(Continuació (2/2)
El simbolisme de la Mandorla
Un temple és un àrea de conjunció possible entre matèria i esperit, entre principis oposats dintre d'un món de dualitat. Mitjançant un acte màgic, o de consciència, es busca l'experiència de l'àgape, (Els primers cristians ho van emprar per a referir-se a l'amor especial per Déu , a l'amor de Déu envers l'home , i fins i tot a un amor "auto sacrificant" que cada ésser humà havia de sentir cap als altres. "De tal manera Va estimar Déu al món, que va enviar al seu Fill unigènit, perquè tot el qual crea en Ell no es perdi, sinó que tingui vida eterna" (Juan, 3:16). En els primers temps del cristianisme, àgape també significava un menjar en comú, que és el significat que conserva en l'actualitat: menjar, banquet. En aquest sentit, també significa l'amor que devora a l'amant, per ser aquest capaç de lliurar tot sense esperar rebre res a canvi. El eros és la primera fase de l'amor entre parelles, ja que és un amor més egoista que busca posseir a l'altre; l'àgape és més altruista) on els principis oposats puguin coincidir, en l'espai: la matèria subtilitzada, ascendeix, contactant la llum que descendeix. Aquesta coincidència dels oposats en un instant sense temps és el que se simbolitza en la mandorla, l'espai coincident de dos cercles que se superposen parcialment.
Cada arc, cada galeria, cada volta, en el gòtic, és una mandorla parcialment visible que se submergeix en la terra i que ens convida a aquesta comunió.
La mandorla és un antic símbol de connotació fonamentalment religiosa que ha vist revitalitzada la seva vigència i ampliada la seva significació a conceptes més amplis i de naturalesa diversa en l'actualitat. La paraula, d'origen italià, significa “ametlla”, i com símbol s'origina en la forma ametllada de l'espai comú produït per la superposició parcial de dos cercles. Gairebé sempre en la seva representació s'omet als cercles, romanent només l'àrea de conjunció, el que subratlla per si mateix la importància del tercer aspecte creat per la superposició per sobre les figures originals que el generen.
Divinitat romana en l'interior d'una mandorla amb els signes dels zodiac.
La seva època de glòria i màxima expansió, almenys en occident, va arribar en l'art cristià romànic i bizantí, però també en el gòtic, en el qual sovint presidia els altars o decorava el timpà incloent en el seu interior la figura de Crist, de la Verge, o fins i tot d'alguns sants.
Aquí va ser considerada com la imatge de la reunió de dos mons aparentment molt distants i fins i tot oposats, els quals per antonomàsia eren l'esperit i la matèria, o el cel i la terra. L'al•lusió és evident: cada cercle, o mandala, representant un món complet, alguna totalitat ben definida i delimitada per la circumferència perimetral, interpenetrant-se amb un món divers, per ventura oposat a ell. El primer missatge és que això és possible. Així dons, s'ha identificat també a la mandorla com el símbol d'interacció i/o reconciliació dels oposats.
La mandorla suggereix, sense mostrar imatges objectives, la possibilitat d'anar més enllà de les aparents oposicions i antagonismes, i d'aquí les qualitats sanadores que se li adjudiquen com símbol. En les seves representacions, normalment s'observa una lluminositat interior de la figura que és major que la dels suggerits o mostrats cercles que la generen, pel que, vam repetir, el seu sentit al•ludeix a la possibilitat d'una major comprensió, per sobre els aparents oposats, fins a la unitat essencial que origina a ambdós i que evidencia la interacció i interdependència d'ambdós en la manifestació. La mandorla no al•ludeix per tant a una localització precisa, sinó a un espai de possibilitat, a un llindar de no polarització on és possible que es reuneixi el que romania separat. Coincidència oppositorum. En un sentit més psicològic que religiós, però sempre en l'àmbit de la reunió, de la re-lligare la mandorla bé pot descriure l'àrea de reconciliació de l'ego i l'ombra, la zona en la qual és possible superar la fragmentació, la tensió entre oposats. És un punt de reunió, un recipient que una nova forma pot començar a prendre lloc i fructificar, contribuint a integrar una personalitat fragmentada en forma creixent, al fer-se evident el que abans romania invisible.
En aquest sentit, les figures sagrades inscrites en l'interior vénen a representar a éssers vinculants entre ambdós mons, el cel i la terra, o l'invisible i el visible. En el cristianisme, les majors figures possibles amb aquest significat són la Verge, la mare de Déu, i Crist, un Déu fet home. Són les figures fonamentals que expressen que tal intersecció és possible i que d'ella sorgeix un món nou: la matèria espiritualitzada i la deïtat manifestada. Àgape i Eros, transcendència i immanència. Mostra així mateix aquesta tradició, que tal intersecció queda oberta per a uns altres, que les figures fonamentals assenyalades obren així una porta per la que per ventura molts altres poden passar, el que s'expressa en les paraules de Jesús “Ningú va al Pare si no és per Mi”.
Mandorla romànica
La mandorla com símbol ens diu que, encara quan no hàgim assolit cap perfecció, sempre és factible algun grau d'intersecció amb el món celeste, encara que sigui en algun moment de les nostres vides. Que encara que sabem en teoria que l'esperit és tot el que és, encara en la nostra limitada forma actual mortal, i encara que quotidianament no ho percebem, existeix la possibilitat, existeix la porta per a experimentar-ho, en qualsevol etapa o nivell de la nostra evolució com éssers humans. La mandorla simbolitza el punt on pot confluir el racional i el transracional, la vida i la mort, el buit i la forma, fins al seu substrat comú. Ens mostra la interacció de dos mons diversos, un inferior que aspira a ascendir i un superior que busca manifestar-se. I d'aquesta forma apareix com una porta oberta a aquesta participació, encara que sigui en algun instant de la seva vida, per a qualsevol.
És la possibilitat permanent per a la trobada, per a la troballa, per al despertar, de qualsevol cercador, caminant o aspirant. Mes que superposició o conjunció, la mandorla mostra un possible espai de comunió íntima amb l'altra esfera, en qualsevol nivell en el que una persona es trobi o per molt llunyana que estigui de la perfecció. I en aquest sentit, a més de la pròpiament visual o iconogràfica, és que coincidim que es tracta d'un símbol femení.
Pot considerar-se al temple com una gran matriu amatent a la fecundació espiritual: els múltiples i petits gàmets, els feligresos, àvids de ser transformats i néixer a una nova vida, a una consciència il·luminada; pot succeir o no, aquesta és una possibilitat individual. Diu Ortega i Gasset:
“Jo sóc un home espanyol, és a dir, un home sense imaginació....L'art espanyol, és realista...el pensament espanyol, és realista... I el pitjor és que l'altre dia vaig entrar en una Catedral Gòtica...Jo no sabia que dintre d'una Catedral Gòtica habita sempre un remolí; això és que tot just vaig posar el peu en l'interior vaig ser arrabassat de la pròpia pesadesa sobre la terra... I tot això va venir sobre mi rapidíssimament. Puc donar un detall més comú a aquella algaravia, a aquell pandemònium mobilitzat, a aquella realitat semovent i agressiva...” (i ja fora de la catedral, es va asseure a contemplar-la i a recordar el que havia viscut a dins) “havia mirat cap amunt, allà, a l'altíssim, curiós de conèixer l'esdeveniment suprem que m'era anunciat, i havia vist els nervis dels pilars llançar-se cap al sublim amb una decisió de suïcides, i en el camí travar-se amb uns altres, travessar-los, enllaçar-los i continuar més enllà sense repòs, sense miraments, dalt, dalt, sense acabar mai de concretar-se; dalt, dalt, fins a perdre's en una confusió última que se semblaria a un no-res on es trobés fermentant tot. A això atribueixo haver perdut la serenitat.”
El simbolisme del Laberint
"…segueixo l'odiat camí de monòtones parets que és la meva destinació. Rectes galeries que es corben en cercles secrets al cap dels anys."
El sol esment de la paraula laberint evoca mite, incògnita, secret, endevinalla, dificultat, incertesa, joc, temor, decisió, fascinació i fantasia. D'alguna manera ho associem al desconegut i a un desafiament que, com a tal, sempre porta aparellat algun risc, l’abast el podem imaginar, però que només arribaríem eventualment a conèixer entrant a ell. D’altra banda es troba l'omnipresent sospita humana de que estem sempre en un laberint del qual mai acabem de trobar la sortida, i que aquest sigui el transitar per aquesta vida, la recerca de la sortida, o d'un possible centre. Potser alguns podrien considerar com sinònims els termes ‘sortida’ i ‘centre’, mentre que per uns altres resultarien termes antagònics. Perquè el laberint resulta a hores d'ara, considerant els seus mil·lennis d'història, una figura arquetípica, prenyada de múltiples representacions possibles i interpretacions plenes de suggeriments, associacions i sentits diversos simultània o alternativament, en diferents circumstàncies vitals o evolutives.
S'esmenta en la seva etimologia l'accepció de “palau del destral de dues fulles”, derivada del laberint de Cnossos, i aquest de la concepció egípcia, en els territoris de la qual es creu va existir el laberint més immens de l'antiguitat. La destral de doble fulla o labrys, infundada de llum, hauria estat Labrys l'única arma del mític Llauris, en el seu arribada a la Terra en els seus inicis, i amb la qual hauria construït camins circulars enmig de les tenebres originàries: el laberint. El labrys és també símbol del culte minoic en general, i s’associa tant a les dues banyes del toro com a dues llunes. Per als occidentals moderns, més que l'egipci, el més famós dels laberints continua sent el de Creta, habitat pel mític Minotaure i tota la seva potència vital, primitiva i devoradora.
Obviant els detalls arcaics, ens detindrem una mica en la forma més coneguda del laberint clàssic o cretenc, que la seva figura arrodonida, semblant a una fulla vegetal i la seva nervadura, ens remet a la vida orgànica natural, on la corba és la dominant; es diu que no existeixen les línies rectes en la naturalesa. En la fulla, a diferència del laberint, la nervadura és de tipus arboriforme, de contínues bifurcacions cada vegada menors a partir d'un eix central.
Catedral d'Amiens
En el laberint per la seva banda, la línia es torna una vegada i una altra sobre si mateixa entorn d'un nucli que pot ser cèntric o bé excèntric, i en el qual , de concebre’s un eix, seria tàcit i perpendicular al plànol del laberint mateix. D'aquesta forma, el laberint clàssic ens connecta associativament amb les espirals, els remolins i un sense fi de formes vitals i orgàniques presents en la naturalesa des de les galàxies espirals fins als recessos dels rius, incloent el ADN (àcid desoxiribonucleic en doble hèlix) que constituïx el patrimoni genètic de l'esdevenir de les espècies. La dominació de la forma corba en la naturalesa va inspirar, a finals del segle XIX, l’ Art Nouveau, com representació del viu, l'orgànic i el natural, sent les seves característiques més distintives la sinuositat i l'asimetria. En l'arquitectura, Antonio Gaudí és un de seus màxims exponents.
Interior de La Pedrera.
Les formes orgàniques, pròpies de el que està viu en la creació, ens mostren la infinita varietat de la manifestació en la seva contínua formació d'obres mai idèntiques entre si. Tal com la casa Batlló, o la Pedrera, són formes que semblen en moviment, amb capacitat d'expansió, creixement, multiplicació, transformació i evolució, i que poden manifestar-se en una successió de nous estats o vides.
El laberint no és un invent de cultures arcaiques, sinó que està present en tota la cadena de l'existència física i psíquica, tant com forma arquetípica susceptible d'interpretacions simbòliques variades, com en la seva forma més directa, visible i orgànica: el cervell, el pavelló auricular, la xarxa vascular, l'empremta digital, etc.
L'espiral
La corba espiral és la forma bàsica que dóna inici a una estructura, gràcies a la resistència que troba l' impuls inicial en el seu camí de creació; segons l'adreça de les seves circumvolucions, l'espiral pot ser ascendent – evolutiva - o descendent – involutiva - constituint la imatge primordial tant de la creació d'un món com de la possible interacció entre mons diversos. Des de l'antiguitat s'ha distingit a l'espiral dextrogira com creadora i a la levogira com destructora o remolí. L'espiral està associada també a la idea de dansa, en un intent per conciliar la roda de les transformacions amb ‘el centre místic’ i el motor ‘ immòbil’. L'escena quotidiana de l'aigua escapolint-se pel forat del lavabo ens mostra una realitat molt més amplia . És conegut que aquests desguassos giren en sentits oposats en el hemisferi nord terrestre i en l'hemisferi sud, assenyalant-nos la decisiva influència del magnetisme sobre el sentit del gir helicoïdal de les aigües en el planeta.
La fascinant forma espiral ens remet a un pol d'atracció magnètica que eventualment ens podria donar accés a noves dimensions de l'ésser i de l'experiència. Els canvis en l'estat de consciència, com els representats en forma extrema en els moments del naixement i la mort, sempre s'han representat com espirals que permeten la transferència, degut al fet que el magnetisme del lloc d'accés opera activament sobre el subjecte. Entre ambdós esdeveniments biogràfics, són possibles infinits estats de consciència fora del temps lineal, a través d'espirals que ens remeten a mons paral·lels o estats paradoxals inexplicables o poc descriptibles, com per exemple, els que transfereixen de la vigília al somni, i aquells susceptibles de presentar-se en la contemplació, la meditació, o per l'ús de drogues psicotròpiques.
Existeix la hipòtesi que els forats negres astronòmics serien veritables portes a universos paral·lels. En un exemple més proper, es pot concebre el moviment complet del nostre sistema solar local, els planetes del qual giren en òrbites, però com la galàxia completa es desplaça a gran velocitat, aquestes òrbites avancen descrivint espirals. En el sistema jeroglífic egipci, l'espiral designa tant les formes còsmiques en moviment com la relació entre la unitat i la multiplicitat. Es relacionen particularment amb els llaços i les serps.
L'espiral, com estructura, simbolitza tant el camí evolutiu - en el seu sentit de desenvolupament necessàriament gradual - com la porta a altres dimensions, al constituir-se en la forma arquetípica per excel•lència capaç de interceptar el temps lineal i la visió ordinària de les coses. A través de l'espiral tant podem elevar-nos com enfonsar-nos, ascendir com ésser aspirats, morir o neix r a una nova vida, perquè l'espiral, a diferència del cercle quiet, té un sentit. Tant l'evolució de les espècies com la de l’anima és un viatge en espiral.
Tipus de Laberint
Els laberints poden diferenciar-se segons la forma: arrodonits, quadrangulars, irregulars. O, principalment, segons la relació entre l’ ingrés i el centre. En aquesta última classificació trobem aquells d'una sola via en el qual un únic camí duu al seu centre, per contraposició als de cruïlles, que presenten múltiples ramificacions i rutes cegues i en els quals és possible extraviar-se, tornar moltes vegades al punt de partida o fins i tot no trobar mai el centre o la sortida. En el cas de la via única, més que estrictament un laberint, es tracta de un camí de peregrinació, ja que sempre serà possible arribar al centre. El cercador, al recórrer un laberint d'una sola via, avança per l'única senda possible, voltejant en un o altre sentit, simplement; no hi ha més endevinalla ni més decisió que la de continuar la marxa. Podria considerar-se que no hi ha desafiament i que per tant no entren en joc aquí l'esforç o els talents personals. Efectivament, en un sentit simbòlic, el laberint de una sola via és el trajecte a realitzar per una persona que ja està en el camí, i a la que se li pot suposar que ha sortejat les proves dels intricats revolts dels laberints de cruïlla previs que si impliquen elecció i per tant risc d'error i de fracàs. En aquests últims, el pelegrí ha depurat el seu discerniment i ha aconseguit sortejar les falses vies amb major o menor èxit. La lluita per arribar al centre ha refinat les seves habilitats, aguditzat el seu intel•lecte, clarificat les seves emocions; aquí ha conegut la por, el poder de la subjectivitat i els miratges, fins a arribar a comprendre en el millor dels casos que tota la seva raó, la seva destresa i els seus coneixements no eren suficients per a arribar a la meta anhelada. Finalment, l'entrenament el pot haver dut a subordinar el seu ego a la guia interior invisible que pot guiar intuïtiva o magnèticament els seus passos.
Laberint Catedral de Poitiers.
Llavors està preparat per a ingressar al laberint d'una sola via, en el qual només ha d'avançar deixant-se conduir pel traçat. Aquest laberint s'assembla més a la concepció de l'espiral que a la del laberint. Hi ha un centre que l’atreu magnèticament i que manté present durant el recorregut, però ignora què experimentarà allí. Durant les circumval•lacions va girant, bé en el sentit de les agulles del rellotge, o al revés. Els girs i el traçat l’aïllen del món del voltant, apartant-lo de la vida quotidiana; concentrat, avança per la senda al mateix temps que es desorienta del temps lineal o de l'espai de les referències cardinals físiques. Pot anar orant, recitant un mantra, realitzant un examen de consciència o simplement percebent el seu estat intern. Els girs entorn d'un centre magnètic són el símil d'una bovina que es carrega d'electricitat canviant així el seu potencial energètic – vibracional - que es torna progressivament més subtil i receptiu a mesura que accedeix al centre, el nucli on es troba l'eix vertical intangible de màxima vibració. D'aquesta manera, el recorregut del camp energètic del laberint pot modificar l'estat de consciencia, aïllant a l'ésser del seu esdevenir circumstancial, per a connectar-lo progressivament amb el seu esdevenir intemporal, fins a una possible identificació entre l’ésser i el centre magnètic.
No ens detindrem en el laberint de Creta, creat per Dèdal i conquistat per Teseu, tema àmpliament discutit en textos de mitologia i la simbologia de la qual abastaria un article a part. Només esmentar que es tractava d'un laberint de cruïlles, com és obvi, i no de via única, on el tema dominant és la lluita, la superació de proves per a conquistar el centre i sotmetre al monstre devorador de donzelles.
Orígens i Manifestacions.
El bressol dels primers laberints, així com de la representació de formes espirals, no està clarament establerta, encara que hi ha evidència de la seva existència des del neolític, o fins i tot abans, en representacions rupestres, taules d'argila, pictogrames, mosaics o jardins. S'ha verificat la data dels més antics, ben bé 4000 anys, i figuracions semblants es repeteixen en localitzacions geogràfiques molt distants entre si (Índia, Amèrica, Escandinàvia, Rússia i gairebé tota Europa) que difícilment podrien haver tingut comunicació entre si en l'antiguitat. Dels laberints famosos referits en els textos antics, a més dels de Creta (Cnossos i Gortyna), es troba el grec en la illa de Lemnos, l'etrusc en Clusis i l'egipci prop del llac Moeris, sent aquest el més immens i imponent segons les descripcions que fan els historiadors antics Herodot i Estragó. Plini agrega que el laberint egipci era cent vegades major que el cretenc, sent inspirat per aquell. Veritable ciutadella que incloïa seu del govern i tomba del faraó, incloïa milers de habitacions.
Laberint egipci del Llac Moeris.
Diu Herodot:
"si es reunissin sota un sol aspecte totes les fortificacions i construccions de Grècia, tal conjunt semblaria haver costat menys treball i despesa que el laberint… es compon de 12 palaus coberts, les seves portes s'obren unes enfront de les altres; sis pel costat nord i sis pel sud; un mur exterior únic reuneix totes les construccions. Les càmeres són dobles, unes subterrànies i altres al nivell del sòl; hi ha tres mil: mil cinc-centes per pis. Hem vist i travessat les cambres altes…; només coneixem les inferiors d'oïda …el passeig a través de les càmeres i els circuits entorn dels palaus ens van causar mil sorpreses per la seva varietat, passàvem d'un pati a les sales, d'aquestes a les galeries, de les galeries a altres espais coberts i de les sales a altres patis, els sostres de totes les sales són de la mateixa pedra que els murs; murs i sostres estan adornats amb multitud de figures esculpides. Cada palau té un peristil interior de pedra blanca, admirablement aparellada. A cada angle del laberint hi ha una piràmide d'unes quaranta braces sobre les quals hi han esculpides figures divines; es penetra en elles per un camí subterrani".
Laberint Romà d'Itàlica
Pel que sembla el disseny i representació d'espirals i laberints mai s'ha interromput des de la prehistòria. A l’Edat Mitjana s’utilitzaren en forma de mosaic en el pis de les catedrals, popularitzant-se - a partir del segle XI aproximadament - el model anomenat laberint de Otfrid , en honor del monjo alsacià que en el segle IX va recopilar, de textos germans antics, un laberint d'onze galeries i una creu en el centre, del tipus que es reprodueix en el terra de les naus centrals de les principals catedrals gòtiques. En aquestes, en general se situava prop de l'entrada, com preparació per a l'aproximació a l'altar. Als dissenys arquitectònics, els van succeir els vegetals, dissenyant-se nombrosos laberints d'arbustos retallats amb múltiples passadissos cecs i intricats meandres propicis al joc i a l'amagatall amorós, i que, encara que es construeixen fins a avui, van arribar el seu apogeu en el Renaixement, especialment a França i a Anglaterra, Alemanya i Itàlia. En Escandinàvia per la seva banda, són centenars els laberints construïts amb pedres senzilles sobre el sòl enfront del mar Bàltic, en general de disseny clàssic. En aquests últims països, es creu que el laberint s'utilitzava per a atrapar als mals esperits que poguessin afectar negativament la pesca. Els xinesos també van utilitzar senzills models de laberint en l'entrada dels recintes, en la idea que els esperits no podien desplaçar-se en trajectòries corbes, quedant així atrapats i impotents. En altres cultures més antigues s'ha trobat el disseny de laberints associats a tombes, interpretant-se el seu ús i representació com un autèntic mapa per a guiar a les ànimes dels morts en els territoris d'ultratomba, o perquè trobessin el camí de retorn i renaixessin o revisquessin.
A més de la variada representació visual i tridimensional, el laberint ha inspirat múltiples jocs infantils i d'enginy amb eco fins als nostres dies, a través de programes capaços d'elaborar laberints computacionals. El desafiament del laberint com estructura psicològica humana es troba també en diverses manifestacions, com per exemple en l'obra del gravador flamenc M. C . Escher,
o l’artista japonès M. Yamamoto, o com tema literari explícit o implícit en G. de Nerval, J. L. Borges, F. Kafka, O. Paz, H. Eco, i en dissenys arquitectònics, decoratius i de teler.
La possibilitat d'extraviar-se en el laberint és la mateixa que la d'extraviar-se en la pròpia vida, prenent camins que no condueixen enlloc, o simplement, no trobant un sentit que guiï la vida per damunt les dificultats quotidianes i que permeti valorar-les en la seva justa dimensió per a evitar ser arrossegat per elles a la confusió.
Una de les variants modernes del laberint és el “Dearinth”, creat per l'ocultista Oberon Zell, en el qual les galeries relacionen, entrellaçant-les, les figures d'un home i una dona. Finalment , l’antiquíssim Nus o Laberint de Salomó, trobat en decorats cèltics, germànics i romànics, integra els conceptes de la creu i el laberint, en el centre del qual “no és difícil advertir la esvàstica, que enriqueix el símbol per al•lusió al moviment rotatori, generador i unificador.”
Simbolisme
El laberint és una forma deliberadament intricada que comença per delimitar artificialment un àrea tancada pel que fa a l'entorn, expressant des del seu inici una totalitat dintre d'altra major. Com a traçat, per tant , la seva importància és exclusivament psicològica, és a dir, simbòlica, ja que res impedeix al visitant passar per damunt sense notar-lo o sense que res succeeixi. La decisió d'entrar en el laberint és voluntària, acceptant les regles del joc, això és, que s'ingressa en una galeria desconeguda amb la intenció de desxifrar un enigma o experimentar una vivència interna nova, suposada o imaginada. Com imatge ens remet de certa forma als mandales, encara que en aquests l'individu se centra mentre el construeix, i en el laberint, mentre recorre el ja construït.
Saint Quentin catedral
L'espai delimitat, com representació d'un món, còsmic o personal, es torna així sagrat, atès que remet a la recerca d'una coincidència. Les dificultats o proves per a accedir al centre són les estacions de la transformació, però d'alguna manera tots els obstacles indiquen que arribar a el cor del laberint és possible. Per a alguns, l'èmfasi del laberint està en la seva condició de camí iniciàtic, per a uns altres, en el seu sentit de protegir el sagrat i impedir la seva profanació, o en la seva capacitat de permetre'ns eventualment arribar al preciós centre i el seu tresor, com símbol del nostre ésser més profund i veritable; Fulcanelli ho destaca com la representació de l'obra alquímica completa, amb l'or al centre. Primer, la nostra naturalesa més elevada ha de derrotar al Minotaure, que simbolitza tant l'energia primordial, com els nostres instints més primitius, com el miratge a travessar abans de obtenir l'or, com veritable “vigilant en el llindar”. Aquí es desenvolupa el combat entre les nostres dues naturaleses. Tots aquests obstacles es troben en la pròpia psique, amb les seves anfractuositats, il•lusions i atzucacs. El recorregut és la possibilitat de transformació, i en la seva més elevada possibilitat, la identificació del pelegrí amb el veritable Sí Mateix, en una eventual victòria del permanent per sobre el temporal. Si en el laberint de cruïlles el major desafiament pot ser el de trobar el centre, no podem deixar d'esmentar que el desafiament major del laberint d'una sola via sigui sortir una vegada s’ha arribat el centre, per a manifestar l'arribada en la veritable prova de la vida quotidiana. La fascinació de voler romandre en l'espiral és un risc sempre latent.
Ajuntament de Gant
Amb freqüència, el trajecte pel laberint comprèn quatre quadrants tant en aquells arrodonits com en els quadrangulars – aportació romànica al laberint - d'una sola via, en referència als quatre centres de l'home encarnat i als quatre cossos que ha de transcendir en el seu camí cap el centre. El quatre és així mateix el símbol del món manifestat a partir de la trinitat inicial. El recorregut en aquests laberints en general es produeix de quadrant en quadrant, és a dir, ha de recórrer-se tot un quadrant abans de passar al següent. El centre ve a representar així, a més, el lloc d'integració, el punt mes enllà de la multiplicitat dels quadrants i de la perifèria, als que transcendeix i inclou. En l'ensenyament mesònic llegim: “El Mestre Secret descobreix en el Quart Viatge el problema de la Quadratura del Cercle. La Creu dels elements, amb els seus quatre braços, és l'expressió tetràgona de la personalitat. Aquesta personalitat - Creu, per a tornar a la Unitat amb l’ Infinit, que és el Cercle, ha de girar en l'eternitat de la vida; el foc dels seus braços, en el seu moviment circulatori, es converteix en Creu Esvàstica. Aquesta és l'explicació moral de la Quadratura del Cercle. La Pedra Cúbica o Perfecció Individual, enmig del Cercle de la Vida, és la Quadratura del Cercle. Dintre de la pedra es troba el Sepulcre de Hiram amb el seu cor palpitant. “És l’Arca de l'Aliança entre Déu i l'Home.”
En l'estructura cabalística de les catedrals gòtiques el laberint es troba entre l'esfera de la Bellesa i Harmonia (Tipheret) i les esferes del quaternari de la personalitat: Victoria, Gloria, Fonament i el Regne, en altres paraules, el treball en el quaternari inferior permet l'accés a la triada que segueix en l'ascens cap a l'altar. Es pot apreciar la importància fonamental de la transformació necessària a nivell del laberint, un pas més endavant del Fonament o plànol electromagnètic (etérico) per a avançar cap a nivells superiors. En una visió general, el laberint està a mig camí entre el baptisme de l'aigua i el del foc, o entre la Lluna i el Sol, en ple ventre de la nau .
El cabalista Moisés Cordovero (1 592) deia que perquè la Manifestació fos, l'Ésser havia d' ocultar-se i a causa de això, “la revelació és la causa de l’ ocultament i l’ ocultament és la causa de la revelació”. D'aquesta manera , el laberint ve a ser tant un nucli d'amagatall com de manifestació o trobada, mitjançant la transmutació.
El Laberint de Chartres
Aquest és el més famós dels laberints medievals, i un dels que es troba millor conservat en l'actualitat, encara que la imatge original del Minotaure central fa molt va ser eliminada - com en d’altres laberints de la seva època -. En l'Edat Mitjana se l’anomena “la llegua de Jerusalem”, en referència als que el recorrien descalços o de genolls com substitut del viatge a Terra Santa.
Gràcies als investigadors culturals i a les troballes de la radioestèsia, s'ha descobert que la majoria de les catedrals gòtiques europees estan construïdes sobre llocs de cultes previs, especialment druídics, eren escollits per ser llocs de poder, és a dir, de concentració d'energies tel•lúriques. La radioestèsia descobreix i segueix els corrents energètics del planeta, que solen disposar-se en forma de reixetes, de les quals el món científic ha reconegut algunes, como les reixetes de Hartmann i de Curry. Quan coincideixen dues o més reixetes en un punt, més corrents subterrànies, més una falla tectònica, es tracta d'un punt fortament carregat o lloc de poder, que ha estat sovint el lloc escollit per aixecar els fonaments de les principals catedrals gòtiques medievals. Dins d'elles hi ha a més punts de màxima energia que en general se situen en l'altar major, en el creuer, i en el laberint.
El mateix laberint en una altre església
La Catedral de Chartres es troba sobre un pujol prehistòric que ja havia vist incendiar-se cinc temples catòlics previs sobre un antic lloc de culte druida, damunt d'una gruta subterrània. Els mesuraments han detectat, en el seu laberint – construït el 1235 - la confluència de cinc corrents subterrànies, més una falla, més unes inusuals reixetes de línies dobles de radiació d'or i línies dobles de radiació de plata, sent el centre el punt de més alta vibració. En el seu disseny circular, el laberint de Chartres segueix la tradició del laberint de Otfrid de 11 galeries, en un trajecte d’ aproximadament 260 metres de longitud i un diàmetre de tretze metres, el qual era recorregut pels peregrins de genolls, de la perifèria al centre, quadrant per quadrant, en poc més d'una hora. Es diu que aquesta longitud seria la mateixa que la recorreguda per Crist entre el judici i el Gólgota.
En la paret occidental al laberint de Chartres es troba una rosassa de vidrieres multicolors, i sota ell, vidrieres ogivals, per on es projecta la llum al laberint. A la vidriera central, una imatge de la Verge és projectada al centre del laberint tots els anys el dia 22 d'Agost, dia que correspondria al 15 d'Agost del calendari Juliano medieval, data en la que es commemora l'Assumpció de la Verge. Des del centre del laberint a la base d'aquesta paret hi ha 31,75 mts., la mateixa distància que hi ha entre el primer punt i el centre de la rosassa, i entre el laberint i la porta de la façana. El laberint i la rosassa tindrien el mateix diàmetre. En el laberint original de Chartres, igual que en el de les catedrals de Reims i Amiens, es creu que es trobaven inscrits els noms dels seus mestres constructors, constituint així, una sort de segell espiritual de la catedral.
En les catedrals gòtiques, les proporcions de les estructures i la disposició de les ornamentacions formen una unitat orgànica de definides interaccions, deliberadament creades pels seus mestres constructors, els quals deien que durant la quietud nocturna les proporcions del recinte recollien del cosmos les paraules de Déu –vibracions superiors - per a ser regalades durant el dia als visitants.
El laberint de Chartres, com punt de màxima potència dintre de la catedral, facilitava la transformació íntima dels qui el recorrien, a l'elevar la seva vibració energètica, i per tant el seu nivell de consciència. Així, mentre el feligrès feia el ritual de penitència, o peregrinava simbòlicament a Jerusalem, era possible que – sense advertir-ho - elevés la seva vibració despullant-se en el camí d'allò més tosc i harmonitzant-se per ressonància amb octaves més subtils en aquesta veritable espiral magnètica de contacte potencial entre el profund de la terra – les forces tel•lúriques concentrades - i l'infinit del cel . El laberint de Chartres és un lloc de poder multidimensional dintre d'un recinte sagrat, instituït per centúries de culte superposats.
El laberint pot ser concebut com un viatge més enllà del temps i l'espai, com un lloc màgic i mític, com un espai alhora psíquic i còsmic on és possible una conjunció central en un punt d'unitat. La unitat central que remet a la perifèria i a l’inrevés, l’ ocultament del centre i la seva revelació , és el gran tema del laberint. De la mateixa manera que el laberint físic és mes que un plànol, el punt central no és un punt, sinó que un camp energètic multidimensional que possibilita el contacte vertical. En aquest sentit ens remet, per analogia, amb el punt Nou del Eneagrama.
En síntesi, el laberint de cruïlles ens refereix essencialment a la vida psíquica de l'home comú i del cercador, del que viu en la selva diària de la qual no te més perspectiva que els obstacles i interminables desafiaments, amb escassa o cap percepció o fins i tot suposició d'un centre o una sortida, atrapat com es troba en la dimensió quotidiana de l'experiència. Per contra, el laberint d'una sola via ens condueix dintre del camí ja traçat cap el centre albirat, pressentit o llargament anhelat, per als qui són capaços d'experimentar-lo.
Les Gàrgoles.
Gàrgola és un ésser imaginari, representat generalment en pedra, que posseeix característiques sovint grotesques. El seu nom pot derivar del francès gargouille (gargouiller, produir un soroll semblant al d'un líquid en un tub), i aquest del llatí gargărīzo, que al seu torn deriva del grec γαργαρίζω (fer gàrgares).
Refereix la tradició oral francesa l'existència d'un drac anomenat La Gargouille, descrit com un ésser amb coll llarg i rectilini, musell prim amb potents mandíbules, celles fortes i ales membranoses, que vivia en una cova pròxima al riu Sena.
La Gargouille és caracteritzava pels seus malalts modals: empassava vaixells, destruïa tot allò que s'interposava en la trajectòria del seu fer alè, i escopia massa aigua, tanta que ocasionava tot tipus d'inundacions
Els habitants del proper Rouen intentaven aplacar els seus accessos de mal humor amb una ofrena humana anual consistent en un criminal que pagava així les seves culpes, si bé el drac preferia donzelles.
En l'any 600 el sacerdot cristià Romanus va arribar A Rouen amatent a pactar amb el drac si els ciutadans d'aquesta localitat acceptaven ésser batejats i construïen una església dedicada al culte catòlic.
Equipat amb el convicte anual i els atributs necessaris per a un exorcisme –campana, llibre, espelmes i creu–, Romanus va dominar al drac amb el sol senyal de la creu, transformant-lo en una bèstia dòcil que va consentir ser traslladada a la ciutat, lligat amb una simple corda.
La Gargouille va ser cremat en la foguera, excepció feta de la seva boca i coll que, acostumats al tòrrid alè de la fera, és resistien a cremar, en vista de la qual cosa, és va decidir muntar-lo sobre l'ajuntament com recordatori dels dolents moments que havia fet passar als habitants del lloc.
L'origen dels gàrgoles és remunta a l'Edat Mitjana i és relaciona amb l'auge dels bestiaris i els turments de l' infern.
Se sol acceptar que no són altra cosa que representacions del dimoni o dels vicis personificats en diferents animals simbòlics. Alguns fan derivar la paraula "gàrgola" del nom dels dos auxiliars de l’ Anticrist, Gog i Magog; el primer és el " príncep de l'Aire", i en hebreu indica el que és aeri o procedeix de l'aire, la qual cosa coincidiria amb l'elevat emplaçament de les gàrgoles.
No hi ha gàrgoles anteriors al segle XIII; la senzillesa dels primeres construccions romàniques va obviar situar desguassos en els teulades; després, quan aquestes és van anar sofisticant, van aparèixer alguns canalets que evacuaven l'aigua de pluja, sense que tinguessin el més mínim mèrit artístic, ni la seva elaboració requeria una mica més que el concurs d'aprenents. Cap al 1220 van aparèixer els primeres gàrgoles en la Catedral de Laon. Senzilles, tenien formes animals excepcionalment simples i constaven de dues peces, la superior no era més que el recobriment de la inferior per on discorria el canal de desguàs. Al llarg d'aquest mateix segle és van anar generalitzant, van depurar els seves formes i és van estilitzar; ja no eren llaurades per aprenents, sinó encarregades als més hàbils artesans. Hi ha milers de gàrgoles en totes els nostres Catedrals, però no existeix una parella idèntica, cadascuna és original i única; cadascuna te una personalitat pròpia i un estil que denota una vitalitat específica i uns trets concrets del caràcter, un moment d'inspiració, en definitiva, distint de qualsevol altre.
Els artistes que van construir Notre Dame de París les van emprar sistemàticament a partir de 1240 en la coronació de les cornises superiors. Eren encara compactes i robustes, no excessivament separades de l'edifici. Després apareixen d’altres, molt més esveltes i llargues, sobre els contraforts. La majoria reprodueix monstres mitològics, animals fantàstics sortits dels ingenus bestiaris medievals, cada vegada més detallistes. Les que ornen la Sainte Chapelle, a l'altre costat del Sena, representen animals sencers, amb els seus més petits detalls, en absolut hieràtiques, dóna la sensació que estan a punt de saltar sobre la població a la qual miren amenaçadorament. Estan en els angles dels contraforts i en els cornises. Hi ha gàrgoles que mostren diables udolant, segrestant infants, algunes són representacions humanes, però aquestes solament apareixeran cap a finals del segle XIII, quan la tècnica de la gàrgola s'ha depurat.
Un seguici d'horrors ens mira des de les altures...
Quina conclusió calç treure de tot això? Son senzillament un capritx estètic? o un simple ensenyament moral? Clement d'Alexandria un dels Pares de l'Església, va escriure que Moisés a l'haver estat príncep dels egipcis i instruït per ells en la saviesa, explicava els preceptes de la llei moral per mitjà de jeroglífics, és a dir, sota símbols misteriosos d'animals. Si acceptéssim això, reduiríem tot el simbolisme de les Catedrals al rang de la moralitat més banal. És ben cert que una de les intencions per que els artífexs van col•locar els gàrgoles en les cornises dels Catedrals va ser recordar l'eterna lluita del bé contra el mal. Però aquest mal tenia múltiples rostres. I d'altra banda, no totes les gàrgoles tenen el mateix caràcter; n’hi ha prou amb observar les diferències morfològiques entre uns i els altres motius. Les ales d'àguila estaran més en relació amb la llum lluminosa que els de la ratapinyada, animal nocturn per excel•lència. I en quan als porcs representats, el seu caràcter variarà si són salvatges -senglars- o bèsties de corral. I què dir de l’ unicorn situat en un contrafort que ens indica, amb precisió mil•limètrica, l'Est, el lloc per on surt el Sol?
Mentre unes orienten, unes altres aguaiten amenaçadorament des de les altures però res no poden contra aquells que han penetrat en l'interior del Temple. És diria que la seva força i poder solament amenacen els que estan desprotegits fora dels murs i les voltes; o sobre aquells que encara no han iniciat la construcció del seu Temple Interior, que poden sentir el terror que inspirin aquestes formes blasfemes i monstruoses. Unes gàrgoles són anunci de la funció de la Catedral (l’ Unicorn) , conviden a penetrar en ella. Unes altres recorden els perills dels quals protegeix el Temple.
La fesomia polimòrfica d'aquestes gàrgoles diabòliques era l'expressió perfecta de l'habilitat del dimoni per a transformar-se, per a presentar-se davant el cristià desprevingut sota diverses disfresses.
Però, finalment, la seva funció delimita perfectament el seu simbolisme, molt més que les seves formes. I la seva funció és la mateixa, sigui el que sigui que representin. Les gàrgoles no són més que desguassos concebuts per a allunyar el flux dels aigües dels parets i dels fonaments de la Catedral, tot i que no totes les gàrgoles tenen la funció de desguàs. Per la seva "ànima" no passa res que no sigui aigua i són completament inútils per a qualsevol altra tasca. Totes elles estan buides en el seu interior; las primeres que és van llaurar a França, no eren sinó alguna cosa semblant a una pell exterior, buida, moltes d’elles sense recobriment superior, excepte pel cap.
La intenció del mestre d'obres que allí les va col•locar, era demostrar el monstruós i absurd d'una vida per la qual solament flueix l'esdevenir. Després de la tempestat, res queda en la gàrgola sinó l'esperança que la següent sigui més amable, igual que nosaltres, rendits i esgotats cada nit, caiem sobre el llit, sense percebre que el nostre interior està igualment buit i que la nostra quotidianitat és construeix d'un flux de situacions que es succeeixen en infernal cadència. Però a la quietud de cada nit, segueix la tempestat de la nova alba i així, dia rere dia, ens anem, nosaltres mateixos, convertint en esdevenir, flux incontenible, capaç fins i tot de desgastar la pedra més dura. És així com envellim. Hem vist gàrgoles en Notre Dam de París, però també a Barcelona, desfetes com si fossin de sucre, roms els angles, desgastades les faccions, emmalaltida la pedra... tal és la destinació de qui no sap escapolir-se del corrent de d'esdevenir.
Coetàniament a la proliferació de les gàrgoles, els dimonis van començar a reptar per les parets fins anar a ficar-se a l’interior de les catedrals. L’advertència i la significació augmenten poderosament. Que fa Lucífer a la Casa del Senyor? El Mal en la seva màxima expressió, també s’amaga en territori sagrat?, pels racons de la Catedral, en els cors, a les parets?,
en ocasions, és mostra orgullós a les portalades dels temples ocupant els llocs més alts, suplantant personatges que havien de ser sagrats, en una iconografia que era coneguda per tothom, així dons, que hi fan a l’interior dels temples imatges que podrien semblar-nos altament blasfemes, totalment contràries a l’ensenyament “oficial” de l’església?.
El dimoni que presideix el pòrtic de l’esglesia de St. Merry, ens duu a la memòria la imatge del Baphomet dels templaris, o de l’ “Abraxas” dels gnòstics.
Baphomet sovint és representat al costat de la frase: “Daemon est Deus inversus” amb la qual el seu sentit es fa evident. La discussió teològica de si Deu havia creat el Mal, és perllongaria al llarg dels segles sense solució, però els mestres constructors de les catedrals ho tenien molt clar, la llei de la complementarietat s’ha de complir en tots els casos; el Mal i el Bé, com la nit i el dia, la vida i la mort, no son dos principis separats, sinó els extrems de la mateixa i única “cosa”, el Deu que els humans podem concebre, raonar, conèixer, és manifesta dualment. Fixem-nos en un paratge prou conegut del Gènesis de la Biblia:
1 La serp era el més astut de tots els animals que el Senyor-Déu havia fet.
Preguntà, doncs, a la dona:
--Així, Déu us ha dit que no mengeu dels fruits de cap arbre del jardí?
2 La dona va respondre a la serp:
--Podem menjar dels fruits de tots els arbres del jardí,
3 però dels fruits de l'arbre que hi ha al mig del jardí, Déu ha dit que no en mengem ni els toquem, perquè moriríem.
4 La serp li va replicar:
--No, no moriríeu pas!
5 Déu sap que, si un dia en menjàveu, se us obririen els ulls i seríeu igual com déus: coneixeríeu el bé i el mal.
6 Llavors la dona, veient que el fruit de l'arbre era bo per a menjar i feia goig de veure, i que era temptador de tenir aquell coneixement, en va collir i en va menjar; i va donar-ne també al seu home, que en menjà amb ella.
7 Llavors a tots dos se'ls obriren els ulls i es van adonar que anaven nus. Van cosir fulles de figuera i se'n feren faldars.
8 Quan l'home i la dona van sentir els passos del Senyor-Déu, que es passejava pel jardí a l'aire fresc de la tarda, es van amagar entremig dels arbres del jardí, perquè el Senyor-Déu no els veiés.
9 Però el Senyor-Déu cridà l'home i li va dir:
--On ets?
10 Ell li va respondre:
--He sentit que et passejaves pel jardí i, com que vaig nu, he tingut por i m'he amagat.
11 El Senyor-Déu li replicà:
--Qui t'ha fet saber que anaves nu? És que has menjat del fruit de l'arbre que jo t'havia prohibit?
12 L'home va respondre:
--La dona que has posat al meu costat m'ha ofert el fruit de l'arbre i n'he menjat.
13 Llavors el Senyor-Déu va dir a la dona:
--Per què ho has fet, això?
Ella va respondre:
--La serp m'ha enganyat i n'he menjat.
MC Escher: Àngels i Dimonis
14 El Senyor-Déu va dir a la serp:
--Ja que has fet això, seràs la més maleïda de totes les bèsties i de tots els animals feréstecs. T'arrossegaràs damunt el ventre i menjaràs pols tota la vida.
15 Posaré enemistat entre tu i la dona, entre el teu llinatge i el seu. Ell t'atacarà al cap i tu l'atacaràs al taló.
16 Després digué a la dona:
--Et faré patir les grans fatigues de l'embaràs i donaràs a llum enmig de dolors. Desitjaràs el teu home, i ell et voldrà dominar.
17 Després va dir a l'home:
--Ja que t'has escoltat la teva dona i has menjat el fruit de l'arbre que jo t'havia prohibit, la terra serà maleïda per culpa teva: tota la vida passaràs fatigues per treure'n l'aliment.
18 La terra et produirà cards i espines, i t'hauràs d'alimentar d'allò que donin els camps.
19 Et guanyaràs el pa amb la suor del teu front fins que tornis a la terra d'on vas ser tret: perquè ets pols, i a la pols tornaràs.
20 L'home va donar a la seva dona el nom d'Eva, perquè ella ha estat la mare de tots els qui viuen.
21 Llavors el Senyor-Déu va fer túniques de pell i va vestir l'home i la dona.
22 Després el Senyor-Déu digué:
--L'home s'ha tornat com un de nosaltres: ja coneix el bé i el mal! I si ara agafa el fruit de l'arbre de la vida, el cull i en menja, viurà per sempre!
23 Llavors el Senyor-Déu va expulsar l'home del jardí de l'Edèn, perquè treballés la terra d'on havia estat tret.
24 Un cop l'hagué expulsat, va posar a l'orient de l'Edèn els querubins amb la flama de l'espasa fulgurant per a guardar el camí de l'arbre de la vida”.
La serp “el més astut dels animals” qui li havia dotat d’aquesta astúcia? que hi feia al Paradís? Amb permís de qui anava a temptar la parella humana?, ell l’omniscient, el que tot ho sap?, no sabria calcular el resultat de la “trobada”?, perquè els havia prohibit menjar dels fruits que tenien el resultat de: “L'home s'ha tornat com un de nosaltres: ja coneix el bé i el mal! I si ara agafa el fruit de l'arbre de la vida, el cull i en menja, viurà per sempre!”?... No, no sembla un Deu gaire amorós, ens fa mortals, podent-nos fer immortals, ens crea ignorants del coneixement del bé i del mal, però amb tot permet que la serp ens expliqui la veritat, i posi en evidència les mancances de l’obra creadora del Senyor – Déu. A quin “nosaltres” es refereix?, és només un majestàtic us del plural?.
I per si tot això pot semblar poc, “Llavors el Senyor-Déu va expulsar l'home del jardí de l'Edèn, perquè treballés la terra d'on havia estat tret”, i la seva condemna seria eterna i sense atenuants, per a tota la humanitat, generacions i generacions, fins els nostres dies...
No, no sembla un Deu molt amorós. D’altra banda, la serp no els enganya, no menteix, no nega la seva participació en els fets, només ha tramés un coneixement que podria alleugerar les imperfeccions – ignorància i mort- dels éssers humans, no em sembla tan dolenta, com aquell Déu que condemna eternament a la Humanitat, per uns fets dels quals si hi ha un responsable últim és ell mateix.
No, no sembla un Deu molt amorós. D’altra banda, la serp no els enganya, no menteix, no nega la seva participació en els fets, només ha tramés un coneixement que podria alleugerar les imperfeccions – ignorància i mort- dels éssers humans, no em sembla tan dolenta, com aquell Déu que condemna eternament a la Humanitat, per uns fets dels quals si hi ha un responsable últim és ell mateix.
Luzbel a la Catedral de Liege.
El secret de la Tradició Hermètica és arribar a un estat interior incondicionat del que la serenitat i la quietud calmada tinguin el seu reflex en el comportament quotidià. Aquesta serenitat indica el trànsit operat del món de l'esdevenidor al de l'Ésser.
A la part alta de la Catedral estaran sempre els gàrgoles mostrant a qui vulgui veure'l, el drama de l'humà abans d'escometre els treballs de construcció del “pont d'or” que li permetrà passar de la física a la metafísica, de l'esdevenir a l'ésser, del flux a l'estabilitat, del contingent al transcendent.
Geometria Sagrada
Ull de mosca
La Geometria està present en tota la naturalesa, està en el basament de l'estructura de totes les coses, des de les molècules fins a les galàxies, des dels ínfims virus fins als grans elefants i les gegantines balenes. Malgrat la nostra actual separació del món natural, nosaltres éssers humans seguim lligats a les lleis naturals de l'univers.
El terme Geometria significa literalment ”mesurament de la terra“. És una eina fonamental que està estretament lligada a tot allò que sigui fet per les mans de l'home i des de temps antics a tot el que signifiquen els mesuraments, que en aquests temps eren considerades com pertanyents a una de les branques de la Màgia. En la antiguitat la màgia, la ciència i la religió eren inseparables, constituint el fonament del coneixement dels sacerdots.
L'harmonia inherent a la geometria fou compresa com una de les expressions del pla diví que fonamenta a l'univers, un patró metafísic que determina el físic. La realitat interna, transcendent a les formes externes, ha romes a través de la història com la base de les estructures sagrades. Avui dia és igualment vàlid construir un edifici modern d'acord als principis de la geometria sagrada com ho va ser en el passat en els diferents estils com l'egipci, grec, romànic, islàmic, gòtic o renaixentista.
La proporció i l'harmonia es troben íntimament lligades a la geometria sagrada, perquè ella al seu torn està lligada metafísicament a l'estructura íntima de la matèria.
Els principis de la Geometria Sagrada.
Els principis que fonamenten disciplines com la geometria sagrada, la màgia o l'electrònica estan lligats a la naturalesa de l'univers. Les variacions en la forma externa poden estar influïdes per consideracions religioses o encara polítiques, però els fonaments operatius romanen constants. Un exemple el trobem en una analogia elèctrica. Per a poder il•luminar amb un llum elèctric és necessari complir amb una sèrie de condicions És necessari fer circular per aquest llum un corrent elèctric de determinada intensitat, per a això cal aplicar una tensió elèctrica per mitjà del circuit i les connexions adequades. Aquestes condicions no són negociables, si alguna cosa es realitza incorrectament el llum no il•luminarà o es cremarà. Tot aquell que realitzi aquestes tasques s’ha d'adherir a aquests principis fonamentals o fallarà en el seu intent. Aquests principis són independents de tota consideració política o sectària, el circuit ha de funcionar ja sigui sota un règim dictatorial com sota un de democràtic.
De manera anàloga, els principis fonamentals de la geometria arcana transcendeixen les consideracions religioses sectàries.
Com una ciència que duu a la reintegració de la humanitat amb el tot còsmic, ella ha d'obrar, com en el cas de l'electricitat, sobre tot allò que reuneixi els criteris fonamentals, sense importar de qui es tracti. L'aplicació universal d'idèntics principis de geometria arcana en llocs separats per vasts espais de temps, lloc i creença testifica la seva naturalesa transcendental. Va ser aplicada a les piràmides i temples de l'Antic Egipte,
els temples maies,
els tabernacles de Jehová, els ziggurats babilonis,
les mesquites islàmiques
i les catedrals cristianes.
Com un fil invisible els principis immutables connecten aquestes estructures sagrades.
Un dels principis de la geometria sagrada el trobem en la màxima hermètica “com és dalt, així és baix” i també en ” allò que es troba en el petit món, el microcosmos, reflecteix el que es troba en el gran món o macrocosmos”. Aquest principi de correspondència es troba en la base de totes les ciències arcanes, on les formes de l'univers manifestat es reflecteixen en el cos i constitució de l'home.
En la concepció bíblica l'home ha estat creat a imatge i semblança de Déu, sent un temple amatent per el Creador per a albergar a l'esperit que eleva a l'home per sobre del regne animal. Per això, la geometria sagrada no tracta únicament sobre les figures geomètriques obtingudes a la manera clàssica amb compàs i esquadra, sinó també de les relacions harmòniques del cos humà, de l'estructura dels animals i les plantes, de les formes dels cristalls i de totes les manifestacions de les formes en l'univers.
Des de temps remots la geometria ha estat inseparable de la màgia. Encara les arcaiques inscripcions en les roques (petroglifs) segueixen formes geomètriques. Degut al fet que les complexes i abstractes veritats expressades per les formes geomètriques solament poden ser explicades com reflexions de les més profundes veritats , van ser considerades com misteris sagrats del major nivell i van ser posades fora dels ulls profans. Aquests profunds coneixements van poder ser transmesos d'un iniciat a un altre per mitjà de símbols geomètrics sense que els ignorants no sabessin que s'efectuava aquesta comunicació.
Cada forma geomètrica està investida d'un significat simbòlic i psicològic. D'aquesta manera tot allò fet per la mà de l'home que incorpori aquests símbols esdevé un vehicle per a les idees i conceptes incorporats en la seva geometria. A través de les edats les geometries simbòliques han estat les bases per a l'arquitectura sagrada i també, profana.
Algunes subsisteixen encara com a potents arquetips de fe: l’ hexagrama com símbol del Judaisme, la creu en el Cristianisme.
Les formes i figures geomètriques.
Unes poques formes geomètriques constituïxen la base de tota la diversitat de l'estructura de l'univers.
Aquestes formes geomètriques bàsiques poden ser fàcilment realitzades per mitjà de dues eines que els geòmetres han usat des dels albors de la història: l'esquadra i el compàs.
Com figures universals, la seva construcció no requereix de cap mesura, elles es donen també a través de formacions naturals en el regne orgànic com en l'inorgànic.
El cercle.
El cercle ha estat segurament un dels primers símbols dibuixats per l'home. És simple de dibuixar, és una forma visible quotidianament en la naturalesa, vist en el cel com els discos del sol i la lluna, en les formes d'animals i plantes i en les estructures geològiques. Moltes construccions antigues van adoptar aquesta forma,
els tipis dels indis americans
i les “yurtes” mongoles, entre d’altres, en són les sobrevivents d'aquestes formes universals. Des dels cercles neolítics britànics i a través de les formes megalítiques de pedra, la forma circular ha imitat la forma rodona de l'horitzó visible, fent de cada construcció un petit món en si mateix.
El cercle representa la plenitud i la totalitat. En un antic tractat alquímic es llegeix :
”Fes un cercle de l'home i la dona, i dibuixa fora d'ells un quadrat, i fora del quadrat un triangle. Fes un cercle i tindràs la pedra dels filòsofs“.
El cercle ha estat emprat com símbol de l'Eternitat i de la Unitat.
Com eternitat perquè no té principi ni fi i sempre retorna al mateix punt. També per aquesta raó simbolitza el Univers, no hi ha punt on comenci ni punt on tingui final, llavors tot ho conté i no hi ha res fora, per això també és símbol de la Unitat, especialment quan en ell es fa present el centre com símbol de la primera manifestació.
També simbolitza el destí, Fat o Necessitat i la llei cíclica perquè a mesura que la roda de la vida gira els cicles retornen marcant en la naturalesa la repetició i renovació dels cicles de vida i en la història humana l'eterna tornada dels arquetips.
El quadrat.
Molts temples antics van ser realitzats sota una forma quadrada. Representant el microcosmos i amb això l'estabilitat del món, aquesta és una característica de les anomenades “muntanyes de pedra” del món, els ziggurats, les piràmides i les stupas –temples budistes-.
Aquestes estructures simbolitzen el punt de transició entre el cel i la terra, centrades idealment en el omphalos, el punt axial en el centre del món, el seu llombrígol.
Pot ser dividit en quatre quadrats fent una creu que automàticament defineix el seu centre. Orientat cap als quatre punts cardinals, en el cas de les piràmides egípcies amb excepcional precisió, pot ser a més seccionat per diagonals, dividint-lo en vuit triangles. Aquestes vuit línies, radiant del centre, formen els eixos cap a les quatre direccions de l'espai, i els quatre racons del món, la divisió òctuple de l'espai. Aquesta divisió de l'espai està emblematizada en el òctuple sendera del Budisme i en els quatre camins reials de Bretanya, assenyalats en la Història dels Reis de Bretanya. Cadascuna de les vuit direccions en el Tibet, estan sota la guarda simbòlica d'una família, una tradició similar a la de les vuit nobles famílies de Bretanya.
La Vesica-Piscis.
La vesica piscis és la figura produïda quan dos cercles d'igual grandària són dibuixats fins al centre de l'altre ( ja ho hem tractat breument en l' apartat del simbolisme de la Mandorla). Ha representat el ventre de la Deessa Mare, el punt de sorgiment de la vida. Ha tingut una posició de primacia en la fundació de construccions sagrades. Des dels antics temples i cercles de pedra fins a les grans catedrals medievals, l'acte inicial de fundació ha estat relacionat a la sortida del sol en un dia predeterminat. Aquest naixement simbòlic del temple amb el nou sol és un tema universal, relacionat amb la també amb la vesica piscis.
La geometria dels temples hindús, així com els d'Àsia Menor, nord de Àfrica i Europa, tal com ha estat registrat, deriven directament de l'ombra d'un gnòmon que mesurava el recorregut del sol, per a poder fixar amb precisió els punts cardinals.
Hi ha un antic text sànscrit referit a la fundació de temples, el Manasara Shilna Shastra, que detalla el pla per a la seva orientació, procediment idèntic al que feien servir els mestres d’obres de les catedrals gòtiques:
“El lloc ha de ser triat per un practicant de la geomància, clavant-se allí un gnòmon, al voltant del qual es traça un cercle. Aquest procediment fixa l'eix est-oest. Des de cada extrem d'aquest eix es tracen arcs, produint una vesica - piscis, la qual a la seva vegada determina l'eix nord – sud. D'aquesta vesica inicial, es dibuixa una altra en angle recte i d'aquesta un cercle central i llavors un quadrat dirigit a les quatre cambres de la terra”. El sistema utilitzat pels romans per a la fundació de les seves ciutats descrit en els llibres de Vitruvi es mostra idèntic al sistema hindú.
El nombre d'or.
El nombre d'or, o secció àurea, és una relació que ha estat usada en l'arquitectura sagrada i l'art ja des del període de l'antic Egipte.
Les construccions i els objectes sagrats de egipcis i grecs tenen geometries basades en la divisió de l'espai obtinguda per rectangles i els seus derivats. Els rectangles són produïts directament a partir d'un quadrat pel simple dibuix amb compàs, entrant així a la categoria de la geometria clàssica, produïda sense mesuraments.
Existeixen una sèrie de rectangles arrel que es troben interconnectats. El primer d'ells és un quadrat, el segon és arrel de 2, el tercer és arrel de 3, el quart és el doble quadrat i el cinquè és arrel de 5. Si bé els costats d'aquests rectangles no són mesurables en termes numèrics, els grecs deien que no eren
realment irracionals perquè eren mesurables en termes de quadrats produïts. La possibilitat de mesurament en termes d'àrea en lloc de longitud ha estat un dels grans secrets dels grecs.
Això ens duu a altre factor fonamental en disseny d'arquitectura sagrada: la proporció i la commensurabilitat. La música ho demostra admirablement en les seves harmonies, i de fet s'ha dit que és geometria convertida en so. (com ja hem vist anteriorment amb l'exemple de la Catedral de Chartres) La commensurabilitat assegura la completa harmonia a través d'una construcció o obra d'art, és una integració de totes les proporcions de les parts de tal manera que cadascuna d'elles té una forma i grandària fixos. Res pot ser afegit o remogut sense alterar l'harmonia del tot. Certs rectangles que són punt de partida de figures geomètriques relacionades constituïxen les bases per a tals estructures harmonitzadores.
Els rectangles amb relacions entre costats de 3:2, 5:4 , 8:5, 13:6, etc. en els que les relacions estan expressades en nombres sencers s’anomenen rectangles estàtics, mentre que rectangles com els arrel són anomenats rectangles dinàmics. Hi ha uns pocs rectangles que combinen les propietats de
l'estàtic i el dinàmic: el quadrat i el doble quadrat. La diagonal d'aquest és segurament la forma més afavorida en les construccions sagrades i és arrel de 5, la qual cosa es troba directament relacionat amb la proporció d'or.
Aquesta important raó, anomenada pels grecs la Secció, la Divina Proporció per Lucca Paccioli (1509), i batejada per Leonardo i els seus seguidors com la Secció Daurada o Nombre d'Or, té unes propietats úniques que han captivat als geòmetres des de temps egipcis.
Aquesta relació existent entre dos objectes o quantitats quan la raó entre la major i la menor és igual a l'existent entre la suma de les dues ( la totalitat ) i la major. És simbolitzada per la lletra Phi, en honor a Fidias. Numèricament posseeix propietats excepcionals, tant algebraiques com geomètriques, Phi 1,618, Phi 0,618 i Phi al quadrat 2,618. En tota progressió o sèrie que tingui a Phi com la raó entre els seus termes successius cada terme és igual a la suma dels dos que el precedeixen.
En termes numèrics aquesta sèrie va ser primerament coneguda a Europa per Leonardo Fibonacci, nascut en 1179. Va viatjar amb el seu pare a Algèria on els geòmetres àrabs li van ensenyar els secrets de la sèrie, introduint els xifres aràbigues, revolucionant les matemàtiques europees.
Aquesta sèrie ha estat reconeguda com el principi de l'estructura dels organismes vivents i de l'estructura del món, en aquests sentit podeu veure l'entrada:
http://terraxaman.blogspot.com/2009/02/la-bellesa-dels-fractals.html
El nombre d'or ha estat honrat a través de la història. Plató en la seva Timeo el considera com la clau de la física del cosmos i fins al modern arquitecte Le Corbusier, pare dels edificis torre, va dissenyar un sistema modular basat en aquesta proporció.
Tots aquests principis pretenien crear un ‘art objectiu’, és a dir, que les relacions geomètriques i numèriques de la forma i volums de l'estructura provoquessin un estat de consciència similar en qui ingressaven a la catedral, creant un veritable cel en la terra.
Conclusions
Hem arribat així al final d'aquest recorregut per les magnífiques i sorprenents catedrals gòtiques. Soc molt conscient de que es tracta només d'una aproximació molt superficial al tema, entre d'altres coses perquè el que escriu aquestes línies no es un especialista en arquitectura, ni en simbolisme. Confio això sí, que els lectors s'hauran adonat de la immensitat del tema objecte d'aquest estudi que tal i com deia a l' introducció, requeriria no una, sinó moltes vides dedicades en exclusiva a dilucidar, amb el rigor necessari, tots els misteris i secrets que guarden aquestes veritables "muntanyes de la fe", dipositàries d'uns coneixements constructius, místics, simbòlics, musicals, matemàtics, geomètrics, teològics... que les converteixen en pètries enciclopèdies del saber antic.
En suma, així com la catedral gòtica pretenia ser la Jerusalem Celestial, de forma anàloga és l'ésser humà, amb tota la seva divinitat potencial. Els constructors eren extraordinaris mestres que conjuntaven tot allò que tenien a la seva mà per mostrar-nos els seus secrets i ensenyaments, unificar el que estava fora del temple amb tot allò que volien ressaltar.
La Catedral som nosaltres mateixos, però només ens movem en el nàrtex o món físic, fins i tot estem d'esquena al temple, contemplant aquesta ciutat o poble, movent-nos a impulsos dels nostres propis inferns.
El terrible sacrifici d'aquests Mestres va servir i continua servint per a uns pocs que transiten pel camí marcat per ells, i van llegint a poc a poc, gràcies a la meditació, en cada tram del temple, el perquè de les seves formes, la seva distribució, la seva orientació ...
Amb la llum ens han mostrat el Camí, el camí per a unir el que és humà amb el Diví.
El camí està traçat des del nàrtex l'absis, un mapa ple de simbolismes dirigits a aquells caminants que s'atreveixen a vèncer a si mateixos, que s'enfronten amb els grans perills, per dins i per fora d'ells mateixos. Agafem-nos amb força de la mà de la nostra adorada VERGE INTERIOR, la gran iniciadora, aixequem la gran catedral de l'ànima, culminant la nostra pròpia obra interior.
La Catedral som nosaltres mateixos, però només ens movem en el nàrtex o món físic, fins i tot estem d'esquena al temple, contemplant aquesta ciutat o poble, movent-nos a impulsos dels nostres propis inferns.
El terrible sacrifici d'aquests Mestres va servir i continua servint per a uns pocs que transiten pel camí marcat per ells, i van llegint a poc a poc, gràcies a la meditació, en cada tram del temple, el perquè de les seves formes, la seva distribució, la seva orientació ...
Amb la llum ens han mostrat el Camí, el camí per a unir el que és humà amb el Diví.
El camí està traçat des del nàrtex l'absis, un mapa ple de simbolismes dirigits a aquells caminants que s'atreveixen a vèncer a si mateixos, que s'enfronten amb els grans perills, per dins i per fora d'ells mateixos. Agafem-nos amb força de la mà de la nostra adorada VERGE INTERIOR, la gran iniciadora, aixequem la gran catedral de l'ànima, culminant la nostra pròpia obra interior.
Voldria recordar-vos aquí. l'anàlisi que feiem de les criptes i les mares de deu negres que sovint trobem en aquestes catedrals i que podeu veure aquí:
http://terraxaman.blogspot.com/2008/02/nigra-sum.html
Va ser amb aquest propòsit, els mestres constructors van elaborar la seva gran obra de manera que servís a la construcció del temple íntim de cadascun de nosaltres.
Podríem acabar amb les paraules de Fulcanelli, en la conclusió del seu llibre: “El Misteri de les Catedrals”, que podeu descarregar aquí:
http://rapidshare.com/files/32480600/Fulcanelli_ _El_Misterio_De_Las_Catedrales.pdf
“La Natura no obre indistintament a tots la porta del santuari.
Potser descobrirà el profà en aquestes pàgines alguna prova d'una ciència veritable i positiva".
Però no creiem que puguem presumir de convertir-lo, ja que no ignorem la tenacitat dels prejudicis i la força enorme del recel. El deixeble traurà d'elles major profit, a condició, però, que no menyspreï les obres dels antics filòsofs, que estudiï amb cura ipenetració dels textos clàssics, fins a adquirir la clarividència suficient per discernir els punts foscos del manual operatori.
Ningú no pot aspirar a la possessió del gran Secret, si no harmonitza la seva existència al diapasó de les investigacions empreses.
No n'hi ha prou amb ser estudiós, actiu i perseverant, si es té un principi sòlid i de base concreta, si l'entusiasme immoderat cega la raó, si l'orgull tiranitza el bon criteri, si l'avidesa es desenvolupa sota la brillantor intens d'un astre d'or.
La ciència misteriosa requereix molta precisió, exactitud i perspicàcia en l'observació dels fets, un esperit sa, lògic i ponderat, una imaginació viva sense exaltació, un cor ardent i pur. Exigeix, a més, una gran senzillesa i una indiferència absoluta enfront de teories, sistemes i hipòtesi que, fiant en els llibres o en la reputació dels seus autors, solen acceptar sense comprovació. Vol que els seus aspirants aprenguin a pensar més amb el propi cervell i menys amb l'aliè. Els demana, en fi, que busquin la veritat dels seus principis, el coneixement de la seva doctrina i la pràctica dels seus treballs en la Natura, la nostra mare comuna.
Per l'exercici constant de les facultats d'observació i de raonament, per la meditació, el neòfit pujarà els esglaons que condueixen al SABER.
La imitació ingènua dels procediments naturals, l'habilitat conjugada amb l'enginy, els llums d'una llarga experiència li asseguraran el PODER.
Podent realitzar, necessitarà encara paciència, constància, voluntat indestructible. Audaç i resolt, la certesa i la confiança nascudes d'una fe robusta li permetran a tot ATREVIR-SE.
Finalment, quan l'èxit hagi consagrat tants anys de tasca, quan els seus desitjos s'hagin complert, el Savi, menyspreant les vanitats del món, s'aproximarà als humils, als desheretats, a tots els que treballen, pateixen, lluiten, desesperen i ploren aquí baix. Deixeble anònim i mut de la Natura eterna, apòstol de l'eterna Caritat, romandrà fidel al seu vot de silenci.
A la Ciència, al Bé, l’Adepte ha per sempre de CALLAR”.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada