dissabte, 31 de març de 2007

ELS CAMINS DE L'ART IV

LA CONQUESTA DE LA REALITAT A LA PINTURA DEL RENAIXEMENT
(Primera Part)

Us oferim a continuació, el comentari d'algunes de les més representatives obres pictòriques del Renaixement que ens faran evidents els continuats esforços dels artistes, per tal d'aconseguir plasmar la realitat tridimensional en suports bidimensionals, una tela, una paret, etc.



Fig.nº1. “Pantocràtor de l’absis de St. Climent de Taüll.”

Autor anònim, 1123.

Tota obra d’art es reflex d’una determinada Visió del Món (Weltanschung). L’artista llombard - del nord d’Itàlia - que va rebre l’encàrrec de decorar la petita església de St. Climent de Taüll, sense poder amagar-nos la seva formació i inspiració de procedència bizantina, va saber plasmar magistralment la seva època i el seu món, creant una obra que encara avui, i malgrat la distància infinita que ens separa, és capaç de commoure’ns.

L’estil de la pintura romànica, com de tot aquest art, es lògic i abstracte, narratiu i pedagògic, esquemàtic i simbòlic, tot i que avui en dia hem perdut moltes de les claus per a comprendre’l adequadament, no era així pels seus contemporanis que coneixien perfectament el significat i el simbolisme d’allò explicat. No és preocupaven per les proporcions, ni de la perspectiva, de la tonalitat o del fons, ni de que l’obra fou veraç, creïble, que semblés real. No, l’única cosa veritablement important era el tema, dons en la pintura romànica i medieval en general, el simbolisme i transcendència moral de l’afer representat transcendeix tot el contingut purament material, formal.

D’aquí que sigui una pintura marcadament antinaturalista. L’aparent simplicitat de les figures no ens ha de fer caure en la trampa de considerar que són el resultat d’unes determinades limitacions tècniques, no, en realitat com ja hem dit és tracta del reflex de la mentalitat d’una època, dels seus conceptes vitals i religiosos, que els feien menysprear el món material considerat com a diabòlic, recollint i mantenint la visió apol·línia de l’escissió entre l’interior - el jo - i l’exterior - la natura -, dons la vida en aquest món, es efímera i transitòria, i havia de ser considerada, senzillament, com una preparació per l’altre vida - l’eterna -, la vida veritable, la del món del més enllà (sic transit gloria mundi).

En termes generals, podríem sintetitzar tot el que venim dient, afirmant que existeix una concepció metafísica - religiosa de la realitat, que sosté que tot allò de terrenal està íntimament relacionat amb el més enllà, que la vida humana és transitòria i fugissera, sense importància, que el que veritablement importa és allò diví. D’aquí que no aparegui mai la Natura en les representacions pictòriques, sinó es del tot inevitable, com explicar la temptació de la serp a Eva i Adam sense fer referència a l’arbre?, però llavors també es tria pel camí de l’esquematització i de l’estilització màxima.

La pintura romànica com la gòtica, està supeditada al marc arquitectònic, així com al tema expressat, d’aquí el nom de pintura - escriptura que sovint s’aplica a les pintures que recobreixen els grans murs dels temples, dels monestirs i dels palaus, que es consideren com una part integrant de l’edifici. Per les seves característiques tècniques les pintures estaran determinades pel seu: Frontalisme, pel seu caràcter pla o bidimensional, sense fondària, ni volum ni perspectiva; pel seu caràcter accentuadament lineal, amb predomini del dibuix; i les figures, com en el paleocristià més primitiu, estaran delimitades per línies negres o vermell fosc. El model es somer i convencional; en ocasions apareix un ombrejat, suggerit per unes poques ratlles paral·leles; en el rostre es suggereix per taques vermelles a les galtes, o de d’altres colors al front i a la barba.

En resum, l’artista de les pintures romàniques de St. Climent, bàsicament expressionista i simbòlic, ens mostra el grau de distanciament que s’havia produït entre la Natura i l’Home, així com la supeditació absoluta de tot aquest món, a aquell altre del més enllà.




Fig.nº2.“Plor pel Crist mort”.

Giotto di Bondone (1266-1337)

En els primers anys del S.XIII, aquesta visió d’escissió entre l’home i la natura, es va veure subvertida per varies raons que seria llarg d’explicar, però pel que ens interessa, podem concretar en els sermons de St. Francesc d’Assis, que amb la seva actitud, tan real com mitològica, va fer que els homes sensibles del seu temps dirigissin una mirada diferent al món que els envoltava, ajudant-los a descobrir que la veritable Bellesa, no és trobava només més enllà, en l’altre món, sinó també aquí, en el vell mig de la Natura, provocant una veritable revolució en la V.M. medieval.

D’aquí que fos necessari que a Itàlia, aparegués un geni, un home capaç de trencar l’encantament del conservadorisme bizantí i, endinsant-se en un nou món, traslladar a la pintura les figures plenes de vida de l’escultura de finals del Gòtic, aquest va ser Giotto di Bondone (1266-1337), deixeble del sienés Duccio di Buoninsegna. Amb ell comença una època totalment nova de la història de l’art - tot i que en la veritable història, no existeixin ni èpoques ni començaments autènticament nous -.

Giotto va tornar a descobrir l’art de crear la il·lusió de profunditat en la superfície plana, això li permetia canviar tot el concepte de la pintura. En lloc d’utilitzar els procediments de la pintura - escriptura, podia crear la il·lusió de que el tema religiós veritablement estava succeint davant dels ulls de l’espectador. La pintura serà per a ell quelcom més que un substitut de la paraula escrita. Estudiant profundament el tema que ens vol explicar, l’imagina com podria haver succeït, quins personatges hi apareixen, quins sentiments experimentarien i, finalment en la seva obra, ens permet presenciar les coses com si succeïssin dalt d’un escenari, de tal manera que sense saber molt del tema, ni conèixer el simbolisme, tothom podia entendre la historia.

Va trencar amb el principi imperant a les pintures bizantina i romànica, de que les figures havien de mostrar-se íntegrament per a plasmar clarament un tema, ell no necessitava d’aquests artificis per a ser convincent, moviments apassionats, autèntica distància entre les figures, de manera que sembla que tinguin espai per moure’s, aire al seu voltant, per a mostrar els sentiments, les afliccions, tot i que les seves figures no ens mostressin la cara.

La fama de Giotto és difongué per tot arreu, els seus conciutadans -els florentins- estaven orgullosos d’ell, s’interessaven per la seva obra, s’explicaven anècdotes sobre la seva habilitat i enginy. Mai abans, havia succeït res de semblant amb cap altre artista. Fins i tot, en aquest sentit va ser un revolucionari.

Amb raó, Nicola Pisano, Cimabue i Giotto, són considerats com els introductors del Renaixement a Itàlia, i en conseqüència d’un nou temps de la història de l’expressió artística de la humanitat.

Giotto di Bondone (1266-1337), considerat deixeble de Cimabue i de Duccio, va viure en plena Edat Mitjana i, per això tota la seva obra representa temes religiosos extrets de la Bíblia. Malgrat tot, l’interès per l’ésser humà i la naturalesa que l’envolta - sentiment molt influenciat per la nova espiritualitat franciscana - li va permetre obrir el camí del naturalisme i de l’humanisme. Assís i Pàdua foren els centres on es plasmaren les seves pintures murals més famoses.

En aquesta pintura Giotto representa el moment explicat en el Nou Testament en que Jesuscrist es davallat de la creu per a ser enterrat. Els personatges que presencien aquesta acció formen una escena, ja que tots ells estan entrellaçats; cada mirada o cada gest ens empeny a recórrer visualment el conjunt. El pintor s’allunya de la rigidesa de l’escola bizantina imperant a l’Itàlia del seu temps, i dona a les figures un cert moviment, encara que mesurat i contingut. Els rostres i gestos ens mostren els sentiments de sorpresa, de dolor davant el fet que s’està produint.

Giotto es capaç de representar un espai tridimensional en una superfície de dos dimensions. D’aquesta manera trenca amb la tradició plana dominant en els anteriors mil anys. Per aconseguir-ho dóna forma corpòria a les figures a través del volum que aconsegueix amb el modelat de la roba, dons encara no s’havia produït un estudi sistemàtic de l’anatomia humana. Els assistents presenten també una senzilla grandiositat. Substitueix el fons daurat utilitzat també a la seva època, per un cel blau i un paisatge molt esquemàtic on es desenvolupa l’acció. Tot i que per a Giotto, la Natura encara no té valor per a ella mateixa, amb ell esdevindrà el marc que arropa a l’home, però sense arribar a eclipsar-lo.

El color agafa major sentit de veracitat i l’ombrejat ajuda a presentar-nos una escena segons la imatge òptica que posseïm de la realitat. Malgrat tot, les increïbles muntanyes, l’arbret a la falda d’una d’elles, i les rugositats del camí, ens mostren l’atenció creixent per la natura del mestre florentí.

Amb Giotto i els altres pintors del seu temps, el Sant Crist romànic, tot poderós i irascible, s’ha convertit en un ésser humà entre els altres. Simbòlicament, aquesta humanització respon al nou sentiment religiós que considera que qualsevol individu és digne de redempció si practica les virtuts. Giotto exercí una enorme influència en els pintors tan d’Itàlia com de més enllà, en abandonar l’abstracció teològica imperant, va donar a la pintura una aparença més natural que la realitzada en el seu temps. Encara que el procés fou lent, a partir d’aquest autor la pintura parlarà per sí mateixa.



Fig.nº3.“La Anunciació”.1333.

Simone Martini i Lippo Memmi

.

Simone Martini i Lippo Menni en el retaule de l’Anunciació, del que us oferim només la part central, ens mostren fins a quin punt s’havia produït la síntesis entre els “bàrbars del nord” dels que parlarem més endavant, i els civilitzats “del mediterrani”. Aquests artistes, deixeble i mestre respectivament, mantenen encara el gust per les formes delicades i l’expressió lírica, corbes gracioses, robes flotants, la subtil elegància de les formes allargades, característiques de la pintura bizantina i medieval en general - gòtic tardà en particular -. Tota la pintura sembla una precisa obra d’orfebreria. Com serà característic de l’art bizantí, tan influent a l’Itàlia dels S. XIII i XIV, les figures es troben encara damunt d’un fons daurat, dons per aquests pintors la Natura encara no tenia cap importància, però el conjunt es d’una admirable composició, les ales de l’àngel al racó esquerre, la posició del colom, el gest de la Verge, el gerro entre ells per omplir el vuit. Les figures encara ens semblen una mica estranyes, allargament d’acord amb el cànon espiritualista del Monte Athos, els ulls ametllats, però d’altra banda els pintors sienesos, ja han assimilat en bona part el missatge de Giotto, així, el gerro, el banc i el llibre són objectes reals, i podem apreciar pel detall de l’ombra en el llibre que l’autor ho ha copiat d’un model original potser en el seu propi estudi. Sabem que Simone Martini, passats els anys va elaborar un retrat, avui perdut, en el sentit modern de la paraula, de Laura - l’estimada de Petrarca - que aquest guardava com un tresor, i que seria un dels primers retrats de l’Edat Mitjana, la qual cosa ens demostra com estaven canviant ja les coses.



Fig.nº4. : “Le libre des Tres Riches Hores du Duc de Berry. Maig”. 1410.

Paul i Jean de Limbourg

Tota l’Europa de l’Església llatina pot ser considerada en aquests moments com una gran unitat, les idees i els artistes anaven d’un lloc a l’altre, desenvolupant-se així, el que podríem anomenar “estil internacional”

Els artistes d’aquest estil és troben molt allunyats del simbolisme expressiu dels pintors del gòtic primitiu. La il·lusió de realitat, s’ha aconseguit a base de fixar l’atenció en els més petits detalls. A poc a poc, l’interès dels artistes ha anat passant de l’interès per mostrar un tema sagrat de forma clara i suggestiva, fins arribar a centrar l’interès per a representar el més fidelment possible la vida quotidiana de les classes benestants, i en general temes profans.

L’obra que teniu al davant es una bona mostra d’aquest moment, mentre les figures, els personatges i la decoració paisatgista del primer pla, ens permeten de veure el domini de la realitat que demostren aquests artistes, el paisatge del fons està mancat de perspectiva, de proporcions, en general tota l’obra es poc convincent, es més, encara que volguessin, no tenien els coneixements suficients ni l’hàbit de copiar de models naturals. Si ens fixem detingudament en els arbres i el castell del fons ens adonarem de lo lluny que es troben dels pintors italians. Malgrat tot, l’obra dels germans Limbourg adopta una mena de perspectiva esfèrica o circular, que ens permet de captar una amplia visió on succeeixen les diverses accions dels protagonistes que presenten la gràcia característica d’aquest moment del gòtic internacional.

Al final va ser possible conciliar aquests dos anhels, però per l’artista tot era ara diferent, ja no s’acontentaven amb plasmar detalls del natural, aquella flor, aquell ocell o qualsevol animal, o objecte, volien anar més enllà, explorar les lleis de la visió i adquirir el suficient coneixement del cos humà com per a poder plasmar-ho de la mateixa manera que ho havien fet els grecs.



Fig.nº5. ”L’expulsió d’Adam i Eva del Paradís”. 1423.

Tomasso Giddo “Il Massaccio”:

Hauríem de recordar que malgrat el virtuosisme de tots els pintors gòtics, com de tots els altres anteriors, cap artista clàssic podria haver dibuixat un tema tan senzill com una avinguda d’arbres perllongant-se fins a l’horitzó, com es el cas del quadre de Tizià que comentarem més endavant. Va ser Brunelleschi qui va oferir als artistes els medis matemàtics per solucionar aquest problema, i l’influencia del seu descobriment en el món de la pintura ha estat enorme.

Des de finals del gòtic, nombrosos artistes buscaven un mètode segur per a representar la tercera dimensió en llurs obres, per tal de dotar-les de la deguda sensació de profunditat, d’espai. La novetat de Massaccio, allò que és conceptualment revolucionari, és l’adopció a la pintura d’un mètode matemàtic i científic per representar la realitat: la perspectiva lineal. Però la perspectiva era - en l’opinió dels artistes d’aquell temps - molt més que un mètode pictòric més o menys realista, era tota una concepció del món, dons significava, una manera de viure, un mètode de coneixement. Així, Massaccio defensarà també la nova concepció intel·lectual per a l’artista, igualant-lo al filòsof o al científic, i per consegüent, defensarà també, l’ ascens social per als artistes, considerats per aquells anys, poc més que uns senzills artesans. La pintura, mercés a l’obra dels Massaccio, Donatello, Albertí, etc., deixarà de ser considerada com una senzilla feina mecànica de caràcter artesanal, sinó que des de llavors, serà associada a la geometria, com a disciplina intel·lectual, i reconeguda com a art lliberal en un entorn de mecenatge que protegirà aquests artistes. Masacció respongué a l’esperit del seu temps com cap altre pintor. Mort a l’edat de 27 anys, Masaccio ens va llegar una obra que fixa un mode de representar la realitat que serà compartida pels artistes del S.XX.

L’obra que teniu al davant, ens permet adonar-nos que Il Masaccio no pretén només ser capaç d’explicar-nos una determinada història, la expulsió d’Adam i Eva del Paradís després d’haver menjat del fruit de l’arbre del coneixement del Bé i del Mal, el que vol per damunt de tot es ser veraç, presentant-nos un Adam i una Eva, que són creïbles, reals. Podem veure com Il Masacció ha estudiat detingudament el cos humà del natural, mireu les cames, especialment els genolls.

Però Il Masaccio, que juntament amb Brunelleschi, Albertí, Donatello i Piero della Francesca, constituirà la primera generació d’artistes revolucionaris del Quatroccento, no és limita a ser convincent, fixem-nos en el gest de desesperació d’Adam, i molt especialment en el crit d’Eva. Com a revolucionari, avançant-se al temps, Il Masacció influirà molt poderosament a la pintura posterior, especialment a l’escola expressionista -recordeu Munch: “El crit”-.


La natura, malgrat el mal estat de conservació d’aquests frescs, té la característica que li havia donat Giotto, s’aferma la intenció de presentar un paisatge topogràfic, realista, no perquè els pintors se’n anessin a pintar al camp, això no ho farà ningú més que Leonardo per raons que explicarem, sinó perquè, Il Masaccio, en el seu intent de ser realista i naturalista, pren les imatges d’una natura que es possible. La Natura, esdevé el marc que magnifica l’acció de l’home.




Fig. nº6. “La Santísima Trinitat”. 1427.

Tomasso Giddo “Il Massaccio”

Un segle després de que Giotto pintés els frescs sobre la vida de St. Francesc, un pintor florentí de nom Tomás, i conegut per Masaccio -de Tomasaccio-, va pintar un petit mural en un lateral de l’església d'Alberti de Sta. Maria Novella, una de les obres més significatives de l'arquitecte renaixentista, i precisament prop d'una trona dissenyada per l'altre creador del renaixement Brunelleschi. El compromís no podia ser més important per aquest pintor que només havia fet una obra El Tribut de la Moneda, força polèmica.

En aquesta obra assajarà una idea totalment nova: a la vora de la tradicional pintura per l'altar, Masaccio buscarà d'estendre il·lusòriament l'espai arquitectònic real mitjançant una volta fugaç que encercli totes les figures.

Les lleis de la perspectiva són usades per crear una extensió de l'espai real. Per aquesta composició utilitza un punt de vista baix amb la qual cosa per primera vegada apareix en l'art un angle de cambra.

Tècnicament és el millor manifest de la nova pintura renaixentista; la perspectiva, emmarcada a partir de la sòbria arquitectura brunelleschiana, és l'element ordenador de tota la obra, en determinar cinc nivells de profunditat a l'escena: la majestuositat del Déu Pare situat al fons que sosté amb els braços la creu, a l'espai interior de la volta, el Crist en la Creu, amb l’Esperit Sant entre el Pare i el Fill, en el nivell intermedi de l'espai construït, St. .Joan i la Mare de Déu, ni jove ni idealitzada, en l'intrados del primer arc; els donants agenollats a l'escala inferior de l'espai exterior; i finalment en el pla més proper a l’espectador, el sepulcre - altar també pintat, i un esquelet amb l'aforisme: “Un temps era com ets tu ara, un dia tu seràs com jo soc ara”.

L'esquema de la perspectiva obliga a aixecar la vista seguint la seqüència que va de la mort a l'expiació, redempció i salvació. El destí visual de la perspectiva és el destí de la fe: el Pare que queda mig amagat a l'interior de la volta l'imaginem més que no el veiem. Masacció construeix una extraordinària tecnologia visual en què els nivells jerarquitzats de la fe coincideixen amb els plans de la perspectiva lineal: concepció metafísica en el Pare, divinitat en el Crucificat, santedat en la Mare de Déu i en Sant Joan, humanitat en els donants i el nostre destí individual en la Mort.

Masaccio aconsegueix una personal piràmide que es una poètica metàfora visual de la fe dels temps moderns. L'efecte ordenador de l'espai queda amplificat amb l'estructura piramidal i amb el sobri cromatisme compensat simètricament. La composició del quadre es madura i unificada, el suau tractament de la llum crea una atmosfera integradora.

Ens podem imaginar la sorpresa dels seus contemporanis al descobrir aquesta pintura mural secretament protegida de mirades curioses al llarg dels mesos d’execució -, com si fos un forat a la paret a través del qual podien ver una altre capella, en l'estil de Brunelleschi. Igualment sorpresos quedarien al veure la simplicitat i la magnitud de les figures emmarcades en aquesta nova arquitectura. Però si esperaven quelcom similar a l'estil gòtic internacional, quedarien molt decebuts; en comptes d'una graciosa delicadesa, veien figures pesades i massisses, en comptes de suaus corbes, formes anguloses, en comptes de la bellesa i dolçor d’una mare de Déu jove, una mare normal, envellida pel dolor i el patiment, en comptes d’uns detalls bonics, flors o pedres precioses, una senzilla tomba amb un esquelet al damunt.

En aquesta obra no només intuïm un espai entre les figures com ens passava amb Giotto, sinó que si les poguéssim esborrar, ens trobariem davant d’un espai infinit i homogeni, es com si a la pintura hi hagués un espai preexistent, anterior als objectes que hi dibuixarem en ell i que en darrera instància ordena la pintura..

Però si l'art de Masaccio era poc agradable, almenys, era molt sincer i emotiu. El senzill gest de la Mare de Déu amb la mà assenyalant el seu fill, es tan eloqüent i impressionant perquè és l'únic moviment en el solemne i seré conjunt de l'obra. Les seves figures emmarcades per la perspectiva, semblen estàtues a les que podem arribar a tocar, i aquesta sensació es el que fa d'aquesta obra i del seu missatge quelcom nou per a nosaltres, revolucionari en l'evolució de l'art.



Fig.nº7. : “Políptic de Gant”. 1432.

Jan Van Eyck

Però mentre a Itàlia es produïen tots aquells descobriments i innovacions, l’artista que aconseguiria en el Nord la conquesta de la realitat, va ser el pintor Jan van Eyck. La seva obra més coneguda és l’anomenat “Políptic - un retaule de múltiples taules - de Gant”, que va ser acabada pel pintor a la mateixa dècada en que s’acabaven les obres de Donatello i Masaccio. A primera vista, aquesta alegre pintura no sembla molt diferent a l’obra dels germans Limbourg del gòtic internacional, de fet hi han moltes similituds sorprenents.

A diferència dels seus companys florentins, van Eyck no va trencar totalment amb la tradició gòtica, més aviat va continuar el mateix camí, fins arribar molt més enllà, deixant endarrera l’art medieval. La seva observació de la Natura es extremadament pacient, el seu coneixement dels detalls exacte. En un dels racons veiem uns cavallers i un paisatge, els arbres són reals, el paisatge es autèntic, perllongant-se fins a la ciutat i el castell de l’horitzó, la paciència infinita amb que estan pintades les herbes damunt les pedres, les flors entre els penya-segats, ens creuríem capaços de contar els pels de les crins dels cavalls, o de les guarnicions de pell dels vestits dels cavallers. El cavall sembla que està viu, com es de diferent dels de “Les Tres Riches Heures”…, en aquests podem veure el reflex de la llum en un ull, les rugositats que se li formen a la pell, els membres rodons modelats per la llum i l’ombra, etc. En el pannell o taula central podem veure el fragment anomenat “L’adoració de l’anyell místic”, destaca especialment la perfecta captació de la llum i del color i d’una perspectiva, sinó plenament aconseguida, força convincent.

Pot semblar trivial destacar tots aquests petits detalls i elogiar la paciència d’un artista observant i copiant del natural, però si volem comprendre l’evolució i desenvolupament de l’art fora d’Itàlia, hem de prestar atenció a aquesta paciència i detallisme de Van Eyck. Si els pintors del renaixement italià van desenvolupar un mètode pel qual la Naturalesa podia ser representada en un quadre amb científica exactitud, a través del coneixement de l’anatomia i de les proporcions, Van Eyck va seguir el camí oposat. Va aconseguir la il·lusió de realitat afegint detall rera detall, fins que tota l’obra esdevé un veritable mirall del món visible.

Per a poder dur a terme el seu propòsit de posar un mirall davant de la realitat, va haver de perfeccionar la tècnica de la pintura, en aquest sentit, no va fer cap descobriment com les lleis de la perspectiva, senzillament va aconseguir una nova prescripció per a preparar les pintures abans de col·locar-les damunt del quadre.

Anteriorment els pintors barrejaven els diversos pigments amb un líquid, generalment clara d’ ou, que havia donat resultats excel·lents, es la tècnica que anomenem temple, però la pintura s’assecava massa ràpidament pel gust i manera de pintar de Van Eyck; es per això que va haver de cercar una modificació a les normes tradicionals i finalment, va decidir utilitzar oli, així podria treballar molt més lentament i amb més exactitud. Van Eyck procedia d’aquesta manera: En primer lloc reduïa a pols els pigments i els dissolia en una barreja d’oli amb d0’latres modificadors de la viscositat, la transparència i la velocitat d’assecat. Aplicava aquesta barreja per capes – “veladures” -, deixant-la assecar entre capa i capa. Hi aplicava més d’aquestes veladures a les zones que havien de ser més lluminoses, i menys i més denses a les zones d’ombra. Com a conseqüència va poder fer colors més transparents, i que podien ser aplicats per capes superposades, il·luminar aquelles parts que l’interessessin, enfosquir aquelles altres, treballar més lentament, facilitant les correccions i obtenint extraordinaris resultats en el moldejat de les figures. El resultat es una superfície d’extraordinària qualitat i, amb l’avantatge de que són més resistents a les alteracions provocades pel pas del temps. En resumides comtes, aquesta tècnica li permeté crear aquests miracles d’exactitud que van sorprendre els seus contemporanis. No cal dir que immediatament la pintura a l’oli a ser acceptada per tothom, del Nord o del Sud, com el millor vehicle per el color.




Fig. 8. : “El Matrimonio Arnolfini”. 1434.

Jan Van Eyck

Però allà on l'art de Van Eyck va aconseguir el seu màxim triomf, va ser en l'art del retrat. En un dels més famosos, l'anomenat El Matrimoni Arnolfini, sap crear una obra nova i totalment revolucionària. Un senzill reco del món ha estat fixat de cop damunt la tela com per art de màgia, allà està tot, la catifa i les sabatilles, el rosari penjat a la paret, el petit raspall al costat del llit, i la fruita en l’ampit de la finestra, es com si poguéssim fer una visita a la casa dels Arnolfini. El primer cop d’ull ens recorda les figures dels germans Limbourg, no són massa creïbles, especialment la dona, de la que no podem afirmar si està o no embarassada, les mans, la cara. Però si ens fixem en els detalls, la qualitat de les robes, l’acurada representació del gosset, pel a pel diríem, la làmpara, etc., comprenem que Van Eyck està mediatitzant la seva visió de la figura humana com a conseqüència de les normes, dels gustos, de la tradició i perquè li manca un coneixement profund de l’anatomia humana.

Segurament es tracta de la boda de la jove parella, i el pintor ha escrit a la paret del fons: “Jan Van Eyck va estar present”. Per primer cop, en la història de la pintura, l'artista esdevenia un testimoni ocular d’un fet, en el millor sentit de la paraula.




Fig.9. : “L'anunciació”. 1440.

Fra Angelico

Mantenint-se fidel a algunes de les idees de l'art gòtic, però sense ignorar els nous mètodes introduïts per Masaccio, Frai Angèlico, o el Beat Angèlico, com també se’l coneix, va intentar expressar els temes iconogràfics i religiosos més tradicionals, però des d'una perspectiva diferent.

Frare dominic al convent florentí de Sant Marc, va passar una bona part de la seva vida en pintar una escena diferent, per a cada una de les parets de les cel·les, passadissos, etc., de manera que afortunadament, el visitant modern, passejant pels corredors, encara pot captar alguna cosa de l’esperit que va moure aquelles pintures.

El tema de l’Anunciació, correspon a la concepció catòlica de l’encarnació de Crist que s’havia de representar mitjançant el diàleg entre Maria i l’àngel. A l’Evangeli de St. Lluç se’ns explica d’aquesta manera:”…va ser enviat per Déu l’Arcàngel Gabriel a una ciutat de Galilea anomenada Nazaret, a una verge desposada amb un home anomenat Josep, de la casa de David; el nom de la verge era Maria. Entran, l’àngel li va dir: Alegrat, plena ets de gràcia, dons el Senyor està amb tu. Ella és va commoure i rumià el que volien dir aquelles paraules. Veient-la l’àngel li digué: No tinguis por Maria, doncs has trobat gràcia davant del Senyor; concebràs i donaràs a llum un fill, a qui posaràs per nom Jesús…L’Esperit Sant vindrà a sobre teu i el poder de l’Altíssim et cobrirà amb la seva ombra; per això, aquell que haurà de néixer serà sant i serà anomenat Fill de Déu. I Maria va contestar: Vet aquí l’esclava del Senyor, faci’s en mi segons la teva paraula. I ll’àngel deixant-la se’n va anar”.

L’obra es presenta dividida en dos escenes. Una, la de l’esquerra, ens explica el tema de l’expulsió d’Adam i Eva del Paradís, en ella apareix un traç de Natura, els detalls de les plantes que omplen el terra del Paradís, tot poc creïble i convincent. Es evident que si bé no recorre a l’esquematització característica de la pintura medieval i ens posa alguna decoració geomètrica, es únicament com a concessió als gustos dels seus contemporanis, forçat per les modes. L’altre, la més gran i important, la de la dreta, ens plasma el moment en que l’Àngel anuncia a Maria que concebrà un fill del mateix Déu. Temàticament, la segona història absorbeix la primera, dons mercès al sacrifici del Fill de Maria, el pecat dels nostres primers pares ens serà perdonat. Fixem-nos en la pervivència dels caràcters gòtics tant en els elements tècnics com iconogràfics, però també en tot allò d’innovador que té aquesta pintura.

S’observa immediatament que la tècnica de la perspectiva no oferia cap dificultat per a ell; el claustre on són la Verge i l’Àngel, la porta que dona a l’altre habitació amb un banc i la finestra al fons, són tan convincents com la volta de Masaccio a la “Santíssima Trinitat”. La corporeïtat de les figures, la qualitat de les robes, el domini del gest. Es nota immediatament que la intenció de Fra Angèlico no era la d’impressionar a l’observador, fent creure que havia fet un forat a la paret, sinó la de representar l'escena religiosa amb tota la seva bellesa i simplicitat.

Una de les aportacions fonamentals de Fra Angèlico a la història de la pintura serà la creació iconogràfica de la figura dels àngels. Per la seva dolçor i bellesa asexuada i etèria, la majoria dels artistes posteriors a aquest d’alguna manera seguiran el seu exemple.

La humiliat de l'artista que deliberadament fuig de qualsevol mena de demostració tècnica es el que fa meravelloses les seves pintures que tan per la temàtica com per l'execució ens recorden a les obres de d'altres artistes de finals del gòtic però que són d’una gran bellesa.




Fig.nº10. : “La pesca miraculosa”. 1444.

Conrad Witz

Aquest pintor suïs, va sorprendre els seus contemporanis amb una pintura absolutament revolucionària. Hereu de les tradicions pictòriques florentines: perspectiva, volum, realisme de les figures, intent força reeixit d’incloure la tercera dimensió, etc.; però també de la tradició del nord d’Europa, atenció als detalls, el reflex dels apòstols damunt de l’aigua, les pedres del fons del llac, els plecs del vestit de Jesús, els arbres i en general tot el que es veu.

Witz ens mostra un paisatge real que els seus contemporanis podien reconèixer, dons es tracta del llac Constance, prop de Ginebra, d’aquesta manera, l’explicació del tema religiós es feia molt més convincent, propera a l’espectador. Els apòstols eren senzills pescadors, el mateix Jesús que apareixia com un home normal, no particularment bell o agradable, sinó senzillament normal. Tot això dins d’un medi absolutament habitual i conegut. L’impacte de la seva obra va ser molt gran entre els seus contemporànis.