No deixa de ser sorprenent a ulls de l’observador contemporani, el lligam que existeix entre la sexualitat i les representacions de l’art sagrat de les diverses tradicions de la humanitat.
En altres missatges d’aquest bloc, ja hem parlat abastament sobre les relacions entre l’erotisme i l’art sagrat, podeu veure en aquest sentits les entrades:
En aquella ocasió –octubre de l’any 2008-, tot i que l’article estava escrit d’un parell d’anys abans, introduíem amb un cert recel algunes de les conclusions que els experts havien arribat, pel que jo coneixia en aquells moments
Començarem recordant de nou la versió o interpretació tradicional, la més estesa, encara que no per això la més correcta. La hipòtesi tradicional defensa que aquestes manifestacions artístiques (eròtiques) són representacions del pecat, la luxúria, l’obscenitat... En una societat en la qual l'analfabetisme era comú en la major part de la població, una forma d'ensenyar era mostrar en les esglésies representacions aïllades o historiades sobre aspectes de la Bíblia.
Així, aquesta teoria sosté que la intenció d'aquestes obres és donar una lliçó moralitzadora per part de l'Església: considerant pecaminosos tots els plaers d'aquest món, ja que es contraposen amb la felicitat que el cristià s’havia d’esforçar per aconseguir a l’altra vida.
Així, aquesta teoria sosté que la intenció d'aquestes obres és donar una lliçó moralitzadora per part de l'Església: considerant pecaminosos tots els plaers d'aquest món, ja que es contraposen amb la felicitat que el cristià s’havia d’esforçar per aconseguir a l’altra vida.
Aquestes representacions que són part d'una temàtica obscena en el marc d’unes construccions cristianes, no són úniques, tot i que molt escasses al llarg del romànic, doncs a més de les que aquí comentem en trobem també, a llocs tan allunyats com França, Alemanya i Anglaterra, però són molt minoritàries i excepcionals, ja que normalment les obres eclesiàstiques sofreixen d'una excessiva cautela, així com d'un total rebuig a tot el que sigui o signifiqui sexe: vestir als sants, evitar a l'observador les temptacions carnals amb la contemplació del nu, etc.
L'Església “oficial” considera el sexe com un símbol del mal, i la seva pràctica i goig ha d'aportar un sentit de culpabilitat als qui el practiquen, d’aquí la hipòtesi àmpliament difosa de que potser sigui aquest el sentit de les representacions sexuals romàniques?.
No obstant això, malgrat tanta amonestació i prohibició per a impedir les perversions i excessos sexuals de la població sembla ser que la realitat quotidiana era molt distinta: és probable que la gran varietat de temàtica eròtica sorgís de la vivència intensa de la sexualitat de llavors. Un altre interpretació és la que sosté que aquesta temàtica eròtica es deu a la influència de les cultures orientals arribades a la Península a través de la civilització musulmana. No hem d'oblidar que des del segle VIII la presència de l'Islam, i tota la seva cultura, estan presents arreu de la Península. Els mossàrabs, cristians en territori musulmà, acaben impregnats de les dues cultures, la cristiana i la musulmana, donant lloc a l'art mossàrab, que fusiona elements d'ambdues. L'Alcorà prohibia les representacions historiades en l'art musulmà, que conté abundant decoració vegetal i geomètrica. Però, els mossàrabs no han de complir la prohibició de l'Alcorà al ser cristians i plasmen totes les seves influències en l'art romànic: temes vegetals i del refinat i sensual món oriental (ballarines en actituds provocatives, músics que les acompanyen, escenes eròtiques).
El concepte de sexe en cadascuna de les dues cultures, cristiana i musulmana, és molt diferent. En les cultures orientals se’l considera font de felicitat i del bé; mentre que en occident, és origen de tot mal i envileixen. Com hem explicat en un altre lloc, cada element de l'estructura d'una església tenia una fi precisa i un sentit predeterminat. Els llocs més alt del temple simbolitzen un estat de vida superior, quan no directament la glòria o el cel, al que hauríem d'arribar després de tota una vida de privacions i sacrificis travessant aquest “valle de lágrimas” que és el món, segons l’Església.
El concepte de sexe en cadascuna de les dues cultures, cristiana i musulmana, és molt diferent. En les cultures orientals se’l considera font de felicitat i del bé; mentre que en occident, és origen de tot mal i envileixen. Com hem explicat en un altre lloc, cada element de l'estructura d'una església tenia una fi precisa i un sentit predeterminat. Els llocs més alt del temple simbolitzen un estat de vida superior, quan no directament la glòria o el cel, al que hauríem d'arribar després de tota una vida de privacions i sacrificis travessant aquest “valle de lágrimas” que és el món, segons l’Església.
Per això, no crec desgavellat plantejar-se la possibilitat que les manifestacions sexuals, tan abundants en les zones altes o en el mateix absis, no només tinguin com a fi l'amonestació, o la prohibició, sinó que podrien significar el camí de perfecció, tenint en compte la influència oriental.
Aquesta hipòtesi estaria reforçada per la presència de vestigis d'influència oriental en les restes arquitectòniques d'algunes de les nostres esglésies: el timpà de tradició mossàrab en San Pedro de Cervatos; restes de l'anterior edificació en San Martín de Elines; algunes signatures de picapedrers, com l'estrella de cinc puntes.
Un altre hipòtesi o interpretació, menys oficial, però igualment compartida per molts investigadors del romànic, ens diu que la raó fonamental de l’aparició d’aquestes imatges es basa en la "necessitat reproductora".
La població de la cristiandat occidental és escassa durant l'Edat Mitjana, i està en constant perill a causa dels múltiples guerres, la fam, la gran mortalitat infantil, etc. En la Península Ibèrica aquest problema s'aguditza més, a causa de la presència islàmica, i a la constant necessitat de guerrers o defensors de la religió cristiana. És moment de posar en pràctica els consells de la Bíblia, "creixeu i multipliqueu-vos", i fer propaganda reproductora. A més, els territoris cristians es van ampliant després de les successives reconquestes, i es necessita població suficient que garanteixi la repoblació. És doncs necessari, un augment en la reproducció per a ocupar les noves terres, que formen veritables fronteres humanes. Calia multiplicar-se al màxim, preparar grans exèrcits de cristians que expansionin l'Església i la religió cristiana. Entre els segles XI al XIII sorgiran diverses expedicions militars, des de diferents països i sota els auspicis del pontífex, per a expulsar als musulmans de Palestina, seran les Croades. Les pèrdues humanes són enormes, gran quantitat d'homes joves en edat de procreació perden la vida. Serà un motiu de preocupació per a l'Església la falta de fidels?, Representen les imatges eròtiques una manera d'animar a la gent a tenir més relacions sexuals amb fins de procreació?.
A més, pot existir altra raó, tan poderosa com l'anterior: la percepció de l'impost eclesiàstic, el "delme" o desena part de la collita, amb el qual l'Església aconseguiria enriquir-se en poc temps. Els que pagaven eren els que treballaven la terra ("laboratores"), així que quanta més gent treballés, més impostos cobraven. Per altra banda, es necessitava gent per a llaurar, ja que la terra sobrava. La mortalitat era altíssima, i es calcula que es necessitaven dos naixements per a aconseguir un home adult que treballés i pagués els seus impostos. A això, cal restar l'elevat nombre de religiosos que es retiraven del món, conseqüència de la gran religiositat existent. Aquesta hipòtesi, amb les seves vessants, explicaria aquesta obsessió pel sexe, i quedaria palès en les representacions d'escenes de parts o dones donant a llum. Seria una forma d'estimular a les gents a la procreació, mostrant constantment múltiples formes de relació sexual.
Encara hi hauria un altre explicació, i és que en el S.XII la vida sexual era una pràctica molt més oberta i ”natural” que en els nostres dies, no era motiu d’escàndol que determinades escenes apareguessin en les portalades de les esglésies, per promiscues o fins i tot, pornogràfiques que avui ens puguin semblar.
Evidentment, em declaro ignorant dels motius veritables que van dur als artistes romànics d’aquelles contrades, per a fer palès un erotisme tant pujat de to en uns edificis religiosos, però si les dues hipòtesis anteriors fossin certes, l’abundància d’aquesta iconografia seria molt més abundant i no hauria quedat reclosa a unes contrades tant concretes, ni a un temps tan reduït des de començaments fins a mitjans del S.XII exactament. A més, tractant-se de la representació de vicis, pecats, deformacions morals, actes diabòlics, no haurien d’ocupar un espai jeràrquic molt inferior, a les parts baixes dels brancals prop del terra, per exemple?
Però la meva ignorància no m’impedeix adonar-me de que ha d’haver-hi d’altres raons, una d’elles per òbvia no ha de ser menystinguda i és que els mestres cànters esculpien aquells temes que evidenciaven, experimentaven en la seva vida quotidiana, en funció del seu temps, dels seus interessos immediats, en un món que molt probablement era molt més permissiu i tolerant amb la sexualitat i tot el que comporta.
Com exemple d'aquest interès dels artistes per a plasmar temes propis dels seus temps o d'actualitat, veiem aquestes dos imatges:
Que hi veieu, dons si, efectivament és un astronauta (!), no en dubteu... i en aquesta altre:
Un dimoni que s'està menjant... un gelat...?
No, no estic parlant ni d'extraterrestres, ni de viatges en el temps, ni res d'això, senzillament, a la dècada del 1990 es va fer una restauració de la portalada de la Catedral de Salamanca, com que estava molt malmesa, els cànters que ho van fer, van seguir la tradició d'incloure temes d'actualitat en el seu treball, tal com feien els seus avantpassats llunyans del romànic i gòtic.
Però amb tot, el gran misteri del perquè d’aquestes representacions iconogràfiques no queda resolt, és per això que ja fa temps vaig iniciar una recerca sobre el particular, intermitent però constant i que he reflectit en aquest bloc, com hem vist anteriorment.
Que hi veieu, dons si, efectivament és un astronauta (!), no en dubteu... i en aquesta altre:
Un dimoni que s'està menjant... un gelat...?
No, no estic parlant ni d'extraterrestres, ni de viatges en el temps, ni res d'això, senzillament, a la dècada del 1990 es va fer una restauració de la portalada de la Catedral de Salamanca, com que estava molt malmesa, els cànters que ho van fer, van seguir la tradició d'incloure temes d'actualitat en el seu treball, tal com feien els seus avantpassats llunyans del romànic i gòtic.
Però amb tot, el gran misteri del perquè d’aquestes representacions iconogràfiques no queda resolt, és per això que ja fa temps vaig iniciar una recerca sobre el particular, intermitent però constant i que he reflectit en aquest bloc, com hem vist anteriorment.
Com a resultat provisional d’aquestes investigacions, us trameto a continuació l'últim dels treballs que he trobat, l’interesantíssim i aclaridor -ja que no podem dir definitiu- treball de la Dra. Mª. Ángeles Menendez Guitierrez: “Representaciones antropomorfas de carácter profano en el románico hispano: La sexualidad en el contexto religioso de la Iglesia", que podeu trobar aquí:
http://www.deiweb.com/UNMITOENPIEDRA/00-index_El_Carnaval.htm
I del que us ofereixo un resum que no he traduït, per afavorir la seva lectura a aquells que des dels països iberoamericans ens visiten en un número creixent cada dia.
"La mayoría de los estudios sobre el románico se centran en torno a las obras arquitectónicas o iconográficas de los grandes centros religiosos más importantes. Evidentemente esos estudios tratan de una iconografía cristiana, algo que no es de extrañar, puesto que estamos ante un arte patrocinado por la Iglesia de Roma y al servicio de sus intereses. No obstante, cuando nos apartamos de las grandes vías de peregrinación y de los grandes monasterios, nos encontramos con todo un arte rural donde el panorama va cambiando. Aquí el visitante se queda un poco extrañado al poder comprobar cómo los ciclos religiosos brillan la mayoría de las veces por su ausencia, siendo otro tipo de iconografía la que aparece ante sus ojos.
A simple vista se trata entonces de hacer una primera clasificación, y por ello se empieza a hablar de arte profano y religioso, dentro del mismo estilo, ante toda una serie de imágenes que, si bien a primera vista su contenido se nos escapa, lo que sí está claro es que a través de ellas no se nos está narrando ningún pasaje del Antiguo o Nuevo Testamento, ni tampoco ninguna leyenda del santoral cristiano, sino otros de muy distinto signo.
El problema al tratar de explicar su significado es que no existen textos coetáneos en qué apoyarse, bien porque nunca existieron, bien porque se han perdido. Se acude entonces a todo un lenguaje simbólico para explicar su presencia (al igual que se había hecho con el bestiario y toda esa serie de motivos vegetales y geométricos que tan acostumbrados estamos a ver en la escultura románica), cuando, aparte de su función decorativa, se le quiso dar un significado conceptual más que formal.
Lo que hoy en día todavía es una polémica en cuanto a todas esas otras formas de animales fabulosos, vegetales o geométricas, no lo es tanto para esa otra iconografía antropomorfa de carácter sexual, al margen del mensaje ortodoxo de la iglesia de Roma, pues está claro que esas representaciones están aludiendo a algo concreto, aunque nos sea difícil precisar a primera vista ese "algo más" que las puras formas que aparecen ante nosotros.
Ante el carácter moralizador y evangelizante que se vio en todos esos otros programas religiosos, considerando a la escultura románica como un arte de "prensa y propaganda", se quiso ver en estas representaciones toda una serie de manifestaciones del mal, pues siempre se tendió a ver polarizada la iconografía de este estilo hacia uno u otro sentido. Es así como a la hora de tratarla, todas las consideraciones aluden siempre a lo mismo: a la representación del pecado.
Por otra parte, pocas son las obras que sobre este tema se han escrito hasta ahora, menos las que lo han tratado de una forma monográfica, y casi inexistentes las realizadas en España. Siempre ha sido tratado dentro de un contexto general, bien arquitectónico, bien escultórico, pero casi siempre siendo considerado como: "la representación del pecado o de la lujuria", incidiéndose como mucho en su difícil interpretación y simbología. Uno de los investigadores que más ha abordado el tema iconográfico en nuestra Península es Santiago Sebastián. Su obra: “Iconografía Medieval”, supone una gran aportación en este campo, pero de nuevo se centra principalmente en los mencionados ciclos religiosos.
Uno de los trabajos que de una manera específica aborda el tema, es el de María Inés Ruiz Montejo: "La temática obscena en la iconografía del románico rural", pero, como la misma autora reconoce, dar una respuesta concreta a cada uno de los interrogantes que surgen es tarea que merecería, además de un gran espacio, la acumulación de múltiples datos históricos y estilísticos, cuya síntesis le resulta imposible a causa de la escasez de monografías existentes. No obstante, y aunque intenta encontrar nuevos caminos para una posible y posterior investigación, llega a la conclusión de que: "En ningún momento se pueden desvincular estas representaciones obscenas de una intención moralizante, cuyo objetivo primordial sería mostrar al hombre una acción pecaminosa, planteamiento, además, íntimamente ligado a las formas de pensar del mundo medieval."
Una de las obras españolas más recientes es la de Angel del Olmo García y Basilio Varas Verano: Románico erótico en Cantabria. Es una obra que trata el tema de una manera innovadora, analizándolo claramente, pero sin sensacionalismo. En ella encontramos multitud de sugerencias, nuevos caminos de posible investigación, pero como ellos muy bien dicen: "..., lo que intentamos es mirar el arte románico, (...), lanzar hipótesis interpretativas sobre el significado de unas figuras que se nos antojan cargadas de un mensaje erótico-sexual con un fin trascendente. (...). La visión (...), nos da pie para formular una serie de hipótesis acerca del posible significado de los canecillos historiados que representan aspectos sexuales con una gran carga de erotismo, sin desdeñar otras hipótesis tradicionales; ..."
Hasta ahora, algunas representaciones de marcado carácter obsceno para nosotros, en nuestra época y en nuestro tiempo, contempladas a la luz de los escritos de muchos Padres de la Iglesia, no podían ser otra cosa que la representación del pecado en general, y de uno muy en particular: "la lujuria", ya que todo exceso en este campo era condenable y condenado. Esas fiestas báquicas, pantagruélicas, en donde comida, bebida y sexo se prodigaban, eran algo que esclavizaba al hombre a sus más bajos instintos.
No podemos olvidar tampoco la corriente de ascetismo que imperaba en la época medieval, y que la Iglesia de Roma invitaba a seguir como camino de salvación, perfección y gloria. Es por eso, y bajo ese prisma, por lo que las imágenes de temática sexual sólo podían simbolizar "el pecado". Pero se llega a esa conclusión solamente teniendo en cuenta que esas clases de usos y costumbres fueron sucesivamente criticadas, duramente recriminadas, condenadas y prohibidas. Que existían y eran de uso generalizado, nadie lo pone en duda. Las mismas prohibiciones en sucesivos Concilios, las mismas arengas condenatorias de tantos y tantos Santos Padres medievales en sus escritos, dirigidos a toda la Cristiandad, nos lo atestiguan.
Podríamos aceptar esta explicación y admitir esta interpretación, si nos conformamos con una postura unilateral y cómoda. Pero, si somos consecuentes con nosotros mismos, no podemos acallar una serie de interrogantes que surgen ante su contemplación y ante lo dicho hasta ahora en torno a ellas:
Primero, si esa clase de usos y costumbres estaba tan generalizada tanto entre el clero como entre la población civil, ¿por qué sólo aparece esa iconografía dirigida a ciertos grupos, en un ámbito muy determinado de cada país en el que nos las encontramos, y con una cronología muy precisa?
Segundo, si las Actas de los Concilios las condenan como pecado, y Cluny propaga con su arte el único camino posible de salvación a través de la imitación de la vida de Cristo y de los santos, ¿por qué aquí, en ciertas áreas determinadas, sólo nos aparece esta iconografía?
Tercero, si cada programa iconográfico, como estamos acostumbrados a ver en el románico, tiene siempre en esencia un mensaje didáctico, y se nos manifiesta a través de toda una serie de secuencias que representan las vicisitudes de este mundo y el camino a seguir para llegar a la contemplación de Dios, que es el premio de los justos, ¿dónde están aquí esas secuencias?
Cuarto, si nos atenemos a todos esos programas del Juicio Final, en donde de nuevo todo está polarizado hacia el bien o hacia el mal a través de esa lucha entre vicios y virtudes, hombres buenos que se dejan llevar por el camino del bien y hombres malos arrastrados por sus vicios y pasiones, ¿dónde está aquí esa lucha?, ¿dónde está aquí esa polarización?
Quinto, si siempre nos encontramos a un Dios justiciero que premia a los buenos y castiga a los malos, y a los justos en la contemplación de Dios, mientras los pecadores son víctimas de toda clase de horrores en el infierno, ¿dónde se representa aquí el premio o castigo?, ¿dónde el cielo o el infierno?
Sexto, si de todo programa iconográfico siempre se saca una enseñanza, ¿qué signos dentro de este ciclo iconográfico nos manifiestan la condenación de tales hechos?
Se suele decir que en los programas iconográficos románicos se puede leer como en las páginas de un libro, porque están destinados a toda una serie de gentes analfabetas que no conocen ni pueden leer las Sagradas Escrituras, y que es preciso hacérselas llegar a través de las imágenes. Pero en éstas de temática sexual, lo que estas gentes pueden contemplar, es sólo toda una serie de actos y costumbres de práctica común, en donde la condenación de tales prácticas no aparece por ningún lado, es como si el programa quedara incompleto.
Y así como éstas, podrían ir surgiendo toda una serie de preguntas que no podemos acallar con una sola contestación: “es la representación del pecado de la carne.”
Después de todo lo dicho hasta aquí, sólo tenemos un hecho que es claro: que las imágenes siguen estando ahí y que, en la mayoría de los programas que nos ocupan, están más cerca de otras cosas que de simbolizar el pecado.
Creemos pues, e intentaremos demostrarlo, que estas representaciones no son símbolo del pecado, ni tienen intención moralizante. Son, en nuestra opinión, la consecuencia de la manera de pensar y vivir de unas gentes en un momento muy concreto del medievo, y en un ámbito geográfico determinado. Forman todas ellas un programa o ciclo iconográfico muy definido, en donde cada una aporta una significación concreta que alcanza su máxima expresión en el conjunto, pero en ningún momento relacionada con los vicios de la carne o los bajos instintos.
Es así como, esta iconografía que venía denominándose "erótica" u "obscena", formará parte de la representación de todo un ciclo vital: “nacimiento-muerte-resurrección”, compendio de creencias y mitos latentes en la conciencia del pueblo y en un sector de la Iglesia, y que todavía aún siguieron manteniendo en un estadio inmediatamente anterior a la labor moralizadora cluniacense en el ámbito que nos ocupa.
Es por ello por lo que en primer lugar se abordará un estudio iconográfico de aquellas representaciones que, por su propio carácter, se apartan del marco bíblico, entrando de lleno en esa iconografía denominada obscena que nos transmite otro tipo de mensaje distinto al de la Iglesia oficial. Con esto pretendemos poner a la vista toda una serie de manifestaciones que se pueden agrupar en distintas modalidades figurativas, y que se caracterizan por toda una serie de rasgos iconográficos muy significativos y privativos de ellas, no tienen nada que ver con iconografías posteriores, y no aparecen arbitrariamente, sino dentro de un contexto muy determinado. En él nada nos habla de pecado, pues, al tratar cada modalidad por separado, veremos como cada una de ellas nos representa la procreación, la muerte y la resurrección, todo ello dentro de un contexto festivo y muchas veces litúrgico.
Al constatar sus fuentes y posibles antecedentes, tanto alóctonos como autóctonos: literarios, transmisión oral (leyendas y costumbres), plásticos, etc., veremos como todo ello pone en evidencia que esta iconografía se nutre en otras fuentes que hasta ahora no se han tenido en cuenta, y que estamos volviendo a un mundo anterior, en donde la "Fiesta", de carácter litúrgico, reunía en un mismo contexto toda esta iconografía por nosotros tratada. Esto ya lo hemos visto, en parte, al nombrar algunas denuncias por parte de los Santos Padres de la Iglesia, cuando recriminaban a los mismos cristianos que seguían celebrando unas fiestas de tradición pagana, cuyos usos y costumbres aún veíamos pervivir en el S. XVI, durante el ritual de la Misa de Pascua de Resurrección, en el ámbito sagrado de la iglesia, y defendidos por autoridades eclesiásticas de moralidad intachable. Todo ello nos apartará, pues, de ese carácter moralizante y de pecado, que hasta ahora le ha sido dado por aquellos investigadores que siguen la teoría clásica.
Constatado todo esto, el estudio iconográfico detenido nos dará la posibilidad de una lectura en clave simbólica, atendiendo a la figura no sólo en sí misma, sino también en relación con su entorno, acercándonos a lo que Mircea Eliade denomina: "Mito del eterno retorno".
Es así como veremos a nuestras diversas iconografías entrar a formar parte del mismo, para, a continuación, poder comprobar como el gran "Mito Cosmogónico" se reactualiza a través de los canecillos y capiteles de la iglesia de San Pedro de Cervatos.
intentar esclarecer algunas de las incógnitas de esta iconografía, dentro de la escultura románica hispana, no tanto en relación con el ámbito oficial, sino en el ámbito rural en el que se movía un clero, unos monjes y un pueblo llano, apegados a sus antiguas costumbres y creencias que continuaban manteniendo, y aún celebrando sus ancestrales ritos relacionados con los ciclos vitales.
Si bien la influencia del románico francés entra a través del Camino de Santiago ya en el S. XI; por lo que respecta a la zona de la que nos ocupamos, ésta influencia no se ve nunca antes de la segunda mitad de la duodécima centuria, las relaciones no se dieron en la primera mitad del S. XII, que es a la que pertenecen todas las manifestaciones iconográficas que tratamos.
Del estudio de las iglesias de la zona, pudimos sacar una serie de primeras conclusiones:
- Todas ellas tienen una cronología que va desde los primeros años del S. XII, hasta ya entrado el S. XIII algunas de ellas.
- En aquellas de los últimos momentos, en que la nueva manera de hacer goticista es palpable, la ausencia de iconografía se hace patente.
- Con aquellas pertenecientes al S. XII, se pueden hacer dos grupos. Al primero pertenecerían las que indudablemente se pueden catalogar dentro de la primera mitad de dicho siglo, ya que tienen fecha de consagración; en el segundo se localizarían aquellas cuya cronología corresponde a la segunda mitad del mismo.
- Tal división no es arbitraria ni responde a motivos puramente cronológicos, sino que, como pudimos comprobar, las diferencias iconográficas y estilísticas son palpables.
- Por lo que respecta a su iconografía, en las primeras se observa una falta absoluta de temática religiosa, es decir, de escenas sacadas del Antiguo y Nuevo Testamento, o pertenecientes al santoral cristiano, siendo toda ella de esas que venimos en llamar obscenas. No pasa lo mismo en el segundo grupo en el que la temática religiosa, en mayor o menor medida, es constante. También pudimos darnos cuenta que en aquellas cuya duración de obra traspasa las fronteras de esa primera mitad, o que sufrieron añadidos posteriores, existe la yuxtaposición de las dos temáticas; y en algunas, cuya cronología está a caballo entre uno y otro momento, esa temática obscena empieza a ser tratada de diferente manera.
- En cuanto a su estilo las diferencias también son claras. el primitivismo de talla que muestran las de la primera mitad, se convierte en virtuosismo en la segunda, teniendo que, si bien no se caracterizan especialmente por ese virtuosismo de talla que se suele observar en representaciones posteriores, sí quedan marcadas por el énfasis que se pone en todas y en cada una de las partes que se desea resaltar, y que raya en un realismo expresionista tendiendo a la generalización, incidiendo sobre el más mínimo detalle que ayude en su lectura.
Y es que la forma en como son tratados todos estos temas, nada tiene que ver con la manera en que se hizo posteriormente, y si bien es verdad que algunas coinciden en su iconografía, cuando se traspasa esa frontera de la segunda mitad del S. XII, ésta se hace generalmente más costumbrista, perdiéndose toda intencionalidad de cargar el énfasis en aquellas partes que pudieran estar hablándonos de órganos reproductores, listos para fecundar y ser fecundados.
En la plástica de la que se ocupa nuestro estudio, éstas aparecen ocupando completamente el canecillo o capitel, su tamaño es considerable, y sus formas son rotundas y llenas, el énfasis está puesto en resaltar los órganos genitales de ambos sexos que se encuentran deliberadamente exagerados, y agrandándose de tal manera, que llegan a adquirir proporciones inusitadas. El desnudo es constante, y es la postura, claramente de ostentación de sus órganos genitales o actitudes, así como la postura ritual que muestran algunas de ellas, lo que más resalta de toda la composición.
es todo ello lo que nos da pie para afirmar que, si bien la correspondiente a esa segunda mitad de la duodécima centuria puede tener un carácter eminentemente moralizador, sin embargo, esa otra de los primeros momentos de nuestro contexto geográfico estaría aludiendo a otro mensaje distinto, más íntimamente ligado a la idea de fecundidad en función del desarrollo de la vida relacionado con el del año.
Así pues, vemos como esta iconografía se concentra sobre todo en aquellas iglesias cuya cronología corresponde a esa primera mitad de la duodécima centuria, y aunque el número de ellas se haya reducido de una manera considerable, no cabe duda de que su número es todavía importante, y sobre todo si tenemos en cuenta que entre ellas se encuentran las colegiatas cántabras, focos importantes de irradiación religiosa, cultural, artística, etc., en esta zona.
Ante todos estos datos, no cabe duda de que el momento cronológico en que se llevó a cabo esta plástica, es de suma importancia, porque nos está indicando que es precisamente en esos primeros momentos ambiguos en los que se manifiesta de una manera más pura; y esto es indudable cuando contemplamos la colegiata de S. Pedro de Cervatos (1129), que al estar conservada íntegramente en su estado primitivo, sin haber sido objeto de ningún añadido posterior, ni reforma que haya podido alterar su estado primitivo, es puntal y punto de partida para el estudio de las restantes manifestaciones que la siguen. Si bien es verdad que no podemos afirmar que sean las mismas manos las que realizan la plástica que nos ocupa, es indudable que en cuanto a iconografía, temática y estilo, Cervatos marca escuela.
Nos encontramos pues en unos momentos críticos de cambio, en donde existen una serie de comunidades que se debaten entre lo que para ellas había sido hasta ahora el fundamento de toda su vida en relación con la Divinidad, y las nuevas normativas de la ortodoxia romana que habían empezado a entrar por el Camino de Santiago de la mano de Cluniacenses (considerados como advenedizos por esa Iglesia hispana), y alentados por una política real proclive al poder de la Iglesia de Roma en clara alianza con las abadías francesas.
No obstante, existen toda una serie de fuentes que hasta ahora no han sido tenidas en cuenta, que nos están hablando de ese espacio sagrado que constituye la iglesia, como de un escenario en donde se llevaban a cabo toda una serie de actos litúrgicos, cuyas manifestaciones están completamente ligadas a toda esta iconografía de la que nos ocupamos.
Podríamos decir, pues, que nos encontramos ante una escultura que ocupa un estadio intermedio entre lo que de prerrománico ha llegado hasta nosotros, y la posterior escultura románica cluniacense, y cuyo mensaje constituye todo un ciclo natural, cósmico y genésico, en íntima relación con las creencias de las gentes a las que iba dirigido, hecho que hemos encontrado constatado en la Iglesia de San Pedro de Cervatos, la llamada "Catedral del Erotismo".
Después de lo analizado hasta aquí, ya no nos cabe duda que esta plástica se caracteriza por toda una serie de rasgos iconográficos muy significativos y unas constantes iconográficas que es preciso resaltar.
Es así como se puede observar un predominio de la vida corporal. Toda ella se nos manifiesta a través de imágenes del cuerpo, de la satisfacción de las necesidades naturales, de la vida sexual, del parto; y todo ello dentro de un contexto festivo, en donde se dan todo tipo de enmascaramientos, inversiones y escenas juglarescas.
Como rasgo más característico de todas ellas es que son imágenes exageradas e hipertrofiadas. Algunas de ellas son confusas, presentando caracteres humanos y animales. Otras entrelazan sus miembros, no pudiendo decir con exactitud donde comienzan y terminan unos y otros con relación a los de su pareja. Son imágenes, algunas de ellas, que, consideradas desde el punto de vista estético clásico, parecen deformes, monstruosas y horribles.
En casi todas estas imágenes el énfasis está puesto en todas aquellas partes por donde el cuerpo se desborda o por donde puede ser penetrado, relacionadas sobre todo con los órganos de la reproducción o rasgos del rostro que le dan cierta apariencia caricaturesca y grotesca. Es así como vemos aparecer marcados órganos genitales femeninos, exagerados falos, abultadas barrigas, grandes bocas, ojos desorbitados, enormes narices, enmascaramientos monstruosos, cuerpos entrelazados cuyos miembros se confunden, mezcla de rasgos humanos y animales, expresiones, gestos, posturas forzadas e ilógicas. Todo ello es determinante de este gran cuerpo de hombres y mujeres, forma parte de su propia esencia y lo caracterizan.
Estos cuerpos parecen revelar su esencia en actos considerados hoy en día como degradantes algunos de ellos, y otros que no son aptos para manifestarse abiertamente, y menos en una iglesia cristiana. Así tenemos la ostentación de ambos sexos, coitos, embarazos, alumbramientos, onanismo, felatio, enmascaramientos monstruosos, etc. Todo ello, expresado con toda su materialidad inmediata, constituye todo un sistema de imágenes que se aparta de toda esa iconografía religiosa que estamos acostumbrados a ver en tantas iglesias pertenecientes al mismo estilo.
Así pues, todo parece indicar que, esas imágenes que nos presentan canecillos y capiteles de San Pedro de Cervatos y de todas esas iglesias que no traspasan la frontera de la primera mitad del S. XII, son cuerpos que se manifiestan en acontecimientos en donde se plasma la vida en perpetua renovación, cuerpos libres para ser fecundados o fecundar, cuerpos que se acoplan como dos eslabones en el acto de la procreación, dos cuerpos en uno, donde la vida de un cuerpo nace de otro más viejo, cuerpos desinhibidos; o cuerpos que no sabemos si están siendo devorados y privados de la vida, o saliendo a la luz, como sucede en algunas imágenes del monstruo andrófago.
Al hacer este breve análisis de todos estos rasgos que caracterizan en general los cuerpos plasmados en nuestra plástica y los actos a través de los cuales se manifiestan, no podemos dejar de recordar el estudio realizado por Mijail Bajtin sobre la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, en su intento de enjuiciar el contexto de Francois Rabelais.
Textualmente dice así:
“(...) El énfasis está puesto en las partes del cuerpo en que éste se abre al mundo exterior o penetra en él a través de orificios, protuberancias, ramificaciones o excrecencias tales como la boca abierta, los órganos genitales, los senos, los falos, las barrigas y la nariz. En actos tales como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la agonía, la comida, la bebida y la satisfacción de las necesidades naturales, el cuerpo revela su esencia como principio en crecimiento que traspasa sus propios límites. Es un cuerpo eternamente incompleto, eternamente creado y creador, un eslabón en la cadena de la evolución de la especie, o, más exactamente, dos eslabones observados en su punto de unión, donde el uno entra en el otro. (...). Es siempre un cuerpo en estado de embarazo y alumbramiento, o por lo menos listo para concebir y ser fecundado con un falo u órganos genitales exagerados. Del primero se desprende, en una u otra forma, un cuerpo nuevo.”
Creemos por tanto que es imprescindible, para comprender este sistema de imágenes, adentrarnos en la cultura popular de aquel tiempo e intentar discernir sus dimensiones.
Es por ello, también, por lo que a la hora de contemplar toda esta iconografía, no podemos encasillarla ni etiquetarla como lo harían los Santos Padres de aquella época, o dejarnos llevar por condicionantes de la nuestra. Tenemos que trasladarnos al mundo que la vio nacer, y ahondar en su sistema de vida y pensamiento, en la concepción que tenían de ellos mismos y del mundo que les rodeaba. Ahondar en su concepto de "divinidad", "mundo", "hombre", y en las relaciones de todos ellos en el conjunto.
Según Bajtin, gran conocedor de la cultura popular de la Edad Media, es su tipo peculiar de imágenes y su concepción de la vida lo que más caracteriza a esta cultura, y la diferencia y aparta de la de los siglos posteriores, siendo el principio material y corporal el centro capital de estas imágenes, en donde todo tiende a degradar, corporizar y vulgarizar. Esto lo ve claramente al examinar la "Coena Cypriani", escrita ya entre los siglos V y VII, y otras parodias latinas de la Edad Media extraídas de la Biblia, de los Evangelios y de otros textos sagrados, viendo que en ellos el rasgo más característico es el de la "degradación", el de transferir al plano material y corporal todo lo elevado, espiritual y abstracto, empleándose para ello máximas jocosas referidas al mundo material (beber, comer, vida sexual). Todo ello es debido a que en este sistema de imágenes de la cultura cómica popular, la degradación de lo sublime no tiene un carácter formal o relativo. Rebajar consiste, como ya hemos apuntado, en aproximar a la tierra, entrar en comunión con la tierra concebida como un principio de absorción y al mismo tiempo de nacimiento, al degradar, se amortaja y se siembra a la vez, se mata y a la vez se da a luz algo superior. La degradación cava la tumba corporal para dar lugar a un nuevo nacimiento; lo inferior es siempre un comienzo.
Es pues una concepción completamente distinta a la que se tendrá en momentos posteriores, y muy difícil de entender si la examinamos influenciados por los convencionalismos de la nuestra; lo mismo que la concepción que del cuerpo tenía esta cultura, y que ha sufrido sucesivas transformaciones con el pasar del tiempo.
Para Bajtin, esa concepción tan particular se debe a que es un cuerpo siempre en movimiento, en estado de creación. El mismo construye otro cuerpo, además absorbe el mundo y es absorbido por él. Es por ello por lo que el rol esencial lo juegan aquellas partes por donde él se desborda o rebasa sus propios límites, activando la formación de otro cuerpo, y de aquí que el vientre y el falo sean de máxima predilección, siendo en ellos precisamente en donde se suele poner todo el énfasis de la imagen, y por lo que la mayoría de las veces aparecen extremadamente exagerados.
Hemos dicho también como esta cultura pone el énfasis en las partes del cuerpo en que éste se abre al mundo exterior, tales como aquí los órganos genitales de la mujer, ya que es un cuerpo listo para concebir y ser fecundado por un falo de tremendas proporciones, que siempre vemos aparecer en el canecillo contiguo, puesto que la mujer, antes que nada, en la tradición popular, es el principio de la vida, es como una vasija de fecundación, esta mujer levanta sus faldas y muestra el lugar de donde todo parte, y de donde todo viene. Además, excrecencias y orificios están caracterizados por el hecho de que son el lugar donde se superan las fronteras entre dos cuerpos y el mundo, donde se efectúan los cambios y las orientaciones recíprocas, lo que hace rebasar los límites del cuerpo e introduce al fondo de ese cuerpo. Sigue diciendo Bajtin:
“(...). Esta es la razón por la que los acontecimientos principales (...), los actos del drama corporal, el comer, el beber, las necesidades naturales (...), el acoplamiento, el embarazo, el parto, el crecimiento, la vejez, las enfermedades, la muerte, el descuartizamiento, el despedazamiento, la absorción de un cuerpo por otro se efectúan en los límites del cuerpo y del mundo, o en los del cuerpo antiguo y del nuevo; en todos estos acontecimientos del drama corporal, el principio y el fin de la vida están indisolublemente imbricados.”
Es por ello también por lo que otro de los papeles importantes es el jugado por la boca, imagen de la absorción y de la deglución, siendo ya desde muy antiguo una imagen ambivalente de la muerte y de la destrucción. Pero al mismo tiempo le está asociado el del beber y comer, siendo éstas una de las manifestaciones más importantes de este gran cuerpo popular. Dice Bajtin:
“(...) Los rasgos particulares de este cuerpo son el ser abierto, estar inacabado y en interacción con el mundo. En el comer estas particularidades se manifiestan del modo más tangible y concreto: el cuerpo se evade de sus propios límites; traga, engulle, desgarra el mundo, lo hace entrar en sí, se enriquece y crece a sus expensas. El encuentro del hombre con el mundo que se opera en la boca abierta que tritura, desgarra y masca es uno de los temas más antiguos y notables del pensamiento humano. El hombre degusta el mundo, siente el gusto del mundo, lo introduce en su cuerpo, lo hace una parte de sí mismo.”
Esta forma de manifestarse es muy característica de la cultura popular, pues el comer y beber siempre formaban parte de sus fiestas religiosas, e incluso dentro del templo. Lo tenemos atestiguado desde muy antiguo, pues ya las cofradías francesas de los siglos VII al IX, las de diferentes partes de Italia de los siglos X al XII, y muchas otras, organizaban el almuerzo social de la Semana Santa. Queda atestiguado también por la costumbre que el pueblo tenía de pernoctar la noche de la vigilia, cenando y bailando en la Iglesia, lo mismo que estaba a su vez ampliamente difundido el cantar "turpia carmine" y cometer "inhonestas saltationes" en el cementerio.
Sí tenemos en cuenta que ya el concilio Aurelianense del año 533, prohibía hacer cualquier voto en la iglesia bebiendo o haciendo cosas lascivas, "porque a Dios, más que agradarle estos votos, le irritan", vemos que la costumbre en sí, tiene una vigencia de muchos siglos.
Como es natural, la significación de todo esto tuvo que ir perdiéndose o cambiando a través de los siglos. No obstante, la interpretación de Bajtin pudiera ser válida para nuestro contexto cronológico, si tenemos en cuenta los momentos y lugares en que tenía lugar, como son la Semana Santa, la vigilia de Pascua, e incluso en el cementerio; y más aún ante las propias palabras del obispo de Reims, que en el año 852 prohibía a sus sacerdotes embriagarse o beber por la salud de su propia alma, o en el aniversario, o al cabo de un mes, o de una semana de la muerte de alguien. Todo ello nos está hablando de muerte, pero también de resurrección. El pueblo conmemora momentos tan importantes, en donde la muerte está presente, comiendo y bebiendo; el hombre degusta el mundo en esos momentos de destrucción, pero al mismo tiempo crece a sus expensas. Es un cuerpo en eterno movimiento, que muere al final de un ciclo con la esperanza en la resurrección. Para Bajtin, el hombre en estas imágenes:
“(...) vencía al mundo, lo engullía en vez de ser engullido por él; la frontera entre el hombre y el mundo se anulaba en un sentido que le era favorable.”
Por ello, y en este mismo sentido nos sigue diciendo:
“(...). El banquete celebra siempre la victoria, (...). El triunfo del banquete es universal, es el triunfo de la vida sobre la muerte. A este respecto, es también el equivalente de la concepción y del nacimiento. El cuerpo victorioso absorbe el cuerpo vencido y se renueva.”
Vemos, pues, que incluso alude a la concepción y al nacimiento, no pudiendo olvidar tampoco que en las vigilias de algunos santos de marcado carácter fecundante, además de comer y beber en abundancia, se realizaban toda serie de actos relacionados con la procreación.
Otro de los rasgos deliberadamente exagerados y que más llaman nuestra atención es la nariz. A través de los escritos de un célebre médico del siglo XVI, sabemos que cualquiera podía juzgar el poder y tamaño del miembro viril por la longitud y la forma de ésta. Es por ello por lo que en este sistema de imágenes, en la literatura de la Edad Media y Renacimiento, se intenta ver a ésta siempre como el sustituto del falo, sentido inspirado por el sistema de imágenes de la fiesta popular.
Boca y nariz son para Bajtin los rasgos más notables de este rostro dentro de este sistema de imágenes de la cultura popular, en tanto que la nariz en este sistema actúa como sustituto del falo, y la gran boca, ese abismo corporal abierto y engullente, correspondería a las entrañas, al útero. Las otras partes, las formas de las cabezas, las orejas, los ojos, etc. no tienen ningún carácter especial, a no ser que adquieran alguna transformación particular; así los ojos, exageradamente grandes y desorbitados, toman una significación determinada en el conjunto, pues testimonian una "tensión puramente corporal" y, además, esta concepción del cuerpo se interesa por todo aquello que: “(...) sale, hace brotar, desborda el cuerpo, todo lo que busca escapar de él.” Los otros miembros, son como meros acompañantes, y es porque este cuerpo es sólo el pasaje de doble salida de la vida en perpetua renovación, el vaso inagotable de la muerte y concepción, que ignora la superficie sin falla que cierra y delimita el cuerpo. Estas imágenes edifican un cuerpo bicorporal, es la cadena infinita de la vida corporal: “fijan las partes donde un eslabón está engarzado en el siguiente, donde la vida de un cuerpo nace de la muerte de otro más viejo.”
Vemos, pues, que las características de todas esas imágenes que nos presentan tanto canecillos, capiteles, como alguna que otra metopa de la plástica que nos ocupa, y las que nos comenta Mijail Bajtin como características de esa cultura popular, muestran unas similitudes asombrosas. Es por ello por lo que cada vez nos afianzamos más en nuestra hipótesis, de que esta iconografía se corresponde con la forma de pensar de todo un pueblo que se expresa de una forma determinada, de acuerdo con la época en que le tocó vivir.
Cuando Bajtin ahonda en la cultura cómica popular de la Edad Media, ve como ésta se manifiesta, dentro de su diversidad, a través de distintas formas y rituales del espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas representadas en las plazas públicas), obras cómicas verbales, y diversas formas y tipos de vocabulario familiar y grosero, ya que:
"Porque en un mundo dominado por la Iglesia y el Estado, era la única manera de que todos estos ritos y formas de expresión del pueblo, consagradas por la tradición, pudieran tener una forma propia de existencia, constituyendo “un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas”
No obstante, es bien cierto y no podemos olvidar que, a través del tiempo, creencias y manifestaciones se van transformando. Es por ello por lo que creemos que nuestra plástica, se da en un espacio-tiempo anterior, en aquellas comunidades en donde la cristianización de antiguas costumbres todavía no había llegado, en donde debemos ubicar nuestra plástica, como reflejo de los objetivos superiores de la existencia humana. Es en esos momentos precisamente, cuando todas esas manifestaciones tenían una existencia por sí mismas, sin estar aún contaminadas por toda serie de añadidos posteriores. En esos momentos constituían el núcleo fundamental, tanto a nivel oficial como a nivel de pueblo.
Todo parece indicar, y creemos que la iconografía por nosotros tratada así lo atestigua, que lo que un día constituyó el núcleo de todas unas creencias que se revivían periódicamente de una forma ritual y sacra, pasan luego a ser revividas de otra manera, perdiendo contenido significativo o adquiriendo otros nuevos, bien en un contexto profano como es el del carnaval, aunque se de dentro de un tiempo litúrgico, bien incluso formando parte de la liturgia de la misa de Pascua de Resurrección, a través del Risus Paschalis, aunque aquí también su profundo significado se vaya perdiendo, hasta tal punto que en el S. XVI ya no se sepa el por qué de tales actos o manifestaciones, y la única justificación que se encuentra sea la de provocar de esa forma la risa de los asistentes, signo del júbilo pascual.
Formando también parte de la liturgia, asistimos a otra serie de fiestas como: "La Fiesta de los Locos", "La Fiesta del Asno", etc., todo ello acompañado de un cortejo de regocijos populares en donde se exhibían gigantes, enanos, monstruos y comparsas juglarescas, y que después tendremos oportunidad de analizar más detenidamente. El momento en que todo esto queda constituido tal y como hoy lo conocemos, es algo que escapa a nuestra cronología, pero todos coinciden en que están consagradas por la tradición.
Intentar querer comprender hoy en día por qué el arzobispo de Sens, Pierre de Corbeil, celebraba misa todavía en 1220 según un ritual pagano, o poder alcanzar el profundo significado que la "risa pascual" pudo tener en su prehistoria, es algo que a primera vista se nos escapa, inmersos en un mundo muy diferente al de aquel tiempo, pero sin embargo está ahí, y lleno de misterios para nosotros.
Después del estudio iconográfico detenido y de haber constatado sus fuentes y posibles antecedentes, todo ello ha puesto en evidencia que esta iconografía denominada "obscena" y considerada hasta ahora como símbolo del pecado de la carne, se nutre en otras fuentes que hasta ahora no se habían tenido en cuenta, y que estamos volviendo a un mundo anterior, en donde la "Fiesta", de carácter litúrgico, la reúne en un mismo contexto
Así pues, creemos que estas representaciones, según apuntamos ya en la Introducción, como hipótesis a demostrar, son la consecuencia de la manera de pensar y vivir de unas gentes en un momento muy concreto del medievo. Forman todas ellas un programa o ciclo iconográfico muy definido, en donde cada una aporta una significación concreta que alcanza su máxima expresión en el conjunto, pero en ningún momento relacionadas con los vicios de la carne o los bajos instintos.
Esta iconografía forma parte de la representación de todo un ciclo vital: "nacimiento - muerte - resurrección", compendio de creencias y mitos latentes en la conciencia del pueblo y en un sector de la Iglesia, en un ámbito en el que se movía un clero, unos monjes y un pueblo llano, apegados a sus antiguas costumbres y creencias, que continuaban manteniendo y aún celebrando sus ancestrales ritos relacionados con los ciclos vitales, y cuyo mensaje constituye todo un ciclo natural, cósmico y genésico en íntima relación con las creencias de las gentes a las que iba dirigido, acercándonos así a lo que Mircea Eliade denomina "Mito del eterno retorno"
III.1. Procreacion
III.2. Muerte-Resurreccion
III.3. Liturgia y tiempo liturgico
III.4. La reactualización del Mito
Todo ello nos aparta, pues, de ese carácter moralizante y de pecado, que hasta ahora le ha sido dado por aquellos investigadores que siguen la teoría clásica.
Y es que, según se vio en muchas sociedades tradicionales, al fin de un ciclo y principio de otro tenían lugar toda una serie de rituales encaminados a la renovación del Mundo en donde hombres y mujeres se reunían en colectividad, y a través de lo que hoy en día denominamos orgía sexual, propiciaban esta fecundidad, que sin lugar a dudas nos mete de lleno en el tema de "la procreación".
Además, el acto de la unión sexual no solamente no era considerado como pecado, como tuvimos ocasión de comprobar por las fuentes, sino que incluso no era algo extraoficial a la Iglesia, teniendo que en las vigilias de algunos santos, de marcado carácter fecundante, se reunían hombres y mujeres durante toda la noche, en la misma iglesia, y pasaban ésta cantando canciones lúbricas y en otros pasatiempos, los cuales daban pie a Gaignebet y Lajoux para afirmar, que no eran muy diferentes a los implicados con la religión de Príapo.
Incluso en una festividad tan importante, y de inminente carácter litúrgico, como era la Misa de Pascua de Resurrección, veíamos como el acto sexual era uno de sus componentes, lo que daba pie a Jacobelli, después de un minucioso estudio, a afirmar que bajo los aspectos desconcertantes del "risus paschalis", se oculta una realidad sagrada, que vincula el amor sexual a la alegría pascual. Para Jacobelli, la realidad oculta de todo ello, de la que podría ser signo, es el: "carácter sagrado del placer sexual y significa que este puede ser el medio privilegiado para alcanzar algo de lo infinito de Dios."
Pero el profundo significado que el coito alcanza en estas representaciones plásticas dentro del ámbito sagrado de la Iglesia, nos lo proporciona sin lugar a dudas el concepto que de éste se encuentra en la cultura popular de aquel tiempo. Veíamos como para ésta el principio material y corporal era un principio profundamente positivo, siendo el centro capital de estas imágenes, entre otras, la fertilidad; por lo que en consecuencia, en actos como el coito, expresado con toda su materialidad inmediata, es en donde los cuerpos parecen revelar su esencia como principio en crecimiento que traspasa sus propios límites.
"El coito", pues, dentro de la cultura popular, toma una nueva dimensión dentro de este sistema de imágenes que la caracterizan, estando entonces ante la representación de dos cuerpos que suponen dos eslabones de la evolución de la especie, observados en su punto de unión, cuando uno penetra en el otro, estamos pues ante un "acto de procreación", y no es de extrañar, pues se encuentra atestiguado por toda una serie de ritos matrimoniales y de fecundidad que contribuyen a promover el impulso de creación telúrica. Es el caso de la unión simbólica de las parejas en el campo, teniendo que la mayoría de las orgías colectivas encuentran justificación ritual en la promoción de las fuerzas de la vegetación, y verificándose en ciertas épocas críticas del año, pues el hombre europeo encuentra modelos míticos en su propio panteón religioso, e innumerables casos nos están hablando de que la unión matrimonial halla justificación en un acontecimiento primordial que ocurrió "in illo tempore" (en aquel tiempo), teniendo que lo que interesa destacar es la estructura cosmogónica, en donde se tiene en cuenta todos los resultados de esta hierogamia, es decir, "la creación cósmica", en donde la unión marital es un rito incorporado al rito cósmico, adquiriendo su validez gracias a dicha integración.
Llegado a este punto, estábamos en condiciones de poder afirmar que algo similar estaba ocurriendo en el contexto en que se mueve nuestra iconografía, por lo que esos dos cuerpos captados en todo su realismo en el momento en que uno penetra en el otro, no nos están hablando más que de algo relacionado con "la procreación", no encontrándose aislados, sino integrados en un conjunto en el que se rodea de toda una iconografía que nos habla de mujeres en estado de gestación, que lleva consigo el nacimiento de una nueva vida, pudiendo observar este hecho en todos esos alumbramientos o partos característicos también dentro de nuestra iconografía.
Al contemplar estos dos tipos iconográficos, no nos cabe la menor duda de lo que están representando, y que nos están remitiendo de nuevo al concepto de "la procreación". Pero por otra parte, si bien nos encontrábamos con dos iconografías en que su clasificación no dejaba lugar a dudas, sí nos parecía extraño, en un principio, que se encontraran representadas en el ámbito sagrado de la iglesia.
Por otra parte, esos actos como el coito, embarazos y alumbramientos, estarían representando el comienzo y el fin de la metamorfosis, en donde ese gran cuerpo popular revela su verdadera esencia como principio en crecimiento que traspasa sus propios límites; es un cuerpo eternamente creado y creador, un eslabón en la cadena de la evolución de la especie, produciéndose así también, de esta manera, la victoria sobre la propia muerte, su renovación y alegre transformación. Tendríamos, pues, que esta iconografía en donde vemos mujeres embarazadas, y hasta el momento determinante en el que de un cuerpo viejo se desprende otro nuevo, cobra una nueva dimensión dentro del ámbito de la cultura popular de la Edad Media, en que no cabe duda que estas gentes se movían, siendo a su vez los artífices de la misma.
Nos encontraríamos pues, de este modo, ante un ciclo muy determinado, en el que cada una de estas iconografías supone un eslabón en la cadena de la reproducción, en función del desarrollo de la vida relacionado con el del año, que supone eminentemente el tema de: "La Procreación".
Realizado el estudio de las representaciones del monstruo devorador, llegamos a la conclusión de que éste, dentro de nuestro contexto, estaría encarnando la imagen de ese espíritu destructor y regenerador al mismo tiempo. Todo apuntaba a que, dentro de nuestra plástica, encarnaría a ese espíritu que devora, pero que al mismo tiempo confiere una virtualidad al hombre, desaparecido en sus entrañas, capacitándolo para reaparecer a una nueva vida, concepto que nos está ligando, sin lugar a dudas. al tema de la "muerte" pero también de la "resurrección".
De que de la muerte puede surgir la vida, está ya constatado en las sociedades célticas a través de sus dos fiestas principales, la del "Samaín", y la de "Beltaine", pues si en la primera se entraba en "hibernación", toda la energía estaba latente en estado de potencialidad, manifestándose y experimentando una verdadera epifanía en la segunda, celebrada el 1º de Mayo, como prueba de que de la muerte podía surgir la vida.
A nosotros no nos puede extrañar que ambos temas aparezcan unidos, encarnados por una misma iconografía, pues en el cristianismo ortodoxo estos también se reúnen en el simbolismo que alcanza la figura de Cristo en la cruz, pues la muerte de Cristo no tendría ningún sentido para un cristiano, si no llevara implícita la resurrección. Es el mismo simbolismo que alcanza algunas veces el grano, la semilla, en los Evangelios: "Pues si el grano no muere, no dará su fruto", o el pasaje de Jonás y la ballena.
Por otra parte, en una sociedad tradicional en donde el cristianismo llega tarde, y la presencia únicamente de ritos paganos hasta el S. VII es también evidente, no nos puede extrañar que el mismo mensaje aparezca encarnado en otro símbolo mucho más familiar para aquellas gentes, por formar parte de sus mitos, en los que esta iconografía del monstruo andrófago está íntimamente relacionada con la creencia del nacimiento a una nueva vida, tras haber pasado por la gran prueba del retorno al vientre o útero del monstruo que le proporcionará un nuevo renacer. A su vez, tampoco sería nada extraño, ya que esta iconografía y simbolismo es recogido prácticamente igual por el cristianismo, cuando la trasmite a través de Jonás y la ballena, sólo que aquí el monstruo se ha convertido en un monstruo marino.
Ya habíamos visto el simbolismo de toda una serie de rituales que implicaban el "regressus ad uterum", en los que el fin primordial era hacer que el neófito se transformara para propiciar un nuevo nacimiento, y entre los cuales podíamos contar con éste que nos ocupa, es decir, la devoración simbólica por un monstruo. Este mismo simbolismo es recogido después por toda una serie de leyendas que nos lo atestiguan, y nos relatan este tipo de acontecimiento, en donde el héroe es devorado por un animal, para salir después victorioso y participe de un nuevo modo de ser.
Veíamos también, como para Mircea Eliade todos estos rituales llevaban implícito un retorno a la matriz, y los que participan en ellos tenían bien entendido un modelo mítico, y que todos ellos, tanto mitos como ritos, evidenciaban que el "retorno al origen" preparaba un nuevo nacimiento, no tratándose de un nacimiento físico, sino de un renacimiento místico de orden espiritual, es decir: "el acceso a un modo nuevo de existencia".
Nos encontraríamos, pues, ante la presencia de un mito, en donde el tema de la muerte-resurrección periódica es aquí simbolizado por el monstruo andrófago, símbolo principal en un momento decisivo: "el Año Nuevo". Con el Año Nuevo un ciclo muere pero a su vez otro comienza. Estamos pues en un momento de resurgimiento, en el cual todo renace. Es con motivo de esta fecha, cuando el hombre necesita propiciar su continuidad a través de toda serie de rituales que garanticen ésta.
Ya hemos mencionado algunas veces a través de este trabajo, como desde los primeros siglos del cristianismo, y procedentes de los ritos paganos, era costumbre que el pueblo celebrara toda una serie de festividades, recriminadas duramente por los santos Padres de la Iglesia a través de sus escritos, y por ellos sabemos que el paso de una época a otra se ha producido, pudiendo ser rastreadas incluso a lo largo de toda la Edad Media, con un carácter eminentemente religioso.
Es a partir del S. VIII, cuando el nombre de la citada fiesta se va perdiendo, no obstante, por un penitencial del S. XI, redactado en el Monasterio de Silos, sabemos que fiestas muy semejantes seguían celebrándose, lo que nos atestigua que otras fiestas de marcado carácter religioso vinieron a sustituir a las anteriores, y si bien la Iglesia pudo marginar aquellas a través de un ajuste del calendario festivo pagano con el cristiano, todavía era muy pronto para poder desvincularlas de su contenido y manifestaciones.
Es por ello por lo que, si antes teníamos las Calendas de Enero, ahora tenemos la Natividad y las fiestas de San Sebastián, con las mismas manifestaciones, que ahora se asocian a otras festividades religiosas cristianas.
De todo ello se desprende que "los cristianos de nuestro contexto seguían celebrando unas fiestas que, si en principio estaban relacionadas con una divinidad pagana y de acuerdo con el calendario pagano, ahora todo eso, en la medida de lo posible, ha sido "cristianizado".
Y no puede extrañarnos, pues, como ya apuntamos varias veces, que nos encontremos en unos momentos críticos de cambio, en donde existen una serie de comunidades que se debaten entre lo que para ellas había sido hasta ahora el fundamento de toda su vida en relación con la Divinidad y la nueva ortodoxia impuesta por Roma.
Es por todo lo expuesto hasta ahora, por lo que no podemos pasar por alto que es precisamente La Fiesta, la que reúne a toda una serie de personajes que participan de ella, y la que nos entronca, por tanto, con otra cuestión como es la de "La Fiesta como contexto". Si comparamos dos textos ya mencionados, muy distantes entre sí en el tiempo, pero muy similares en cuanto a su contenido, vemos claramente no sólo a sus componentes, sino también el carácter de todos los actos que allí tenían lugar, pues ya San Isidoro de Sevilla recogía en sus escritos la existencia de algunos de estos y lo que en ellas se hacía:
"...Así los mismos hombres y lo que es peor los mismos fieles, durante este día, adquiriendo monstruosas apariencias se disfrazan a modo de fieras, otros toman aspecto mujeril, afeminando el suyo masculino. Algunos, a causa de la citada fiesta pagana, se manchan el mismo día con la servación de los augurios, hacen gritería y danzan cometiendo otra que es más torpe iniquidad, pues se unen los de uno y otro sexo formando cuadrilla, y la turba de depauperado espíritu se excita con el vino..."
El otro texto data del S. XV, y ya habíamos mencionado como es muy ilustrativo, pues nos pone en conocimiento de toda una serie de acontecimientos semejantes a los que veíamos que tenían lugar en otros países, precisamente en el ámbito sagrado que constituía la iglesia, y que ilustran textualmente toda nuestra iconografía. El concilio toledano dice así:
"...ya sea en las iglesias metropolitanas, ya sea en las catedrales y en las demás iglesias de nuestra provincia, existe la costumbre por parte de algunos -sobre todo en la natividad de N. S. Jesucristo, de san Esteban, de san Juan y de los Inocentes, en otros días festivos y también en ocasión de misas nuevas- de introducir en la iglesia, mientras se celebran los sagrados oficios, espectáculos teatrales, máscaras, monstruos, elementos grotescos, y tantas otras cosas deshonestas y de todos los tipos; por si fuera poco, se hace bulla y se recitan poesías lascivas y sermones jocosos, de modo que el oficio divino queda interrumpido y el pueblo se aleja de la devoción."
Vemos, pues, en primer lugar, la participación en ellas de toda una serie de enmascarados ya tratados por nosotros en el estudio iconográfico, y que no tienen nada que ver con seres fabulosos medio humanos medio animales, sino que tenían sus orígenes en otros enmascarados que venían haciéndolo desde la antigüedad con motivo de alguna fiesta de tradición pagana.
También, como nos demostraron las fuentes, en todas estas fiestas en las que se producían este tipo de espectáculos, el comportamiento obsceno de sus participantes era característica general, y si bien algunas veces nos aparecen duramente criticadas por las altas jerarquías de la Iglesia, no obstante, y por lo que respecta a los actos que tenían lugar durante la misa de Resurrección, fueron defendidos por altos dignatarios de la misma, teniendo que el elemento obsceno era inseparable del acto litúrgico de la Misa Pascual, pues en ella los asistentes podían escuchar toda serie de palabras lascivas, al mismo tiempo que contemplaban toda serie de actos deshonestos, como podían ser la imitación del acto sexual, comportamientos onanista, y quizás también incluso homosexual."
Y si los actos onanistas, así como el comportamiento homosexual, nos es atestiguado por la risa pascual, también el ritual de la "Fiesta de los Locos" nos atestiguaba todo tipo de degradaciones que tenían lugar en el altar, pues allí se hacían toda serie de gestos obscenos, como una especie de strip-tease, que tenían carácter ritual.
Ya habíamos apuntado, como anteriormente por las prohibiciones de los concilios de Valladolid (1228) y Toledo (1324) sabíamos que se seguían celebrando mascaradas con juegos, monstruos, espectáculos, ficciones y desórdenes, así como cantares torpes y pláticas ilícitas, mientras se celebraba el culto divino. Así como había clérigos que mezclaban diversiones o ficciones deshonestas con los oficios divinos, o que las consentían. No obstante, era precisamente el Concilio de Aranda (1473) el que nos dejaba constancia de que paralelamente a esto existían representaciones religiosas honestas que podían seguir celebrándose, tanto en los días prefijados como en otros cualquiera, ya que inspiraban devoción al pueblo. Así pues, paralelamente al drama religioso, en el que el acompañamiento instrumental está atestiguado, asistíamos a todo otro tipo de representaciones, en las que intervenían máscaras y monstruos en dichos espectáculos y ficciones, acompañados también del elemento instrumental. Después de esto, no nos cabe duda, de que el elemento juglaresco era componente obligado en una serie de festividades religiosas en las que bien podría estar celebrándose un tipo de obra dramática, y que por tanto es la Fiesta la que reúne en el mismo contexto a estos con toda otra serie de personajes, que participaban en la misma, y con los que están íntimamente relacionados.
Resumiendo, todo parece apuntar hacia un mismo sentido, que estamos ante una festividad muy determinada en que se está celebrando un acontecimiento primordial para aquellas gentes, y en el que todo el pueblo participa a través de toda una serie de actos y ritos, teniendo que después todo ello será sustituido, como bien creemos que quedó demostrado, por otra serie de representaciones, pues la Iglesia, al no poder erradicar tales prácticas, que sin duda tenían lugar, como nos lo atestiguaron las abundantes condenas por parte de la iglesia ante costumbres de tan marcada apariencia pagana, organiza el drama religioso (denominado también misterio), para oponerlo como una expresión teatral piadosa a todo eso que reprobaba. Así, de este modo, la Iglesia Católica refunde el misterio pagano, cristianizándolo, e imprimiéndole ciertamente un carácter litúrgico. Y si, como ya apuntamos, no cabe duda que, en algunos lugares, plástica y dramas religiosos se corresponden, como si asistiéramos a un mismo hecho que se manifiesta en campos distintos, pues algunas de las representaciones iconográficas del medievo están aludiendo a esa serie de representaciones, siendo la réplica artística de toda una serie de temas que se corresponden a nivel literario y musical con los distintos dramas litúrgicos que se representaban en dicha época, es por todo ello por lo que creemos que, si parte de la plástica posterior está aludiendo a toda esa serie de dramas litúrgicos representados con motivo de ciertas festividades determinadas, "la iconografía de la que trata nuestro estudio está asimismo aludiendo a otros misterios representados y permitidos, en algunos lugares, en una época inmediatamente anterior".
Estamos seguros que todos estos actos, tan fuera de lugar para la ortodoxia cristiana que Roma intenta imponer, tenían un significado más profundo para aquellas gentes de finales del S. XI y principios del XII, apegadas a sus tradiciones y costumbres, en cuyos momentos se está produciendo la adaptación, sobre todo en aquellos lugares apartados en donde el cristianismo llegó tarde y mal, y en donde por otro lado veíamos a toda una serie de Monasterios cuyos componentes ponen en tela de juicio las nuevas normativas impuestas por Roma. Nos encontramos pues ante un contexto que no cabe duda que tenía un marcado sentido religioso con un fin determinado, y cuyas manifestaciones y participantes son muy similares a lo que veíamos aparecer en festividades religiosas más antiguas, con una función determinada. Si todo ello sigue teniendo un valor sacro, y su contexto una festividad religiosa, con un escenario muy concreto: el espacio sagrado de la Iglesia, no es de extrañar que tenga una significación muy similar, aunque ahora en un contexto religioso cristiano, cuyo mensaje es transmitido a través de todo un lenguaje conocido por aquellas gentes, y por tanto cargado de significación propia para aquellos a los que iba dirigido.
Todo ello es debido a que existen ciertos elementos que diferencian perfectamente a las sociedades tradicionales de las sociedades modernas. Si nosotros nos asombrábamos de que con motivo de ciertas festividades religiosas se permitiera comer y beber en la iglesia, así como bailar y llegar al frenesí báquico, al desenfreno sexual, no es ni más ni menos porque en estas sociedades tradicionales el hombre considera las operaciones fisiológicas, en primer lugar la alimentación y la sexualidad, como igualmente misteriosas, de tal manera que toda una serie de actos con esto relacionados se dejan captar en los diferentes escenarios de la renovación periódica del mundo, teniendo que la alimentación forma parte integrante de su comportamiento global ante el cosmos. Para el campesino de la Europa cristiana, sumergido en una sociedad tradicional, estos actos no son simplemente fisiológicos, sino que son, o pueden llegar a serlo, como un sacramento, una comunión con lo sagrado, siendo preciso recordar aquí como este carácter es el que alcanzaba la comida y la bebida en la fiesta principal del año céltico, en la fiesta del Samaín del 1º de Noviembre, en la que se celebraban festines interminables marcados por la carne de cerdo y el vino, ya que la primera producía un efecto de inmortalidad, mientras que el vino producía los efectos propicios para alcanzar el trance, a través del cual el hombre puede rebasar lo real y aparente para aprehender lo sobrenatural.
Por otra parte, parece ser que tanto dentro del ámbito celta como en los demás territorios indoeuropeos, el orgasmo podía llegar a tener este mismo carácter, por desencadenar una energía considerable capaz de franquear etapas decisivas, al mismo tiempo que supone una ruptura, un punto en el que pueden realizarse las más difíciles uniones entre los dos mundos. Así pues, todo ello nos lleva a un momento determinado en que el pueblo se reúne con motivo de alguna festividad determinada para celebrar o conmemorar algo que estaba latente en la mente de todos.
Es bien sabido, como en esta época reinaba en toda la cristiandad un sentimiento escatológico, respecto a los últimos días, o al estado final del mundo, que ha venido en llamarse, y aún con un sentido más amplio, "milenarismo". Con motivo de ello surgen toda una serie de movimientos y sectas que vemos aparecer en Europa Occidental entre los siglos XI y XVI, dirigidos por mesías o santos vivientes, inspirados en las profecías sibilinas o juaninas con respecto a los Ultimos Días. No obstante, no son tanto las consecuencias políticas, sociales y religiosas que estos desencadenaron, lo que a nosotros nos interesa, sino el mismo sentimiento en sí, las profecías que lo motivaron, y como era vivido y manifestado por los distintos grupos.
Las fuentes en las que bebieron aquellos que elaboraron una escatología desde los primeros momentos de la baja Edad Media se remontan al mundo antiguo, debiéndose las primeras profecías de este tipo a los judíos. Algunas de ellas se ven circular mucho más entre los cristianos que entre los propios judíos, conjugándose en ellas elementos de unos y otros, como nos demuestra el Apocalipsis de Juan, o Libro de la Revelación; no pudiendo tampoco dejar de mencionar que, fuera de estas esferas, existieron otra serie de mitos y cosmologías más o menos científicas, que con el tiempo lograron gran difusión, y que se asemejan por su carácter apocalíptico. Tal es el caso ya de los presocráticos, siendo tratado también por Platón en su Política, en la que a su vez podemos ver su interpretación al mito del retorno cíclico, teniendo ya también al "eterno retorno", como uno de los pocos dogmas de los que se sabe con certeza que pertenecían al pitagorismo primitivo. Para Mircea Eliade, de una concepción semejante participan incluso los hebreos, pues en el ceremonial israelita del Año Nuevo se observa una repetición del acto cosmogónico, una vuelta al caos simbolizada por el monstruo marino, seguido de la conmemoración del triunfo de Yahvé, jefe de las fuerzas de la Luz sobre las fuerzas de las tinieblas. A ese triunfo seguía la entronización de Yahvé como rey, y la repetición del acto cosmogónico.
Constancia de ello nos deja también el "illud tempus" mesiánico de Isaías (XI, 6, 8; LXV, 25), y las tradiciones grecolatinas, volviendo los estoicos a especular sobre los ciclos cósmicos, insistiendo ya en la eterna repetición, ya en el cataclismo, hasta que con el tiempo los motivos del eterno retorno, y del fin del mundo, acaban por dominar toda la cultura grecorromana. Incluso, para el citado autor, tanto el estoicismo, como los Oráculos sibilinos, como la literatura judeocristiana, hacen de este mito la base misma de su apocalipsis y de su escatología.
Cuando llegamos al S. V, vemos como San Agustín interpreta el Milenarismo como algo ya acaecido con la venida de Cristo, y se había realizado ya totalmente en la Iglesia. No obstante, puede verse como la tradición apocalíptica, aunque negada por la doctrina oficial, siguió profundamente ligada al mundo de la religión popular, encontrándose muy dispuesto, en momentos críticos sobre todo, a volver al libro de la Apocalipsis, y a los innumerables comentarios que sobre ellos había (no tenemos más que recordar, por lo que a la Península se refiere, los comentarios a la Apocalipsis del Beato de Liébana), y junto a todos ellos, empezó a surgir otro corpus de textos apocalípticos, que conocemos con el nombre de "oráculos sibilinos medievales".
Habíamos dicho como estas tendencias milenaristas profetizaban y prometían un mundo renacido a la inocencia, tras una destrucción final apocalíptica, lo mismo que para las gentes de esas sociedades tradicionales existía el mito del aniquilamiento del Mundo seguido de una nueva Creación, a través de la que se instauraría una Edad de Oro.
Es a su vez en este escenario mítico-ritual de la renovación periódica del mundo, cuando se recupera la plenitud inicial, pues este mundo es un mundo vivo, habitado y desgastado por seres humanos sometidos a la ley de la vejez y de la muerte, que reclaman una renovación, un fortalecimiento periódico, hecho que sin embargo no se les es dado, a no ser por la intercesión de los Inmortales, considerándose por ello que en esta renovación anual del Mundo, los Inmortales están de nuevo presentes sobre la Tierra.
Vemos pues, que los paralelismos son asombrosos, aunque también no podemos dejar de ver las diferencias. La tradición apocalíptica judeocristiana presenta un Fin del Mundo único, así como la cosmogonía ha sido también única; el Tiempo ya no es el Tiempo circular del Eterno Retorno; no es tampoco una regeneración cósmica que implique así mismo la regeneración de la colectividad, sino de los elegidos, de los buenos.
Sin embargo, y como nos dice Mircea Eliade:
"(...) aún cuando esa doctrina se hizo cada vez más popular (...), no consiguió eliminar definitivamente la doctrina tradicional de la regeneración periódica del tiempo por la repetición anual de la creación."
Para el cristianismo, y según la tradición evangélica, el "illud tempus" es eternamente actual, y accesible a cualquiera y en cualquier tiempo, traduciéndose en el cristianismo la regeneración periódica del mundo, en una regeneración de la persona humana, teniendo que:
"(...) para el que participa en este eterno "nunc" del reino de Dios, la "historia" cesa de modo tan total como para el hombre de las culturas arcaicas, que la anula periódicamente. Por consiguiente, también para el cristiano la historia puede ser regenerada, por cada creyente en particular y a través de él, aún antes de la segunda llegada del Salvador, en que cesará de manera absoluta para toda la creación."
Mircea Eliade ve en esto una subsistencia de las huellas de la antigua doctrina de la regeneración periódica, en donde la historia puede ser abolida y por consiguiente renovada reiterativamente antes del "eskaton" final, y por otro lado, no tenemos más que fijarnos en el "año litúrgico" cristiano, para darnos cuenta de que está fundado en una repetición periódica y real de la natividad, pasión, muerte y resurrección de Jesús, con todo lo que ese drama mítico implica para un cristiano, como es la regeneración personal y cósmica por la reactualización del nacimiento, muerte y resurrección del Salvador.
También es bien sabido que, cuando la tradición no oficial es rechazada, reaparece en lo que se llama la "sabiduría popular", pudiendo encontrarla incluso en los rituales religiosos, pues las religiones nunca mueren completamente, siempre queda algo, "algunos elementos de creencias o rituales de la antigua religión en la nueva que se instala".
Es así como se ve sobrevivir parte de la religión popular precristiana de Europa, disfrazada o transformada, en las fiestas del calendario, pues el campesino, por su propio modo de existir en el Cosmos, se nutre de un "cristianismo cósmico", no se siente atraído por el cristianismo histórico y moral.
Para Mircea Eliade:
"Los campesinos de Europa comprendían el cristianismo como una liturgia cósmica. El misterio cristológico implicaba asimismo el destino del Cosmos. "Toda la Naturaleza suspira en la espera de la Resurrección"; es un motivo central tanto de la liturgia pascual como del folklore religioso de la cristiandad oriental."
Por todo ello es por lo que para el citado autor, ciertas categorías del pensamiento mítico se han prolongado gracias al cristianismo popular.
Nos encontramos pues en un momento muy determinado, dentro del año litúrgico, en el que el hombre, a través de determinados ritos, puede pasar del "tiempo profano" al "tiempo sagrado", pues existen estos intervalos de tiempo gracias a las fiestas que tienen lugar, la mayoría de ellas periódicas. Y es a través de esa fiesta, en donde el pueblo reactualiza un acontecimiento sagrado que tuvo lugar en un pasado mítico, pues en ello consiste toda fiesta religiosa, todo "tiempo litúrgico", como podemos verlo en la fiesta céltica del Samaín, momento en el que comienza para ellos el Año Nuevo, y en el que el Mac Oc es concebido y nace en un tiempo reducido que equivale a la eternidad; es entonces cuando el tiempo normal queda abolido o suspendido, y por lo que gracias a la Fiesta se pasa del tiempo profano al tiempo sagrado, y aunque no se pueda afirmar, parece ser que en esta ocasión se representaban piezas dramáticas que conmemoraban los grandes mitos primordiales, teniendo que todos los ritos que en ella tenían lugar estaban encaminados a propiciar la repetición anual de la cosmogonía. A su vez, es preciso recordar que en el mundo pagano indoeuropeo el concepto de "sagrado" está representado también por todo aquello que sirve a las fuerzas del Más Allá para manifestarse y que hace las veces de soporte: cosas, hombres, situaciones.
Así pues, el primer paso que es preciso dar es el de la abolición del tiempo profano, y para abolir ese tiempo profano destructor, el hombre realiza una serie de ritos que significan una especie de "fin del mundo", para encontrarse sumergido en un primer estadio que supone la regresión del Cosmos al Caos, teniendo que: el retorno de las almas de los muertos, las licencias eróticas, la confusión social del tipo de las Saturnales, las orgías, etc. simbolizaban esta regresión, y de este modo todo lo que el tiempo había mancillado y desgastado, quedaba aniquilado.
Otros símbolos que nos hablan de este retorno al Caos, de su restauración simbólica, para volver a aquel momento de la unidad no diferenciada que precedía a la creación, serían los disfraces intersexuales y la androginia simbólica. Para Mircea Eliade, el hecho de que esta serie de disfraces se hallen extendidos durante el carnaval o en las fiestas de primavera por toda Europa, es precisamente por la principal función de este rito, como es la de salir de sí mismo para de este modo recobrar una situación original, transhumana y transhistórica, a fin de restaurar, aunque sólo sea por un momento, la plenitud inicial, la fuente intacta de la sacralidad y de la potencia, pues, aunque ya a partir del S. XIX la significación metafísica del hombre perfecto simbolizado por el andrógino se degrada, y es comprendido cada vez bajo niveles más groseros, en la antigüedad, y aún en momentos posteriores, significaba una situación ideal que se intentaba actualizar espiritualmente mediante ritos. No obstante, no podemos confundir este andrógino con el hermafrodita anatómico, concreto, considerado como una aberración de la naturaleza o como un símbolo de la cólera de los dioses, sino que éste del que hablamos es el andrógino ritual, el único que podía ser considerado como un modelo a imitar, por implicar no la acumulación de órganos anatómicos, sino simbólicamente la totalidad de las potencias mágico religiosas solidarias de ambos sexos. Y es así simbolizado como creemos verlo en nuestra iconografía, pues, en uno de los capiteles analizados de San Pedro de Cervatos (Cap. Drcho.Vent.S.I.), y en el canecillo de San Cipriano de Bolmir (Can.Abs.VII),
Vemos como en ellos no se trataba precisamente de la acumulación de ambos sexos, ni de seres fantásticos alejados de toda realidad, sino de tipos corrientes, personajes de la época, en donde percibimos un rostro de hombre barbudo que ostenta unos genitales femeninos.
Del mito del Andrógino muchos fueron los que se preocuparon de él, estando también atestiguada la androginia en el Evangelio de Tomás y por algunas citas del Nuevo Testamento, teniendo que San Pablo y el Evangelio de Juan consideraban ya la androginia entre las características de la perfección espiritual, y si el hombre intentaba a través de una serie de ritos, la reactualización de esta androginia simbólica, no era ni más ni menos porque esa idea de bisexualidad universal era consecuencia necesaria de la idea de bisexualidad divina, en tanto que modelo y principio de toda existencia, pues en ella estaba implícita la idea de que el ser consiste en una unidad-totalidad.
Fórmulas míticas de la totalidad así entendida se encuentran ya en las más antiguas teogonías griegas, encontrándose la bisexualidad entre los atributos de la divinidad. Divinidades andróginas existieron en muchas religiones, incluso entre los antiguos germanos, teniendo que Tuisto, el primer hombre de la mitología germana, era también bisexuado. Entre los celtas una representación andrógina se encuentra acompañando a Cernunnos en un manuscrito de Nuits-Saint-Georges (Costa de Oro), lo que parece darle, junto a los otros atributos de este dios, un simbolismo de eternidad y totalidad. Es por ello por lo que, reactualizar mediante ritos la androginia simbólica, es esencial por ser modelo ejemplar para el comportamiento humano, pues no se puede acceder a un modo de ser particular y bien determinado, sin haber conocido un modo de ser total.
Para Mircea Eliade, todos estos ritos de totalización por la androginia simbólica, o también mediante la orgía, (pues morfológicamente tanto los disfraces intersexuales como la androginia simbólica son equiparables a las orgías ceremoniales), aunque sean susceptibles de ser valorados de distintas formas, todos ellos coinciden en efectuarse cuando se trata de asegurar el éxito de un comienzo. Es así por lo que al final de un ciclo y principio de otro, cuando el hombre de las sociedades tradicionales repite la cosmogonía, que es el comienzo por excelencia, se pueden encontrar unidos el mito del andrógino primordial y los mitos cosmogónicos, pues tanto unos como otros revelan que en el comienzo, "in illo tempore", existía una unidad compacta, y que esa totalidad fue fraccionada para que el mundo y la humanidad pudiesen nacer.
Esta obsesión por el comienzo, puesta de manifiesto en tantos mitos y ritos cosmogónicos, puede ser expresada también por otros medios cuando se persiguen otros fines. Es así como tenemos la integración de los contrarios y la abolición de los opuestos que tienen lugar tanto en una orgía ritual como en una androginización iniciática, aunque los planos de realización no sean los mismos. También podemos ver atestiguado esto mismo en algunos textos apócrifos, como pueden ser las actas de Pedro, las de Felipe, o en el Evangelio de Tomás, en los que se utilizan algunas veces imágenes paradógicas, en donde hacen lo de afuera igual a lo de adentro, lo alto igual a lo bajo, los primeros iguales a los últimos, la izquierda igual a la derecha, para describir el reino o la subversión cósmica originada por la venida del Salvador, pudiendo ser consideradas como fórmulas que dan a entender la inversión total de los valores y de las orientaciones operadas por Cristo, siendo estas imágenes utilizadas paralelamente con las de la androginia del hombre y el retorno al estado de la infancia.
Para Mircea Eliade, todos estos mitos y símbolos que nos hablan de la "coincidentia oppositorum", revelan ante todo una insatisfacción del hombre por su situación actual, por su condición humana en que se siente separado y desgarrado, añorando un estado primordial del que gozaba antes del tiempo, antes de la historia, y por tanto revelan la nostalgia de un paraíso perdido, y es por recobrar esta unidad perdida, por lo que el hombre concibe los opuestos como los aspectos complementarios de una realidad única, teniendo que, si estos temas y motivos sobrevivirán en otros campos diversos y en el folklore, es debido a que el misterio de la totalidad forma parte integrante del drama humano.
La necesidad de renovar periódicamente el cosmos, el mundo en donde se vive, se encuentra en todas las sociedades tradicionales, aunque como es natural la expresión varíe de unas a otras según los distintos contextos culturales, pero en lo esencial se trata de una regresión simbólica al Caos, seguida de una serie de elementos dramáticos como son la confusión orgiástica, los combates rituales, y la victoria final del Dios; expulsión de los pecados y retorno de los muertos; el fuego nuevo; la regeneración del tiempo mediante la creación de los doce meses venideros, no dándose siempre todos los elementos, sino que cada cultura pone énfasis en algunos, descuidando por el contrario otros.
Después de todo lo analizado hasta aquí, esto es lo que parece que está reactualizando toda nuestra iconografía, pues nos encontramos con un contexto muy determinado como es el de la "fiesta", eminentemente religiosa, dentro del Año litúrgico, que es la que hace situar al hombre dentro de ese "tiempo" sagrado.
A continuación el hombre de nuestro contexto emprende el retorno al "caos" simbolizado por esa serie de representaciones monstruosas y deformes, que representan el retorno de las almas de los muertos, así como por esas otras que se entretienen en manifestarnos toda otra serie de licencias eróticas que nos hablan de onanismo, felatio, exhibicionismo etc., quedando así aniquilado todo lo que el tiempo había mancillado y desgastado.
Es entonces cuando ya el hombre vuelve a aquel momento de la unidad no diferenciada que precedía a la creación, a través de esa androginia simbólica que podíamos observar en San Pedro de Cervatos, o en la iglesia de Bolmir, pues eran ellos tipos corrientes, personajes de la época, en donde no se representaban precisamente la acumulación de ambos sexos, sino la integración en una misma persona de los dos principios, masculino y femenino.
Lo mismo que se produce esta integración de los contrarios y la abolición de los opuestos, en esa serie de canecillos de Santillana del Mar, en los que apreciábamos simbolizado ese retorno al estado de la infancia, y la regresión a lo amorfo y lo larvado.
Y es así también, como a través de estos ritos de totalización, el hombre de nuestro contexto asegura el éxito del comienzo, al final de un ciclo y principio de otro, cuando el hombre de las sociedades tradicionales repite la cosmogonía, que es el comienzo por excelencia, pues, "in illo tempore", veíamos como existía una unidad compacta, y que esa totalidad fue fraccionada para que el mundo y la humanidad pudiesen nacer.
Una vez que el hombre ha recobrado ese estado de totalidad, se produce ya entonces el paso del "Caos" a la "Cosmogonía", existiendo toda una serie de ceremonias muy importantes, encaminadas a la expulsión anual de los demonios, enfermedades y pecados, para pasar a continuación a toda una serie de rituales de los días que preceden y siguen al Año Nuevo.
En el cristianismo primitivo también tenemos recogido este simbolismo, puesto que los días de Pascua y del Año Nuevo eran las fechas habituales en que los cristianos se bautizaban, después de haber sido santificadas las aguas el día de la Epifanía por Cristo; y el bautismo equivalía, ni más ni menos, a una muerte ritual del hombre antiguo seguida de un nuevo nacimiento. El mismo sentido alcanza el Diluvio en el plano cósmico, simbolizando la regresión a lo amorfo, un fin del mundo, tras el cual tenemos una nueva creación.
En nuestra iconografía este simbolismo ya vimos como es trasmitido a través del monstruo andrófago, teniendo incluso muchas veces, como eran los mismos hombres de aquella sociedad, los que disfrazados de forma monstruosa reactualizaban este ritual, como nos lo atestiguaban Santillana del Mar, así como en el claustro, perteneciente al muro Sur en la fábrica primitiva. También dan testimonio de ello la iglesia de San Cipriano de Bolmir. Pero esta devoración simbólica no hace más que decirnos que lo que está preparando es un nuevo nacimiento, y para ello es preciso repetir de un modo ritual la gestación y el propio nacimiento, estando simbolizado dentro de nuestro contexto por toda esa temática de la procreación ya estudiada anteriormente, en donde agrupábamos a toda una serie de iconografías que nos hablaban de la idea de fecundidad en función del desarrollo de la vida relacionado con el del año, cuando al fin de un ciclo y principio de otro tenían lugar toda esta serie de rituales encaminados a la renovación del Mundo. De este modo asistimos al ciclo de la procreación en que las mujeres de nuestro contexto muestran el lugar por donde serán fecundadas por el órgano generador de su compañero, encontrándose a punto de repetir la hierogamia que tuvo lugar "in illo tempore", del mismo modo que era repetida por las parejas de jóvenes en el campo, para contribuir con toda esta serie de ritos matrimoniales y de fecundidad a promover el impulso de creación telúrica, encontrando una justificación ritual en ese acontecimiento primordial que ocurrió "en aquel tiempo", destacándose de este modo su estructura cosmogónica, en donde se tiene en cuenta todos los resultados de esta hierogamia, es decir, "la creación cósmica", en donde teníamos que la unión marital era un rito incorporado al rito cósmico, que adquiría su validez gracias a dicha integración. Es por ello también por lo que vemos a nuestras parejas realizar el acto del coito, como en San Pedro de Cervatos, o en la iglesia de San Cipriano de Bolmir, e incluso entre animales, en donde los cuerpos nos revelan su esencia como principio en crecimiento, pues este ciclo que ha comenzado se continua con esas mujeres en estado de gestación: San Lorenzo de Pujayo, Bárcena de Pie de Concha y Revilla de Santullán, e incluso en esos posteriores alumbramientos de San Pedro de Cervatos, Villanueva de La Nía y San Juan de Raicedo. Así, de este modo, los personajes de nuestra plástica están representando el comienzo y el fin de la metamorfosis, en donde ese gran cuerpo popular revela su verdadera esencia como principio en crecimiento que traspasa sus propios límites.
Si bien es verdad que es difícil encontrar a todos esos elementos reunidos en una misma iglesia, no debemos olvidar que existen diversos factores que vendrían a justificar esto. En primer lugar, excepto San Pedro de Cervatos que conserva prácticamente toda su decoración escultórica, el resto sufrió sucesivas modificaciones, siendo su primitiva plástica muchas veces sustituida en parte por otra, como nos lo demuestra la Colegiata de Santillana del Mar, en donde se encontraron parte de sus canecillos primitivos, y otras veces, en otras iglesias, sólo quedan ya restos de su primitiva fábrica en donde estaba alojada esta iconografía, como sucede por ejemplo en Villanueva de La Nía, de la que sólo nos queda su ábside.
Podéis ver un informe detallado de la iconografía y el sentido de ésta iglesia aquí:
http://www.deiweb.com/UNMITOENPIEDRA/San%20Pedro%20de%20Cervatos.htm
Por otra parte no podemos olvidar tampoco, que nuestra plástica tiene una cronología muy precisa, y va desapareciendo sucesivamente según avanza el S. XII, habiendo constatado que desaparece ya completamente a mediados de esa duodécima centuria, y que por lo tanto, los restos que han llegado hasta nosotros nos pueden parecer escasos, pero no por ello menos significativos, pues todos los encontrados, pertenecientes a esa primera mitad del S. XII, por lo que respecta a nuestro ámbito geográfico, se caracterizan por lo mismo, por aparecer solamente esa iconografía que hasta ahora ha sido clasificada como erótica u obscena, dándose una ausencia total de esa otra románica tradicional. También tenemos constancia de la existencia de muchos monasterios que existieron en aquellos primeros momentos, pero que han desaparecido, y con ellos su plástica, por lo que no sería muy descabellado pensar que con ellos desapareció una gran parte de esta plástica que nos ocupa, como le correspondería a su cronología. Pero aparte de esto, el mismo Mircea Eliade apunta que, si bien todo este ceremonial coincidía normalmente con la fiesta del Año Nuevo, (de la que tampoco podemos olvidar que el momento de tal celebración varía según las culturas, e incluso según el momento histórico dentro de una misma cultura), no obstante, ciertamente es raro encontrar todos esos elementos reunidos explícitamente, pero la significación de la ceremonia global, como la de cada uno de los elementos constitutivos, es suficientemente clara: "cuando ocurre ese corte del tiempo que es el "Año", asistimos no sólo al cese efectivo de cierto intervalo temporal, sino también a la abolición del año pasado y del tiempo transcurrido.
http://www.deiweb.com/UNMITOENPIEDRA/San%20Pedro%20de%20Cervatos.htm
Por otra parte no podemos olvidar tampoco, que nuestra plástica tiene una cronología muy precisa, y va desapareciendo sucesivamente según avanza el S. XII, habiendo constatado que desaparece ya completamente a mediados de esa duodécima centuria, y que por lo tanto, los restos que han llegado hasta nosotros nos pueden parecer escasos, pero no por ello menos significativos, pues todos los encontrados, pertenecientes a esa primera mitad del S. XII, por lo que respecta a nuestro ámbito geográfico, se caracterizan por lo mismo, por aparecer solamente esa iconografía que hasta ahora ha sido clasificada como erótica u obscena, dándose una ausencia total de esa otra románica tradicional. También tenemos constancia de la existencia de muchos monasterios que existieron en aquellos primeros momentos, pero que han desaparecido, y con ellos su plástica, por lo que no sería muy descabellado pensar que con ellos desapareció una gran parte de esta plástica que nos ocupa, como le correspondería a su cronología. Pero aparte de esto, el mismo Mircea Eliade apunta que, si bien todo este ceremonial coincidía normalmente con la fiesta del Año Nuevo, (de la que tampoco podemos olvidar que el momento de tal celebración varía según las culturas, e incluso según el momento histórico dentro de una misma cultura), no obstante, ciertamente es raro encontrar todos esos elementos reunidos explícitamente, pero la significación de la ceremonia global, como la de cada uno de los elementos constitutivos, es suficientemente clara: "cuando ocurre ese corte del tiempo que es el "Año", asistimos no sólo al cese efectivo de cierto intervalo temporal, sino también a la abolición del año pasado y del tiempo transcurrido.
Después de todo lo analizado hasta aquí, ya no nos cabe duda del profundo significado que alcanza nuestra plástica, cuyas distintas iconografías alcanzan su verdadero significado gracias a la integración de todas ellas en el conjunto, por lo que estaríamos ante todo un programa iconográfico con un significado profundamente apocalíptico, y esto no es de extrañar, puesto que el marco histórico en el que se encuadra nuestra iconografía, es ni más ni menos que el de una sociedad tradicional agrícola- ganadera, apegada a su terruño, en donde ese sentimiento apocalíptico resurge en un momento muy determinado de su historia, como nos lo demuestran los comentarios al Apocalipsis del Beato de Liébana, pero que como nos lo atestigua la plástica posterior, esta idea apocalíptica, presidida por la segunda venida de Cristo y el Juicio Final, no hace su aparición, en nuestro contexto, hasta la segunda mitad del S.XII, no obstante, la idea en sí la vemos atestiguada. Es por ello por lo que nuestra plástica muy bien podría estar aludiendo a esta idea, justamente en el momento en que el pueblo está esperando esa segunda venida, y es vivido y reiterado de una manera muy similar a como sus antepasados vivían el Año Nuevo y la Cosmogonía.
Es como si el hombre de Cervatos, de este modo, conservara su comportamiento mítico, haciendo resurgir algunos mitos enmascarados en las literaturas orales y escritas de la Edad Media, e incluso cristianizando algunas figuras divinas y mitos "paganos" de las religiones populares vivas que no se dejaban extirpar, pues, como ya mencionamos, no podemos olvidar que los relatos mitológicos eran como el soporte de las creencias del pueblo por ser fácilmente narrables y repetibles, y por lo que a su vez constituían referencias indispensables para su vida religiosa, pero sobre todo eran la expresión narrativa de un cierto número de rituales que originariamente se vivieron como representaciones dramáticas.
A su vez, al ser rechazado ahora todo esto por la ortodoxia cristiana, es también por ello por lo que reaparece en lo que se llama la "sabiduría popular", pudiendo encontrarlo incluso en sus rituales religiosos, pues, como bien vio ya Mircea Eliade: "las religiones nunca mueren completamente, siempre queda algo, algunos elementos de creencias o rituales de la antigua religión en la nueva que se instala".
Sería, pues, como una supervivencia de una parte de la religión popular era de la Resurrección, siendo sin duda todo el conjunto de Cervatos una réplica en piedra de este drama o representación anual”.
El tema segueix obert, calen encara molts més estudis, investigacions, evidències, però crec que el treball que acabeu de llegir, sinó definitiu ni incontestable, ofereix moltes raons força convincents sobre les causes i raons d’aquest tema: les representacions obscenes en la iconografia romànica.
Desitjo que l’hàgiu trobat interessant.
1 comentari:
Molt interessant per el meu estudi, ja m'ho pensava...,
Gràcies!!
Publica un comentari a l'entrada