GEORGES DE LA TOUR I EL TENEBRISME MÍSTIC.

En el Barroc la pintura adquireix una importància prioritària dins del conjunt de les diverses manifestacions artístiques, i en això no podem deixar de veure la supervivència d’algunes característiques clarament renaixentistes.

Com a expressió d’una societat i d’un determinat temps, el Barroc reflecteix la dualitat entre una Europa del Sud, esclafada pel pes de la religió catòlica, de les monarquies absolutes, i una Europa del Nord, burgesa, rica, comerciant, etc.
Però malgrat tot, els trets comuns del Barroc són clarament identificables en ambdós casos.
Els temes de la pintura no variaran gaire respecte al Renaixement, predomini de l’art religiós, amb un clar enriquiment de l’ iconografia, però sobretot, consolidació de nous gèneres, com ara Bodegons i Natures vives o mortes, paisatges, i quadres de costums - de gènere -, i molt especialment el retrat, individual o col·lectiu.
Si els grans pintors del Renaixement ja havien aconseguit posar un mirall davant la realitat, i captar amb absoluta perfecció la forma, el volumen, la profunditat, la llum i el color, poc era el que es podia continuar fent, sinó complicar-ho tot una mica més, la perfecció de la escultura clàssica grega serà substituïda per l’expressivitat de l’hel•lenística, Laocoont i els seus fills desenterrada després de llargs segles, assenyala l’instant de la concepció del Barroc en el cor del més gran dels escultors renaixentistes, Micchelangelo.
Es continuarà reproduint a la perfecció la natura, la realitat, però és produeix una evolució característica cap el dramatisme i la teatralitat.

Fixeu-vos en la disposició clarament teatral amb les balconades a cada costat del "Éxtasis de Santa Teresa" de Bernini.
La polèmica no és ja com copsar millor la realitat, sinó la primacia del moviment, la llum i el color, les tertúlies artístiques que sovint enfronten a florentins i venecians, discuteixen agrament sobre l’ importància de la línia, del dibuix, d’altres opinen que són els colors, i tots tracten de reflectir, captar, utilitzar la llum, la gran diferenciadora, creadora.
La pintura barroca aconsegueix una configuració dinàmica de l’espai, oferint una visió de les escenes en profunditat; predominen les composicions en diagonal, així com la distribució -d’acord amb l’herència de Tizià- en taques de la llum i del color, contribueixen a crear en el conjunt un espai dinàmic en el que els contorns es dilueixen, de forma que les figures individuals perden importància al servei de l’ unitat de l’escena.
Malgrat la varietat d’escoles nacionals -Italiana, francesa, espanyola, holandesa, o de Flandes, totes elles comparteixen un interès comú: l’estudi de la llum.
En aquest sentit, una bona part dels artistes del Barroc, es lliurarà a experimentar amb els jocs de llum, d’on sortirà per exemple: el clarobscur (de vegades en italià, chiaroscuro), una Técnica artística (en pintura, dibuix i gravat) consistent en l'ús de contrastos forts entre els volums il•luminats i els aombrats del quadre per a destacar més efectivament alguns elements. Desenvolupada inicialment pels pintors flamencs i italians del quatrocento i cinquecento, la tècnica arribaria a la seva maduresa en el barroc, especialment amb Caravaggio, donant lloc a l'estil anomenat tenebrisme.
Podem veure alguns exemples de clarobscur en el Quatrocento i en Cinquecento:

Retrat d'un Jove de Sandro Botticelli.

"La dama del amiño" de Leonardo da Vincy.

Retrat d'una dama de Rafael Sanzio.

El terme italià chiaroscuro, encara que significa aparentment el mateix, és emprat més específicament per a una tècnica de gravat en xilografia, que per mitjà de planxes complementàries dóna colors a les imatges, com si fossin pintades a la aquarel•la. El primer ús conegut del terme, amb aquest significat, s’atribueix al gravador italià Ugo da Carpi, qui hauria pres la idea de composicions d'origen alemany o flamenc.

En els gravats de Carpi, l'efecte del clarobscur destaca una figura central il•luminada per una font de llum normalment absent del plànol del quadre; no obstant això, les àrees fosques no estan tan accentuades com arribarien a veure's en l'obra dels principals difusors del chiaroscuro, Caravaggio i Giovanni Baglione.

La tècnica s'imposaria també entre els manieristes, sent exemples d'aquest ús la “Última Cena” de Tintoretto, que presagia les composicions de Rembrandt.

El pintor holandès ha estat un dels més conspicus practicants del clarobscur, utilitzant la llum en la seva composició per a destacar només el seu objecte específic.

Rembrant "Autorretrat"

L'estil anomenat "tenebrisme" no és més que una aplicació radical del clarobscur, per la qual únicament les figures temàticament centrals destaquen il•luminades d'un fons generalment fosc. S'ignora si per influència de Caravaggio o per un desenvolupament paral•lel, l'estil cobraria molta rellevància en la pintura espanyola de finals de segle XVI l'i començaments del XVII, a partir de l'obra del català Francisco Ribalta.

Ribalta empraria el color i la llum per a donar volum a les figures, i per a destacar els protagonistes en els seus frescos religiosos, alguns de gran bellesa; talentós mestre, el seu estil influiria en el del seu fill Juan Ribalta, mort primerencament, i Vicente Castelló. Indirectament pesaria també en Zurbarán i en el més destacat dels tenebristes espanyols, José de Ribera; aquest últim duria a la seva maduresa l'estil, emprant els volums aombrats per a reforçar l'horror i crueltat dels temes.

Juan Ribalta.

El caravaggisme és un corrent pictòric dintre del barroc, que designa l'estil dels artistes que es van inspirar en l'obra de Caravaggio. Aquests pintors també són coneguts com tenebristes, pel seu ús de la tècnica del clarobscur. En altres ocasions, es fa referència al seu naturalisme o realisme. Els pintors caravaggistes reprodueixen la figura amb gran realisme, representant-la generalment contra un fons monocrom, i il•luminats per una llum violenta.
Es va originar en Roma a principis del segle XVII, desenvolupant-se, aproximadament, entre 1590 i 1650. Els principals pintors caravagistes van ser Bartolomeo Manfredi, Orazio i Artemisia Gentileschi, Gerrit van Honthorst, Hendrick ter Brugghen, Giovanni Serodine, Battistello Caracciolo i José de Ribera.
El caravaggisme sorgeix com reacció al manierisme, estil que es considerava artificial, massa exquisit i intel•lectual. Caravaggio proposa prendre com model la realitat, les persones que trobava en el carrer.

Caravaggio: "La vocació de Sant Mateu" Capella Contarelli.

La instal•lació de les pintures de Caravaggio sobre sant Mateo en la Capella Contarelli va tenir un impacte immediat entre els joves artistes que, provinents d'altres parts d'Itàlia, es trobaven treballant en Roma, i el caravaggisme es va convertir immediatament en la tendència a seguir per tots els pintors joves.
Els caravagistes van pintar quadres apaïsats de gran grandària, a l'oli, sobre llenç. Van tractar preferentment temes religiosos, en particular els més violents i dramàtics, com la història de Judith i Holofernes, o els martiris de sants. No obstant això, van adoptar una iconografia realista, prenent del natural els models dels seus sants i verges. S'afegien pocs elements en la composició, a part del personatge central, però aquests elements (com atuells o cistells) eren d'un gran realisme.

Artemisia Gentileschi.

Aquesta tendència va calar entre el públic, que d'aquesta manera es veia millor representada en les obres, el que incitava a la pietat; per això es va convertir en el primer estil pictòric de la Contrareforma. El risc, no obstant això, estava a caure en la vulgaritat excessiva, fent que es perdés en part el respecte a aquestes imatges santes, el que va fer que, per exemple, algunes de les obres de Caravaggio fossin rebutjades pels seus clients.
A més d'això, van ser freqüents els quadres de gènere, representant escenes de la vida quotidiana, com les tavernes, o les partides de cartes. Aquesta tendència va derivar cap a unes obres en les quals prevalia el pintoresc, anomenades “bambochadas”, sent coneguts els pintors que les feien amb el terme de “bambochantes”, paraula derivada del italià Bamboccio ("monigotes"), sobrenom del holandès Pieter van Laer.




Pietr van Lier

Aquests pintors representaven escenes protagonitzades per personatges populars com gitanos o captaires. Encara que usaven la tècnica tenebrista, la veritat és que hi ha una certa preocupació pel paisatge, absent en la major part de les obres d'aquesta tendència.
Amb menor freqüència, es van conrear temes mitològics i bodegons. Les composicions són senzilles: les figures, representades de grandària natural, de mig cos o cos sencer, sobre un fons fosc. El tret més característic d'aquesta escola és l'ús del clarobscur: no treballaven el fons, que quedava en penombra, i concentraven tota la seva atenció, amb una llum molt intensa, en les figures que ocupen el primer pla. Aquest contrast dramàtic va ser conreat sobretot per napolitans i espanyols, als quals amb major freqüència es denomina tenebristes.
En els quadres italians i espanyols, la llum és d'origen indeterminat; en canvi, en pintors com Georges de La Tour o l’escola de Utrecht, prové d'una font concreta que apareix en el quadre. Aquesta introducció en el quadre d'una font d'il•luminació visible s’anomena luminisme.

Brugghen





Gerrit Van Honrshoot, tots dos de l'escola d'Utrech.

Els colors predominants són els vermells, ocres i negres. S'aplicava directament, sense esbós preparatori ni dibuix previ, el que en italià es diu “alla prima”.
Els primers caravagistes van ser Giovanni Baglione (encara que la seva fase caravagista va durar poc) i el toscà Orazio Gentileschi. En la següent generació van estar el venecià Carlo Saraceni, el mantuà Bartolomeo Manfredi i el romà Orazio Borgianni. Gentileschi, a pesar de ser considerablement més vell, va anar l'únic d'aquests artistes que va viure més enllà de 1620, i va acabar com pintor cortesà del rei Carlos I en Anglaterra. La seva filla, Artemisia Gentileschi estava també molt propera a Caravaggio, i va anar la més dotada d'entre els pintors que es van adscriure a aquest moviment, que va conrear en el seu vessant més violent. En aquella època, no obstant això, tant a Roma com a Itàlia en general, no va ser Caravaggio, sinó Annibale Carracci i la seva barreja d'elements de l’Alt Renaixement i el realisme llombard, qui al final va acabar triomfant en el ple barroc.
El venecià Domenico Fetti s’emmarca en aquest corrent, si bé el seu realisme és més aviat pintoresc i sensual, amb colors lluminosos.
També els artistes estrangers que van viure i van treballar a Roma durant aquells anys van conrear l'estil. Directament relacionat amb aquest moviment naturalista està el destacat pintor alemany Adam Elsheimer, si bé a diferència dels altres caravaggistes, Elsheimer es va dedicar al paisatge i als efectes atmosfèrics en ell.

A Roma també es van formar els francesos Valentí de Boulogne i Simó Vouet de la seva primera època. Finalment, els holandeses Gerard van Honthorst i Hendrick ter Brugghen.
La breu estada de Caravaggio en Nàpols va produir una notable escola de caravagistes napolitans, incloent entre ells a Battistello Caracciolo Carlo Sellittoi . Nàpols en aquella època rivalitzava amb Roma quant a focus d'atracció d'artistes, entorn de la cort dels virreis espanyols. Allí va passar l'etapa final de la seva vida Artemisia Gentileschi. Altres caravagistes napolitans van ser Andrea Vaccaro, Bernardo Cavallino i Massimo Stanzione. Es considera que el moviment caravaggista va acabar allí amb la terrible plaga de l'any 1656. No obstant això, la tendència es va mantenir en pintors posteriors com Mattia Preti, Salvator Rosa o Luca Giordano. A la manera particular que es va entendre el caravaggisme a Nàpols se l'anomena tenebrisme, i va influir particularment en España.
Les estretes relacions en l'època entre España Itàlia i van motivar que Espanya anés el primer país que va seguir aquest corrent pictòric després d'aquell on es va iniciar. Entorn de l'any 1600 va treballar en Península Ibérica Orazio Borgiannila
A Nàpols, territori llavors espanyol, va treballar José de Ribera com pintor dels virreis. Està considerat el pintor tenebrista per excel•lència, arribant en ocasions a una gran duresa.
Autors que van ser ja tenebristes en les seves composicions van ser Bartolomé González, Juan van der Hamen, Juan Bautista Maíno i Luis Tristán. El murcià Pedro Orrente va incorporar la il•luminació i les formes caravagistes, com pot veure's en la seva Sant Sebastià de la catedral de Valencia

El caravaggisme va ser l'estil dominant en la pintura espanyola fins a aproximadament 1635, havent d'esmentar-se l'obra de Francisco Ribalta, el seu fill Juan i Juan Sánchez Cotán, amb els seus bodegons d'il•luminació molt contrastada. És possible que Ribalta pare conegués l'obra de Caravaggio dons va fer un viatge a Itàlia entorn del 1616; la veritat és que les obres de la seva última etapa són plenament tenebristes, amb marcats contrastos de llum i ombra i utilització de models del natural, gens idealitzats. El seu fill Juan va treballar en la mateixa línia.
Jerónimo Jacinto de Espinosa va seguir conreant el naturalisme tenebrista quan ja a Espanya triomfava el barroc.
Pot veure's la influència de l'estil en les obres de Velázquez, Murillo o Zurbarán d'aquella època. Velázquez presumiblement va veure l'obra d'en Caravaggio els seus varis viatges a Itàlia.

Velázquez



Murillo


Zurbarán.

Un grup d'artistes catòlics de Utrecht los "caravagistes de Utrecht", van viatjar a Roma com estudiants en els primers anys del segle XVII i van quedar profundament influïts per l'obra de Caravaggio, tal com ho descriu Bellori. Són precisament aquests pintors del nord qui van acollir amb major interès algunes novetats d'aquesta tendència, com el realisme i la representació d'escenes rondaires o de taverna, tendència que van conrear en particular els anomenats bambochantes.
Al seu retorn a les terres del Nord, van difondre aquesta tendència en quadres de gran format, experimentant una florida breu en el temps però de gran influència durant els anys 1620 amb pintors com Hendrick ter Brugghen, Gerrit van Honthorst (anomenat Gerardo de la Nit ), Dirck van Baburen i Andries Both. Els tres primers són considerats els creadors de l'escola de Utrecht. A diferència dels caravagistes italians, en els quals la llum tenia un origen incert, els pintors de l'escola de Utrecht presentaven un focus de llum artificial perfectament identificat i concretat en la pintura, generalment una espelma.

Algunes de les pintures de l'anomenada escola caravagista d'Utrech presentaran grans similituds amb l'obra del nostre autor.

Aquests pintors van ser posteriorment imitats, amb la realització de quadres a escala més petita, originant la pintura de gènere domèstic, típicament holandesa. En la següent generació els efectes de Caravaggio, encara que atenuats, es deixen sentir en l'obra de Rubens (qui va comprar una de les seves pintures per als Gonzaga de Màntua, va pintar una còpia del soterrament de Crist i té obres de joventut d'estil caravagista), Vermeer i Rembrandt.

En Roma van treballar els francesos Valentin de Boulogne i Simon Vouet. Com ells, molts altres artistes acudien a la ciutat eterna a estudiar, coneixent així de primera mà el naturalisme que allí es practicava. AL seu retorn a Franca, aquests artistes van tenir èxit, sobretot en províncies i entre la clientela eclesiàstica i burgesa. El més famós dels caravagistes francesos va ser Georges de La Tour, que va treballar en Ducat de Lorena el , en aquells dies independent de França; va ser introductor de l'estil Jean Le Clerc.

La nòmina dels tenebristes francesos s'incrementa amb els noms de Lubin Baugin, el flamenc Lodewijk Finson o Finsonius (en Aix-en-Provence), Guy François (en Puy), Jacques Linard, Louise Moillon, Sébastien Stoskopff, Richard Tassel (en Borgoña), Nicolas Tournier (en Toulouse) Carlo Saraceni i Claude Vignon.

Amb aquesta tendència pictòrica van tenir relació els germans Le Nain (Antonio, Luis i Mateo), seguint la línia més aviat dels anomenats “bambochantes”.

George La Tour "El solista"

Un dels més famosos pintors francesos del barroc serà Georges de La Tour , habitualment la seva pintura ha estat considerada mística, dons en la seva producció predomina l’obra de temàtica religiosa, en la seva majoria escenes nocturnes o fortament clarobscuristes
La Tour, Georges de (Vic-sud-Seille, Lorena, 1593-Lunéville, Lorena, 1652). Pintor francès. Famós en el seu temps i després completament oblidat, no va ser redescobert fins al segle XX, en particular per Hermann Voss (1915). A partir de l'exposició Pintors de la realitat (1934), La Tour va recobrar un lloc eminent en la pintura francesa, confirmat per la sonada adquisició, en 1960, de la Echadora de la buenaventura pel Metropolitan Museum of Art de Nova York, i per les dues exposicions monogràfiques consagrades a l'artista, en 1972 i en 1997, ambdues a París. Fill d'un forner, La Tour neix en un burg de Lorena.
Res o molt poc es coneix sobre la seva joventut i de la seva formació. La nostra primera informació específica és basa en un certificat de baptisme expedit el 14 de març de 1593 a Vic-sud-Seuille, Lorena (França NE), que ens informa del comerç del pare: forner., encara que probablement va viure una temporada a Itàlia, situació que no està suficientment documentada, Molt probablement, l'educació primerenca és va celebrar a Vic i aleshores, deuria anar certament, a la capital del ducat, Nancy.
Encara que no existeix cap prova, hi ha una bona probabilitat que el jove pintor viatgés a Itàlia, un viatge que estava de moda en aquells moments entre els seus joves companys de Lorena. No és estrany que grups sencers dels seus conciutadans de Lorena anessin a Itàlia, i d’altres artistes, com Jacques Callot, és molt probable que l'haguessin portat cap allà.

Guido Reni "Sant Sebastià"

Una carta l' esmenta com un estudiant de la Guia, que va ser el taller de Guido Reni. Això ha servit de referència per alguns historiadors de l'art per a suposar que potser La Tour va anar a Itàlia i que, un cop allà, potser va passar algun temps al taller de Guido Reni i que - potser de nou - va descobrir autèntics Caravaggios durant la seva breu estada a Roma. Altres historiadors de l'art, però, neguen totalment aquesta estada i sostenen que mai va sortir de Lorena.

Caravaggio "El Jove del llaud"

En qualsevol cas, el 1616 La Tour és ja un pintor format. La següent de les informacions de que disposem és la data del seu casament, el 2 de juliol 1617. Molt poc després, ell i la seva nova esposa, Diana Le Nerf, deixen Vic per anar a viure a la ciutat d'origen de la seva dona, Lunéville. Allà va començar a fer-se una reputació per si mateix i fins i tot va obtenir les seves primeres comissions – encàrrecs -.
És anomenat burgès de la ciutat en 1620, i duu la vida pròpia d'un petit gentilhome. La fama, de la qual gaudeix ben aviat (compres del duc de Lorena en 1623-1624), es confirma durant l'ocupació del ducat pels francesos. Fa un viatge a París en 1639 i obté el títol de pintor ordinari del rei, tot i que no hem trobat documentació que ho verifiqui. Pinta cada any un quadre pel governador de la Lorena, el mariscal de La Ferté. Altres col•leccionistes cèlebres, com Richelieu, el superintendent de finances Claude de Bullion, l'arquitecte Le Nôtre i fins i tot Luis XIII, posseeixen obres seves.

És va convertir en un home de gran riquesa i, fidel als seus orígens, sabia com i on invertir els seus estalvis, en general va ser d'una natura extraordinàriament garrepa. Curiosament, els testimonis dels seus contemporanis el retraten com una persona bàsicament desagradable, altiva, forta, segur de si mateix, autosuficient insuportable, i violent més enllà de tota mesura.
Va morir com un home ric, el gener de 1652, uns dies després que la seva dona, víctima d'una “parapleurisy” – epidèmia?- que sembla haver mort vuit persones només en la seva pròpia llar, per no parlar de més de 8.000 a la ciutat de Lunéville en el seu conjunt..
De les setanta-cinc composicions conegudes entre quadres, gravats, o pels dibuixos i probes en que es va inspirar, uns quaranta originals seus han arribat fins a nosaltres. Es tracta únicament d'escenes religioses i de gènere, i en ambdós casos els temes, fidelment influïts pel repertori de Caravaggio, són limitats i solen repetir-se.
En La Tour, el quadre queda restringit a les seves dades essencials, l'anècdota és exclosa, així com l'arquitectura o el paisatge, i fins els accessoris es redueixen a allò estrictament necessari: els sants solen mancar d'aurèola i els àngels no tenen ales.
Solament dos dels seus quadres duen data (Les llàgrimes de sant Pere, 1645, Cleespelmand Museum of Art,

i La negació de sant Pere, 1650, Musée des Beaux-Arts de Nantes), per la qual cosa la cronologia de la seva obra segueix sent molt discutida.

La evident influència de Caravaggio li donà el gust pel realisme, pels forts contrastos de llum i ombra -fins arribar al tenebrisme més exagerat, i el naturalisme per tal d’arribar a donar un missatge transcendent. Els efectes de clarobscur els aconsegueix amb una il•luminació amb espelmes o candeles. La frontera entre allò profà i allò sagrat es fa difícil de precisar, allò més banal s’enriqueix pel missatge amagat en les seves creacions, el gest dels personatges sempre té un sentit moral, i són reproduïts sense cap mena de concessió idealització o mitigació, i es la llum, sempre la llum la que hi dona el caràcter transcendent a les seves obres.

Va realitzar algunes escenes diürnes i d’altres nocturnes, que va tractar de diferent manera. Les primeres es distingeixen per la seva llum freda i clara, per la acuitat de l'escriptura i la precisió despietada del retratista registrant, amb la punta del pinzell, arrugues i vestimentes, fins el més petit detall.

Baralla de Músics.

Baralla de Músics (detall), poques vegades podem veure un rostre tant expressiu com aquest.

La Bonaventura i El trampós, dos obres de génere, cal prestar atenció al diàleg de les mirades entre els protagonistes i a l'exquisida qualitat i consistència de les figures representades.

En aquesta escena de camperols menjant, s'anticipa a la solemnitat que trovarem en les pintures de Millet, uns quants segles després.

El músic cec.

El músic de la xamfona, una de les primeres obres que va donar fama al nostre pintor.
En les escenes nocturnes – les més conegudes -, gairebé sempre il•luminades per una espelma, els colors són escassos, sovint limitats a un refinat diàleg de marrons i vermelló, i els volums es redueixen a uns quants plànols simples.

El bufador

La partida de daus

El naixement de Jesús,

"L'adoració dels pastors", notem que si no coneguessim el nom de l'obra igualment endevinariem el caràcter sagrat o religiós del que estem veient.

Cosa que no ens pasa en aquesta altre, anomenada "La puça",

El rebutg de la dona de Jacob.

L'educació de la Verge.

El somni de Sant Josep, el moment en que l'àngel li revela el Misteri de la concepció de Maria.
Aquesta economia de mitjans conduirà a l'empobriment dels seus últims llenços i a una estilització creixent que allunya i abstreu cada vegada més de la realitat als models del pintor. Cap gest, cap moviment ve a torbar el recolliment dels personatges replegats en si mateixos, absorts i reflexius.

Les persones representades per Georges de La Tour, fins i tot les més sagrades, són sempre a escala humana. Tots els seus rostres són expressius, imbuïts de noblesa, fins i tot en els moments de sofriment o de humilitat: la profunditat de la seva expressivitat, ens diu molt més que el que veiem a primera vista. Els cossos tenen l'aparença dels objectes materials produïts per un torn de terrissaire, les carns semblen plenes i sòlides com l'argila, són part de la totalitat del que s'expressa, donant a l'obra una harmonia en moviment. No obstant això, entre aquestes característiques distintives, les postures adoptades continuen sent molt equilibrades, molt tradicionals: les figures estan fermament plantades, omplint la superfície pictòrica. El classicisme d'aquesta manera d'expressió no aclapara les altres característiques de l'obra de l'artista. També cal assenyalar que Georges de La Tour no utilitza el fons en les seves pintures. Pot haver-hi alguns indicis, però la majoria de vegades només un llibre o un quadre, el suficient per situar l'escena. Fins i tot, poques vegades és troben plantes.

La seva producció convida a la meditació, especialment la sèrie de pintures dedicades a la Magdalena, totes elles constitueixen profundes reflexions sobre la penitència i la vanitat, alhora que ens fan evident l’univers espiritual de La Tour.

En tota la seva obra, Georges de La Tour va utilitzar els marrons i vermellosos com els colors dominants. Un podria pensar que això pot produir fàcilment una certa monotonia, però mirant detingudament les seves pintures, se’ns fa realitat que hi ha molts tipus de marrons, ocres, beixos, combinacions de vermell, de taronja, que combinen a la perfecció. Tanmateix, enmig d'aquesta harmonia bellament concebuda, alguns dels colors són increïblement violents. En qualsevol cas, Georges de La Tour va tractar d'aconseguir la total harmonia entre l'expressió, la forma i el color. En les seves pintures, La Tour sempre hi ha un protagonista: el joc entre llum i ombra. Això fa que la pintura vibri com la vibració dels raigs d'una flama abans de morir. A més, permet una nova gamma de colors: els grocs. A més, crea un "fons de misteri" el qual mai no és pot veure del tot. El joc de llums i ombres converteix alguns dels seus personatges en espectres, a la vegada que ressalta els seus aspectes miraculosos o sobrenaturals. Les flames donen la impressió de ser palpables i brillen com metall fos. Contràriament als lleis de la física, Georges de La Tour només dóna llum a allò que ell vol il•luminar. Això produeix una sensació d'intimitat o misteri: el "subjecte" és llepat per la llum, el fons està en la foscor. La foscor és opaca i pesada, l'aire és palpable també, la nit mai és de to negre, sinó marró. Dins o fora? Els actors estan tan ben situats que un paisatge o un fons seriosa absolutament superflu. El fons només existeix per posar fi a la composició. És troba a uns pocs centímetres o a metres de profunditat? No ho sabem gairebé mai. Els objectes il•luminats són en tres àrees: una de llum intensa, una zona de transició com un duel entre les tenebres i la llum i, a continuació, marró nit. Això dóna forma geomètrica a la il•luminació d'objectes. L'ombra i la llum presenten violents contrastos, clara, forta, o tova, difusa. Depèn de quin tipus d'escena és tracta.

La sèrie de les Magdalenes penitens constitueix un dels cims creatius de la pintura barroca europea, la sensació de profunda reflexió en que es trova immersa Maria Magdalena, la serena i alhora inquietant meditació, els suau i inconscient gest de la mà acaronant una mort en primer pla o que mira directament a l'espectador, la càlida tonalitat i la llum que ens encercla alló significatiu;els miralls símbol de la vanitat, els llibres d'una saviessa que és insuficient, la creu i la penintència que endevinem ensangrentada...

Per què les pintures de La Tour ens inspiren confiança? Crec que és perquè els seus personatges és representen a escala humana. Els sants són homes amb les mateixes activitats que les nostres. Aquesta és sens dubte la raó perquè les seves pintures van ser molt populars durant el seu temps: els espectadors poden identificar-se amb els sants. Forçosament cal al•ludir al simbolisme de la llum, a la seva significació, que respon no només a propòsits mimètics de l'art o a principis estètics de tipus compositiu, sinó també a uns altres d'ordre espiritual. Recordi's el significat religiós de la llum en els orígens de l'art medieval, influït pel pensament filosòfic de Plotí i cristal•litzat en la tècnica musivària, amb lluentors i resplendors, símbols i signes d'altra realitat més profunda, de tipus espiritual. La llum en el vocabulari figuratiu cristià respon a una emanació de la divinitat, és símbol de la presència divina i vehicle de la figuració d'un món immaterial, d'una realitat espiritual, en definitiva. El mateix sentit tenen el daurat i els fons d'or en pintura que no són altra cosa que una figuració plàstica lluminosa d'ordre espiritual, transposició més econòmica del mateix efecte aconseguit amb el mosaic.

"El taller de Sant Josep" Detall.

A “l'Adoració dels pastors” és mostra més delicat, mentre que a “Crist amb Sant Josep al taller de fusteria” és més forta.
Hi ha dos tipus principals de composicions: la versió clàssica, on les figures és planten de la manera tradicional per proporcionar imatges d'equilibri i un altre, nou, versió utilitzada per la Torre per produir noves i més dramàtiques formes d'harmonia.
"l'Adoració dels pastors” és un exemple de la "composició clàssica". Per contra, “Crist amb Sant Josep al taller de fusteria” és una nova forma d'expressió, amb mes contrasts...
Tanmateix, Georges de La Tour sempre envolta el seu tema en una espècie de roda, amb la font de llum en el centre. La roda gira i vibra, és veu clarament en Crist amb Sant Josep.
Pel que fa a les figures la seva interacció és tradueix en la forma de la superposició de les escales o la vinculació rajoles (Magdalena, Adoració dels pastors).
Totes les pintures estan imbuïdes de noblesa i solemnitat. La majoria dels seves figures són d'origen camperol –com ho serien els seus models, es clar!-, però els confereix una qualitat que transforma la seva manca de poliment en un elegant i digne “savoir être”.
Un altre aspecte de la feina de La Tour és la seva serena malenconia que, subratllada per la llum difusa i suau contrastada, no és un lament. Sigui quin sigui el resultat o el patiment, aquestes persones mantenen la calma, fins i tot, quan és troben cara a la mort, la seva expressió és resignada.

Bé dons, esperem que us hagi agradat aquest recorregut per l'obra d'aquest extraordinari pintor.

EL MITE: UN CAMÍ DE RETORN AL PARADIS PERDUT.

Deia Raimon Pannikkar, un dels pensadors més interessants d'aquest país, en la seva obra “Mito y realidad” que: “Al Principio y al Final se encuentra el Mito”. Amb aquesta frase l'autor vol donar-nos a entendre que el Mite, lluny de constituir quelcom d'irreal, imaginari o fantasiós, en veritat és troba a l'origen de totes les coses; que tots els altres fenòmens, objectes, situacions, etc., estan formats per la mateixa substància del mite; amb d'altres paraules: no són més que objectes mítics.
A l’interior de la seva psique, l’home guarda un sentiment ahistòric, el record obagós d’una existència més completa, més rica, d’una època en la que va participar d’una condició que avui podríem anomenar paradisíaca. Aquella situació primordial, va tenir lloc “in illo tempore”, en el gran temps dels orígens, una Edat d’Or absolutament mítica. En aquell temps fabulós, l’home natural vivia en un estat de beatitud i llibertat gairebé absoluts.

Però alguna cosa va provocar un profund trastocament d’aquell règim vital. L’home va experimentar una modificació qualitativa en el seu interior i va ser projectat a la temporalitat. La “caiguda” des d’aquelles alçades mítiques, va significar un tall essencial en la evolució de la condició humana; les seves conseqüències van ser terribles: el sofriment, la sexualitat, el politeisme i la mort. L’època paradisíaca es va acabar i l’home, mancat de la seva condició original, va prendre consciència de ésser caigut.

Des de llavors, limitat en la seva percepció i en els seus poders, separat del generós sí de la natura, sent la nostàlgia de la seva anterior condició edènica. El record del “paradís”, imprès en les seves estructures psíquiques més profundes, sobreviu a la psique individual, això si, degradat en forma d’imatges i de símbols.

L'Edat d'Or

A cops se’ns torna quasi evident, com quan veiem algun paisatge, d’una illa tropical, d’unes muntanyes formidables, a la volta del cel aquella nit d’estiu, o en els ulls d’aquella noia/noi tan bonica, i més sovint encara, ho sentim de forma difosa, com el desig de viure quelcom completament diferent de l’instant present, o en la recerca d’ un “altre lloc”.

Aquesta nostàlgia es troba en el fonament de la vida espiritual de tots els pobles de la terra, dons tots ells, des d’aquells que nosaltres podem considerar més desenvolupats, fins els qui ens puguin semblar que viuen vinculats al passat, tots tenen multitud de símbols, herois i mites, potser fa molt de temps ja oblidats, tots ells, tenen a la seva manera, aquest mateix sentiment de nostàlgia d’aquell paradís perdut. En la majoria dels casos, aquest tresor cultural subsisteix, floreix en múltiples expressions de l’ànima, inspira als poetes i als artistes, dona vida a la cultura i projecta els homes condicionats per la història, vers un cosmos espiritual il·limitat, es manifesta en els sentiments col·lectius i, es el fonament - més o menys secret - de la seva visió del món.

La seva presència es l’empremta d’una antiga harmonia, d’una vida més plena i profunda, quan l’home mantenia correspondències amb el cosmos i disposava d’unes facultats, avui ignorades, per a captar la realitat, molt més amplies que els canals sensorials que filtren i empetiteixen, la nostre percepció del món que ens envolta. Malgrat tot, l’esperit humà, mai ha deixat d’experimentar l’obscur desig de transcendir els sentits, d’endinsar-se per camins invisibles, d’aprofundir a les fosques en el propi interior, a la recerca d’un nivell paradisíac, sense angoixa, sense lluita, de plenitud. Els somnis, les imatges de l’inconscient, l’experiència amatòria o religiosa, etc., són unes estranyes forces que no podrem extirpar mai, perquè formen part de nosaltres mateixos.
L’home no ha deixat mai de sentir la crida del seu inconscient, de donar-se amb cos a ànima a la realització de bells somnis, personals o societaris, de cercar el seu creixement amb múltiples formes d’èxtasi, de lluitar aferrissadament per superar la multitud de “jos” que elabora contínuament al llarg de la seva vida, de superar el pensament racional i, arribar a aquell punt inversemblant que es troba més enllà de la persona, de l’espai-temps i de la vida i que s’obre a l’infinit.
Podria pensar-se que els homes que cerquen aquest punt inversemblant, haurien de ser els ximples, els menys preparats, incultes, boixos, però no sembla així, ans al contrari. Són els erudits, els filòsofs, els artistes, els científics els qui ens parlen d’aquesta recerca, qui donen testimoni de la seva trobada.
Els escrits més antics de la humanitat, el Rig Veda, el poema de Gilgamesh, els llibres més antics de la Bíblia, texts sumeris i babilonis, el Mahabharata i el Ramaiana, les obres d’Hesíode, les tradicions budistes i cristianes, ens parlen d’aquella època edènica, un estat de perfecció espiritual. Les teories científiques més actuals de l’Antropologia i de l’Arqueologia, així com molts especialistes en la Prehistòria, afirmen sense amagar-se, que segons les darreres troballes, aquesta època edènica hauria tingut lloc a l’era Glacial, en ella, l’home va viure en una substancial innocència de tot el que l’envoltava i, en una absoluta identificació amb la natura.

En aquell llarguíssim període de temps - centenars de milers d’anys -, pràcticament no van produir-se canvis substancials en les seves formes de vida ni de pensar, es com si no visquessin dins la història, com si la llei del devenir s’hagués oblidat d’exigir el seu tribut inexorable. Per aquells homes l’existència tindria lloc en una mena d’Eternitat, la realitat que els envoltava hauria de ser d’un sol ordre. No hi hauria coses “reals” o “irreals”; la lògica ordinària i la lògica afectiva estarien integrades en una sola; la seva visió del món seria una imatge molt amplia de la realitat, on tindrien cabuda fets que avui consideraríem fora del que es normal, paranormal; es viuria amb un poderós sentiment d’unitat de la consciència i del món. Els poetes ens parlen d’una humanitat no dividida, que parlava un sol idioma i venerava el mateix Deu.
Però - continuen els experts -, des de la fi de l’Era Glacial i començaments del Neolític amb el descobriment de l’agricultura i els seus cicles periòdics, l’home comença a raonar sobre la causa de les coses, a reconèixer el seu sentit abstracte i transcendent, etc.. Aquest home agricultor, perd el sentiment de totalitat; es trenca la unitat originària. El triomf de la forma d’aprehensió racional de la realitat, comporta la ràpida declinada de les facultats que avui consideraríem paranormals. Es produeix una profunda transformació psicològica que va modificant gradualment la seva visió del món.

L’experiència avaluativa del temps, substitueix a aquella dimensió atemporal. La divisió en grups, clans, les diverses llengües, els conflictes territorials, afavoririen la supremacia de les nocions de causa-efecte, de temps i d’espai. L’home pren consciència de viure en la història. Allò invisible o infinit, es retalla en petites seccions, plans o nivells, alhora que la personalitat del jo conscient, enfosqueix una part de les seves facultats d’aprehensió, en les profunditats de l’inconscient.

El “Logos” desplaça al “Mytos”.

Aquest fenomen de conseqüències múltiples que va sacsejar el món antic, es percebut per les generacions successives com una “caiguda”, dons tot i que el nou home va adquirint progressivament una visió de la realitat en tres dimensions que és captada pels sentits corporals, el cert es que aquell home, té també una tradició; és a dir, porta en ell mateix els mites, les històries sagrades, que van tenir lloc en aquella eternitat, en el Gran Temps.
I no podem deixar de constatar que malgrat les deformacions que poden haver-se produït en aquest immens cos de records, transmès oralment de generació en generació al llarg de milers d’anys, les coincidències entre tots els pobles de la terra, són notables, fins i tot, entre aquells que no poden haver estat en contacte de cap de les maneres.
La mitologia arriba des dels orígens i neix en el mateix moment que els pobles. No ens es possible separar els pobles dels seus mites, no podríem entendre que es un grec, o un egipci, sense el coneixement de la importància que en la formació de la seva identitat com a poble, han tingut els seus mites. S’ha arribat a afirmar que no es per la seva història que un poble té una determinada mitologia, sinó que es la mitologia la que determina la seva història, més que això, no es que la determini sinó que constitueix el seu destí.

L’home de després de la caiguda, víctima de la degradació temporal, s’enfronta a un món hostil, troba en el mite, no només la narració d’esdeveniments extraordinaris que van ocórrer “in illo tempore”, sinó una forma segura d’instal·lar-se a la realitat i de reintegrar-se en l’univers. El mite actua com a restaurador de l’equilibri perdut i constitueix, l’única revelació vàlida de la realitat. El mite, esdevé l’estructura mateixa de l’existència i fa possible la vida. Els mites seran com una cuirassa protectora, en l’interior de la qual, l’home retroba el seu paper en el conjunt de l’univers.
El temps històric, la vida quotidiana, considerats en el seu conjunt i amb les implicacions recíproques i mútuament condicionants, esdevindran profanes, mentre que la realitat, la veritat, existeix per sempre en el sagrat Gran Temps dels orígens.
Des d’aquest moment, l’activitat essencial, consistirà en projectar-se en aquell temps primordial, abolint la història. Apareixerà llavors, l’home diferent, el xamàn, l’home medicina, el bruixot, el mag, el guaridor, etc..

Segons Frazer i d’altres estudiosos, el xamàn es caracteritza pels seus poders psíquics; viu el que es sagrat amb particular intensitat, penetra a través de les tècniques de l’èxtasi en una àrea superior de la realitat. Es l’home capaç de conduir les ànimes dels morts. Fora del temps profà, immers en l’èxtasi clarivident on no tenen cabuda les limitacions, la seva ànima pot projectar-se a voluntat i prendre, més enllà de la percepció ordinària, bona nota de les relacions i dels aspectes insospitats de l’univers, i desprès, quan retorni a la realitat ordinària, actuar amb aquell coneixement, per a retornar la salut als malalts, retrobar aquell objecte perdut, o persona desapareguda, etc., i tot perquè, el xamàn ha estat capaç d’entrar en contacte amb la realitat primordial, recuperant, ni que sigui per unes hores, la perfecció del començament.
De tota manera, deixant de banda l’activitat espiritual d’aquests homes extraordinaris, la comunitat, per aconseguir aquell retorn al Gran Temps, formula elaboracions arquetípiques i sistemes paradigmàtics, narracions mitològiques, cerimònies i rituals. Així, els models de tota activitat significativa es determinen pels mites, i els homes destrueixen el flux continu del temps, mitjançant la repetició incessant de gests que renoven accions primordials - cerimònies rituals -.
Aquest “regressus ad originem”, a l’eternitat, constitueix l’anhel fonamental de l’home de les primeres societats, i encara avui, serà l’element principal de l’experiència mística de les tradicions orientals del ioga, del budisme, de les tradicions judeo-cristianes. Allò d’essencial en totes elles, consisteix en transcendir la condició humana, situant-se per damunt dels sentits en aquell “punt inversemblant”, i arribar a un nivell de suprema estabilitat interior.

A poc a poc, el mite es torna llegendari, però malgrat tot, continua exercint una gran fascinació i poder damunt dels homes. Si per una banda es ritualitza, per l’altre es poetitza. Per l’home ordinari, que ha perdut la facultat d’aprehendre la imatge real de l’univers, la poesia es un medi més accessible que les tècniques de l’èxtasi per a sortir-se del temps i de la història. D’aquesta manera, els temes màgics, místics, els conjurs i encanteris, es tornen poètics i perduraran en el temps en la forma de les grans epopeies que es troben en l’origen de les nostres civilitzacions.


El Mite de Prometeu.

En la mitologia grega, Prometeu és el Tità amic dels mortals, honrat principalment per robar el foc dels déus per a oferir-lo als humans i ser cruelment castigat per aquest motiu. La seva figura ha estat reiteradament tractada i estudiada, si be van ser els autors clàssics els primers a recollir de la tradició oral el corpus central de la seva història, una miqueta confusa, ordenant-la des de la seva òptica personal, completant, perfilant i concretant en els successius recomptes, tant el mite com la personalitat del déu, que va ser absorbint en cada nova interpretació, nous matisos i fins i tot de vegades, trets contradictoris. Tanmateix, la idea final que ha sobreviscut del personatge, és la del redemptor de la humanitat, mitema que analitzarem mes endavant.
Inicialment, centrarem la atenció en les tres versions clàssiques principals; la de Hesíode (en Teogonia i Treballs i dies, segle VIII a.C), la d’ Èsquil (en la seva tragèdia Prometeu encadenat , s.VI a.C) i la de Plató en la seva diàleg Protàgoras (s.V-IV a. de C.), per a formalitzar una idea inicial del personatge mitològic.

Genealogia dels déus.

En la versió de Hesíode, déus i homes es troben distanciats (suggereix aquest fet que probablement en un temps remot, aquests es trobessin mes units) i per a solucionar el conflicte es decideix realitzar un sacrifici que ho resolgui. Prometeu mata un bou i ho reparteix en dos grups astutament (el seu nom al·ludeix a la previsió, prométheia). Realitza un munt, visualment poc desitjable, que conté en realitat la part mes nutritiva amb els òrgans i la carn, i cobreix la resta, format per ossos, amb el greix de l'animal, d'aparença mes temptadora però no comestible. Zeus ha de triar i tot i advertint el frau de Prometeu -perquè el Crònida tot ho veu -, li segueix el joc escollint la part a rebutjar. Una vegada constatat el engany, Zeus escarmenta a Prometeu de manera indirecta al castigar a les seves protegits, els homes, als quals priva del foc. Sense la protecció d'aquest preuat bé, començaria una època de misèria per als mortals, així que Prometeu intenta de nou ajudar als homes robant unes espurnes del foc inextingible, ho transporta fins a la terra en una canya buida i ho ofereix novament als homes.

Quan Zeus veu brillar una foguera en la Terra s'enfelloneix novament i ordeix un nou pla per a reprendre als homes. El provident Zeus ordena a Hefest fer la figura de Pandora a imatge i semblança de “una casta verge”. El seu nom, Pandora, Tot-Regal, al·ludeix que ha rebut dons de tots els déus. Pandora, la bella calamitat, és oferta als mortals -en la Teogonia, sent ella mateixa, dona, mare de la raça femenina, el càstig i flagell dels homes barons, que sofriran tant si es deposen amb elles, com si no ho fan. No obstant això, en Els Treballs i els dies, Pandora està predestinada únicament a Epimeteu, el germà no tan astut de Prometeu, que a pesar dels advertiments d'aquest, accepta l'oferiment de Zeus i es casa amb Pandora. Així arriba a la Terra també la primera dona, causa de tots els mals de l'home. Doncs la dona, desgracia en si mateixa, duia a mes una àmfora que, plena de curiositat, destapa “innocentment” deixant sortir tots els mals. Des de llavors les malalties i les dissorts ataquen als homes a l'atzar. Quan, precipitadament, Pandora va tancar el àmfora advertida per Zeus, només va quedar l'Esperança. És aquest l'inici d'una llarga tradició misògina en la literatura.
Prometeu, per la seva banda, tampoc escapa de la pesada còlera de Zeus, sinó que “per la força una gran cadena el va retenir, a pesar de ser molt savi”.

Descendents de Prometeu.

En Hesíode, el mite prometeïc desvetlla tres fites d'importància cabdal en la vida dels mortals: explica l'origen dels sacrificis i per quins es realitzen de tal manera, l'origen del foc, que en aquesta versió representa, abans de res, el que protegeix de la fam i del fred, mig per a fer mes suportable la vida i, per acabar, ens conta l'origen de la dona i dels mals en el món.
A mes, podem relacionar el mite de Prometeu amb el mite de les Edats, que també desenvolupa Hesíode i en el qual es percep el sentir pessimista del poeta. Segons aquest mite, l'home camina cap a la mes absoluta decadència. Les primeres edats, la d'Or i la de Plata, van ser les mes pures i properes als déus. L'Edat de Bronze i l'Edat dels Herois (aquesta edat és a la que es refereixen tots els mites grecs) reflecteixen la progressiva decadència de l'home que culmina en l'edat que viu el poeta: l'Edat de Ferro.
Els favors que l'astut Prometeu dóna als homes no semblen ser tals, tenen, en el relat hesiòdic, un caràcter ambigu i semblés que els mortals haguessin estat mes felices abans de la intercessió del fill de Jàpet. Mes que afavorir-los, els ha omplert de desgràcies.
Èsquil pren de la narració èpica de Hesíode els elements que mes li interessen (si bé és cert que no coneixem les altres dues parts de la tragèdia sobre Prometeu, Prometeu desencadenat i Prometeu portador del foc). Ja no ens parla de sacrificis ni de Pandora, ens presenta directament a Prometeu complint el seu càstig.

Força i Violència, juntament amb Hefest, han dut pres a Prometeu perquè aquest sigui encadenat a una roca, en la regió d’Escita. Força constreny a Hefest perquè compleixi l'ordre de Zeus i encadena al tità. Hefest té els seus dubtes, perquè Prometeu és parent seu, però sap que no pot desobeir a Zeus, així que compleix l'ordre.
vegada encadenat, Prometeu es lamenta del seu destí, no obstant això Èsquil presenta a un Prometeu totalment distint a l'anterior (para Hesíode simbolitzaria la mala eris, actitud contrària al desig de Zeus, que vol tot el bé). En aquest cas, ens trobaríem davant un benefactor, un filantrop (philánthropos) que sent amor pels homes, i per això tracta d'ajudar-los revelant-se davant l'actitud despòtica de Zeus (Prometeu conta com es va mantenir fidel a Zeus en la lluita que va mantenir contra els titans, però també que es va oposar que la raça dels mortals fora aniquilada pel Crònida).
El personatge es manifesta en aquesta narració com un autèntic salvador de la humanitat, no tan sols per haver furtat el foc dels déus, “pare de totes les arts” per a oferir-lo als mortals, sinó perquè amb aquest do, els homes arribaran a una capacitat de percepció superior. “En el principi ells veien sense veure, escoltaven sense escoltar, i semblants a les imatges dels somnis, vivien la seva llarga existència en el desordre i la confusió”. Pot interpretar-se que Prometeu atorga a les criatures mortals una consciència, un ànima que les farà capaces d'atrevir-se a controlar el món.
En altre passatge de la narració, Prometeu profetitza que Zeus serà destronat, mitjançant d'unes noces de la qual no pot donar mes dades, però que produirà un fill mes fort que el seu pare. El mes poderós de tots els déus únicament podria lliurar-se d'aquesta destinació si un descendent seu alliberés al Japetònida de les seves cadenes.
En aquest moment apareix Hermes, a qui Zeus ha enviat per a instar a Prometeu que reveli amb claredat la profecia. Prometeu es nega a revelar cap dada - tot i que si sucumbeix a la temptació d'Hermes el seu turment finalitzarà -, i indica a Hermes que prefereix ser desgraciat a ser un serf de Zeus. Però Hermes li amenaça amb que si es nega a parlar, primer Zeus provocarà una tempestat que farà que el cim de la muntanya sota la qual es troba encadenat caigui sobre ell i mes tard que un àguila acudeixi tots els dies a devorar el seu fetge, terrible turment que haurà de suportar eternament, doncs la seva condició de ser immortal provocarà que el seu òrgan es regeneri diàriament er novament devorat per l'au. Prometeu diu que no pensa cedir i que ja era coneixedor de tot el que Hermes li ha anunciat.

La tempesta anunciada per Zeus dóna començament.

Rafel Argullol, ens explica: "Sí, em refereixo a aquesta criatura completament immòbil, de principi a fi de l'obra del poeta tràgic Èsquil, que estant completament immòbil assoleix crear un magnetisme còsmic al voltant del com circulen tots els ordenis, els celestes i terrestres. Em fascina aquesta immobilitat, una immobilitat única en tota la història de la literatura occidental. Segur que és una immobilitat única en la història del teatre i que es remunta a un dels nostres primers referents, el Prometeu encadenat d’ Èsquil. Resulta interessant el com a partir d'aquesta immobilitat, de qui ha estat encadenat en el Caucas, es pot començar a dur el desafiament enfront de Zeus; des d'aquesta immobilitat es pot explicar en què ha consistit la fundació de la civilització humana; des d'aquesta immobilitat es pot convidar a l'home a perseguir el doble foc.

D'una banda el de la transformació de les coses, el del coneixement i del progrés, el foc que ha de canviar l'entorn de l'home; i d'altra banda el foc sagrat, el foc espiritual que convida als homes a la pròpia divinització. Crec que allò completament magistral en el tractament que fa Èsquil del tema mític de Prometeu és la síntesi d'aquests dos focs, que moltes vegades nosaltres mantenim de manera equivocada separats. D'una banda el de la transformació exterior, de les coses, i d'altra banda aquell que implica la transformació interior i del nostre propi esperit. En el gran poema d’ Èsquil no es poden separar les dues instàncies, i aquesta em sembla que és una de les principals lliçons de la saviesa de tota la cultura occidental".

En el Protàgoras de Plató, el sofista del mateix nom ens conta mitjançant el seu versió del mite de Prometeu el naixement de la cultura. Quan els déus decideixen crear als éssers mortals “barrejant terra, foc i quantes matèries es combinen amb foc i terra”, els encarreguen a Epimeteu i Prometeu que reparteixin certs dons entre ells. La tasca és iniciada per Epimeteu, que sol·licita al seu germà li permeti realitzar el repartiment al mateix temps que li insta a supervisar la distribució de les facultats. Però com Epimeteu no és tan previsor com el seu germà esgota tots els dons amb els animals i deixa sense equipar als homes, que es veuran abocats a sortir “de la terra a la llum” sense recurs algun. Davant aquesta circumstància Prometeu roba a Hefest i a Atenea la saviesa de les arts junt amb el foc. No obstant això, i a pesar del foc, els homes no aconsegueixen sortir d'un estat en certa forma salvatge, no són capaces de formar ciutats ordenades racionalment i acaben destruint-se els uns als altres ja que desconeixen la ciència política. Zeus se'n adona d'aquesta situació i envia a Hermes perquè dels homes la justícia i la consciència moral (diké i aidos), de manera que els mortals puguin fundar societats en les quals imperin la harmonia i els llaços comuns de l'amistat.
Bàsicament aquesta és la evolució que durant l'etapa clàssica experimenta el personatge Prometeïc. Durant l’aproximació al mateix, una sèrie de trets del seu caràcter, així com determinats passatges, ens resulten familiars. La lectura és nova, però les històries ens recorden d’altres arrelades en el mes profund del subconscient per la força de la tradició.
Aquests successos recognoscibles que identifiquem són els mitemes, porcions irreductibles d'un relat mitològic, estructures arquetípiques, elements constants que apareixen intercanviats, ressemblats amb altres mitemes i que poden relacionar-se de maneres diverses, unint-se en relacions complicades, com una molècula en un compost.
Al llarg de la evolució literària analitzada que tracta la figura de Prometeu, trobem diversos exemples:
Mitema messiànic que inclou trets comuns a altres relats, tals com la filantropia civilitzadora, la revolució anti-tirànica, el model de conducta lliure i el contra-model de supèrbia i engany, per nomenar alguns.
Prometeu com salvador-benefactor de la humanitat.
Mitema del martiri o de l'obtenció del saber a través de l'experiència dolorosa (pathéi máthos). De l'error al càstig i a través del dolor l'obtenció de la consciència.
Prometeu encadenat a la roca, sofrint terrible turment en benefici de la humanitat.
Mitema de la creació, els mortals, creats a partir de la terra i el foc.
Pandora, la primera dona creada del fang.
Mitema de la raça d'or, les diferents “Edats” de l'home.
Mes endavant analitzarem amb deteniment aquestes estructures arquetípiques, comparant-les amb diferents paral·lels que apareixen en altres relats mitològics o religiosos, on es manifesten de manera constant. No obstant això, i abans de prosseguir, avaluarem els vincles existents entre mitologia i religió, per ser aquests dos mons els quals configuraran els límits espacials del nostre camp de treball.

Segons la Real Acadèmia Espanyola de la Llengua, mitologia és el conjunt de faules o ficcions al·legòriques d'un poble o una cultura. De religió diu que és el conjunt de creences o dogmes sobre la divinitat, de sentiments de veneració i temor cap a ella, de normes morals per a la conducta individual i social i de pràctiques rituals, principalment la oració i el sacrifici, per a donar-li culte.
La veritat és que el terme “mitologia” s'aplica comunament a creença que en l'actualitat ja ningú professa, com per exemple les creences religioses de grecs i romans, i implica cert grau de menyspreu.
El termino “religió”, no obstant això, es refereix a credos que estan en vigor, malgrat això, grecs i romans tenien sentiments de veneració i temor cap a la divinitat, rituals i normes morals, després el termino religió deuria poder-se aplicar perfectament a les seves creences.
Des del nostre punt de vista, considerem que l'única diferència entre mitologia i religió és el prejudici teològic de pensar que una creença és superior a les altres. De fet, moltes religions identifiquen com mitològiques creences que encara són en vigor, degradant d'aquesta manera les conviccions religioses de les persones que les practiquen. L’única certesa, al nostre judici, és que totes les religions sense excepcions amb el pas del temps acaben convertint-se en mitologia, doncs noves religions ocupen el seu lloc i les degraden de la forma que hem vist.
Un cop establertes unes regles de joc igualitàries entre mitologia i religió, compararem successos paral·lels a ambdós mons, sent que en origen i al nostre entendre, comparteixen procedència.

MITEMAS MESSIÀNICS:

Com hem vist, Prometeu se'ns mostra com el tità benefactor de la humanitat, mediador entre déu i els homes. Ens o figura de condemnat per afavorir als éssers humans als quals atorga el foc, símbol de la cultura, del coneixement i de l'ànima mateixa, s’intueix una prefiguració de Jesús el Crist, (“Mentre estic en el món, sóc llum del món” San Juan 9:5).
En el moment de la crucifixió de Jesús, Ponc Pilat va fer gravar i col·locar a la part alta de la creu les sigles INRI, que tal com es registra en l'Evangeli de San Juan 19:19, significa: “Jesús Natzarè Rei dels Jueus”, ( “IESUS, NAZARENUS, REX, JUDAEORUM”); no obstant això, una dada curiosa és que algunes societats relacionades amb el pensament gnòstic i la hermenèutica van vincular a aquest acrònim un origen pagà, interpretant-lo com “IGNE NATVRA RENOVATVR INTEGRA”, "Pel foc es renova completament la naturalesa”.
D'una manera o altre, els mitemes messiànics duen generalment associats els elements llum, foc o sol al personatge protector. Són aquests símbols vitals, imprescindibles per a qualsevol tipus d'existència humanitzada. Imatge que ha perdurat fins als nostres dies en expressions com “donar a llum” o “enllumenar”, usada per a referir l'acte humà d'engendrar o donar vida.
Ambdós personatges, a pesar de ser fills de déu, neixen mortals, recordem que Prometeu segons la mitologia, també va néixer mortal, si bé va intercanviar aquesta condició amb el centaure Quiró, que víctima de la fletxa involuntària d’Hèrcules va sofrir agudíssims dolors i només desitjava morir, però no podia per ser immortal. Hèrcules, angoixat, intercedeix davant Zeus en nom del seu amic el bon centaure, qui accepta intercanviar les condicions vitals de l'un i l'altre personatges, podent així el pobre i benefico Quiró trobar per fi repòs. Posteriorment, serà el mateix Hèrcules l'encarregat d'alliberar a Prometeu del seu turment.
D'altra banda, no podem dir que el naixement de Prometeu fos virginal, però si existeixen en el seu arbre genealògic antecedents de fills nascuts de mare sense intercessió de baró (cas de Gea i Urà). També en la Teogonia es reprodueix el macabre el succés, que mes endavant observarem lligat a altres personatges (Horus i Attis de Frigia), en el qual el membre viril del pare resulta amputat i tanmateix la vida brolla (Gea fa que el seu fill Cronos segui els genitals del seu pare/germà Urà).
Prometeu i Jesús no són les úniques figures heroic-mesiàniques, arquetips de “L’Escollit”, que ha generat l'imaginari col·lectiu. Aquí alguns exemples: Hèrcules, Krishna, Buda, Orfeo, Attis de Frigia, Horus, Mitra, Quetzalcoalt, la llista seriosa interminable.
Com hemos vist, a mes del caràcter de salvadors-creadors d'una civilització determinada, aquests déus o herois, comparteixen en alguns casos, una sèrie de trets tals com: procedència noble, real o divina; haver estat perseguits de petit per un personatge malvat; sovint la seva imatge s'associa a la del bon pastor; estreta relació amb el foc i la llum; formen part de trinitats divines; naixement sense que els seus progenitors tinguin unes relacions sexuals normals com la resta dels mortals; sofreixen temptacions per part de les forces malèvoles o de la foscor, que els insten a apartar-se del seu camí o de la seva decisió.
Els mateixos símbols es repeteixen d'una manera que no pot ser casual. Existeixen molts altres déus, no tots necessàriament messies, que també posseeixen qualitats que posteriorment han estat transferides. Sense estendre'ns mes en el tema, hem de nomenar en primer lloc a Dionis-Bacus, déu portador d'un vi salvador, considerat promotor de la civilització, legislador i amant de la pau, així com déu protector de l'agricultura i el teatre. Segons Nietzsche "Totes les figures mes celebrades de l'escenari grec -Prometeu, Tip etc.- són meres màscares de l' heroi original, Dionis" (L'origen de la tragèdia, inici de la secc. 10). Jesucrist, temps després, serà conegut per transformar l'aigua en vi, i a la seva persona i en la seva litúrgia quedarà íntimament vinculada aquesta substància. L'evidència de l'origen pagà del símbol del vi i el seu vincle amb Dionis queda de manifest en aquest detall de la porta d'una catedral suïssa del s. XVIII.

De la mateixa manera, en el següent amulet, datat en el s. III d. de C., la figura que en principi relacionaríem amb Jesucrist, presenta la inscripció que l' identifica com Orfeo-Bacus, probablement como na síntesis pagà-cristiana, en la qual la figura de Jesús se segueix associant a la de Dionis.

MITEMA DEL MARTIRI
Com recordarem, després de robar el foc Prometeu és lligat a unes roques del Caucas i Zeus decreta que un àguila li devori contínuament el fetge. Font bàsica és aquí la d’ Èsquil, que exalta el seu coratge no doblegat davant la tirania. La rebel·lia de Prometeu i la seva grandesa són, en efecte, motius rellevants d'aquest mitema.
Enfront dels delegats de Zeus (Força, Violència, Hefest i Hermes), Prometeu es torna en el paradigma del ser lliure, l'altivesa del qual i superba contrasten amb les del tirànic Zeus. A pesar de les múltiples propostes d'abandó que el grup li suggereix, Prometeu es manté fidel a les seves conviccions i àdhuc coneixent el sinistre de la seva destinació, prefereix sofrir a cedir.

La comesa que en la tragèdia Èsquil encomana als emissaris de Zeus els aproxima al de les forces demoníaques de Mara, incitant a Buda perquè abandoni el camí de la Il·luminació, o al del propi Satanàs, temptant a Jesús en el Desert.
No obstant això Prometeu no està solament, El Cor de la tragèdia, la veu dels homes, participa del sofriment del tità i mostra així un concepte moral elevat i una compassió humana pel redemptor martiritzat al penyal.

A MANERA DE CONCLUSIONS


L'objectiu principal del present estudi ha estat analitzar una sèrie de mitemes que hem pogut identificar en les obres que sobre la figura de Prometeu s'han escrit en diferents èpoques Hesíode, Èsquil i Plató, comparant-los amb uns altres de similar naturalesa però diferent procedència. En cap cas la intenció ha estat la de desacreditar cap dels preceptes o creences que deriven dels mites que contenen aquests passatges recognoscibles, ni tampoc el d'esbrinar quins van ser els mitemes originals i quins els transmesos o adaptats.
La xarxa que la mitologia ha anat teixint al llarg de milers d'anys relacionant, dintre d'una mateixa cultura, uns déus amb uns altres i unes històries amb unes altres i encara més, entre diferents pobles, que sense saber-ho, comparteixen en essència a aquests mateixos déus i històries, és una terenyina complicada, intricada, bella i pràcticament infinita. Realment podríem anar saltant d'un fil mitològic a un altre, connectant passatges i divinitats paral·leles (doncs aquestes se succeeixen, es solapen, s'entrecreuen i en ocasions confonen) fins a recórrer, amb total seguretat, tots i cadascun dels mites de totes i cadascuna de les diferents cultures que la història de la humanitat ha produït. En efecte, la trama és tan densa i està tan sòlidament armada que no hauríem de considerar les diferents històries com pertanyents a altres cultures o estadis aliens al nostre, ja que l'univers mític-simbòlic viu en el més profund de la nostra consciència lúcida.
La mitologia ens ofereix una explicació dels fenòmens de la naturalesa, del món i de l'existència del ser humà basant-se en narracions fantàstiques i meravelloses. El que aquestes narracions no siguin sempre completament originals no resta gens de la seva vàlua i bellesa, doncs cada poble les ha fet evolucionar adaptant-les a la seva idiosincràsia i necessitat, enriquint-les, adoptant-les i vinculant-les a altres pròpies; en qualsevol cas, mantenint-les vives fins als nostres dies.

Cert és que també han existit pobles que s'han dedicat a destruir les cultures d'uns altres, ofegant-les amb les seves pròpies, imposant les seves creences i desacreditant les dels altres; també manipulant l'ordre de evolució natural d'una història, fent desaparèixer de manera irremeiable gran part de la font escrita referida a certs mites i perseguint i aniquilant a aquells que pretenguessin donar continuïtat a la seva transmissió oral.
De qualsevol manera i a pesar que, teòricament, el pas del mite al logos es va produir al voltant dels segles VII i VIII a. de C. i que a partir d'aquest moment el nou instrument per a elaborar una concepció del món ha d'estar basat en la raó i la lògica, expressant-se a traves d'explicacions argumentades i científiques, la veritat és que el món mitològic segueix present en les nostres vides, manifestant-se diàriament per boca de nous messies que prometen un món millor.

Seguim estant necessitats de herois, Prometeus moderns que donin un sentit a la nostra existència, que enllumenin el camí en un món gens espiritualitzat, pessimista i espantat. Bona prova d'aixó són les simpaties que el nostre heroi va despertar en les escoles del moviment socialista del s.XIX i començaments del XX, tant els marxistes -el mateix Marx reconeixia que Prometeu era l'heroi de la mitologia que més l'inspirava-, com els anarquistes que publicaren varies revistes amb el nom de Prometeu per capcelera, la similituts entre el Prometeu encadenat a la roca i lentament i constantment devorat per l'àguila, era una imatge que els semblava molt propera a la del treballador encadenat a l'explotació i devorat pel capital, en una lenta però constant agonia.

La por ha estat, al llarg de la Història, un arma infalible de control de les voluntats humanes. Avui la seva feina no ha caigut en desús sinó que es manté vigent, potser amb mes força que mai, gràcies a les vies de difusió mediàtiques. L'ús indiscriminat i oportunista que uns fan de la por és ràpidament aprofitat per uns altres, que amb finalitats similars s'alcen auto proclamant-se portadors d’un fals foc aclaridor i protector.

D'aquí doncs que la reflexió sobre el mite del nostre heroi ens aporti la llum del coneixement, tant necessaria en aquests moments, en que la foscor i el desànim semblent generalitzar-se per a tot arreu.

Si Prometeu hagués robat tan sols el foc de la transformació tècnica, l'abast del mite es reduiria, així mateix, a la nostra capacitat de progressió civilitzadora. No obstant això, Prometeu va robar un altre foc que incitava als homes a igualar-se amb els déus. A partir d'aquest impuls els homes es llancen a emular allò que és específic i propi dels déus: la immortalitat.
La nostra seducció pels avanços científics en el terreny de la genètica, de la biologia, de la medicina, no és només la conseqüència de la nostra aversió a la malaltia i la nostra lluita contra la mort, sinó també un episodi més de l'anhel prometeïc d'immortalitat, un altre capítol de la gran representació solcada de criatures alquímiques, de golems, de frankensteins, de replicants.
Quan parlem d'aquests temes, amb entusiasme o amb por, quan discutim sobre uns éssers humans «purament químics», de l'home «artificial», dels somnis contemporanis sobre l'enginyeria genètica, abans o després, amb angoixa o amb sorna, acabem parlant de l'ànima, la vella paraula solemne que sembla guardada a la polsegosa golfa de les metafísiques.
Naturalment podem prescindir d'ella. Però potser podríem encara de tractar d’omplir-la d'un significat que expliqui les ombres de l'angoixa que han envoltat, i segueixen envoltant, els nostres somnis d'immortalitat. Per això hem d'acudir de nou a la història de Prometeu i advertir l'altra diferència dels homes amb els déus: aquests no pregunten—no es pregunten— perquè des de la seva plenitud no necessiten preguntar.
Nosaltres sí, i això és el que defineix, més que qualsevol altra cosa, la condició humana, la seva grandesa i la seva tragèdia.
En conseqüència, més enllà de la transformació tècnica, la pervivència de l'humà rau en la necessitat, capacitat i plaer de preguntar. Si arribem a concebre a un home que sigui tan perfecte, tan feliç—o tan indiferent, tan apàtic—que no interrogui, estarem concebent una cosa que ja no és un home.

Mentre ho sigui, natural o artificial, l'home manifestarà els seus dubtes, sospites i desitjos en la interrogación, com ho fan la criatura del Doctor Frankenstein o Roy, el replicant de Blade Runner, col·locats finalment en la mateixa sala de miralls en la qual estarem nosaltres.
L'ànima, si es pot parlar d'ella, són les preguntes.
Únicament a traves del coneixement i de l'estudi crític podrem formar esperits realment lliures. Lliures per a no creure o per a creure en tot, però sempre des del coneixement i respecte mes profunds i no des de la por o la ignorància. L’opció al dubte hauria de ser valorada en certes ocasions com un exercici d'intel·ligència i no de manca, doncs la veritat s'amaga darrera de massa vels…Potser no existeixi, potser ni tan sols importi massa. Amb total seguretat, és molt mes perillosa la creença cega en ella (LA VERITAT) i la seguretat de posseir-la, que la humil convicció de que no és possible conèixer-la.
La voluntat de caminar en el coneixement és una tasca que no hauria de ser iniciada amb la finalitat d'arribar enlloc. El camí no condueix a una destinació única final sinó que, igual que la xarxa mitològica, s'entrecreua amb altres camins, evoluciona eixamplant-se i estretint-se, s'interromp i prossegueix, torna sobre si mateix i desapareix en l'horitzó.
Prometeu ha volgut servir-nos de guia en aquest petit tram del trajecte, despertant la nostra curiositat i animant-nos a seguir caminant amb la mirada sempre atenta doncs el mes interessant ocorre a cada costat de la carretera.

A continuació adjunto una presentació amb un seguit d'imatges sobre Prometeu

Prometeu from terraxaman

Com sempre espero que us sigui útil i interessant.

5 TEXTOS LITERARIOS Y III

INTRODUCCION SINFONICA

Gustavo Adolfo Bécquer

Por los tenebrosos rincones de mi cerebro, acurrucados y desnudos, duermen los extravagantes hijos de mi fantasía, duermen por los tenebrosos rincones de mi cerebro, acurrucados y desnudos, esperando en el silencio que el Arte los vista de la palabra, para poderse presentar decentes en la escena del mundo.

Fecunda, como el leche de amor de la Miseria, y parecida a esos padres que engendran más hijos de los que pueden alimentar, mi Musa concibe y pare en el misterioso santuario de la cabeza, poblándolo de creaciones sin número, a las cuales ni mi actividad ni todos los años que me restan de vida serían suficientes a dar forma.

Y aquí, dentro, desnudos y deformes, revueltos y barajados en indescriptible confusión, los siento a veces agitarse y vivir con una vida obscura y extraña, semejante a la de esas miríadas de gérmenes que hierven y se estremecen en una eterna incubación, dentro de las entrañas de la tierra, sin encontrar fuerzas bastantes para salir a la superficie y convertirse, al beso del sol, en flores y frutos.

Conmigo van, destinados a morir conmigo, sin que de ellos quede otro rastro que el que deja un sueño de la medianoche, que a la mañana no puede recordarse. En algunas ocasiones, y ante esta idea terrible, se subleva en ellos el instinto de la vida, y agitándose en terrible, aunque silencioso tumulto, buscan en tropel por dónde salir a la luz de las tinieblas en que viven. Pero ¡ay!, que entre el mundo de la idea y el de la forma existe un abismo, que sólo puede salvar la palabra, y la palabra, tímida y perezosa, se niega a secundar sus esfuerzos. Mudos, sombríos e impotentes, después de la inútil lucha vuelven a caer en los surcos de las sendas, si cae el viento, las hojas amarillas que levantó el remolino.

Estas sediciones de los rebeldes hijos de la imaginación explican algunas de mis fiebres; ellas son la causa, desconocida para la ciencia, de mis exaltaciones y mis abatimientos. Y así, aunque mal, vengo viviendo hasta aquí, paseando por entre la indiferente multitud esta silenciosa tempestad de mi cabeza. Así vengo viviendo; pero todas las cosas tienen un término, y a éstas hay que ponerles punto.

El Insomnio y la Fantasía siguen procreando en monstruoso maridaje. Sus creaciones, apretadas ya como las raquíticas plantas de vivero, pugnan por dilatar su fantástica existencia, disputándose los átomos de la memoria como el escaso jugo de una tierra estéril. Necesario es abrir paso a las aguas más profundas, que acabarán por romper el dique, diariamente aumentadas por un manantial vivo.

¡Andad, pues; andad y vivid con la única vida que puedo daros! Mi inteligencia os nutrirá lo suficiente para que seáis palpables. Os vestirá aunque sea de harapos, lo bastante para que no avergüence vuestra desnudez. Yo quisiera forjar para cada uno de vosotros una maravillosa estrofa tejida de frases exquisitas, en la que os pudierais envolver con orgullo, como en un manto de púrpura. Yo quisiera poder cincelar la forma que ha de conteneros, como se cincela el vaso de oro que ha de guardar un preciado perfume. ¡Mas es imposible!

No obstante, necesito descansar; necesito, del mismo modo que se sangra el cuerpo por cuyas hinchadas venas se precipita la sangre con pletórico empuje, desahogar el cuerpo, insuficiente a contener tantos absurdos.

Quedad, pues consignados aquí, como la estela nebulosa que señala el paso de un desconocido cometa; como los átomos dispersos de un mundo en embrión que aventa por el aire la muerte antes que su Creador haya podido pronunciar el Fiat Lux que separa la claridad de las sombras.

No quiero que en mis noches sin sueño volváis a pasar por delante de mis ojos, en extravagante procesión, pidiéndome con gestos y contorsiones que os saque a la vida de la realidad, del limbo en que vivís semejantes a fantasmas sin consistencia. No quiero que al romperse esta arpa vieja y cascada ya se pierdan, a la vez que el instrumento, las ignoradas notas que contenía. Deseo ocuparme un poco del mundo que me rodea, pudiendo, una vez vacío, apartar los ojos de este mundo que llevo dentro de la cabeza. El sentido común, que es la barrera de los sueños, comienza a flaquear, y las gentes de diversos campos se mezclan y se confunden. Me cuesta trabajo saber qué cosas he soñado y cuáles me han sucedido; mis afectos se reparten entre fantasmas de la imaginación y personajes reales; mi memoria clasifica revueltos nombres y fechas de mujeres y días que no han existido sino en mi mente. Preciso es acabar arrojándoos de la cabeza de una vez para siempre.

Si morir es dormir, quiero dormir en paz en la noche de la Muerte, sin que vengáis a ser mi pesadilla, maldiciéndome por haberos condenado a la nada antes de haber nacido. Id, pues, al mundo, a cuyo contacto fuisteis y quedad en él como el eco que encontraron en un alma que pasó por la tierra sus alegrías y sus dolores, sus esperanzas y sus luchas.

Tal vez muy pronto tendré que hacer la maleta para el gran viaje; de una hora a otra puede desligarse el espíritu de la materia para remontarse a regiones más puras. No quiero, cuando esto suceda, llevar conmigo, como el abigarrado equipaje de un saltimbanqui, el tesoro de oropeles y guiñapos que ha ido acumulando la fantasía en los desvanes del cerebro.

UN UNIVERSO SIN ORGANIZACIÓN
Michael Moorcock (traducción y adaptación libre, por Terraxaman)

De nuevo me encuentro en la frontera entre los mundos.
Sueño y vigilia, realidad e imaginación se extienden inmensos ante mí, infinitos e iguales. Ambos me atraen poderosamente con sus coloreados hechizos, con sus múltiples y rutilantes anuncios de neón, con las iridiscentes posibilidades de sus laberínticos diseños, por los fértiles, alegres, temibles, solitarios caminos que se abren incesantemente a mi albedrío.
Aquella era una noche como cualquier otra. Mi habitual ceremonia de despedida del día, me había conducido al lugar desde el que ya no es posible volver atrás. Aquel terrible promontorio desde el que se divisan las tinieblas, la locura y extraños deberes que los otros no pueden comprender.
Sentí como si el espacio de la habitación se alejase de improviso de mí en todas las direcciones, el universo entero se expandía a mí alrededor, como un desordenado tumulto de fuerzas y energías, sin dirección, sin sentido.
Mi mente, educada en el racionalismo cartesiano, no podía admitir el inconcebible espectáculo que se desarrollaba frente a mí. ¡No!, no podía admitirlo y sin embargo, sin poder evitarlo, fui obligado a adentrarme más y más, en aquella masa trepidante, mientras en mi interior, las opuestas fuerzas de atracción y pavor iniciaban una violenta y desgarradora guerra. Intentaba con todas mis fuerzas, de huir de un conocimiento que no me atrevía a asumir.

Instantes después, no podía esconderme de lo que estaba viviendo, experimentando y percibiendo. Sin transición, tan solo observando atentamente aquella convulsa masa, aquel danzante caos, me permitió intuir entre los erráticos arabescos tridimensionales, una especie de imposible diseño oculto, como una inconcebible geometría orgánica y no euclidiana que imprimía un peculiar y cambiante desorden. Fue como un fogonazo repentino que iluminase desde dentro al universo entero y en ese instante infinitesimal y al mismo tiempo eterno, pude comprenderlo todo.
Repasaba después los diversos aspectos de aquella extraña danza palpitante y recordé que en ella el tiempo no tenía ningún orden. No era como pensaba, un flujo continuo. No avanzaba en ninguna dirección, no iba de atrás hacia delante, tampoco hacia atrás, no giraba en círculos, pero no se mantenía quieto.
La imagen que quedó en mi memoria de aquel universo no tenía lógica, tampoco tenía un propósito, ni principio ni fin…existía tan sólo como una anárquica masa de gases, sólidos, líquidos, formando aquí y allá, algunos contornos accidentales y fragmentarios, inconclusos.
En determinados lugares del conjunto, parecía como si esos perfiles estuvieran a punto de conformar un perfil reconocible, identificable, una imagen caleidoscópica, con sus leyes, sus direcciones, en fin, su sentido.
Pero cuando parecía que iba a poder captar la lógica del detalle, un nuevo movimiento descubría la verdad intrínseca de la realidad de aquel universo, en el que no había sino un caos, un estado de flujo permanente. Era ese fluir en permanente cambio, la única cosa constante que en él pude descubrir.



El tiempo y el espacio no se formaban de acuerdo a unas determinadas leyes físicas, matemáticas o musicales. El universo que se abría ante mi asombrada percepción, el mundo en que vivía, o cualquier otro mundo que imaginar pudiera, en realidad podía desintegrarse con todos sus elementos en cualquier momento, o podía haber aparecido en el instante inmediatamente anterior, incluyendo los recuerdos de todos.
Caos, flujo, muerte eterna. No había allí solución a ningún problema, respuesta alguna para nadie, ninguna verdad, ninguna luz. Ni siquiera la más absoluta obscuridad.
En esos momentos, recuerdo me invadió un terror inexpresable. Desde lo más profundo de mi ser surgió un silencioso grito que se expandió en todas las direcciones. El horror más gélido se asentó en mi corazón… Y mientras más crecía mi terror, mayores eran mi desconcierto, mi desesperación y mi angustia, pronto me hallé en el ojo de un aullante huracán de demencia. No obstante, una fuerza misteriosa me empujaba más allá, más allá, más adentro, más adentro…
El universo sin forma, empezó a desvanecerse a mí alrededor… La materia se desintegraba, desaparecía. Incluso aquello a lo que podía identificar como mi propio cuerpo se disolvió.
En el siguiente instante era como una consciencia pura flotando en el vacío…
Poco a poco, comenzaron a desdibujarse mis sentimientos y pensamientos, mi propia identidad, incluso la sensación de movimiento constante y perpetuo desapareció. De pronto me asaltó el convencimiento de que había muerto…Nada podía sentir, oír, ver o saber…Flotando en el vacío, tan sólo una consciencia pura… No pensaba, no había ningún órgano con el que pensar; no tenía nombre, ni recuerdos, ni cualidades, ni atributos, me limitaba a estar allí, a permanecer allí, consciencia pura…
Igual que la nada…
No había tiempo de ningún tipo, una milésima de segundo duraba exactamente lo mismo que un billón de eras…
No había espacio, arriba, abajo, cerca, lejos no expresaban absolutamente nada.
Después, cuando recordaba aquella experiencia, fui incapaz de saber el tiempo que permanecí en aquel paréntesis de vacío, de vacío absoluto sin matizaciones. Tan sólo pude percibir algo cuando empezó a surgir… Inicialmente era un sentimiento impreciso, algo nebuloso. Más adelante se fueron añadiendo otras cualidades y reapareció el movimiento.
La caótica materia se fue haciendo perceptible…partículas desorganizadas, energías en flujo y líneas ondulantes, vibraciones. De tanto en tanto percibía breves manifestaciones de fugaces aglomeraciones de caos. Sin saber bien porque, enfoque algo a lo que llamaré mi inteligencia en una de aquellas aglomeraciones de partículas y descubrí asombrado que bajo el impacto de mi voluntad ¡se movió!.
En mi mente se formó una imagen, casualmente fue la de una mujer y la ordené en medio de aquel caos sin forma… Instantáneamente, de entre el oscuro y caótico fluido, encendida por desordenados fogonazos de luz, surgió una mujer de entre la caótica materia. Se movió, me miró y me dirigió una dulce sonrisa.




No había dudas. No era sólo una imagen mental, sino que estaba viva, tangible, sensible, perfecta. No se porqué, pero perdí la concentración y dejé escapar aquella imagen que lentamente se desvaneció y fue sustituida por el caos de partículas y energías de antes. Aún por unos instantes, una especie de nube se mantuvo unida, pero después se disolvió con suavidad.
Había descubierto el poder inherente a la condición humana y con ello un gozo inexpresable. ¡Podía hacer cualquier cosa!. Me pasé eras enteras experimentando, creando todo lo que se me ocurrió. En una ocasión creé un universo entero, con sus mundos y civilizaciones que vivían en armonía, colaborando en la construcción de un Paraíso…
Sabía que todas las intenciones, todos los pensamientos por imprecisos o grandiosos que fueran se traducían en la realidad hasta en sus menores detalles.
Después surgió mi nombre en mi propia consciencia, acompañado del pensamiento de: eso soy yo.
La materia se congregó lentamente a mí alrededor. Pronto tuve de nuevo un cuerpo y un conjunto de recuerdos…
¡Volvía a haber tiempo! ¡Volvía a haber espacio!
Pero ahora ya podía aceptar un universo sin organización.