glòria del Creador.Els maçons, Fills de la Llum, treballen a la glòria del Gran Arquitecte de l' Univers. Es va creure per molt de temps que aquesta darrera expressió era bastant recent, en realitat, era coneguda ja en l'antic Orient Pròxim i es troba també, amb una forma una mica modificada, en una carta de Climent de Roma als corintis: «Que el artesà de l'univers », escriu,« mantingui a la terra el nombre comptat dels seus elegits. Ell ens va portar de les tenebres a la Llum, de la ignorància al coneixement ».
En un himne que data de començaments del segle V, l'església de Epifania de Salamina és qualificada de «paradís del Gran Arquitecte", el que constitueix una excel·lent definició poètica d'una lògia maçònica.
A la maçoneria, el Primer Vigilant és el que té el nivell. A la jerarquia dels oficials maçònics, ve immediatament després del Venerable i el seu paper és el de formar els futurs mestres sense «perdonar» cap debilitat. La història de Job ens proporciona un segon passatge bíblic on el Déu cristià afirma que va construir l'univers amb les seves mans; parla amb Job i, en una sèrie de preguntes tenyides d'ironia, li mostra la distància que hi ha entre Déu i l'home: qui va fixar les mesures de la terra, qui va tendir a sobre un cordill? Qui va aplicar el nivell? Qui va posar la pedra angular per sostenir?
Dos arquitectes humans, David i Salomó, van rebre l'encàrrec de concretar els plànols de l'Arquitecte diví. Nombrosos textos maçònics, com el manuscrit Dumfries N º 4, es refereixen a aquests dos reis considerant-los com il·lustres maçons que aplicar les regles de l'Art Reial. A David li agradaven molt els paletes i els va confiar la construcció del temple després d'haver concebut amb ells les constitucions que els fossin pròpies. Es tractaria de deu paraules escrites pel dit de Déu en les taules de marbre entregades a Moisès.
David, a causa dels errors de la seva vida personal, no va tenir dret a veure acabat el temple. Va lliurar el pla complet al seu fill Salomó, un pla que està escrit des tota l'eternitat a la mà de Jahvè. Segons la llegenda, Salomó hauria tingut a les seves ordres vuitanta mil obrers i més de tres mil mestres paletes; va confirmar les constitucions que David els havia concedit i es va convertir en el seu Gran Mestre. Va ser glorificat vivint entre els seus pares i va nomenar Hiram Mestre d'Obres, perquè dirigís als arquitectes, els gravadors i els escultors. Salomó i Hiram són, indiscutiblement, els dos personatges clau de la francmaçoneria, cada Venerable està assegut a la càtedra del rei Salomó i el nou Mestre maçó, en la seva iniciació, fa que Hiram revisqui.
Sant Agustí marca molt bé la relació que existeix entre el Gran Arquitecte i els iniciats: «Les pedres són extretes de la muntanya pels predicadors de la veritat, i són escairades per poder entrar a l'edifici etern. Hi ha avui moltes pedres en les mans del Obrer; vulgui el cel que no caiguin de les Seves mans, per poder, un cop acabat el seu tallat, integrar-se en la construcció del Temple ».
Aquest llenguatge segueix emprant-se en les lògies maçòniques contemporànies, es diu que l'aprenent maçó és una pedra en brut que ha de tallar-se a si mateixa, per convertir-se en una pedra cúbica.
diu sant Pere – el teu nom es Pere i damunt d’aquesta pedra construiré la meva església” li va dir Jesús- en la seva primera Epístola, «com pedres vives, presteu-vos a l'edificació de un temple espiritual, per a un sacerdoci sant, amb vista a oferir sacrificis espirituals ». La raça dels que reconeixen la Pedra fonamental és la dels elegits.
El poeta llatí Prudenci, la llegenda diu que havia estat iniciat en la maçoneria, pensava que la pedra de cavallet és immortal i que subsistirà després de la ruïna de qualsevol temple. «Sí», escrivia, «l'angle edificat amb aquesta pedra que menysprear els qui construïen romandrà sempre, pels segles dels segles. Avui, és la clau de volta del temps. Manté l'encadellat de les pedres noves ». El bisbe d'Alep, Balaia, mort el 460, va compondre un himne admirable per la consagració d'una església, en unes poques frases, resumeix l'ideal de les societats iniciàtiques de l'antiguitat i anuncia el de la maçoneria medieval: «Que el temple interior sigui tan bonic com el temple de pedres ». Déu va construir l'home perquè l'home construeixi per a Déu, en construir el temple, els paletes entren en el regne celestial.
El poeta llatí Prudenci, la llegenda diu que havia estat iniciat en la maçoneria, pensava que la pedra de cavallet és immortal i que subsistirà després de la ruïna de qualsevol temple. «Sí», escrivia, «l'angle edificat amb aquesta pedra que menysprear els qui construïen romandrà sempre, pels segles dels segles. Avui, és la clau de volta del temps. Manté l'encadellat de les pedres noves ». El bisbe d'Alep, Balaia, mort el 460, va compondre un himne admirable per la consagració d'una església, en unes poques frases, resumeix l'ideal de les societats iniciàtiques de l'antiguitat i anuncia el de la maçoneria medieval: «Que el temple interior sigui tan bonic com el temple de pedres ». Déu va construir l'home perquè l'home construeixi per a Déu, en construir el temple, els paletes entren en el regne celestial.
Una vegada escollit curosament el lloc que ocuparia el temple, per part del mestre de l'obra, d'acord a la constitució del lloc, existència de coves, deus, aigües subterrànies o cultes previs, la seva fundació partia des de l'orientació de la planta.
S'utilitzava per a això un gran cercle fundacional sobre el qual es representaria al cosmos; en el seu centre, una estaca, (gnomon) l'ombra de la qual determinava el punt exacte del naixement i de l'ocàs del sol, determinació que era completament pura si es realitzava en algun dels equinoccis. D'aquesta forma s'establia l'eix major de la construcció, lligant-lo des dels seus inicis amb l'univers al seu al voltant.
D'aquí des d'ara, l'obra avançava des de la capçalera, la girola, el presbiteri i el cor, els braços, les naus, i finalment la façana. Totes les catedrals estan orientades cap al sud-est, la façana cap al nord-oest i el creuer que formen els seus braços la creu de nord-est a sud-est, aquesta orientació és a fi que fidels i profans entrin per occident i al dirigir-se a l’interior del santuari s’adrecen cap a l'orient, per on surt el sol, surten de les tenebres i s'encaminen a la llum.
La magnitud de l’obra és tan gran, que per a construir-les, sovint s’haurà de reconstruir la ciutat sencera. A París a partir del 1270 caldrà modificar tota la part oriental de la Illa de la cité al voltant de Notre-Dame, és traslladen edificis, s’obren carrers, és destrueixen cases. Lió, Reims, Rouen i moltes altres ciutats, és troben en els mateixes condicions.
Així implantada al cor de la ciutat, la catedral pren un significat nou. El bisbe, el príncep de l'Església, l’expressió del poder espiritual a la terra, ha d’aportar unes solucions originals, noves, a una població que te uns objectius molt diferents dels que havia tingut fins aleshores, en tots els camps, religiosos, econòmics, polítics, de formis de vida i de pensar. És evident que la catedral, per tractar-se de el Tremp o la Casa de Déu, te un significat especialíssim, és la petrificació -el compromís evidenciat en pedra - del lligam entre Déu i el seu poble, però aquest lligam, ha de ser expressat en un llenguatge nou, més d’acord amb el seu temps, així l’arquitectura i la iconografia traduiran la voluntat manifesta de donar un missatge més clar al conjunt dels fidels.
El fet concret és que durant uns 300 anys, durant l’anomenada ‘alta Edat Mitjana’ - segles XII fins a principis del XV -, es van construir a Europa centenars d'aquestes monumentals i gairebé per regla general bellíssimes edificacions, principalment a França, Alemanya, Espanya i Anglaterra; no només catedrals sinó que també grans esglésies, basíliques i monestirs.
No pretenem aquí desxifrar les controvèrsies existents ni aportar nous antecedents, sinó més aviat comentar alguns aspectes significatius des de la perspectiva, no d'un entès o expert, sinó de l'espectador de la seva esplendor, del que simplement gaudeix el poder participar de la seva exuberant bellesa i ambient interior, i d'alguns elements de la seva simbologia.
L'abundant i variada simbologia present en l'arquitectura gòtica pot sorprendre a l'espectador, a causa de la diversitat de les fonts aparents. En efecte, en l'art gòtic es barregen i superposen amb total soltesa tant elements de la religió catòlica ortodoxa com molts altres, producte de sincretismes amb religions precedents, a més d'altres considerats francament pagans i fins i tot, senzillament herètics.
La primera interrogant que assalta a l'espectador és si aquesta representació era admesa amb coneixement de causa per la religió oficial - que dit sigui de passada, governava des dels actes més públics fins als més eminentment privats dels ciutadans - o si van passar desapercebuts enmig de la majestuositat del conjunt. O, dit en altres paraules, com se les van arreglar aquests ‘constructors ocultistes’ per a introduir conceptes esotèrics mil·lenaris i diversos, simultàniament, en tantes catedrals europees, en temps de la Inquisició, sense oposició per part de la jerarquia religiosa. Aparentment, el que es pretenia era compendiar tot el coneixement disponible en aquestes veritables enciclopèdies de pedra, de manera de representar millor l'univers i conduir així al feligrès cap a l'Ésser Superior.
Per alguns autors, i almenys en aquest període, la Inquisició perseguia més al dimoni que al pagà, i per tant no hauria estat contrària a les creences o conceptes pagans (mentre no fossin franca i obertament herètics), els quals aspirava a convertir abans que a demonitzar. La persecució pagana més sagnant vindria després.
Quant als símbols mateixos, es troben en gran nombre aquells que han estat interpretats com símbols alquímics de transformació, i també abunden dracs, dimonis, caduceus, éssers mitològics, laberints, esfinxs, representacions ‘cristianitzades’ de cultes egipcis, grecs i altres cultures anteriors, així mateix representacions zodiacals o astrològiques. Fins als nostres dies, els Quatre Evangelistes han estat simbolitzats en els quatre signes zodiacals mitjançant un Toro, un Lleó, un Àguila i un home, entorn de la imatge de Crist, com els quatre pilars constructors d'aquesta religió. Però en les catedrals gòtiques apareix en diverses escenes Crist, tant esculpit en pedra com en vistosos vitralls, envoltat dels dotze signes zodiacals, com transposició simbòlica dels dotze apòstols, el que és una assignació esotèrica no acceptada oficialment per l'Església. I no sempre els signes apareixen en la seqüència normal - com ocorre en la façana Oest de la catedral de Chartres, per exemple -, el que ha donat lloc a altre corrent d’exegesi i teories diverses.
Un altre dels estranys símbols que ningú esperaria trobar en una catedral gòtica és el del unicorn la més ambigua i poètica de totes les bèsties fabuloses. El simbolisme de l’ unicorn va ser molt abundant en l'art cristià medieval, especialment en el romànic i en el gòtic, partint d’una tradició pagana que deia que només una verge podia capturar aquesta veloç i fera criatura, una referència evident a l'associació entre l’ unicorn i les deesses lunars verges de la cacera com la grega Artemisa (Diana a la mitologia romana). El simbolisme fàl·lic i de llança de la banya, combinat amb una mitologia de purificació, va fer de l’ unicorn un elegant símbol de penetració espiritual, especialment del misteri de l’ ingrés de Crist en la matriu virginal.
A l’Ordre de la Cavalleria, l’ unicorn simbolitzava la virtut de l'amor pur i el poder d'una dona casta per dominar i transformar la banya del desig sexual. Els unicorns arrosseguen el carro de la castedat en l'art occidental.
En l'alquímia, l’ unicorn representa el mercuri juntament amb el lleó, emblema del sofre. aquests dos animals poden representar altres dualitats com Sol i Lluna.
Castedat, puresa, poder, virtut; símbol cortesà del desig sublimat i símbol cristià de l'encarnació, són dons algunes de les raons que fan de l’ unicorn una criatura prenyada de simbolismes.
També es repeteix, en moltes catedrals gòtiques, la representació de Baphomet, un suposat ídol herètic que ha derivat en accepcions diabòliques a partir d'I. Lévi (1854), però l'etimologia grega de les quals significaria només ‘baptisme de saviesa’, d’altres interpretacions, ens diuen que el famós Baphomet, tan estimat pels templers i d’altres escoles esotèriques, no es sinó la representació de la llum divina que ha baixat a les tenebres
Finalment, en algunes s'han conservat i formen part de la mateixa, menhirs i/o dolmens de cultes previs en els llocs de fundació.
Però així com l'església o la catedral pot ser considerada com una gran matriu per a concebre una nova vida a un altre nivell de consciència, en si mateixa, físicament, també és la representació d'un cos humà, facilitada per la forma cruciforme de moltes d'elles. Des de la porta d'entrada, en l'ombra, coronada al capdamunt per la rosassa única, per cert que la rosassa sempre fa al·lusió a la “roda còsmica del devenir”, o “roda celeste” que gira segons la voluntat de la divinitat , o una central amb dos laterals, que constituïxen el primer chakra (roda) dels cossos subtils de l'home, o chakra arrel, en la base de la columna vertebral, amb els seus dos chakres mitjans als costats. Moltes vegades hi ha una doble porta, i la persona que ingressa queda en la zona fosca entre ambdues, la cancel·la, com un foyer o avantsala. A aquest nivell, o passant la segona porta, sol haver una pila d'aigua beneïda per a purificar-se del món exterior o del que queda enrere, per a avançar, en una hipotètica realització suprema, fins al foc espiritual (els dos baptismes). Cada segment del recorregut interior de la nau representa un centre energètic dels cossos subtils, fins a arribar al setè, el chakra coronari, en l' absis o la cúpula sobre l'altar, la coroneta del cap de l'home. És a aquest nivell que pot succeir la fecundació per l'esperit, si s'han superat adequadament els nivells precedents dels chakres anteriors.
En teoria, el recorregut per la nau - en sentit contrari a com va ser construïda -, expressa un viatge iniciàtic de transmutació energètica, encara que pocs ho comprenguin o recordin. En el camí, tant àngels com dimonis vetllen, protegeixen els secrets, adverteixen els perills i guien simbòlicament al cercador durant el seu trajecte cap a Crist, acompanyant la seva transformació i renaixement.
Els cabalistes han assignat a cada segment de la catedral, de forma semblant, un Sephirot, des de Kether, Kjokmah i Binah en la capçalera, associats en el Cristianisme als nuclis Pare, Fill i Esperit Sant, fins a Malkuth, el món físic, en l'avantsala de l'entrada.
La simbologia resulta interminable i el seu estudi pot durar anys; és impossible d'abastar-la en una entrada de blog, només podrem fer unes lleugeres referències.
De la Càbala.
Com ja veiem, existeix una interpretació cabalística de les catedrals, en la qual cada símbol o xifra numèrica, té la seva equivalència en lletres de l'alfabet grec o hebreu, de manera que les magnituds numèriques d'una estructura es transformen en una paraula significativa o un concepte sagrat que assenyala una realitat més enllà de l'aparença de les coses.
Per la seva banda , el deliberadament mític Fulcanelli, considerat com un ‘alquimista del segle XX’ i suposadament mort abans de 1940, surt al pas de la interpretació del terme got:
“Alguns pretenen, equivocadament, que provenia dels Gots … Alguns autors perspicaços i menys superficials, impressionats per la semblança que existeix entre gòtic i goètic, van pensar que havia d'existir una relació estreta entre l'Art gòtic i l'Art goètic o màgic …. Per a nosaltres, art gòtic no és més que una deformació ortogràfica de la paraula argòtic, que la seva homofonia és perfecta, d'acord amb la llei fonètica que regeix… la càbala tradicional. La catedral és una obra de “arth goth” o argot . Ara bé, els diccionaris defineixen l'argot com “una llengua particular de tots els individus que tenen interès a comunicar els seus pensaments sense ser compresos pels qui els envolten”. És doncs, una càbala parlada”.
La Càbala –segons els cabalistes - precedeix a qualsevol religió o teologia i va ser donada a la humanitat pel mateix Déu, sense prerequisits ni precondicions. Segons els ensenyaments cabalístics, l'univers funciona d'acord a certs principis supremament poderosos. Segons aquests principis i a l'aprendre a actuar d'acord amb ells, la vida millora enorme i immediatament, i s'assoleix a mitjà i/o llarg termini la veritable plenitud, per a un mateix i per a tota la humanitat.
Així, de la mateixa manera que les lleis físiques bàsiques, tals com la gravetat i el magnetisme existeixen independentment de la nostra voluntat i de la nostra consciència, les lleis espirituals de l'Univers influeixen en les nostres vides cada dia i a cada moment. La Càbala brinda el poder d'entendre i viure en harmonia amb aquestes lleis, i a més, d'usar-les per a beneficiar-nos a nosaltres mateixos i al món.
La Càbala és molt més que un sistema filosòfic intel·lectualment convincent. És una descripció precisa de la naturalesa entrellaçada entre la realitat espiritual i la física; i és un compendi total de mètodes poderosos, alhora que pràctics, per a assolir objectius dignes dins d'aquestes realitats. Dit de manera simple, la Càbala dóna les eines que es necessiten per a obtenir felicitat, plenitud i per a dur la Llum del Creador a la vida pròpia. És la manera d'arribar a la pau i l'alegria que tot ser humà desitja i mereix, en la més profunda essència del seu ésser.
Un exemple: La Càbala considera el valor numèric de la paraula o paraules del text, el sentit del qual s'indaga, el qual serà el d'altra paraula les lletres de la qual sumin el mateix valor numèric que aquella o aquelles. Així, en el Gènesi XLIX, 10, es llegeix «No se li tregui la vara de comandament a Judà –una de les 12 tribus d’Israel - , ni (faltarà) el legislador (la torxa suprema) entre els de la seva generació (descendència) fins que vingui el Pacífic (Shiló Yabosh)». Per a saber qui és el pacífic, els cabalistes sumen els valors de nombre de les paraules hebrees «fins que vingui el pacífic», que donen Iod és igual a 10, Bet és igual a 2, Alef és igual a 1, Shin és igual a 300, Iod és igual a 10, Lámed és igual a 30, He és igual a 5, total 358 . Com que els valors de les lletres que entren en la paraula Mashíaj són igualment 358, el pacífic serà el Messies (per als cristians Jesús de Nazareth).
I va més lluny encara:
“Els argotiers, o sigui, els que utilitzen aquest llenguatge, són descendents hermètics dels argonautes … a la recerca del famós “Velló” (Vellocino) d'Or …. L'argot ha quedat com llenguatge d'una minoria d'individus que viuen fora de les lleis dictades, de les convencions, dels usos i del protocol, i als quals s'aplica l'epítet de “ voyeurs”, és a dir, vidents, i l'encara més expressiva de fills o criatures del sol. L'art gòtic és, en efecte, el art got o cot, l'art de la Llum o de l'Esperit”
Sigui el que sigui la veritat, resulta evocador considerar al gòtic com un ‘art de Déu’, com una forma d'expressar realitats que transcendeixen el món dels sentits merament físics.
La Catedral com a visió de la Jerusalem Celestial.
S’ha dit que les catedrals gòtiques és van inspirar en les mesures i característiques de tres temples citats més o menys detalladament en l’Antic Testament que son: El temple d’Ezequiel,
El Temple de Salomó
i la Jerusalem celestial, de la que parlarem a continuació.
Als segles XII i XIII, com anteriorment als S.IV o VIII, els arquitectes, a través de solucions estètiques diferents, van intentar aconseguir el mateix objectiu: fer de la catedral una còpia de “la Jerusalem celestial”, tal com és descrita al final de l’Apocalipsi:
"Després vaig veure un cel i una terra nova, perquè el primer cel i la primera terra havien desaparegut, i el mar ja no existia.
2 I vaig veure que davallava del cel, provenint de Déu, la ciutat santa, la nova Jerusalem, abillada com una núvia que ha estat engalanada per al seu espòs.
3 I vaig sentir una veu potent que deia des del setial: "Aquest és el tabernacle que Déu estableix entre els homes, per a sojornar amb ells; ells seran el seu poble, i el mateix Déu-amb-ells serà el seu Déu.
4 Ell eixugarà tota llàgrima dels seus ulls, i la mort ja no existirà; ni mai més hi haurà dol, ni clams, ni penes, perquè les coses d'abans han passat."
5 I el que seia al setial va dir: "Mireu, tot ho faig nou." Després va dir: "Escriu-ho, perquè aquestes paraules són fidedignes i verídiques."
6 I afegí: "És cosa feta. Jo sóc l'Alfa i l'Omega, el principi i la fi. Al qui tingui set li permetré que begui de franc de la font d'aigua de la vida.
7 El qui triomfi heretarà tot això i jo seré Déu per a ell, i ell serà un fill per a mi.
8 Però per als covards, els incrèduls, els corromputs, els homicides, els fornicadors, els malèfics, els idòlatres, i per a tots els falsaris, la seva part serà el llac de foc, que és la segona mort."
9 Aleshores se'm va acostar un dels set àngels que portaven les set copes plenes de les set plagues darreres, i em va parlar així: "Vine, et mostraré la núvia, l'esposa de l'Anyell."
10 I em va transportar en èxtasi al cim d'una muntanya molt alta, i em va mostrar la ciutat santa, Jerusalem, que davallava del cel provenint de Déu
11 i rodejada de la glòria de Déu. El seu resplendor era com el d'una pedra preciosíssima, com una pedra de jaspi clara com el cristall.
12 Tenia una gran muralla de molta alçària, amb dotze portes, i dotze àngels tenien cura de les portes, i a les portes hi havia gravats uns noms que són els de les dotze tribus dels fills d'Israel:
13 tres portes de cara a llevant, tres al nord, tres al migdia i tres a ponent.
14 La muralla de la ciutat tenia dotze pedres de fonament, i sobre aquestes pedres hi havia gravats els noms dels dotze apòstols de l'Anyell.
15 El qui em parlava tenia una cana d'or per a amidar la ciutat, les seves portes i la seva muralla.
16 La ciutat forma un quadrat igual de llargada que d'amplada. Va amidar la ciutat amb la cana, fins a dotze mil estadis; la llargada, l'amplada i l'alçària són iguals.
17 Va amidar la muralla: tenia cent quaranta-quatre colzades en mida normal, que és la que emprava l'àngel.
18 Les filades de la muralla eren de jaspi, i la ciutat era tota d'or brunyit com el cristall.
19 Les pedres de fonament que sostenien la muralla de la ciutat duien encastades tota mena de pedres precioses: la primera pedra, de jaspi; la segona, de safir; la tercera, de calcedònia; la quarta, de maragda;
20 la cinquena, de sardònix; la sisena, de sarda; la setena, de crisòlit; la vuitena, de beril·le; la novena, de topazi; la desena, d'àgata; l'onzena, de jacint; la dotzena, d'ametista.
21 Les dotze portes eren dotze perles, cada porta feta d'una sola perla. I el carrer gran de la ciutat era d'or brunyit com el cristall transparent.
22 De temple, no en vaig veure cap, perquè el Senyor Déu Totpoderós és el seu temple, junt amb l'Anyell.
23 A la ciutat no li calen ni el sol ni la lluna perquè li facin llum, perquè la glòria de Déu la il·lumina, i la seva llumenera és l'Anyell.
24 Les nacions caminaran a la seva llum, i els reis de la terra li duran la seva esplendor.
25 Les seves portes no es tancaran al cap de la jornada, perquè allà no hi haurà nit.
26 I li portaran la glòria i l'esplendor dels pobles gentils.
27 Però res d'immund no hi podrà entrar, ni els idòlatres, ni els falsaris, sinó que només hi entraran els qui estan inscrits al llibre de la vida que té l'Anyell".
Aquest prototip era certament impossible de dur a la pràctica, tot i que els Mestres d'Obres s'entestaren en imitar-lo i en acostar-se, amb resultats més que satisfactoris, com veurem tot seguit en parlar de la Sainte Chapelle de París.
Diguem d'entrada que allà on trobarem els models més aproximats a les paraules del Nou Testament serà en el camp de l'orfebreria, on els mestres aconseguirien crear obres d'una gran bellesa que tindrien una influència mútua amb els constructors de catedrals, veiem alguns exemples de relicaris, inspiradors:
Diguem d'entrada que allà on trobarem els models més aproximats a les paraules del Nou Testament serà en el camp de l'orfebreria, on els mestres aconseguirien crear obres d'una gran bellesa que tindrien una influència mútua amb els constructors de catedrals, veiem alguns exemples de relicaris, inspiradors:
Si ens fixem veurem les similituts entre aquest darrer i la Catedral d'Orvieto
o entre aquest
i la Sainte Chapelle
La Sainte Chapelle paradigma del Gòtic
Si el somni de l'Abat Suger va prendre forma en algun dels nombrosos temples que és construïren per aquells segles i que avui coneixem com a gòtics, aquest sense cap mena de dubte, ha de ser la Capella Reial a París, obra meravellosa que corona amb una bellesa enlluernadora el prodigi de l'arquitectura del gòtic. No per la seva mida, reduïda en comparació a les immenses catedrals de Colonia, Reims, Chartres, Amiens, sinó perquè en cap altre s'aconseguiria fer realitat aquella idea "d'un edifici fet de llum i color", veiem algunes imatges:
Rosassa
Capcelera
Volta de Creueria
Nau
Foto Muntatge per a veure-la completa
Poc pot afegir-se al que les imatges ens mostren. Si recordem mínimament allò que perseguien els nostres Mestres d'Obres, sembla evident que la bellesa i la lleugeresa de l'obra son més eloqüents que qualsevol paraula que poguéssim afegir.
Les proporcions musicals en la façana de la Catedral de Chartres.
Ja des de la tradició romànica, ens es possible establir profundes relacions entre l’arquitectura i la música, podeu veure en aquest sentit:
http://terradesomnis.blogspot.com/2009/12/les-pedres-canten-la-musica-dels_03.html
La possibilitat d'una geometria chartriana basada en les proporcions musicals ja havia estat proposada, al voltant de l'any 1956, per l’ historiador de l'art Otto von Simson.
No obstant això, fins al moment no s'han presentat estudis geomètrics de la catedral de Chartres que permetin concloure, de manera contundent, que la seva arquitectura es basa en les proporcions de l'escala diatònica. Per aquesta raó, la hipòtesi d'O. von Simson ha estat molt discutida per altres importants historiadors de l'art, com R. Wittkower.
La investigació que es ressenya a continuació podria aportar algunes dades interessants en favor de la hipòtesi d'O. von Simson. Al mateix temps, aquesta investigació suggereix la possibilitat que la geometria basada en relacions musicals de proporció es trobi també present en altres construccions cristianes de l'època, ja que la doctrina cosmològica musical del Timeu va impregnar l'estètica Medieval cristiana, com per exemple la mateixa façana de Notre Damme de París
Antecedents filosòfics de la cosmologia de la catedral de Chartres
El Timeu és un dels diàlegs platònics que major influència ha exercit sobre l'estètica d'Occident. En aquest diàleg es descriu la generació de l'univers en termes aritmètics i geomètrics. Efectivament, segons relata Plató en aquest text, el Demiürg ha generat l'univers duent-lo des del desordre a l'ordre. És a dir que la generació de l'univers, en el Timeu, és la imposició de l'ordre sobre el Cos i l'Ànima del Món. En particular, a l'ordenar l'Ànima del Món el Demiürg instal·la en ella les proporcions corresponents a les consonàncies perfectes i el to. Com és sabut, aquestes proporcions constituïxen el fonament matemàtic sobre el qual es donen suport les relacions harmòniques de la vuitena musical. És a dir que l'ordre imposat a l'Ànima del Món en el moment de la seva generació és un ordre musical. D'aquesta manera, al ser ordenada musicalment, l'Ànima del Món conté en si a l'harmonia arquetípica –harmonia a la qual han de tendir les ànimes individuals.
La concepció musical de l'Ànima del Món, que en el Timeu es troba tot just esbossada, va anar posteriorment ampliada i desenvolupada pels filòsofs neoplatònics de fins de l'Antiguitat. En Occident, el principal comentador del Timeu platònic va ser Calcidio, qui hauria escrit les seves obres en la primera meitat del segle IV d. de C. Tal com era costum en l'època, Calcidio va traduir al llatí part del Timeu, acompanyant aquesta traducció amb abundants explicacions i interpretacions personals. Els Comentaris al Timeu de Calcidio van ser, pràcticament, l'única versió del diàleg platònic coneguda a l’època medieval en llatí. Aquesta autor va dedicar uns cinquanta capítols de la seva obra a explicar els fonaments matemàtics de la música.
Els seus Comentaris conformen, per tant, un veritable tractat sobre el tema, els continguts del qual són similars als quals, posteriorment, apareixeran en els escrits de Boecio. No obstant això , l'objectiu principal de l'obra de Calcidio és dilucidar la naturalesa de l'Ànima del Món. Segons expressa aquest filòsof, l'Ànima ha estat ordenada de conformitat amb les tres principals disciplines: la geometria, l'aritmètica i la música. Explica que la divinitat ha modulat l'Ànima com si es tractés d'un instrument musical de corda, i afirma explícitament que existeix una relació harmònica entre l'Anima del Món i els acords musicals. En síntesis, pot dir-se que Calcidio interpreta la cosmologia del Timeu accentuant les connotacions musicals de la mateixa.
Aquesta concepció musical de l'Anima Còsmica serà heretada per la cristiandat medieval d'Occident. La seva assimilació per part dels pensadors cristians durà a la formulació d'una veritable teologia musical, que s'inicia amb l'obra d'Agustí (354- 430), Boecio (c. 470- 525), Casiodoro (c . 477- 570) i Isidor de Sevilla (mort en l'any 636).
San Agustí constitueïx un vincle fonamental entre el Neoplatonisme pagà i el pensament cristià occidental. En les seves obres De ordine i De musica desenvolupa les seves concepcions estètiques basades en els conceptes d'ordre, nombre i harmonia. Aquestes idees provenen del Pitagorisme i del Platonisme. No obstant això, en Sant Agustí aquestes nocions adquireixen un caràcter definitivament cristià, ja que, per a aquest autor, l'ordre, el nombre i l'harmonia provenen de Déu. En els seus escrits afirma que la música és la ciència de la bona modulació i, com a tal, permet a l'home arribar a la virtut i elevar-se fins a Déu.
Boecio ha estat un dels autors més llegits pels pensadors cristians de l’època Medieval occidental. Els seus tractats sobre la música, l'aritmètica i la geometria van conformar el cos principal del coneixement medieval sobre aquests temes. En aquestes obres Boecio elabora una estètica que obeeix també als principis pitagòric- platònics d'ordre, proporció i harmonia. Més enllà de les seves consideracions formals entorn dels fonaments matemàtics de la música, aquest autor llatí es refereix als aspectes metafísics d'aquesta disciplina, afirmant que totes les coses han estat concordades en harmonia per la raó divina. Per tant, la noció de música en Boecio no es limita als fenòmens sensibles, sinó que abasta també la naturalesa de l'ànima. Efectivament, segons es desprèn de la seva classificació, la música humana és aquella que establix la concordança entre les facultats de l'ànima.
La doctrina musical d'Agustí i de Boecio es va transmetre sense interrupció a la posteritat a través dels textos escrits pels filòsofs cristians Casiodor i Isidor de Sevilla. En síntesis, pot dir-se que els pensadors neoplatònics que van desenvolupar la seva obra entre els segles IV i VII van heretar la concepció musical de l'Ànima del Món del Timeu, interpretada per Calcidio, i la elaboraren dintre del marc de la teologia cristiana. Sota aquesta forma va arribar als autors del Renaixement Carolingi, que van ocupar un paper essencial en la sistematització de la teoria musical de l'Edat Mitjana.
Certament, va ser en els scriptorium de les escoles monàstiques i catedralícies sorgides de la renovació carolíngia on es van escriure els més importants tractats de música medieval: la Musica enchiriadis, d'autor anònim, i De harmonica institutione, escrit per Hucbaldo de Saint Amand (mort en 930). En aquests tractats s'enumeren les regles de la conjugació agradable entre veus diverses, i es defineix la forma més antiga de polifonia, denominant-se-la organum. Aquestes primeres forma de polifonia es van basar, estrictament, en les consonàncies perfectes. Dita en altres paraules, les regles matemàtic- musicals a partir de les quals es van compondre les primeres polifonies d'Occident tenen el seu llunyà origen en els principis de l'harmonia establerts pels filòsofs pitagòrics i en la doctrina musical de l'Ànima del Món del Timeu platònic.
La concepció cosmològica de l'escola de Chartres
Durant la primera meitat del segle XII va florir l'Escola de Chartres, un dels centres intel·lectuals més importants d'Europa occidental. El seu fundador va ser el bisbe Fulberto (c. 960- 1028) qui va dirigir els ensenyaments de l'escola durant les primeres dècades del segle XI. Fulberto va ser un dels grans savis de l'època. Va estudiar en Reims, on va ser deixeble del gran Gerbert de Aurillac (m. en 1003) –un dels monjos difusores de la Renovatio Carolíngia-. Va ser, a més de mestre d'obres, músic i poeta. Les seves obres musicals més importants són tres responsoris escrits en honor de la Mare de Déu: Stirps Jesse, Ad Natum Domini i Solem Justitiae. Se li atribueixen, a més, altres peces litúrgiques. Es va dedicar també a l'estudi de la doctrina musical de Boecio i va arribar a tenir certa reputació com teòric de la música. Les idees platòniques d'aquest monjo músic van marcar la senda que, posteriorment, seguirien els pensadors de l'Escola de Chartres: Teodoric (canceller de Chartres des de 1142), Bernard Silvestre (actiu durant la primera meitat del segle XII) i Guillem de Conches (1080- 1145).
Cripta de Chartres, on si troben una Verge Negre i el famós pou druídic.
Fulberto va ser, probablement, l'autor intel·lectual de l'actual planta de la catedral de Chartres, i d'altres parts de l'estructura que, segons es veurà més endavant, obeirien a proporcions musicals. Aquesta suposició es basa en el fet que la cripta de l'església, que correspon a l'edifici construït a partir de l'any 1020 sota la regència d'aquest bisbe, respon també a proporcions musicals.
Els pensadors chartrians del segle XII, fidels als ensenyaments de Fulberto, van conrear els principis cosmològics del Timeu de Plató, conegut, com ja s'ha dit, a través de la traducció i dels Comentaris de Calcidio. De la mateixa manera, els chartrians van adherir a les concepcions estètiques provinents del Pitagorisme i del Neoplatonisme. Sota aquesta influència, els pensadors d'aquesta escola van concebre l'univers ordenat musicalment. En altres paraules, aquests filòsofs van considerar que l'ordre de l'univers obeeix a la harmonia imposada pel creador a totes les coses. Així ho expressa, per exemple, Guillermo de Conches, per a qui l'ordre establert per la harmonia és la imprimació de les idees divines en la matèria informe.
No obstant això, les idees encunyades en Chartres sota el patrocini intel·lectual de Fulberto no van quedar limitades a les obres literàries i filosòfiques allí escrites. Per contra, tal com es veurà de seguida, aquestes idees s'haurien materialitzat en una de les obres arquitectòniques més belles que ens ha llegat la cristiandat medieval. Efectivament, segons s'ha trobat en el transcurs d'aquesta investigació, l'arquitectura de l'església de Chartres estaria regida per les proporcions matemàtiques corresponents a les consonàncies perfectes i al to. És a dir que l'estructura material de l'edifici de la catedral obeiria a aquelles proporcions amb les quals el Demiürg platònic del Timeu ha dotat a l'Ànima del Món en el moment de la seva generació.
Les proporcions musicals de la catedral de Chartres
Les mesures realitzats en el transcurs de la investigació assenyalen que la geometria subjacent a l'arquitectura de la catedral exhibeix concordances basades en les consonàncies perfectes i el to. Aquest estudi es limita a la façana occidental i a la planta de la catedral. Les parts analitzades van ser construïdes durant el període d'auge del Platonisme en l'Escola de Chartres. Per tant, la incidència de proporcions musicals en aquestes parts de l'edifici podria indicar que les idees platòniques del bisbe Fulberto i dels seus seguidors van conformar el fonament filosòfic i teològic de la geometria de la catedral.
Els mesuraments realitzats durant la investigació mostren que les diagonals dels rectangles principals de la façana occidental estan relacionades entre si segons els intervals de quarta, de cinquena, de vuitena i de to. Aquestes relacions es verifiquen, per exemple, entre les diagonals dels rectangles que tanquen els tres finestrals romànics, entre el diàmetre de la rosassa i el costat del quadrat que ho tanca, i entre altres importants diagonals de la façana. No obstant això, és en el Portal Real on s'observa la més harmoniosa de les traces. En efecte, aquest disseny està basat en rectangles àuris les diagonals dels quals també estan proporcionades entre si musicalment. Les relacions musicals també s'observen entre les diagonals dels rectangles fonamentals que defineixen la planta de l'església.
Mes encara, la nau principal podria haver estat diagramada com un monocordi. Certament, si es compara la longitud total de la nau amb una corda, llavors els punts més importants del recorregut –inici i final del transsepte, centre del creuer, ubicació del cor, etc.- es corresponen amb les divisions que donen lloc a les notes de l'escala diatònica.
En síntesi, aquest estudi del traçat geomètric de la planta i de la façana occidental de la catedral permetria suposar que la cosmologia musical del Timeu hauria estat la font d'inspiració de l'arquitectura de l'església
Segons s'ha explicat anteriorment, per als chartrians del segle XII, hereus de la cosmologia del Timeu interpretada per Calcidio, l'univers exhibeix una harmonia que és indici de l'existència de Déu. Efectivament, dels textos de Bernardo Silvestre, Teodoric de Chartres i Guillem de Conches de desprèn la mateixa idea: Déu és l'artífex del cosmos, i la seva obra conté la suprema i arquetípica harmonia.
Els resultats de la present investigació permetrien suposar que aquesta concepció cosmològica no només va influir sobre el pensament especulatiu i sobre les obres literàries d'aquests pensadors, sinó que es va materialitzar en l'edifici de la catedral a través de les proporcions musicals implícites en la seva geometria.
Com ja s'ha avançat en la introducció d'aquest apartat, l’ historiador de l'art Otto von Simson, en la seva coneguda obra “La catedral gòtica”, ha insistit sobre la influència que la cosmologia chartriana hagué d'exercir sobre l'arquitectura de l'església. Efectivament, la reverència que aquests pensadors van professar cap a les ciències del trivium –gramàtica, retòrica i lògica- i del quadrivium –aritmètica, geometria, astronomia i música- ha quedat eternitzada en la pedra de la porta sud (porta dreta) del Portal Real, on es troben esculpides, entre unes altres, la imatge de Pitàgores al costat de l'al·legoria de la música.
Pitàgores a sota de la música i la gramàtica
No obstant això, fins al moment no s'han presentat anàlisis aritmètiques i geomètrics a bastament com per a sustentar aquesta hipòtesi. Els estudis realitzats en el transcurs d'aquesta investigació indicarien que, efectivament, el disseny geomètric de la planta i de la façana occidental de la catedral de Chartres tindria el seu fonament en la cosmologia musical del Timeu, transmesa per Calcidio, i interpretada cristianament pels filòsofs chartrians.
A l’era medieval cristiana el temple és un microcosmos que reprodueix, simbòlicament, l'estructura de l'univers- macrocosmos. Així ho expressa l'Himne siríac sobre la catedral de Edesa, del segle VII de la nostra era: “…és alguna cosa realment admirable que “[el temple] en la seva petitesa sigui tan semblant al vast Món…”. Però, per als filòsofs- teòlegs de Chartres, l'univers- macrocosmos ha estat ordenat musicalment pel creador. A la llum d'aquestes idees Fulberto i els seus successors haurien concebut l'arquitectura de la catedral com una estructura basada en les consonàncies perfectes i el to. D'aquesta manera, l'església construïda durant l'esplendor del Platonisme en l'Escola de Chartres s'alçaria com un veritable microcosmos que reprodueix, simbòlicament, les meravelloses harmonies musicals de l'univers- macrocosmos.
Simbolisme dels Nombres
D’altra banda, en la construcció de les catedrals, se seguia la tradició pitagòrica quant a considerar els nombres, i les relacions entre ells, com principis sagrats i pre-existents, és a dir, com nuclis energètics que manifestaven el llenguatge diví. Sobre aquesta base, només alguns escollits podien conèixer els secrets matemàtics, que donaven accés a un coneixement universal, i com a tal, sagrat.
Segons la concepció dels pitagòrics (segle VI A. C.), els nombres són la clau de les lleis harmòniques del cosmos, per el tant, símbols d'ordre còsmic diví. Com «arquetips divins» estan ocults en el món i es fan evidents al traslluir-se l'univers mitjançant ells.
«Els nombres no van ser llançats a cegues en el món; encaixen formant ordres equilibrats, com les formacions cristal·lines i les consonàncies en la escala de les notes, conforme a les lleis de l'harmonia que ho abasten tot». Se’ls considera «vincles dominants i increats de l'eterna permanència de les coses intra còsmiques». La periodicitat que descansa en unitats numerables dels cicles còsmics ha d'haver suggerit la idea que els nombres no són mers auxiliars de l'ordre introduïts per l'home, sinó qualitats primàries de l'univers, rastres «absoluts», despreses de poders sobrehumans i, per tant, sagrats símbols de la divinitat.
Segons Novalis, «és molt probable que en la naturalesa existeixi una meravellosa mística dels nombres; també en la història. Per ventura tot el important no és simetria i relació?» També poden parlar al sentit estètic de l'home dotat per a això i fer-li experimentar una mena de extra humana «harmonia de les esferes».
Segons Jung, « ... si es pren un grup d'objectes despullant a cadascun de totes les seves propietats, quedarà sempre, al final, el seu nombre, la qual cosa sembla indicar que el nombre és una cosa irreductible». Per a Jung, els nombres són arquetips que s'han fet conscients, però encara en cas que no ho siguin, poden sorgir espontàniament de la ment inconscient, com va poder testificar reiterades vegades en els somnis dels seus pacients, i en els mites i somnis de tribus primitives de qualsevol part del globus. Així, serien entitats autònomes no explicables a través de conceptes, probablement amb qualitats encara no descobertes. Com arquetips, són preexistents a la consciència, tenint la capacitat de produir modificacions en ella.
I agrega: « ... llavors no només alguns nombres naturals i combinacions de nombres es relacionen amb certs arquetips i influeixen sobre ells, sinó que l'invers també és veritat. El primer cas equival a la màgia numèrica, però el segon és equivalent a explorar si els nombres, en conjunció amb la combinació d'arquetips oposats astrològicament, demostrarien una tendència a comportar-se d'alguna manera especial.»
L'U:
El Tao, l'Absolut, Deu engendra l'U, voluntat primera cap a l'existència, impuls actiu inicial, representat pel punt en geometria, per la nota Do en música, pel “faci's la Llum» del Gènesi, pel Verb Cristià, pel Sol en el nostre sistema planetari. Però l'U, com impuls pur, només pot donar el punt de partida, doncs res pot fer sense el seu objecte de acció; quan la llum es va fer, es va haver de diferenciar del Tot, sorgint simultàniament les tenebres. L'U com tot principi masculí, va cap la seva contrapart receptiva, la qual, en canvi, només és.
El Dos:
La possibilitat concreta de producció, de creació, és el Dos, la polaritat a partir de l'U, en el qual cada pol està present en l'altre, la nota Re, l'estructura de la línia.
El Dos com símbol, és el femení, quedant així establerta la dualitat, la polaritat bàsica indispensable per a l'existència. D'una banda, la voluntat de ser, la llum, l'actiu, el càlid, l'ascendent, el masculí, el yang; i per l'altre, la voluntat de no ser, el fosc, el passiu, el fred, el receptiu, el femení, el yin, mútuament dependents.
Astrològicament, el Sol i la Lluna, el Foc i l'Aigua, són els dos elements bàsics de la vida; el primer ens duu a ascendir, a buscar la unió amb el superior transcendent, i el segon, a atreure cap avall, transformant el transcendent en immanent.
El Tres:
La creació, la persistència de la vida, depèn de la interacció entre les forces que tendeixen a ésser i les quals tendeixen a no ser, entre l'impuls d'anar cap a, i la pacient espera de rebre i acollir. Com producte d'aquesta dinàmica sorgeix el Tres: fruit alliberador de la tensió entre els extrems, element estabilitzador, principi equilibrant, l'element nou a partir de la matèria fecundada. El Tres s'alça com germen de vida nova, com la matèria en estat creat, com el resultat de l'u més el dos. Considerat com la matèria fecundada per l'esperit, o el triangle pitagòric original, o la tríade pare-mare-fill, el tres és font i origen de totes les coses existents a través dels seus components Substància - Forma - Moviment.
Molts conceptes han estat simbolitzats amb tríades, triangle s i trinitats en les diferents cultures. Això ho trobem expressat de diverses maneres en la majoria de les cosmogonies existents. El sufisme ens parla de la llei de Tres: la força activa, la força passiva i la força neutralitzant o conciliadora. El taoisme, amb el Yin, el Yang i el Tao, expressa la mateixa idea; remuntant-nos a l’antiquíssim Tao Teh King, trobem: «El Tao engendra a l'U. L'U engendra el Dos. El Dos engendra el Tres. El Tres engendra les deu mil coses.» En el hinduisme tenim a Brahma - creador - Vishnú - mantenedor - i Shiva - destructor. La Trinitat en el cristianisme, és la relació entre el Pare, el Fill i l'Esperit Sant. En la Maçoneria – i en el dolar- trobem el símbol del triangle amb l'Ull-que-tot-ho-veu.
En Astrologia encara avui s'utilitza un triangle amb el seu vèrtex cap amunt per a designar a l'element Foc, i un amb el seu vèrtex cap avall per a l'element Aigua, sent aquest últim la matèria més insubstancial, però encara palpable, per a ser insuflada de vida per la forma per ventura més substancial de l'esperit, el Foc. Per altra banda, en la roda del zodíac cada element està representat tres vegades, cadascuna d'elles emfatitzant un aspecte del mateix, que produirà totes les variacions possibles.
El Quatre:
El Quatre té entre els nombres simbòlics el major potencial d'associacions. Es relaciona amb la creu i el quadrat, amb les estacions de l'any, rius del Paradís, temperaments, humors corporals, punts cardinals, evangelistes, les quatre lletres del nom de Déu - YHVH - les fases de la lluna, les edats de l'home - infància, joventut, maduresa i vellesa - els elements astrològics - terra, aigua, foc i aire - les quatre qualitats alquímiques - fred, sec, humit, calent - les quatre funcions psicològiques, segons Jung - intuïció, sensació, pensament i sentiment. Les Quatre Nobles Veritats que son el fonament del Budisme. El Quatre és qui orienta en el món tridimensional: com sóc, en contraposició a com no sóc; on estic, en contrast a on no estic, on vaig, en oposició a de on vinc, etc.
És la forma més sintètica, l'expressió més elemental de les deu mil coses creades; és la forma condensada de tot l'existent, representant l'estabilitat, el que es conserva en el temps. El Quatre fusionat torna a representar a l'U, al Tot materialitzat que, polaritzat i combinat en diferents proporcions, produeix la varietat de totes les coses. Totes i cada cosa descriuen a la totalitat. Però cada part de la totalitat, cada microcosmos, singularitza un pas donat més allà; de l'elementalitat de la matèria, un pas endavant que fa que sigui aquesta cosa i no altra, una essència que defineix o determina la seva naturalesa.
És considera l'arquetip de la totalitat. La «quaternitat de l'U és l'esquema per a les imatges de Déu, com apareix en les visions dels profetes Ezequiel, Daniel i Enoc, o en la representació de Horus i els seus quatre fills, o la de Crist amb els quatre evangelistes. En l‘alquímia es parla de «la quadratura del cercle». Per mitjans geomètrics es buscava construir un quadrat que tingués la mateixa superfície que un cercle.
El Cinc:
El Cinc inclou els fonaments materials, però no es limita a ells. Ve a ser el vincle entre l'U i la diversitat, el pont que uneix el corpori amb el diví i que li dóna sentit i inserció en un organisme determinat. El Cinc és l'èter, la quintaessencia dels alquimistes, magma fonamental del que emergeix tota !a matèria. Jung parla de la Funció Transcendent, que és la fusió consumada de les quatre funcions, i la simbolitza com la cúspide d'una piràmide de base quadrangular.
Són els cinc sentits, a través dels quals l'home coneix i aprehèn el seu entorn. Se’l descriu geomètricament com el pentàgon, d'on es deriva l'estrella de cinc puntes. En ella s'inscriu la figura humana amb braços estesos i cames separades. És la creu, amb els seus quatre braços més la intersecció. En música és el pentagrama, substrat del so original que va produir la creació, i la nota Sol. És l'home unificat, el qual va culminar el seu procés de individuació, amb consciència de si, enfrontat a la matèria (el Quatre), amb la qual pot crear, interactuar, sublimar. Ell és el mediador entre els elements i el sorgiment d’allò nou a través d'un acte de creativitat.
Sis:
El nombre Sis és la suma dels tres primers nombres: 1 + 2 + 3. Representa la qualitat amorosa en la creació, l'harmonia i l'equilibri Simbòlicament, apareix com l'estrella de sis puntes del segell de Salomó, o escut de David, constituït per la fusió harmònica de dos triangles, un amb el vèrtex cap amunt i l'altre cap avall: el masculí i el femení, el foc i l’aigua. Curiosament, la parella humana va ser creada per Déu, segons el Gènesi, en el dia sis. El Sis és la vibració de Venus, amor i bellesa; en música, la nota La, en geometria, l'hexàgon. És també l'atracció i oposició del món humà versus el diví, guiat per l'amor, com en l'antic emblema hermètic: «com és dalt és baix». És la possibilitat de fusió o reflex de la trinitat divina del món transcendent amb la trinitat humana. L’ hinduisme parla dels «sis sentits»: els cinc corporals més la ment discriminativa, capaç de separar la veritat de la falsedat.
En astrologia hi ha sis signes actius - foc i aire -, i sis passius - terra i aigua. En l'I Ching, la resposta del consultant està donada en un «retall de l'instant» anomenat hexagrama; en ell es deté el temps lineal per un moment per a representar la realitat intemporal del consultant. Cada hexagrama es compon de dos trigrames, dues vegades tres, sent aquest el nombre mínim de forces que constituïxen qualsevol circumstància.
El Set:
Després del tres, és el més important dels nombres sagrats, del 1 al 10. L'assoliment del Set requereix d'una voluntat activa, una elevada comprensió i un decidit impuls, doncs no és fàcil abandonar la quieta i acollidora estabilitat del sis. Set eren els planetes clàssics de la astrologia - abans del descobriment d'Urà, Neptú i Plutó - assenyalats com responsables de les qualitats i experiències humanes, i que donen origen als noms dels set dies de la setmana.
Tant en l'Antic com en el Nou Testament apareixen nombroses mencions a aquest nombre, sempre de connotació sagrada. Set són també les notes musicals, els colors de l'arc de Sant Martí, els braços de la “menorah” - canelobre jueu - els grans chakres de l’ hinduisme. En L’Edat Mitjana, es consideraven set els dons de l'Esperit Sant, els sagraments, les virtuts i els pecats capitals, les arts i les ciències.
En diverses disciplines espirituals són set els esglaons de prova per a accedir a la realització personal. Set són les grans religions: mazdeisme, taoisme, hinduisme, budisme, judaisme, cristianisme, islam. El Set està format del quatre més el tres: el quatre l'home, i el tres la divinitat. En música, és la nota Si, en l'home, el predomini del esperit per sobre la matèria, o el triomf de l'esperit, el raonament perfecte, fruit de la introspecció i anàlisi.
Finalment, set són els Llamps en els que l'U s'expressa en la Creació, cadascun amb el seu pròpia vibració: Voluntat - Poder, Amor, Saviesa - Intel·ligència Activa, Armonia a través del Conflicte - Coneixement Concret, Devoció - Idealisme i Ordre Cerimonial - Màgia.
El Vuit:
El Vuit és el doble del quatre, representant una escala superior en el domini de la matèria. És el octògon geomètric, la llei de causa i efecte en el món tridimensional. S'ha conquistat el poder en el set, que ara és desplegat en l'activitat mundana, on serà temps de collita aplicat al món exterior; però automàticament porta implícit l'advertiment si es fes càrrec, de responsabilitzar-se per les pròpies accions, doncs cada acció genera una reacció, cada acte porta una ineludible conseqüència. Així mateix, la vuitena consciència - alaya vijñana o consciència dipòsit – de l’ hinduisme és la que conté tot el que l'home va capitalitzant en el seu esforçat camí cap a l'evolució des del dolor, de l'humà cap al gaudi del diví.
El vuitè dia de la creació es considera simbòlicament com la resurrecció de Crist, raó per la qual sovint les piles baptismals són octogonals. És com una recreació, el començament d'una nova etapa. expansiva en el món terrenal, una vegada conegut el transcendent. La resurrecció prové de la lluita, de la mort al món dels desitjos, de l'alliberament de la roda de l'existència i del sofriment. Això està expressat en el Budisme a través del Òctuple Camí, i en el Sufisme pel símbol del Octògon.
El Nou:
El Nou és la perfecció del tres, és el tres al quadrat. S'ha arribat a aquí al punt de desenvolupament més alt, és l'home perfecte - nou són les iniciacions - l'home il·luminat que prodiga la seva saviesa a els altres. També representa a l'home com a tal, constituït d'una trinitat terrenal (cos, emocions, intel·lecte), una trinitat de la seva ànima i una del seu esperit, El Nou és Amor i Llum, fosos en Saviesa provinent del coneixement de la Veritat. De la mateixa manera l’Eneagrama, amb la seva estructura, constituïx una unitat de llum i amor irradiant, impulsant-nos en el camí d'evolució.
El Deu:
El Deu, símbol de la plenitud i de la perfecció, suma dels quatre primers nombres, està ancorat pràcticament en totes les cultures primitives de la terra, ja que es va començar a contar amb els deu dits. Estan els Deu Manaments lliurats a Moisés, els deu «Sephirot» (emanacions divines) de la Càbala, corresponent als deu noms secrets de Déu. És la fi d'un cicle i començament d'un nou, en una escala superior. És novament l'U, però l'U arribat a, realitzat, no l'U en si mateix previ a la creació. És l'U assolit a partir de una consciència evolucionant que va recórrer tots els estats evolutius. S'ha arribat a l'etern ara, que prepara per a un nou començament; totes les possibilitats estan a disposició, i amb total llibertat de discerniment es podrà escollir la pròxima escala a realitzar.
Simbolisme dels colors:
De fet, al costat de l'alçada i de la llum, el gòtic estava lligat al color. Els centelleigs, les lluentors i els reflexos creaven un espai nou, una dimensió trans mundana, on l'ànima fidel podia passar del creat a l’ increat, del sensible a l'espiritual. Les pedres precioses, els esmalts, els cristalls i totes les matèries translúcides es van revestir d'un cert poder mediador. I especialment els vitralls, que van assumir de ple la tasca d'ennoblir la llum que inundava l'interior de la construcció.
No es tractava d'un procediment simple. Calia fondre el vidre, tenyir-lo amb els colors adequats, tallar els trossos exactes i unir-los amb ferro candent o plom, i muntar-lo d'acord a uns esbossos establerts per endavant. Però es van formar mestres que van fer acumulació de mètodes, tradicions i secrets. Fins que els vitralls van acabar per substituir al mur i la llum va envair per complet el temple, convertint a la catedral en símbol i promesa de la pàtria celeste.
Indiscutiblement, els colors tenen el seu propi valor d'expressió i poden influir directament sobre la psique, com es revela en els renovats intents de tornar a establir una cromoteràpia que s'ocupi positivament de guarir trastorns psíquics i psicosomàtics, tal i com es feia en l'antiguitat.
Cal tenir en compte que els colors provoquen reaccions i emocions diferents en els éssers humans, que prefereixen o els agraden determinats colors. Per això, s'han creat diversos tests cromàtics per a mesurar aquestes reaccions amb finalitats de diagnòstic.
És evident que els colors es revelen com essencials pel nostre equilibri. Segons siguin alegres o ombrívols els que ens envolten, el nostre humor es modifica com per una subtil osmosis. Cada to envia la seva vibració amb la seva pròpia força d'impacte i la seva càrrega d'influència. Cadascun posseeix un magnetisme particular que estimula, inconscientment, certes reaccions nervioses i psíquiques.
L'or o groc significava virtut, enteniment, prestigi i majestat; el blanc i la plata, puresa, innocència i alegria; el vermell, ànsia ardent de virtut i un cor lliurat a Déu; el blau, constància, lleialtat, ciència i devoció envers Déu; el negre, tristesa, humilitat, infortuni, i perill; el verd, llibertat, bellesa, alegria, salut, esperança i conformisme; el púrpura o violeta, vestidura règia; l'ataronjat, fama inconstant.
Si bé en l'arc de Sant Martí apareixen set colors, hi ha més de set-cents matisos diferents: però només ens referirem als arquetips fonamentals: blanc, blau, violeta, vermell, taronja, groc, verd, castany, negre.
Vegem una mica més detalladament el significat d’alguns dels colors més utilitzats pels mestres constructors dels vitralls:
Blanc: És com la llum original existent abans que el Déu del Gènesi creés el cel i la terra. Pot entendre's com la unió completa de tots els colors de l'espectre de la llum, com símbol de la innocència encara no influïda ni enterbolida per la Creació, o com fi definitiva de la persona purificada. Color de la unitat i de la puresa, va ser sempre empleat en els ritus d'iniciació de totes les religions. És unitat perquè només ell reflecteix tots els raigs lluminosos d'on emanen els colors primitius i la infinita varietat de matisos que donen vida a la naturalesa. El blanc és com un mirall que reflecteix l'univers, la seva vibració ens retorna a nosaltres mateixos, ens lliura una imatge de la nostra innocència perduda, ens purifica de les miasmes de la vida, representant un ideal de claredat i transparència.
En els ritus pagans se sacrificaven animals blancs als déus celestes, en canvi, als déus del món subterrani s'oferien animals negres.
Blau: És el color que més es considera com símbol espiritual. Se li compara amb la transparència de l'aire, de l'aigua, del cristall i del diamant. També amb el mar, el cel, l'espai, ja que no bloquegen la mirada sinó que la deixen perdre's en ells. Envia una vibració d'equilibri, d'harmonia i d'alegria de viure. Engrandeix l'espai alhora que ho torna lluminós. El blau, tot profunditat i frescor, conté una promesa de llibertat. Simbolitza la calma d'una mar tranquil·la, la suavitat de maneres, la tendresa, l'amor a la vida. Representa la plenitud dels més fervents anhels d'unificació i de comunió amb la naturalesa, la veritat i la confiança, l'amor i la dedicació, la submissió i la devoció. Simbolitza el tradicional, els valors permanents, l'eternitat sense temps.
La contemplació d'aquest color - mentre més fosc, millor - té un efecte pacificant per al sistema nerviós central. La pressió de la sang, els ritmes del pols i de la respiració s’alenteixen, donant lloc a l'actuació dels mecanismes auto-protectors de l'organisme i produint una tranquil·litat saludable. Els llocs on un busca relaxar-se haurien de tenir reflexos blaus. Un entorn blau fosc és el més adequat per a practicar la meditació. La llum blava fa tornar el son en alguns casos d'insomni rebel.
Quan aquest color és el preferit per una persona, revela una necessitat de quietud, pau, harmonia, descans, relaxació i d’oportunitat per a equilibrar-se interiorment. Es desitja un entorn calmat i ordenat, lliure de disturbis i pressions, en el qual els esdeveniments puguin desenvolupar-se en forma suau al llarg de línies més o menys tradicionals, i on les relacions amb els altres siguin plàcides i lliures de confrontacions. Mostra una necessitat de sentir que es pot confiar en els qui l’envolten i de percebre que ells al seu torn poden confiar en ell.
Violeta: És una barreja de blau i vermell i simbolitza tradicionalment l’espiritualitat unida a la sang del sacrifici. En l'ús litúrgic, es vincula a conceptes de penitència, expiació i conversió. S'usa en l'Església Catòlica durant el temps de reflexió d’Advent, pròxim al Nadal. Amb un poc més de vermell, dóna origen al púrpura dels antics mantells imperials, el qual s'extreia de dues espècies de caragols marins i que era summament car en l'Edat Mitjana.
A l'unificar la conquesta impulsiva del vermell i la submissió gentil del blava, arriba a ser representatiu de la «identificació». Aquesta és una mena d'unió mística, un alt grau de sensitiva intimitat que condueix a una completa fusió entre el subjecte i l'objecte com si tot el que es pensés i desitgés pogués convertir-se en realitat. És com un miratge, un encanteri, un somni realitzat en la imaginació, un estat màgic en el qual la persona pretén fascinar als altres i creu aconseguir-lo. Existeix una incapacitat per a distingir entre els somnis i els fets reals.
Les persones mentalment madures mai prefereixen aquest color; però si ho fan els pre adolescents - que encara viuen en el món de la làmpada d’Aladi - les dones embarassades, els homosexuals (homes i dones), les races indígenes en les quals preval encara l’ animisme.
Vermell: En forma d'òxid de ferro ha acompanyat a l'home des d'èpoques immemorials i es va emprar abundantment en les pintures rupestres que han arribat fins als nostres dies. En l'art cristià tradicional és el color de la sang del sacrifici de Crist i dels màrtirs, de l'amor fervorós a Déu i de les flames de l'Esperit Sant en Pentecosta.
Es considera agressiu, vital, carregat d'energia, afí al foc, i suggereix tant l'amor com la lluita entre la vida i la mort. És com la sang i la passió. Excita i estimula la ment, augmenta la tensió muscular i la capacitat de la respiració. Calenta i irritant, es desaconsella als malalts, per a estats d'ànim introvertits i malenconiosos el seu efecte és inoportú i repelant. Es diu que exalta els impulsos eròtics i l'entusiasme. És excitant per als sanguinis, estimulant per als limfàtics o els convalescents, aixeca l'activitat psíquica en la neurastènia depressiva. Acreix l'activitat sexual de l'home, és el color de la calor i del moviment. Essencialment dinàmic, és necessari parar esment en la seva potència, la qual convé saber dosificar. Desperta l'energia vital i el desig, la voluntat de conquesta i l'apetit d'aventures arriscades.
Taronja: Aquest color evoca la llum, el foc, la calor del sol. Goethe va dir que representa l'exaltació extrema tant com el suau reflex del sol ponent. En efecte, el taronja estimula més del que excita, Símbol de la intuïció, de l'alegria serena, de la força equilibrada, indueix a l'optimisme. És un estimulant emotiu que accelera lleugerament les pulsacions del cor i dóna una sensació de benestar i de goig, alegrant l'ànima.
Groc: Com l'or o la llum del sol. Considerat sovint com el color més alegre, evoca en certa forma la riquesa i l'abundància. En un matís intens produeix activitat; pàl·lid, descansa, relaxa. El seu efecte lluminós dóna vitalitat, és el color que més augmenta el to neuromuscular general. Aguditza l’ intel·lecte i incita als treballs de l'esperit. Segons Goethe: en el seu matís més pur duu sempre en si la naturalesa de la claredat i posseeix un caràcter de serena jovialitat i de dolça estimulació. Tot llum, el groc engrandeix els espais exaltant-los i irradiant un alegre goig.
En el sentiment popular, es considera el color de l'enveja i de la gelosia, probablement en relació amb la bilis groga dels quatre humors del cos. En l'Edat Mitjana es considerava el groc pàl·lid com la representació de l'agressió a traïció, per això els jueus es veien obligats en aquesta època a vestir de groc.
Verd: Combinació del groc i del blau, aquest color és el més tranquil·litzador que es pugui trobar. L'ull i l'ànima descansen en ell, sense desitjar més. El sistema nerviós troba en aquest color una calma i una serenitat com la qual ens produeix la meravellosa visió de la múltiple varietat dels tints de la vegetació. El verd crea el repòs, aplaca el tumult de la ment procurant una veritable refrigeració mental. Equilibrat, apaivagador, crea un ambient alegre. Els seus molt variats matisos són missatges de vida.
En el simbolisme popular representa l'esperança i es consideren positius els somnis en que apareix aquest color. La creu de Crist va ser representada sovint de color verd com a símbol de l'esperança en la redempció. En la vida quotidiana, «llum verda» significa «pas lliure».
Castany o Marró: És el color de la mare terra o de la fusta. És un color confortable, representa la maduració del verd, els seus múltiples tons leonados ho fan el color de tardor. Actua sempre com un suport estabilitzador, desperta la consciència de les arrels de l'ésser i de les forces vives que cal tornar a trobar. Color receptiu i sensorial, els seus diversos matisos corresponen al cos, a la llar, a la intimitat, a la seguretat ideal de la cèl·lula familiar.
Gris: No és considerat com un color ni produeix cap tipus d'estímul o tendència a nivell psicològic. Tampoc ocupa un lloc en el camp del simbolisme dels colors. És com «una terra de ningú» entre dues fronteres.
Negre: És la negació del color mateix, representant la frontera absoluta darrere de la qual cessa la vida, pel que expressa la idea de l'extinció final: la mort. És l'antítesi del blanc, l'altre color de la dualitat natural. Blanco i negre, bé i malament, dia i nit, vida i mort, yin i yang. Evidentment s'ha atribuït a aquest color tota la maldat de la qual és capaç la humanitat. Es parla de màgies blanca i negra produïdes per forces benèfiques o malèfiques, És un símbol evident d'aquest dualisme profund que està en la naturalesa de cadascun de nosaltres. En la psicologia profunda es considera el color del complet inconscient, de l'enfonsament en el fosc, les tenebres, la «ombra». A les divinitats del món subterrani se li oferien en sacrifici animals negres. Àdhuc en èpoques modernes s’ofereixen al diable o als dimonis galls o cabrits negres, sacrificats en «misses negres».
Negra és també la negació de la vanitat terrena, d'aquí el color negre de les sotanes dels cures, El negre representa en occident el dol pels morts i la penitència.
Com deia l’abat Suger, la llum i el color seran l’element cohesiu d’ambdues realitats.
Acabem d'aquesta manera, la primera part de l'anàlisi del simbolisme de les catedrals gòtiques.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada