ELS CAMINS DE L'ART III

EL REDESCOBRIMENT DEL PAISATGE:
Home i Natura en el Renaixement.

La Visió del Món en el Renaixement.

El  poc interès que els romans   i  l’Església cristiana tingueren pel pensament científic  i  per  la  filosofia  en ella mateixa, va ser compartit – en bona part- pels pobles germànics i esdevindrà, una de les característiques  fonamentals d’aquell     període       que coneixem amb el nom d’Edat Mitjana. L’especulació científica i filosòfica, va restar –principalment-  a  les mans de d’altres civilitzacions, així a Alexandria primer, a Síria i Pèrsia seguidament, i finalment a la      civilització islàmica, la ciència continuarà en ebullició, cercant avenços   i respostes a la multitud de preguntes que calia respondre.

La fallida de la visió del món medieval, incapaç d’adaptar-se a les noves necessitats socio-econòmiques i polítiques, ocasionaria el ressorgiment d’un nou propòsit, i amb ell d’un nou paradigma científic i d’un nou estil artístic.

No va ser fins finals del S.XIV i/o començaments del S.XV que l’Europa cristiana va reprendre i continuar, les iniciatives àrabs i jueves, posant-se en marxa per un camí que la duria fins el nivell intel·lectual i tecnològic característic dels nostres dies. El punt de partença d’aquesta nova actitud intel·lectual, va ser el desig d’elaborar les pròpies idees, en comptes de repetir i acceptar –com és venia fent fins llavors- com a bones i/o innegables veritats, las que ens havia tramés la tradició greco-romana i cristiana.

El propòsit del Renaixement fou la investigació científica i l’expressió artística de la realitat, tal com aquesta realitat es mostrada i era copsada pels cinc sentits.

Una de les primeres figures destacades en aquest camí va ser Nicolau de Cusa, qui es dedicà a replantejar-se alguns dels més significatius dogmes científics i/o religiosos, el seus treballs tingueren una immensa influència en el pensament filosòfic i científic del seu temps.

Sense cap mena de dubtes, l’èxit dels avenços científics del Renaixement va ser possible en bona part com a conseqüència de les possibilitats de divulgació científica que oferien l’impremta i la tècnica del gravat, que feia més entenedores les explicacions de qualsevol mena, però també, com a resultat del redescobriment de la ciència grega que van permetre les traduccions àrabs dels textos clàssics.

Després de Al-Andalus i de Catalunya-Occitània, el país europeu on més aviat s’arribà a grans nivells de coneixements va ser Itàlia, des d’élla les nova cultura i civilització, irradiarien vers tot l’occident europeu.

Potser el personatge més destacat de tot el Renaixement europeu va ser l’italià Leonardo da Vinci, que sobresortí en gairebé totes les branques de l’art i de la ciència. La seva mentalitat era totalment diferent de la que havia dominat l’Europa dels segles anteriors, va començar a experimentar, a observar els resultats i a treure’n conclusions per ell mateix, iniciant amb aquesta actitud una nova relació de diàleg amb la natura característica de la ciència moderna.

Aquest propòsit de realisme coincidia, amb els interessos d’una burgesia urbana incipient i amb el poder de les tot just creades nacions. “Curiosament”, l’apogeu creatiu del Renaixement es produeix com a Grècia en el marc polític de les ciutats estats (Florència té 60.000 habitants com l’Atenes de Pericles, i tot Itàlia és un mosaic de petits estats aglutinats per ciutats dissenyades a escala humana).

L’Estat és concebut com una obra d’art, un artefacte modelat per l’autòcrata maquiavèl·lic i la ciència, és posada al seu servei perquè el “coneixement és poder”. L’art per la seva banda, es llança a decorar les esplendors estatals prestigiant la figura del dèspota.

Tant el burgès enriquit com el dèspota maquiavèl·lic, enfrontats al Papa o a l’emperador, necessiten una visió del món on la sanció de l’Església quedés desautoritzada.

D’aquesta manera el poder d’otorgar les claus del cel, o de condemnar amb els càstigs d’ultratomba i per cert, de santificar la posició dels governants que havien estat monopoli de l’Església al llarg de l’Edat Mitjana, calia que fossin desmitificats, i per tal d’aconseguir-ho, era necessària una reformulació del món en termes realistes, trencant el somni religiós en virtut del qual la humanitat, esguardava el món com a través d’un vidre fumat, obagosament.

Els ràpids i inesperats avenços científics del Renaixement, van ser durament combatuts per l’Església - ara més catòlica que no cristiana - a través d’un instrument tremendament eficaç, el Tribunal del Santo Oficio o Inquisició, que considerava el seu deure impedir que el diable, l’enemic incansable de Deu, fes avançar la raó i el pensament científic entre el “ramat” dels fidels.

Els noms de Giordano Bruno,

Miquel Servet

o de Galileu Galilei, evidencien la dura pugna que la raó i el pensament van haver de sostenir contra el dogma i l’autoritat establerta. Afortunadament, no sense masses víctimes, l’art i la ciència del Renaixement aconseguiren trencar el vidre fosc de l’obscurantisme religiós medieval.

L’instrument tecnològic característic d’aquesta visió del món és la màquina, generadora de riquesa i de poder, que acabarà modelant el paradigma científic a la seva imatge i semblança fent-lo esdevenir mecanicista, assimilant l’univers a un rellotge gegantí en el desordiment del qual rau el coneixement i que pel fet de dominar els seus engranatges atorgarà el poder a qui hi reïxi. A aquests tipus de ciència correspon un art naturalista, l’objectiu del qual és la precisió d’un realisme estricte, la representació fidedigne del que l’ull pot veure i del que pot tocar la mà.

León Battista Albertí, un dels més grans arquitectes d’aquells anys, fa aquesta crida al realisme i a la precisió: “Els números per mitja dels quals l’entonació dels sons sedueix amb delectança la nostre oïda son els mateixos que plauran a la nostre mirada i el nostre pensament. Amb aquest criteri, establirem les regles per a poder determinar les relacions harmonioses prenent-les dels músics i de totes aquelles coses on la natura se’ns mostra més excel·lent i completa. L’arquitecte no tradueix pas les ratio musicals a formes, sinó que se serveix simplement d’aquella harmonia universal que en la música se’ns manifesta”.

Leonardo da Vinci també investiga aquestes propietats matemàtiques de la realitat artística: “La música és la germana de la pintura. Totes dues expressen harmonies. La música en els seus acords, la pintura en les seves proporcions. Els intervals musicals i la perspectiva lineal estan subjectes a les mateixa ratio numèriques, car els objectes de la mateixa grandària col·locats de manera que van allunyant-se a intervals regulars minven en progressió harmònica”. Ell mateix clou aquesta mena de crida al realisme i a l’experiència amb aquesta frase de les seves notes: “Els meus arguments deriven només de l’experiència, mare exclusiva i única de la vertadera ciència. Car argumentar tot citant autors no denota pas intel·ligència, sinó tot just bona memòria”.

En aquest percaçament de la realitat, la perspectiva és un instrument decisiu perquè permet determinar  l’estructura d’un objecte a partir de la seva aparença visual; tot servint-se’n  l’artista o el científic podria controlar la traducció d’una imatge mental desitjada a una forma física. La perspectiva marca en l’estil pictòric aquella pauta de realisme recercada per la ciència mecanicista, per la política maquiavèl·lica  o   per  l’economia  mercantilista. La superfície plana és  treballada de forma que esdevingui capaç de transmetre les tres dimensions de l’espai, el decreixement de les figures i la convergència  cap a     punts de fuita tal com són copsats per l’ull. L’art vol expressar    allò que hi ha, de la mateixa manera que la ciència investiga el funcionament del que existeix i la política arbitra estratègies enfront els poders de facto, tant com la burgesia cerca l’eficàcia en l’ús també del que existeix o del que hi ha mesurant-ho pels beneficis.

El Renaixement va ser el gran moment històric en que l’individu, el Jo, inicià la seva travessia. Seria convenient no oblidar en pensar en la formació del pensament modern, que el Romanticisme - del S.XIX- es en bona mesura renaixentista, i que el Renaixement es també força romàntic. Existeix un evident paral·lelisme entre el Jo renaixentista i romàntic, enfrontats al compartit “horror davant la veritat de la vida”, potser la diferència fonamental entre l’una i l’altre, és que mentre la voluntat d’afirmar el Jo en el Renaixement es vigorosa i espontània, la romàntica es decididament defensiva, gairebé heroicament “numantina”.

Dante serà l’iniciador de l’èpica moderna basada en l’hegemonia absoluta del individu, inaugurant amb una força poètica excepcional, l’impuls centrífug - aquella optimista expedició de l’home vers el món- que, després de derruir l’edifici del coneixement tradicional, donarà lloc a la magnífica, però alhora desoladora, clarividència de la ciència renaixentista.

Abans de Dante i Petrarca, el Jo restava enquistat  sota la força d’una visió del món tirànica sí, però consoladora; després del Renaixement, un cop transcorreguda la seva aventura de l’autoreconeixement, esgotada la seva vitalitat, és perdrà pels diversos camins de l’empirisme, del racionalisme i també, de la restauració de la   metafísica tradicional. En aquest viatge, l’home, ja l’home modern, aconseguirà de veure per primer cop, amb una barreja de fascinació i de terror, la veritable dimensió de la seva solitud i del seu poder.

El  Renaixement reinstaura, encara que sigui en un context mental diferent, la vella idea presocràtica de la unitat i infinitud de l’Univers; segons la filosofia d’aquell moment, aquesta unitat i infinitud no són  el    resultat  d’uns pocs i encertats sil·logismes, sinó que es “el sentiment en ell mateix el qui comporta la tendència cap a la unitat i infinitud”. Aquesta tensió antagònica, aquesta "coincidentia  oppositorum" entre l’Univers físic únic i infinit, i l’univers del Jo que tendeix, infructuosament, vers aquella unitat i infinitud, és trobarà en el fonament de l’angoixa renaixentista, evident en les discussions filosòfiques del Quatrocento florentí, en l’art de Durero

o de Michelangelo,

així  com en el característic   pessimisme romàntic.

Aquesta angoixa, derivarà en una de les grans obsessions de l’esperit modern, perfectament il·lustrada  en  aquella idea de Nicola Cusano del món “com limitació il·limitada”.

Després de erosionar el vell món medieval, la percepció d’aquesta “limitació  il·limitada” frenarà momentàniament   la  tendència centrífuga de la revolució renaixentista, que prendrà un nou rumb centrípet  de  dimensions històriques. L’home del renaixement, obert vers el món amb una audaç confiança, semblarà   retornar al “coneix-te a tu     mateix” de l’oracle dèlfic.

Aquesta és precisament la gran aventura de l’art renaixentista des del naturalisme de Masaccio fins el classicisme de     Rafael

i Leonardo, i des d’aquests, fins  a la “terribilità” expressionista del darrer Michelangelo. El sorgiment dels conceptes de Jo o de Geni Renaixentistes s’ha de veure no en  l’idea del  poder il·limitat de l’home - propi       de    la il·lustració i del  racionalisme -, sinó que precisament naixerà del contrast  entre el  seu poder i  la seva pròpia impotència, adonant-se del veritable significat de la seva fugida sense fi, meravellant-se    del    seu  propi    poder  i     estremint-se de la seva pròpia impotència.

En els Essai de Montaigne que d’alguna manera poden considerar-se com el tancament del Renaixement se'ns diu: “a la fi, no hi ha cap existència constant, ni del nostre ésser, ni dels objectes; i nosaltres, i el nostre judici, així com totes les coses mortals, van i venen sense parar”. Amb aquesta frase, s’evidencia no només l’acabament de la visió  del món escolàstica medieval, sinó que també el  profund escepticisme  dels homes de finals del Renaixement, que  per  la  força  mateixa dels seus descobriments anirà      de   l’entusiasme centrífug,  al    centrípet         replegar-se damunt d’ell mateix.

La  destrucció  renaixentista  de l’univers   aristotèlic-ptolomeic que conduirà, amb el pas dels segles, a la visió mecanicista newtoniana, podria haver pres camins molt diferents. De fet, alguns dels principals factors que van contribuir a aquella destrucció, com va ser el cas de Copèrnic

- molt influït per Pico della Mirandola,

per Marsilio Ficino

o pel mateix Giordano Bruno-, la destrucció de la estreta visió del món religiosa - catòlica, no implicava, ni molt menys, l’abandó de la vessant màgico-poètica del coneixement. Davant la vertiginosa constància d’un univers infinit i etern, alguns pensadors com G. Bruno o Paracels

tracten que l’home creixi també fins arribar a aquelles dimensions.

Una de les eines que servirà per a donar llum a anhelada unió de l’home i la Natura, serà la interpretació, una mica heterodoxa, del mite platònic del Anima Mundi. El Renaixement utilitzarà aquest mite per a humanitzar la naturalesa i, també, per a naturalitzar a l’home, en d’altres paraules, es tracta de donar a la Natura un cor humà, i a l’home, una ànima natural. L’idea central derivada d’aquest mite, serà la de la consideració del món com una criatura vivent. L’Acadèmia Neoplatònica de Carrecci a Florència, recuperà amb la “Theologia platònica” de Marsilio Ficino, el concepte original platònic d’Anima Mundi, però amb l’aportació de les tradicions neoplatòniques, àrabs, cabalístiques, hermètiques i pitagòriques, en un conjunt filosòficament asistemàtic i una mica confós.

Serà precisament aquest món vivent, el qui permet a Pico della Mirandola, sense dubtes el filòsof més característic del Quatrocento, definir la posició central de l’home en l’univers, serà de la seva ploma d’on sortiran els arguments que fan possible aquell creixement de l’home vers les dimensions d’eternitat i infinitud que s’havien atorgat en l’obra de Nicola Cusano a l’univers. Pico, sintetitza en el propi home la fusió entre ell i la Natura, dons l’home “reuneix i acull en la plenitud de la seva substància totes les natures que el món compren”. I afegeix, en un suposat diàleg entre el Creador o la Criatura:

"No te he dado una forma, ni una función especifica, a ti, Adán. Por tal motivo, tu tendrás la forma y función que desees. La naturaleza de las demás criaturas, la he dado de acuerdo a mi deseo. Pero tú no tendrás límites. Tú definirás tus propias limitaciones de acuerdo a tu libre albedrío. Te colocaré en el centro del universo, de manera que te sea más fácil dominar tus alrededores. No te he hecho ni mortal, ni inmortal. Ni de la tierra, ni del cielo. De tal manera, que tú podrás transformarte a ti mismo en lo que desees.Podrás descender a la forma más baja de existencia como si fueras una bestia o podrás, en cambio, renacer más allá del juicio de tu propia alma, entre los más altos espíritus, aquellos que son divinos."

Són aquestes algunes de les raons que fan del període històric que coneixem amb el nom del Renaixement, el veritable bressol de l'home modern del que nosaltres, els que vivim en aquest S.XXI, no som sinó la darrera de les seves manifestacions.

La recerca de la representació de la realitat a l'expressió artística.

El tema que aquí s’ofereix te una importància capital alhora d’entendre la transcendència de l’art - una de les activitats humanes mes significatives -, com a vehicle privilegiat per a conèixer en profunditat la cultura, la civilització, els pensaments i sentiments de les persones d’una altre època o d’un moment històric determinat.
Tractarem des d’aquestes pàgines, d’adonar-nos de la veritable dimensió d’allò que els experts han vingut a anomenar revolució renaixentista , a través de l’estudi d’un d’aquells aspectes que sovint els manuals i els llibres d’història deixen de banda, i que només ens poden ser suggerits quan reflexionem sobre aspectes aparentment marginals, com ara les peculiars relacions que s’estableixen en la representació artística de l’home i del paisatge.
L’evolució de la representació artística del paisatge i de l’home, no és només una qüestió d’estil, es a dir, dels èxits o fracassos , en l’intent per part d’un sector específic de l’espècie humana, els artistes, d’aprehendre l’espai en la seva relació amb la llum de l’aire lliure - en el cas del paisatge -, o de les veritables proporcions del cos humà i la seva relació amb els canons de la bellesa - en el cas del retrat -; no, és molt més, en ella es reflecteixen els alts i baixos, avenços i passos endarrera, en la complexa reflexió que en tota època i moment els homes han fet sobre ells mateixos, la visió del cos humà, del seu llenguatge i, sobre tot del lloc que ocupa a la Natura, afirmant-la o negant-la, a voltes manifestant la seva superioritat, o el sentiment de participació, i en ocasions, l’incertesa davant d’un món que ens es desconegut, temible.
En els períodes inicials de l’evolució humana, predominaven en les manifestacions artístiques les intencions màgiques o religioses. Malgrat ser un art realista, en el sentit de que un búfal es un búfal, un bisó un bisó, i un cavall pot distingir-se perfectament d’una cabra, o de qualsevol altre animal, dons per aquests artistes antics, la versemblança d’una representació era requisit mprescindible pel bon èxit dels seus rituals màgic - religiosos de la cacera, etc.

Com podem observar, en un dels famosos bisons trobats a la cova d’Altamira, prop de Santillana del Mar, aquest bisó apareix perfectament discernible, com es característic de les pintures de l’anomenada escola cantàbrica, el bisó apareix pintat amb diversos colors, adaptant les rugositats de les parets de pedra, per augmentar la sensació de realisme i sovint en posició de repòs. Els animals sempre són individuals, encara que en una mateixa paret puguin haver-hi desenes, no formen cap conjunt. Podem afirmar que en aquelles primeres etapes ni la natura, ni l’home apareixen en les representacions pictòriques parietals. Malgrat tot, cal destacar la representació d’un xamàn o bruixot, trobat a una de les parets de la cova de Trois Freres, disfressat amb una pell i cornamenta de cérvol. Tot i no poder considerar-se pròpiament un retrat, ofereix la primera imatge d’un home pintat per un altre home, fa uns 20.000 anys endarrera.

Hauran de passar milers d’anys fins que amb l’arribada del Neolític, comencin a trobar-se representacions de la Natura i del cos humà. En el primer cas, es tractarà sempre d’uns breus apunts esquemàtics, encara que carregats de simbolisme, o bé més generalment, com a notes decoratives de caràcter geomètric que serveixen per a marcar el ritme en la narració d’algun episodi, o com a senyal d’identificació geogràfica concreta. Cal tenir present, que en èpoques tan remotes, la pintura servia gairebé exclusivament per a narrar i recordar un determinat esdeveniment, situació, caçera particularment important, etc.

Com podem veure en la il·lustració “Escena de caça” trobada al refugi de Valltorta (Castelló)que té una antiguitat d’uns 7.000 anys, l’objectiu de l’artista en aquest cas es narrar-nos un determinat episodi, en el que un grup de caçadors van ferir i matar a un nombre significatiu d’animals. Com correspon a les pintures de l’anomenada escola llevantina, aquí les representacions sempre son esquemàtiques, monocromes, els animals i els homes, sovint apareixen formant grups i en moviment i la finalitat es narrativa.
Pel que fa a les representacions del cos humà, o bé son representacions molt senzilles de caràcter esquemàtic com en el cas que hem comentat anteriorment, o bé es tracta de representacions escultòriques de divinitats antropomòrfiques que continuen mantenint una finalitat màgic religiosa i en las que destaquen aquells trets de fecunditat i fertilitat característics, un bon exemple seria la famosa “Venus de Willendorf” que té una antiguitat d’uns 25.000 anys.

Pits i malucs exuberants, el sexe ben definit. Contràriament els trets de la cara són inexistents i els cabells es resolent amb un dibuix de caràcter geomètric. Tot això ens parla de rituals de fertilitat i fecunditat, associats a la necessitat d’augmentar i mantenir el grup o clan, i potser, també dels inicis de l’agricultura - domesticació de determinades espècies de plantes -.
Malgrat l’aparença naturalista de moltes de les decoracions i objectes trobades a les tombes de l’Antic Egipte, com en d’altres d’aquestes primeres civilitzacions, la majoria d’animals, plantes, estanys, rius, no constitueixen per ells mateixos un paisatge pròpiament, els diversos elements no formen conjunts, no constitueixen una unitat, no hi ha una sola finalitat artística, no són sinó signes indicatius, i sempre apareixen associats a alguna acció humana, dons a l’antic Egipte, amb la breu excepció del període d’Akenatón, l’art continua vinculat a la tradició religiosa i es concebut com una pintura - escriptura, amb finalitat narrativa, sobre les virtuts, heroïcitats, d’un determinat personatge que espera arribar a gaudir de la vida eterna, etc .
Amb tot, en la representació escultòrica del cos humà és produiran avenços espectaculars, com podem veure en el famós “Escriba del Museu del Louvre”, datat del 2.400 aC.

Es tracta d’una escultura policromada sobre fusta. En aquesta obra podem apreciar el realisme i naturalisme dels artistes egipcis. La correcció de les proporcions, el cos absolutament corrent de l’escriba, el rostre intel·ligent, el somrís, la mirada, els papirs que té entre les mans, no hi ha dubta, els egipcis van aconseguir un excel·lent grau de realisme en l’escultura. S’hauria d’afegir que l’escultura ofereix grans avantatges sobre la pintura alhora de representar un objecte tridimensional, com es el cas d’un cos humà, per raons que són obvies, l’escultura ja té tres dimensions, mentre que en la pintura treballem sempre damunt d’un objecte bidimensional, paret, llenç, etc.
A la Grècia clàssica els pintors van arribar a tenir un domini exquisit de les tècniques pictòriques si hem de fer cas dels comentaris de Plató i d’Aristòtil. Segons sembla, va destacar per damunt de tots el gran Apel·les de Macedònia, pintor oficial del retrats d’Alexandre el Gran. Però malauradament, fins el present, no ens ha estat possible comprovar si en les obres pictòriques d’aquell gran mestre, el paisatge arribà a tenir una plasmació concreta, com efectivament succeirà més endavant en els períodes hel·lenístic i romà.
De moment, els immensos avenços aconseguits en el camp de l’escultura, amb l’estudi i descobriment dels cànons de les proporcions i la definició del concepte clàssic de la bellesa com queden evidenciats tant en aquest “Posidó” de bronze,

de l’escultor Calamis, datat el 450 aC., o en la famosa “Venus de Gnido” de Praxíteles, datada del 370 aC.

no semblen tenir la seva rèplica en el camp de la pintura. Els vestigis pictòrics conservats, principalment en àmfores i gerros de diverses mides, semblen obeir a les mateixes regles religioses - artístiques que dominaven a l’època egípcia.
Les primeres manifestacions documentades del que podrien considerar-se veritables paisatges, apareixen a les pintures murals que decoraven algunes de les viles romanes de les ciutats de Pompeia i Herculà - sepultades per la erupció del Vesubi - i que daten del període hel·lenístic - romà. Com podem veure en aquest “Paisatge”,

datat del S.I, el paisatge hel·lenístic - romà es desenvolupa en diversos plans, utilitzant una perspectiva lineal de tipus empíric ( perspectiva naturalis ), amb múltiples punts de vista i, alhora una perspectiva aèria aconseguida mitjançant la gradació dels colors del cel en l’horitzó i la difuminació una mica arbitrària dels colors segons la distància. El detall en les representacions d’animals i plantes, vistes de muntanyes, rius, ciutats, edificis, temples, altars, ports, etc. ens mostren una qualitat i una atenció extraordinàries. Per animar les superfícies, els artistes arriben a inventar tècniques impressionistes, aquí i allà uns tocs lluminosos il·luminen les arquitectures o fan titil·lar les fulles dels arbres. Els personatges quan apareixen, es troben sovint subordinats al conjunt de la representació arribant fins i tot, a desaparèixer en ell. Predominen les pintures decoratives, o les de tema religiós - mitològic - sagrat i en general, els paisatges semblen trets d’un somni
Però allà on els pintor romans van aconseguir una més gran qualitat va ser en les pintures decoratives, capaces de crear una determinada il·lusió. L’exemple que teniu seguidament: “El Jardí de la Vil·la Lívia a Roma”, datada del S.II, es va trobar al soterrani d’una casa sense cap obertura a l’exterior. El client va encarregar aquesta decoració que li permetia crear-se la il·lusió de trobar-se davant d’un jardí al que s’accedia a través d’una tanca, d’un camí de sorra i una altra tanca, cal destacar la multitud de plantes, animals i ocells, perfectament identificables.

En canvi en el retrat pròpiament dit, en l’època hel·lenística i romana es produirà un avanç espectacular. Molt influenciats per la seva herència doble, etrusca de la que podem veure aquest “Tocador de flauta doble”,

trobat a un sepulcre etrusc de l ‘any 450 aC., i del que cal destacar la senzillesa, el naturalisme i molt especialment el seu afany narratiu, fixeu-vos en la exagerada mida de les mans que són les que realitzen l’acció de tocar la flauta, i grega.
Pel que fa a la pintura els artistes intentaran mostrar-nos no només un grau de similitud física amb el retratat, sinó també mostrar-nos aspectes significatius de la personalitat del representat.
Com podem observar en aquest “Retrat de parella”, datat del 150.

La característica més significativa, de les obres d’aquest període es la clara intenció psicològica dels pintors. No es tracta només de mostrar-nos aquella persona en concret, sinó que a través dels seus trets identificatius puguem deduir la seva personalitat i com la mirada atreu poderosament la nostra atenció.
Pel que fa a la representació escultòrica, els artistes romans, especialment de l’època republicana i dels primers moments de l’imperi aconseguiren uns resultat sorprenents, com podem veure en el “Retrat d’Antinoo”.

Malgrat les aparents similituds amb les obres del període clàssic grec, en aquest cas es tracta d’un retrat, idealitzat això si, però era possible reconèixer el retratat veient aquest magnífic bust, d’un dels enamorats de l’Emperador Adrià.
La caiguda de Roma i la pràctica desaparició de la vida urbana, va reduir les representacions artístiques a la mínima expressió, concentrant-se gairebé a la il·luminació dels manuscrits i a les miniatures. Si bé, inicialment, en els anys immediatament posteriors a la caiguda de l’Imperi Romà, tant a Bizanci, com a la cort de Carlemany, trobem alguna mostra aïllada de la pervivència d’aquelles tècniques i coneixements, a partir dels S. X-XI, la primacia dels temes i obres de caràcter religiós acabarà per fer desaparèixer els signes d’una època esplendorosa. En aquest mosaic se’ns representa a “L’Emperador Justinià i el seu seguici”, data de l’any 547 i en ell podem observar algunes de les característiques que començaran a imposar-se també a l’Occident. Si ens fixem bé, veurem que els personatges estan una mica allargats, això obeeix a la idea de bellesa pròpia del cànon bizantí del Monte Athos pel qual s’afirma que la bellesa d’una persona rau en el seu esperit o ànima, en conseqüència el que l’artista ens vol representar aquí es la bellesa interior o espiritual.

Al llarg de l’Edat Mitja eren moltes i massa importants les forces que s’oposaven a la pervivència d’aquell esperit naturalista característic de l’època clàssica: la tradició oriental - bizantina -, la pròpia dels pobles germànics i islàmics - contraris a la representació de la natura - i, la més important, la desconfiança del cristianisme en relació al món natural - diabòlic i luciferí -, allò que percebem a través dels sentits, així com la predilecció pels arquetips - les imatges i conceptes abstractes -, provocaran la decadència de la noció d’espai exterior organitzat i la desaparició del paisatge i dels individus en les representacions artístiques. Quan alguns aspectes de la naturalesa han d’aparèixer, s’introdueixen únicament per a situar i aclarir l’acció, perden tota aparença de realitat i es col·loquen sense tenir en consideració ni l’escala, ni la distància necessària per a poder veure’ls, etc. Poc a poc, l’arbre esdevindrà una fulla o una flor gegant, les muntanyes un traç geomètric que ens recorda els dents d’una serra, les ciutats es representen per edificis molt senzills de colors capritxosos i irreals, o senzillament desapareixen del tot. Els personatges perden tot atribut individual per a esdevenir totalment simbòlics, i quan cal determinar un personatge en concret i no un altre, es resolt el problema o bé dibuixant algun signe concret, una corona si es un rei, o més freqüentment, escrivint el seu nom a la pintura.
L’esquematisme i l’estil marcadament geomètric característics de l’art medieval, preocupat gairebé exclusivament en la transmissió d’un determinat missatge, generalment de tipus religiós, i no en la representació de la realitat, ocasiona que la natura - quan apareix - quedi reduïda a un senzill element decoratiu, tal i com podem veure en aquesta escultura “Majestat Batlló”

datada als inicis del S.XIII en estil romànic, però ja influït pel nou corrent més naturalista que coneixem amb el nom de gòtic. L’artista anònim d’aquesta il·lustració, no pretén una altre cosa que explicar-nos un fet determinat, l’important es l’acte en ell mateix, no té cap intenció de ser convincent, es limita a mostrar-nos una figura, la del Crist a la creu. Però ni tan sols això, cal suposar que un crucificat patiria un dolor irresistible, un gran sofriment que es veuria reflexat en el seu gest, en el seu rostre, però contràriament, la figura desprèn una sensació de pau impertorbable, ens està dient: “Jo estic aquí per a redimir els vostres pecats”. La figura no pretén ser convincent, la importància recau tota en el missatge, tot el demés es accessori.
L’artista medieval, per aconseguir agradar els seus clients, te prou amb dominar - com a qualsevol altre mena d’artesà - un nombre limitat de recursos i possibilitats expressives convencionals, prefixades per la tradició, les quals li deixen molt poc espai per a la improvisació, per a la innovació, de manera que la perfecció que s’esperava d’una determinada obra, d’un encàrrec, esta determinada d’antuvi, i es complia en la mesura en la que se seguien escrupolosament, aquelles convencions heretades de mestre a deixeble.
Contrastant amb el que havia estat característic a l’Edat Mitjana, la lenta aparició del paisatge al llarg dels Dueccento i del Treccento , acompanya d’una manera paral·lela i simultània al nou concepte d’home que està sorgint , a diverses regions d’Europa, i que s’evidencia d’una manera força evident, en el tractament que els artistes de tota mena, escultors i pintors, però també literats, donen de la representació de l’home a les seves obres. L’esforç continuat d’uns pocs i visionaris artistes, com Nicola Pisano, Cimabue o Giotto, per tal d’ampliar el seu repertori, amb la incorporació a les seves obres d’edificis, objectes d’ús quotidià, figures humanes amb expressions facials o gestos fàcilment identificables, dins dels temes encara tradicionals, comportarà una veritable revolució artística, creant noves formes espacials que progressivament aniran dominant les tendències artístiques, molt particularment a la pintura i escultura, allunyant-se definitivament de l’esquematisme i simbolisme medieval, així com un nou concepte d’artista, cada cop més similar a l’actual. Un exemple d’aquesta nova sensibilitat del finals del S.XIII, es aquesta: “Mare de Déu Blanca”

que es troba al mainell de la Catedral de Lleó, i que podria ser obra del Mestre Mateu o de la seva escola, un dels primers artistes peninsulars que gaudí d’un cert renom. Reuneix en ella, característiques romàniques, els plecs de la roba, la rigidesa general, però te també elements nous, comunica sensacions, fixeu-vos en el somrís de la Mare de Déu, la dolçor que se’n desprèn. I fixeu-vos en el rostre de Maria. L’artista ens explica la bellesa a través d’un rostre. Encara es un rostre arquetípic, ideal, no hi ha hagut cap model concret que inspirés l’artista, sinó que imagina un rostre, però definitivament es un rostre possible humà, gens allunyat dels que veurem més endavant, en el Renaixement.
Aquest procés de contínua innovació, es sustentarà en una gran admiració i estudi de les creacions artístiques gregues i romanes i, com a conseqüència, en el re descobriment de la Natura, que s’expressarà a l’anomenada “mimesi”(imitació) de la Natura i que conduirà als artistes dels S.XIV i XV a expressar en les seves obres la realitat tal i com és percebuda a través dels sentits, amb clara intenció realista, després dels llargs períodes simbòlics que havien estat el romànic i el gòtic.
Per camins molt diferents, tots els artistes europeus, tant els del Nord, principalment dels Països Baixos, com els de l’àrea mediterrània - Itàlia -, s’aproximaran a aquest objectiu de la “mimesi”. Els uns mitjançant l’acurada reproducció de cada un dels detalls de la realitat, possibilitat oferta arran de la introducció de la tècnica de pintura anomenada a l’oli. Els altres per l’estudi empíric i sistemàtic de les lleis de la visió, dels efectes de la distància damunt dels objectes observats, l’alteració de la llum, de l’anatomia humana. Estudis que culminaran en multitud de descobriments artístics - científics, com ara la Perspectiva . La suma de ambdues tendències culminarà en la portentosa capacitat de representació de la realitat, aconseguida a l’alt renaixement en l’obra dels Leonardo da Vincy, Michelangello Buonarrotti i Rafael Sanzio.
Totes aquestes investigacions i innovacions teòriques i pràctiques, conduirien a atorgar a la Natura un paper rellevant. La Natura, el món, que eren considerades per la cultura medieval com luci ferines, diabòliques, menyspreables, es transformarà en el marc insuperable que entorna i magnifica la vida humana. Aquesta nova actitud, comença a fer-se evident a la literatura italiana en l’obra dels genis Petrarca i Dante, molt influïts - especialment el segon - per la literatura mística islàmica.
En el cas concret de la pintura, aquesta nova tendència s’inicia amb Giotto, particularment en els frescos que decoren la Basílica de la ciutat d’Assis. La manera amb que Giotto ens representa el paisatge ens permet adonar-nos de l’abandonament dels esquemes artístics medievals, però a canvi, també ens adonem de l’adopció d’un nou ideari, una nova visió de l’home i de la seva relació amb la Natura. Si en l’anterior etapa romànica - gòtica, la Bellesa era patrimoni exclusiu de la divinitat o de les coses celestes, ara aquesta Bellesa pot trobar-se una mica per a tot arreu, és a dir: “en el cercle de la humana existència i de les coses”, en el món.

Pot semblar un aspecte intranscendent, però l’optimisme antropocèntric característic de la fecundíssima Florència del S.XV, va permetre engendrar, com si d’un ser prodigiós es tractés, l’home modern. Emmarcat sí, però mai eclipsat per la Natura. Aquest home modern, allunyant-se de l’home medieval “esperit empresonat en la carn que travessa aquest vall de llàgrimes i de pecats, esperant pacientment arribar un dia a gaudir de la proximitat divina”, mostra ben clarament els seus atributs: predomini i autoritat damunt de les altres criatures, lloc de trobada entre allò diví i immortal - l’ànima - i, allò groller i fugisser - el cos -.
Finalment, l’home serà considerat com un “alter deus” (un altre déu) a conseqüència de les seves possibilitats creadores i intel·lectuals. La dignificació còsmica de l’home, duta a terme per Picco della Mirandolla i Marsilio Ficcino, i tots els altres humanistes, es un fet que no te parell en tota la història de la humanitat i les seves conseqüències encara no poden ser valorades en tota la seva profunditat.
Fixem-nos en aquestes tres obres, “Crist a la Creu” de Brunelleschi, “Crucifix” de Michellangelo Buonarroti i, un nou “Crist a la Creu” de Cellini.

El primer es una obra del artista que creà les lleis de la perspectiva lineal, arquitecte de la cúpula del Duomo, l’obra arquitectònica més important des dels temps de l’Antiguitat Clàssica, intel·lectual i humanista que gaudí d’una gran fama i prestigi entre els seus contemporanis, i molts segles després. Pensem que el 1401? quan l’artista fa aquesta obra, encara predominaven les obres gòtiques, el bon gust s’acostava molt més a la dolçor i bellesa ideal de la Mare de Déu Blanca, que no a aquest cos eixut, nervat, una mica angulós, però tan absolutament real i convincent !. Brunelleschi, potser encara no va utilitzar cap model concret perquè fes de Crist, però el seu coneixement de l’anatomia del cos humà es indiscutible, només un estudi i atenció constant poden crear un cos com aquest. Evidentment, la seva obra no agradà al seus contemporanis, fins molts anys després.

La segona es gairebé no tan coneguda, es tracta del “Crucifix” de Miquel Àngel. Resulta evident que conté els coneixements de Brunelleschi, però va molt més enllà. No es només la plasmació d’un cos humà en tots i cadascun dels seus detalls, també Miquel Àngel copia milers de models del natural, i va realitzar autòpsies per a conèixer el cos humà en profunditat; es una altre cosa un quelcom més gairebé inexpressable. Tota la història de la representació escultòrica del cos humà queda resumida i plasmada en aquesta obra. “Crist” es l’arquetip de l’ “homus novus”, l’home nou que volia el Renaixement, l’home complert, realitzat en plenitud, un home tan superior a la mateixa Natura, que s’equipara a un déu. La bellesa ideal de l’home-deu es el que ens plasma aquí el diví Michellangelo.

La tercera, es d’un altre gran artista florentí, Benvenuto Cellini, contemporani i rival de Michellangelo. La seva fama no va ser tan gran, a conseqüència de determinades circumstàncies del seu caràcter i a la escandalosa reputació - va ser acusat d’assassinat - i formes de vida que va adoptar. Però el seu art i les seves capacitats són impressionants.
En aquest “Crist a la Creu”, ens dona la seva peculiar visió del tema que ja havíem vist a Brunelleschi i al mateix Michellangelo. Però si comparem aquestes obres, ens adonarem de la gran distància que separa els artistes dels inicis de la revolució renaixentista, amb aquells que la varen culminar. Cellini opta per la via de Michellangelo, no es només el cos d’un home, sinó la Bellesa Ideal encarnada en el cos d’ un home - déu que es molt diferent, com tractarem d’anar explicant, en comunicacions successives.