En la entrada anterior veíamos como a lo
largo de su obra, Vermeer, haciendo uso de su depuradísima técnica pictórica,
dulcifica los límites, pero conservando la sensación de solidez y de espacio,
dando como resultado una extraordinaria combinación de precisión y suavidad que
hace de sus obras algo inolvidable e inconfundible, que nos hacen ver con
nuevos ojos, la belleza de una escena sencilla, que toma una dimensión casi
mística, al ver la inútil pero humana pretensión de detener al instante.
Antes de entrar en el comentario de sus
obras cronológicamente, quisiera invitaros a la lectura de un texto de Josep
María Lozano que creo servirá para captar el verdadero sentido de la obra de
Vermeer y comprender así el enigma de su pintura.
El insondable silencio del universo de
Vermeer.
“El legado de este pintor que en su tiempo
rozó el fracaso y tuvo un reconocimiento más que relativo, y que hoy, apenas
con tres docenas de cuadros, no deja nunca de fascinarnos, provocándonos al
mismo tiempo quietud e inquietud. Porque se ha hablado, quizá precipitadamente,
del enigma Vermeer. Lo podemos aceptar con una única condición: el enigma no es
propiamente de Vermeer, sino que Vermeer desnuda el enigma que cada uno es para
sí mismo, y al mismo tiempo nos acerca a él y nos confronta con él.
Vermeer es universal porque su universo es
plenamente de Delft… se dirige directamente a cada uno de nosotros porque es
imposible entenderlo al margen de Delft y de la época atribulada que vivió.
Más bien el enigma es averiguar por qué nos
atrapa con una fuerza que hace que, instantáneamente, nuestra atención quede
polarizada por lo que Vermeer nos permite ver.
Vermeer no nos propone grandes escenas
históricas, míticas, religiosas: lo digno de ser pintado. Más bien lo que
recogen la mayoría de sus cuadros son un momento cualquiera de la vida
corriente, casi banales, insignificantes. Fundamentalmente vemos un instante de
vida de unas mujeres: haciendo bolillos, vertiendo una jarra de leche,
escribiendo una carta, en medio de una clase de música… En contra de la
creencia de que los momentos prosaicos son incompatibles con la dignidad del
arte, Vermeer nos dice que todo momento es digno de ser contemplado de manera
casi reverente. Porque si uno se pregunta por qué Vermeer ha prestado atención
a este momento concreto fácilmente concluye que podría haber sido igualmente el
anterior, o el próximo, o cualquiera. Porque en lo que hacemos, en cada momento,
ya está toda la plenitud no sólo de la belleza, sino directamente de la
humanidad, la de todos y la de cada uno. Todo depende de la mirada.
El insondable silencio de Vermeer no es
otra cosa que una educación de la mirada. Los cuadros de Vermeer muestran lo
que podemos ver cuando no sólo miramos, sino cuando vemos desde el silencio.
Muestran que en lo que despreciaríamos diciendo que es sólo vida corriente está
toda la humanidad. Para decirlo con otro lenguaje: Vermeer acaba con la
división entre espacios sagrados y espacios profanos y revela que todo -y todo
lo que hacemos- puede convertirse en un espacio sagrado: depende de la calidad
de una mirada nutrida por el silencio, el respeto y el recogimiento.
En cierto modo , Vermeer parece que se
anticipe al Cézanne que dijo: pasa un minuto de la vida del mundo, píntalo tal
como es. Pero Vermeer no nos dice sólo píntalo tal como es, sino vívelo y velo
tal como es. Y captar el “tal como es” de cada instante no es el enigma de
Vermeer, sino el enigma -o el misterio- de una vida vivida con calidad humana.
Lo que cautiva de los cuadros de Vermeer es
cómo muchas de sus protagonistas están mucho más que simplemente concentradas:
es la sencilla atención y presencia con las que hacen lo que hacen. En el gesto
más fugaz se encuentran plenamente presentes, porque la experiencia de la vida
es estar presentes en lo que hacemos, y no perdidos en las fantasías o las
preocupaciones del futuro, o atrapados por el resentimiento o la nostalgia del
pasado. Vermeer nos dice que el momento elegido no lo ha sido por ser el mejor,
sino que cada momento puede ser elegido porque es el mejor momento que tenemos
para vivir. Al contrario de Goethe, Vermeer no le dice al instante: detente,
eres tan bello, sino que nos dice que podemos hacer bello cualquier instante.
Los cuadros de Vermeer son inevitablemente estáticos, pero no fijan nada, están
llenos de movimiento: el espectador ve claramente que son un momento de una
secuencia que lleva en ella un antes y un después, y al mismo tiempo tienen
toda la fuerza de un ahora vivido.
Cuando se entra en la sala donde está
expuesta La lechera uno queda al instante cautivado por esta pintura
que eclipsa todo lo que le rodea. En el recogimiento y la devoción con que
aquella mujer vierte la jarra de leche -aquel hilillo blanco que parece que
fluya eternamente- encontramos el eco de todas las representaciones de la
santidad de María. Porque en un gesto cotidiano -en cualquier gesto cotidiano-
se puede dar la plenitud de los tiempos. En este cuadro Vermeer condensa vez la
invitación ignasiana a buscar y encontrar a Dios en todas las cosas y el samu,
la práctica meditativa del zen de llevar a cabo las tareas cotidianas concretas
con atención, presencia y conciencia.
Los cuadros de Vermeer parece que pidan un
cierto movimiento por nuestra parte. Como si, de paso, captáramos de manera
casi casual un momento privado, íntimo. Pero no nos queda más remedio que
pararnos, con la conciencia de que allí está todo. Vermeer no nos llama la
atención, sino que nos la despierta. Y nos la despierta provocándonos
-literalmente- la contemplación de la vida interior…
El insondable silencio del universo de
Vermeer es inseparable de la luz que hace que todo en su pintura esté vivo.
Cada objeto, cada gesto, cada mirada tienen la presencia justa por la luz que
les corresponde, cuyo origen no vemos. El verdadero paisaje de Vermeer es la
luz presente en todas partes, sin que la puedas ver y atrapar. Y es esta luz la
que traspasa un silencio que no es meramente el estar callado, y que engendra
la sensación de que no hay nada en el mundo que pueda alterarlo… -en los
cuadros de Vermeer- no hay nada que haga ruido, que estorbe el silencio. De la
misma manera que -simultáneamente- no hay nada que aparte a sus protagonistas
de hacer lo que tienen que hacer. En cada momento.
No existe enigma de Vermeer, porque un
enigma se resuelve y Vermeer no resuelve nada, sino que nos aproxima y nos
muestra un misterio: el que cada uno es para sí mismo y el que somos los unos
para los otros. Y esta aproximación y este mostrarse sólo pueden ocurrir cuando
estamos empapados del insondable silencio de Vermeer, que es el nuestro.
Galería comentada ordenada cronológicamente.
En el cuadro Cristo en casa de
Marta y María, pintado hacia 1654-1655, Vermeer retoma una escena
del Evangelio de San Lucas: Jesús, estando en el mercado, es invitado
a comer a casa de Marta. Mientras Marta prepara la
comida, María escucha a Jesús. Marta pregunta a Jesús por qué no
conmina a María a que le ayude y Jesús responde: «Marta, Marta, tú andas
preocupada y te pierdes en mil cosas: una sola es necesaria. María ha elegido
la mejor parte, que no le será quitada.» La historia era un tema tratado
con frecuencia en la pintura desde el siglo XVI, porque en ella se reflejaba
bien el problema de las buenas obras señalado por los protestantes, que
las consideraban una acción superficial y para las apariencias. La composición
es sencilla en comparación con otras obras posteriores y en forma de pirámide.
Marta, con una cesta de pan en la mano, está situada detrás de Jesús, que está
sentado en una silla y cuya cabeza está rodeada de una débil aureola. En
primer plano está sentada María en una banqueta, con la cabeza apoyada en la
mano. El gesto de María debía indicar reflexión. Como señal de
devoción frente a Jesús, no lleva zapatos. El brazo extendido de Jesús
señalando a María debía expresar que ésta se había decidido por la mejor
actividad. Vermeer empleó contrastes de color fuertes entre el blanco del
mantel y el rojo del corpiño de María, así como con el azul de la toga de
Jesús.
Santa Práxedes
es una pintura al óleo atribuida tanto
a Felice Ficherelli como a Johannes Vermeer van
Delft. Podría ser una de las primeras obras de Vermeer, pues su primera
obra fechada es La alcahueta, de 1656.
Representa a la mártir Santa
Práxedes a principios de los años de la persecución de los romanos.
Procedente de la Colección Barbara
Piasecka Johnson, fue puesto a la venta por la firma de
subastas Christie's a finales de octubre 2007 y se expone en la Casa
Pashkov de Moscú, desde el 18 de octubre de 2007.
Diana y sus compañeras
es una obra pictórica del año 1656 cuya
autoría se atribuye en la actualidad al pintor de los Países
Bajos Jan Vermeer. Es una obra cuya temática está basada en la
historia mitológica de la diosa griega Diana según la
narra Ovidio en su obra Las metamorfosis. Sus imperfecciones (en
la representación de las figuras y posturas) condujeron a atribuir
equivocadamente la obra al pintor Nicolaes Maes hasta 1876, año en
que la obra fue adquirida por la Mauritshuis.
Diana, diosa griega de la caza y
prototipo de la castidad, descansa sobre una piedra mientras
las ninfas a su alrededor cuidan de la diosa. La de negro tal vez
sea Calisto, quien se palpa el vientre por su embarazo, lo que ocasionaría
la ira de la diosa pues sus servidoras debían permanecer vírgenes. Esta es
una representación muy puritana de Diana en comparación a las habituales, que
mostraban a la diosa semidesnuda o con ropajes cortos. Con un gran
componente religioso, Vermeer compara tipológicamente a Diana con Cristo.
La diosa tiene como atributo una media
luna, equiparándose así a Selene, la diosa de la Luna, con quien se
comparaba en la antigua mitología.
La alcahueta
Vermeer, en 1656 aborda la pintura de género,
particularmente la denominada de burdel (Bordeeltje), una ya
desarrollada por otros autores como el caravaggista Dirck van
Baburen (con una obra del mismo nombre) y que pertenecía a
la suegra de Vermeer, lo que influyó en su obra, pues es representado en otro
cuadro suyo (Mujer sentada tocando la espineta, 1673). Este subgénero era muy
apreciado en la sociedad holandesa de la época, pues servía de contraposición
ante la creciente moral puritana de sus días.
En general,
los Bordeeltjes derivan de una parábola bíblica, la del hijo
pródigo que malgasta su fortuna en una vida licenciosa (Lucas 15:11-32). Como
ocurre con muchos de estos cuadros, no son simplemente una representación
ingenua de la realidad, sino la apelación a las normas y los valores modélicos
promovidos en la sociedad contemporánea del pintor.
Una mujer joven de rojizas mejillas, tal
vez por causa del vino, abre su mano derecha para recibir las monedas que
el hombre del sombrero de plumas se dispone a entregarle por sus servicios. El
trabajo de encaje de bolillos sobre el tapiz que cubre la
mesa hace suponer que la escena es casera, posiblemente una relación
extramarital propiciada por la alcahueta vestida de negro que supervisa la
acción.
En su obra Vermeer. La obra completa,
Norbert Schneider indica que la figura masculina de negro junto a la
alcahueta es «probablemente el único autorretrato de Vermeer»
Muchacha dormida
Pintada en 1657, el tema podría indicar la decepción en
el amor: la posición de la joven detrás de la mesa, con poca luz. En el
lenguaje de los símbolos en boga en aquel
momento, esta alegoría simboliza el amor desengañado: El
amor requiere sinceridad.
Probablemente, en comparación con la tabla
de Nicolaes Maes Moza durmiendo y criada, fue registrada en un
catálogo de 1696 bajo el título de Una sierva borracha. La jarra, la copa
de vino y el desorden de la habitación también sugieren el tema de la
embriaguez.
Entre el amor y el sueño del alcohol, es
difícil decidir: Vermeer juega principalmente con la sombra y la luz en un
espacio cerrado para crear un ambiente donde toda interpretación es válida.
Muchacha leyendo una carta junto a una
ventana abierta
El cuadro de 1657, nos muestra la esquina de una
habitación, con la presencia de una mujer, leyendo una carta frente a una
ventana abierta. A pesar de que la protagonista está mostrada de perfil, es
posible contemplar su rostro gracias al reflejo de los cristales de la ventana.
La figura ocupa poco espacio en comparación con el tamaño total del lienzo. En
primer plano destaca la habitual mesa cubierta por una alfombra, y sobre la que
descansa un plato con frutas. Esta alfombra y este plato con frutas son los
mismos que se pueden contemplar en otras obras del mismo artista, como por
ejemplo en Muchacha dormida. Completan el mobiliario una cortina roja
sobre la ventana y una silla situada en la unión de las dos paredes visibles.
El uso de estos elementos, la silla, la
mesa del primer término, son recursos bastante utilizados por Vermeer para
encajar las composiciones. En un primerísimo plano destaca un cortinón verde,
suspendido de una barra horizontal, y recogido en el lado derecho del cuadro.
Constituye un efecto de trompe-l'oeil, frecuentemente utilizado por los
pintores holandeses de la época, y que dota al cuadro, como en esta ocasión, de
un cierto aspecto de "escenario teatral". La protagonista lee absorta
una carta, ocupando el centro de la composición. Viste un vestido verde
amarillento y negro.
Vermeer utiliza una pincelada densa en las
luces, con bastante impasto, y pintura más diluída en las sombras; siguiendo el
ejemplo de Rembrandt. Ciertos "arrepentimientos" visibles en
diversos lugares del cuadro, como por ejemplo en el perfil derecho de la falda
de la protagonista, atestiguan que Vermeer varió la composición durante el
desarrollo de la pintura. Magistral es el uso de la luz, que ilumina la figura
femenina y crea el espacio en el que se encuentra. Las variaciones luminosas en
el marco de la ventana, en la pared, y sobre todo en el rostro y manos
protagonizan la composición.
La callejuela
En el 1657-58 Vermeer pinto su primer paisaje urbano conocido. Inspirado por las fachadas urbanas de Hooch
ensayó aquí por primera vez la pintura de exteriores. Usó un colorido claro y
un modelado preciso mediante una técnica especial que empleaba, denominada
punteado.
Este cuadro representa
un pedazo de la vida cotidiana de los holandeses de la época,
ocupados en sus quehaceres. Vermeer unió lo cotidiano y lo eterno, consiguiendo
una intimidad entre el medio y el hombre. La paleta empleada por Vermeer es más
clara que la que solían utilizar Jan Steen y Pieter de
Hooch en escenas similares.
Como en tantas otras ocasiones, Vermeer ha
realizado cambios en la composición final, eliminando por ejemplo una figura
femenina que se situaba a la derecha de la entrada del callejón. La masa
vegetal que se observa a la izquierda del cuadro presenta en la actualidad una
tonalidad azulada, quizá por una mala reabsorción del amarillo original. Como
curiosidad, este es uno de los tres lienzos en los que Vermeer pintó el cielo.
Los otros dos son Vista de Delft y El Descanso de Diana.
El oficial y la muchacha
El tema de una chica alegre ante su
pretendiente, que intenta seducirla con vino, pintado en el 1658, ya popular en el arte
neerlandés, fue utilizado por Vermeer como un estudio del espacio lleno de luz.
La silueta oscura del oficial ayuda a la pintura, dándole una ilusión de
profundidad, y contrasta con el juego de luz sobre la mujer y el mobiliario de
la habitación.
La influencia de los interiores en cuadros
del pintor Pieter de Hooch, establecido en Delft en 1653, es
indiscutible en los interiores de cuadros de Vermeer como este.
El mapa de Holanda en la pared
del fondo junto a las sillas, aparecen en otros cuadros de Vermeer. Este mapa,
realizado en 1620 por Balthasar Florisz van Berckenrode y publicado
al año siguiente por Willem Jansz Blaeu, muestra la leyenda latina “NOVA
ET ACCVRATA TOTIVS HOLLANDIAE WESTFRISIAEQ(VE) TOPOGRAPHIA” que permite ubicar
geográficamente la escena representada en Holanda
y Frisia occidental. También permite situar cronológicamente la
escena en torno a la guerra anglo-holandesa de 1652-1654.
Como signo de la
sabiduría humanística, los entonces costosos mapas se muestran muy del
gusto del autor.
Este es uno de los cuadros señalados por
los críticos en el debate sobre el uso de la cámara oscura por
Vermeer. En 1891, el litógrafo estadounidense Joseph
Pennell destacó la perspectiva fotográfica que se percibe en esta obra.
Dama bebiendo con un caballero (La copa
de vino).
 |
Esta obra de los años 1658-1660 se representa a un hombre que
sirve un vaso de vino a una joven. Este es un motivo recurrente en las obras
del pintor (por ejemplo La alcahueta o Dama con dos caballeros),
tal vez para mermar su resistencia a la intención del caballero.
Un laúd y las partituras sobre la mesa parecen mostrar que
se hace un descanso durante un divertimento musical. La escena está
representada sobre un suelo embaldosado pintado frecuentemente en las obras de
otros artistas como Pieter de Hooch.
Cierta oscuridad se percibe en la
habitación, por la cortina corrida sobre la ventana arriba a la izquierda. Este
detalle tal vez alude al proverbio bíblico: El camino de los
impíos es tenebroso, (Pro. 4:19). Otra ventana medio abierta está ilustrada con
un cuadrilóbulo de contenido moral: un emblema que representa
a La Templanza, virtud cardinal que simbolizaba la represión de
los sentimientos, en el eje de visión de la mujer, como previniéndola de su
acción.
En definitiva, toda la escena es una
lección moralizante, típica de algunas obras de Vermeer.
La lechera.
Pintada aproximadamente entre los años 1657-1658, está considera una de sus más grandes obras maestras. La
imagen pequeña (18 x 16 1/8 pulg., O 45,5 x 41 cm) se podría describir como
una de las últimas obras de los años de formación del artista de Delft (ca.
1654-1658), durante la cual adoptó varios estilos y temáticas de otros
pintores y al mismo tiempo los efectos introducidos en base a la observación
directa y una sensibilidad artística excepcionalmente refinado.
Influenciado por el realismo detallado de
Gerrit Dou (1613-1675) y sus seguidores en Leiden, Vermeer creó su imagen más
ilusionista en la lechera. Para los espectadores modernos, la pintura
puede parecer casi fotográfica en su realismo. Sin embargo, la
composición fue diseñada con mucho cuidado. Esto es evidente en varias
revisiones realizadas en el curso de la ejecución, y de las relaciones
sutiles de la obra terminada de la luz y la sombra, el color, los contornos y
formas. Al igual que en la Mujer con una jarra del agua de 1662,
Vermeer limita su paleta principalmente a los colores primarios rojo, azul y
amarillo, y estaba a favor de formas geométricas (en la lechera ,
el triángulo rectángulo formado por la figura y la tabla están equilibrados
dentro del rectángulo de la campo de imagen). Un punto de vista baja y
una acumulación piramidal de formas desde el primer plano a la izquierda la
cabeza de la mujer prestan a la figura
monumentalidad y tal vez un sentido de dignidad. De hecho, varios
autores han especulado sobre la actividad y el carácter de la
"lechera" (que en realidad es un ayudante de cocina) en cuanto a
que sería más apropiado para una antigua heroína.
El funcionamiento constante de las tareas
domésticas se elogia a menudo en la literatura holandesa y fotografías de la
época. Se ha sugerido plausiblemente que la ayudante de cocina de Vermeer
está haciendo gachas de pan.
Y al igual que otras mujeres jóvenes en
la obra de Vermeer, su ayudante de cocina estaba destinada a alentar
reflexiones amorosas del espectador masculino, y tener sus propios
pensamientos de romance.
Para la parte inferior derecha es una
teja de Delft que representa el Cupid blandiendo su arco. La caja en el
suelo sirve para calentar los pies con una mina de carbón en el
interior; calentadores de pies con frecuencia sugieren deseo femenino en
las pinturas de género holandeses (Porque se calentarían no sólo los pies,
sino todo bajo la falda larga de una mujer). A la derecha del calentador
de pie es una teja de Delft decorado con la imagen de un hombre que viaja, a
juzgar por su bastón y mochila. Esto puede sugerir que la mujer está
pensando de un amante ausente. (La imagen en el azulejo de Delft a la
extrema derecha parece ser deliberadamente indescifrable). Por último,
en anteriores holandeses y pinturas flamencas de cocineros y criadas de la
cocina, una jarra inclinada hacia adelante (como en este caso) o mantenidos
de alguna manera sugestiva se refiere a la anatomía de la hembra.
Vermeer puede o no haber tenido la
intención de una alusión erótica, pero sin duda significó para el espectador
sofisticado para recordar pinturas anteriores de las lecheras son más
honestos y ayudantes de cocina, y la reputación de las lecheras, en
particular disponibilidad sexual. En la vida real, sus pretendientes eran a
menudo improvisados caballeros, sus no iguales, y por supuesto el espectador
pretendido de esta pintura no era un sirviente, pero si un hombre de la
sociedad y de un conocedor. En comparación con el tipo de mujer ideal
que vemos en la mujer joven con una jarra del agua y otras obras de
madurez de Vermeer, su "lechera" emana un recurso muy terrenal, con
sus mangas arremangadas (revelando una piel pálida cubierta normalmente), su
forma amplia (similar a la de las mujeres en trabajos anteriores de Rubens, y
su leve sonrisa. Para un espectador masculino del tiempo (en este caso,
el patrón de Vermeer, Pieter van Ruijven), las notas de sexualidad habrían dotado
a la pintura de un elemento de
fantasía tan sutil como las sombras en las paredes encaladas.
En términos de estilo, la
lechera se encuentra en el umbral entre los primeros trabajos de Vermeer
y su estilo maduro.
La pintura fue probablemente adquirida por su patrón Pieter Claesz van Ruijven (1624-1674), quien a su muerte parece
haber poseído veintiún obras de Vermeer. Cuando estas imágenes se
vendieron en 1696, La lechera fue descrita como
"excepcionalmente buena" y llevó el segundo precio más alto en la
venta (el célebre paisaje urbano, Vista de Delft , era un poco más
caro). "La famosa lechera, de Vermeer fue subastada en 1719 y luego
pasó a uno de los grandes coleccionistas de arte holandés. El
Rijksmuseum, en 1908, compró la lechera , con el apoyo del gobierno
holandés y la Sociedad Rembrandt. (Walter Liedtke)
|
| El resto de la habitación es bastante austera. La habitación casi desnuda apenas si alberga más decoración que un sencillo cesto colgado de una de las paredes. |
| Esta pintura consigue unir de un modo magistral dos conceptos que en principio parecen antagónicos: una sensación de monumentalidad, y un gran sosiego. La criada se encuentra en su universo particular, en un interior casi desnudo, con la presencia de unos pocos objetos, sencillos. El gesto inmortalizado por Vermeer tiene algo de estatua antigua. Está de pie, bañada en luz. El pintor ha utilizado sus colores: el azul (realizado con un pigmento, el azul de ultramar, derivado del lapislázuli) y el amarillo, en sorprendente armonía. |
Los objetos de la mesa constituyen, como
tantas veces en Vermeer una auténtica naturaleza muerta, donde el pintor hace
gala de su excelente técnica para la plasmación de lo sencillo, consiguiendo
resultados vivos y límpidos.
Dama con dos caballeros (La joven con la
copa de vino). 1659-60. Óleo sobre tela. 78 x 67 cm. Herzog Anton Ulrich
Museum. Brunsswick.
|
En la escena
representada se ve a dos hombres y una mujer en una sala, sentados ante una
mesa con algunos objetos cotidianos. Uno de los hombres, sentado al fondo,
parece hacer la labor de alcahuete, mientras que el otro anima a beber una copa
a la dama, con pretensiones de cortejarla. En la pared, un cuadro con la
representación del marido de la dama parece censurar con su mirada hacia ella
la actitud desleal de esta.
La mirada interrogante
de la señora hacia el espectador y su vacilación al tomar
el vino parecen buscar la complicidad del acto.
Como en la obra del
mismo autor Dama bebiendo con un caballero se ve una ventana
ilustrada con un cuadrilóbulo de contenido moral: un emblema que
representa a La Templanza, virtud cardinal que simbolizaba la
represión de los sentimientos, como previniéndola de su acción.
Otra peculiaridad de
esta obra son los tonos oscuros del lado derecho del cuadro, realizados con
el ultramarino natural, tono caro y difícil de conseguir.
Vista de Delft. (La ciudad de
Vermeer). 1660-1661. Óleo sobre lienzo. 95,5 x 117,5 cm. Museo Mauritshuis.
La Haya. Holanda.
|
“En el museo de La Haya, un paisaje
soberbio y muy singular cautiva a todos los visitantes e impresiona vivamente a
los artistas y entendidos en pintura. Es la vista de una ciudad, con un muelle,
una antigua puerta en arcada, edificios de muy variada arquitectura, muros de
jardines, árboles..., delante, un canal, una lengua de tierra y algunas figuras
humanas. El cielo gris plateado y el tono del agua nos remiten en cierta medida
a Philip Koninck. El brillo de la luz, la intensidad del color, la solidez de
los empastes en ciertas partes, la sensación de un realismo muy original,
también tienen algo de Rembrandt.” Este es el muy citado principio del primer
artículo de Thoré-Bürger acerca de Vermeer de Delft. Corría el año 1842 cuando nuestro
crítico y aventurero se encuentra por primera vez frente a frente con La
vista de Delft.
El género de
las vistas o paisajes urbanos fue muy cultivado durante la época
barroca; las holandesas destacaron especialmente,
mediante vistas que buscaban la imagen más típica de una ciudad, un
punto de vista «pintoresco». Por lo tanto, cuando Vermeer pintó este
famoso lienzo, ya era tradicional pintar vistas topográficas de
ciudades. Hendrick Cornelisz Vroom fue el autor de dos obras
semejantes describiendo Delft, pero son más arcaicas, puesto que siguen un
enfoque tradicional panorámico que puede verse en los dos paisajes urbanos
de Hercules Seghers en el museo de Berlín. Este último artista fue
uno de los primeros en usar el telescopio de Galileo invertido
para transcribir los dibujos preliminares y sus proporciones (más del doble de
alto que de ancho) al formato más convencional de sus pinturas.
Vermeer ejecutó su Vista de
Delft en el lugar, pero el instrumento óptico que apuntaba a la ciudad y
que proporcionaba al artista el aspecto trasladado al lienzo, que se admira
actualmente por su concisión y especial estructura, no era una cámara
oscura sino el telescopio invertido. Sólo este último condensa la vista
panorámica de un sector determinado, disminuye las figuras del primer plano a
una dimensión inferior a la normal, enfatiza el primer plano tal como puede
verse en el cuadro, y de la misma manera hace que el resto de la composición
retroceda en el espacio. La imagen así obtenida proporciona efectos ópticos
que, sin ser únicos en la pintura holandesa del siglo XVII, como a menudo se ha
dicho, transmite un paisaje urbano que está unido en la composición y está
envuelto atmosféricamente en una luz brillante.
La ciudad que se puede
admirar en este cuadro no es un perfil de un municipio, sino una representación
idealizada de Delft, con sus características principales simplificadas y luego
encajadas en el marco de una bahía.
Domina el cuadro el
cielo rico, lleno de formaciones nubosas avecinándose sobre la ciudad.
Se representa una
hilera del puerto de Delft, con casas de ladrillo rojo en su mayoría. Detrás de
ella puede verse la ciudad y algunas torres. Los muros se reflejan en el agua.
La Vista de
Delft es cronológicamente la última pintura de Vermeer ejecutada en una
pigmentación rica y plena, con acentos de color puestos con un pincel cargado.
El artista se superó a sí mismo con esta representación de su ciudad natal, que
permanece como una interpretación verdaderamente grande de la naturaleza.
Lección de música interrumpida. 1660-1661.
Óleo sobre lienzo. 38.7 x 43.9 cm. Colección Frick. New York. USA.
|
La pintura está en mal
estado, lo que sin duda dificulta su estudio en profundidad. Queda de
manifiesto en todo caso, la similitud y la estética aparentemente cercana con
otras dos obras del mismo autor,Dama con dos caballeros (Muchacha con copa
de vino) y Dama bebiendo con un caballero que tienen el mismo
estilo y sistema de arquitectura.
Se representa una
habitación señorial con una ventana, una mesa y un cuadro enmarcado, de uso
también en los cuadros anteriores, así como la imagen falsa, en muchas otras
obras de Vermeer.
En primer término hay
una chica sentada leyendo una partitura musical, mientras que un
caballero se acerca a ella. Hay que recordar que la música, a menudo el
tema de las escenas domésticas pintadas por Vermeer, fue en el siglo
XVII, alegoría y símbolo del cortejo. Este hecho se marca con el
cuadro de la pared donde se ve un Cupido con un brazo levantado. Este
modelo fue tomado de un libro popular en su momento (publicado en 1608) y
simboliza la fidelidad de una pareja y como tal, también está representado en
el fondo una mujer situada ante un virginal.
Mujer leyendo una carta. 1662-64.
Óleo sobre tela. 46,5 x 39 cm. Rijksmuseum. Amsterdam. Holanda.
|
Como ocurre con La
joven de la perla, la figura solitaria de una mujer permanece en pie, inmersa
en sus pensamientos, esta vez en el centro de la composición. Lee una carta y
parece completamente absorta en ello.
Esta pintura destaca
por la simplicidad de la composición, que elimina la anteriormente obligatoria
ventana de plomo a la izquierda. Incluso las sillas y la mesa que rodean a la
principal y solitaria figura han perdido su importancia. Sólo el mapa sobre la
pared rompe la uniformidad. La paleta de Vermeer se ha hecho muy delicada y
sofisticada. Predomina el azul usada de manera amplia en la chaqueta de la
mujer.
El primer plano de
nuevo gana en énfasis según los preceptos derivados del telescopio invertido.
Si no, el espectador se enfrenta solamente con la majestad pura de la figura
principal, colocada contra la pared clara, cuya luminosidad está equibrada por
el mapa pardusco. En su simplicidad clásica, grandeza y concepto casi abstracto,
esta es una de las obras maestras de Vermeer.
Dama virginal y caballero, también
conocido como La lección de música. 1662-65. Óleo sobre tela. 73,3
x 64,5 cm. The Royal Collection Her Majesty Queen Elizabeth II.
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Es una obra representativa del autor: escena de interior, con pocos personajes, iluminada desde la izquierda, procurando representar con exactitud la perspectiva, como se ve en la mesa, la silla y la viola da gamba en el suelo.
En una habitación
iluminada en pleno día, una mujer de espaldas, contra la pared del fondo, toca
la espineta, mientras la escucha un hombre que se encuentra a su lado, en
pie. En la tapa del instrumento puede leerse: «La música es compañera de la
alegría y medicina para los dolores». Por encima de la mujer se ve un espejo,
en la pared, que refleja su rostro.
La luz natural penetra
a través de las ventanas de la parte izquierda del cuadro, incidiendo en las
superficies pulidas, arrancando brillos a la seda de la alfombra o al cobre que
se refleja sobre la jarra de porcelana blanca.
Vermeer transmite con
su gran detallismo la calidad táctil de las distintas superficies: el mármol,
la seda o el terciopelo.
La mujer de la balanza. 1662-64.
Óleo sobre tela. 42,5 x 38 cm. National Gallery of Art. Washington D. C.
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Hasta hace poco, esta pintura era conocida como La pesadora de oro o Joven pesando perlas. Un análisis microscópico, sin embargo, ha revelado que los platillos de la balanza están vacíos. El brillo en los platillos no viene del amarillo estaño que se usa en otros lugares del lienzo para representar el oro. Vermeer representó perlas con una fina capa gris culminada con un brillo blanco. El brillo del platillo es de una sola capa. Además, no hay perlas sueltas sobre la tabla que indiquen la existencia de otras perlas esperando a ser pesadas.
Este análisis
aparentemente trivial sobre qué es lo que se está pesando ilumina el
significado de la obra, puesto que Mujer con balanza, como se la
llama ahora, es abiertamente alegórica. La mujer está en pie entre una
representación del Juicio Final que cuelga en un pesado marco negro,
y una mesa con monedas y perlas irisadas, engarzadas y luminosas ante un paño
de color azul oscuro; la joyería representaría las posesiones materiales.
La balanza vacía subraya que está pesando algo espiritual más que material. El
retrato de Vermeer no proporciona una sensación de tensión o conflicto, antes
bien la mujer exuda serenidad. Su auto-conocimiento se refleja en
el espejo de la pared, pues este objeto siempre
ha simbolizado el conocimiento de uno mismo. Por lo tanto, la
pintura sugiere la importancia de la moderación, de la conciencia de uno mismo,
y una comprensión plena de las implicaciones de un juicio final.
Se convierte así en un bodegón de
«vanidad», transmitiendo que la futilidad de este mundo es pura vanidad.
Vermeer logra así trasponer los principios de la naturaleza muerta al cuadro de
interiores y de género.
La composición se ha
dibujado para centrar la atención en la pequeña y delicada balanza que sostiene
la mujer. La modelo se ha identificado como Catharina Vermeer, esposa del
pintor, encinta.
Los brazos de la mujer
actúan como un marco, con el pequeño dedo de su mano derecha extendida para
hacerse eco del mango horizontal de la balanza. El fondo del marco de la
pintura está incluso alterado para proporcionar un nicho parcial para la
balanza. El marco acaba más arriba enfrente de la mujer que detrás de ella. La
compleja interrelación entre las verticales y las horizontales, los objetos y
el espacio negativo, y la luz y sombra da como resultado una composición
fuertemente equilibrada, y aun así activa. La luz penetra por la ventana e
incide directamente sobre el rostro de la mujer, lo que contribuye también a
darle un carácter atemporal a la pintura. Los platillos están
equilibrados, pero dinámicamente asimétricos. Una limpieza en 1994 reveló que
había un adorno de oro, previamente no detectado, en el marco negro que
proporciona un enlace tonal con el amarillo de la cortina y el vestido de la
mujer.
Vermeer ha dotado
a Mujer con balanza de un contexto más abiertamente alegórico que sus
otras escenas domésticas. Como tal, pierde algo de la interpretación subjetiva
de un trabajo menor directo como La muchacha de azul leyendo una carta. No
obstante, la magistral composición y ejecución de Vermeer producen una obra
poderosa y conmovedora.
Mujer con jarro de agua. 1662. Óleo
sobre lienzo. 45,7 x 40,6 cm. The Metropolitan Museum of Art. New York. USA.
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En Mujer con una
jarra de agua, hacia 1662. Vermeer evolucionó su técnica hacia un modelado más
sutil, evitando contrastes pronunciados y usando una iluminación tenue. El
refinamiento es cada vez más complejo.| Obra típica de la madurez de Vermeer. Predominan los colores habituales en el artista: amarillo limón, azul, y el magenta. El cuadro presenta una serie de objetos característicos en la pintura del holandés: la silla, el mapa colgado de la pared, la mesa del primer plano. Las tonalidades obtenidas en ciertas partes del cuadro, como por ejemplo en el tocado, trabajado casi como si de una acuarela se tratara, hacen de esta obra un magnífico ejemplo de la sabiduría del genio holandés. Admirable es también el efecto de reflejo obtenido en la jarra que la sirvienta sostiene. |
Mujer con laúd. 1664. Óleo sobre
tela. 51,4 x 45,7 cm. The Metropolitan Museum of Art. New York. USA.
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La pintura muestra a una mujer joven con una chaqueta de armiño recortado y enormes aretes de perlas mirando por una ventana, presumiblemente esperando a un visitante masculino. Un cortejo musical es sugerido por la viola da gamba en el suelo en primer plano y por los cancioneros en la mesa y el suelo.
La afinación de
un laúd fue reconocido por los espectadores contemporáneos como un
símbolo de la templanza. Está pintado al óleo sobre lienzo en un
tamaño de 51,4 cm de alto por 45,7 cm de ancho.
La obra fue pintada
probablemente poco después de Mujer con una jarra de agua, (obra que se
halla en el mismo museo) y que comparte con la pintura algunas semejanzas, como
su forma de encuadre rectangular de la figura, o el situar el foco de luz a la
izquierda del espectador. Pero esta pintura tiene tonos más apagados, lo
que refleja un cambio en esa dirección de Vermeer a mediados de los años 1660.
En este momento, Vermeer comenzó a utilizar las sombras y contornos suaves que
evocan una atmósfera de mayor intimidad.La pintura se donó al
museo en 1900 por un legado de industrial del ferrocarril Collis P.
Huntington. En una restauración de 1944 quedaron al descubierto el collar y la
perla en la oreja de la modelo.
La muchacha del collar de
perlas. 1664. Óleo sobre tela. 55 x 45 cm. Gemälde Galerie. Berlin.
Alemania.
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Es uno de los tres cuadros de mujeres pintados en su mejor momento. El amarillo y el blanco determinan la luz y el ambiente.
La pintura muestra a
una mujer, tal vez embarazada, ante el espejo, poniéndose un collar de perlas.
Ante ella hay una mesa
cubierta con varios objetos de belleza, como una brocha para aplicarse polvos y
una nota, tal vez como indicación de que se arregla para recibir a su amante.
La luz del día entra
por la ventana y hace revivir los colores amarillos y brillantes de
las perlas. En este cuadro, Vermeer vuelve a tratar el dilema entre
la virtud y el vicio, en este caso el de
la vanidad. Las perlas son símbolo de la vanidad, como indica una
ilustración en Groot Schilderboek de Gerard de
Lairesse, Ámsterdam, 1707.
La joven de la perla (Muchacha con
turbante). 1665. Óleo sobre lienzo. 44,5 x 39 cm. Museo Mauritshuis. La
Haya. Holanda.
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La joven de la perla,
también es conocida como Muchacha con turbante, La Mona Lisa
holandesa y La Mona Lisa del norte.
Corresponde al momento
cumbre de su pintura. La mirada es la gran protagonista y se complementa con un
gran modelado del rostro, donde los labios son un segundo centro de atención. Inmaculada Vico López
El pintor holandés J. Vermeer es
conocido por su tratamiento de la luz, la textura, la perspectiva y los colores
trasparentes. Supo reflejar con gran maestría la luz sobre los objetos.
Analicemos su obra La joven de la perla, también conocida como La
Mona Lisa holandesa o La Mona Lisa del Norte. Es una obra al óleo de
pequeño formato (46,5 x 40 cm) pintada c. 1665 – 1667. Actualmente se encuentra
en el museo Mauritshuis de La Haya.
Esta
obra no pertenece al género del retrato, sino a un género de pintura
propio del barroco flamenco holandés conocido como
la tronie (“rostro” en holandés), que se caracterizaba por
representar retratos, normalmente de pequeño tamaño, en las que el protagonista
muestra una expresión facial exagerada. Aunque el tronie típico
mostraba un retrato de una persona de medio cuerpo, o del busto únicamente, no
solían realizarse con intención retratística, sino más bien para mostrar las
dotes artísticas del pintor, y su maestría a la hora de captar gestos, unas
veces grotescos (Joos van Craesbeeck- El Fumador ) y otras de expresiones
inusuales Rembrandt
– La joven. Por ello, raro es el caso de tronies en los que
se conoce el nombre del retratado.
La identidad de la joven es uno de los aspectos
más debatidos, y varias son las teorías:
La hija mayor de Vermeer, María – nacida en
1654, que era aproximadamente de la misma edad de
la joven que representa la pintura.
La hija del comisario principal de Vermeer
que tenía una hija que se ajusta a la descripción de la joven en la
pintura .
Griet, la sirvienta. Aunque no hay
evidencia histórica. Esta teoría se ha desarrollado recientemente en la
novela de Tracy Chevalier.
Además de esta obra de La joven de la
perla, J. Vermeer realizó otras dos obras consideradas
como tronie, La
joven de la flauta y Estudio
de una mujer joven. Estas tres obras de J. Vermeer fueron incluidas ya
dentro de este género en el catálogo de Dissius de 1696 por el alarde
pictórico que representan.
Análisis de la obra: una mirada, una
perla
Esta obra pictórica demuestra que Vermeer
era mucho más que un pintor de encantadoras escenas de género de la vida
cotidiana a pequeña escala. Era un auténtico seductor visual. Atrae al
espectador hacia el lienzo a través de la mirada por encima del hombro de la
joven. Los labios entreabiertos crean sensualidad y misterio, y su turbante
añade exotismo a esta mezcla seductora. El turbante, que en un primer momento
nos puede parecer descontextualizante, era un accesorio de moda popular ya en
el S.XV (El
hombre del turbante de Van Dyck).
Sin embargo, el punto focal principal no recae sólo en la mirada de la modelo sino en la perla, perla plasmada con sólo dos pinceladas, que reflejan por una parte el cuello blanco de la modelo y, por otro, los destellos derivados del mismo foco de luz lateral que ilumina el rostro.
Las perlas son un elemento recurrente en la mujeres pintadas por Vermeer. Escribía el místico Francisco de Sales (1567-1622) cuya traducción holandesa fue publicada en 1616: “Tanto en el pasado como en el presente, era y es costumbre entre las mujeres colgarse perlas de las orejas por el placer causado, cuando las perlas tocan la piel al moverse. Pero dado que yo sé que Isaac, envió pendientes a la pura Rebeca como signo de su amor, pienso que esta joya significa en sentido espiritual que la oreja es la primera parte que un hombre quiere tener de su mujer y que la mujer debe conservar más fielmente… “
Este puede ser la clave de la pintura
de Vermeer, su revelación de la vida secreta que se esconde en las cosas
pequeñas y que puede darse a conocer si el observador de su obra tiene
ojos para mirar.
La composición geométrica, simple y
equilibrada, poderosa pero armónica, contribuye a la unidad del conjunto.
Los pigmentos: su paleta cromática
Está pintado con suaves modulaciones tanto de luz, que ilumina el rostro y crea reflejos en el pendiente, como de color, a través de una paleta basada en azules y amarillos.
El examen de pigmentos de Vemeer está
basado en la obra de Herman Kuhn, Estudio de los pigmentos y los
fundamentos utilizados por Jan Vermeer, a partir de una cantidad discreta de
muestras de pintura tomadas del borde exterior de la tela, e integrando los
resultados de otros estudios realizados en los últimos años.
1.-Blanco
de plomo 4.-Ocre
rojo 7.-Azul
ultramar
2.-Amarillo
ocre 5.-Verde
tierra
3.-Bermellón
6.-Sombra
natural
Es por tanto, una paleta muy reducida, simple y de colores casi puros basados en una luz roja, una azul y otra amarilla. El resto son matices del mismo pigmento y mezclas. También hay que tener en cuenta los valores en el rango de escala de grises 1 a 10 .
El amarillo y el blanco determinan la
luz y el ambiente. El color es aplicado en capas bastantes espesas, sobre
todo en las partes claras.
No hay otro artista del siglo XVII
que haya utilizado de forma tan prolífica, el caro pigmento que manifiesta
el tono lapislázuli o ultramarino natural. Para Vermeer los colores
terrosos y ocres debían ser entendidos como luz cálida en una pintura
fuertemente iluminada.
Vincent van Gogh dijo de él:”….unir
el amarillo limón, el azul pálido y el gris claro es tan característico de él,
como la armonización del negro, el blanco, el gris y el rosa en
Velázquez”
El fondo oscuro, neutral, refuerza la
plasticidad del rostro y realza el efecto tridimensional de la figura–un
procedimiento que ya recomendaba Leonardo en el fragmento 232 de su
tratado sobre la pintura, un fondo oscuro hace que un objeto aparezca más
claro, y viceversa.
Originalmente, el fondo debe de haber
aparecido como un verde translúcido liso, brillante, duro y profundo, porque
se ha descubierto que utilizó un barniz de pintura verde sobre el fondo
oscuro. Este tono contra el tono de piel cálido, probablemente producía
un efecto óptico más vibrante que el que se puede observar hoy en día.
La modelo lleva un vestido amarillo,
contra el que destaca el luminoso blanco del cuello de la blusa y el
turbante azul del que cae una banda entonada con el vestido amarillo
limón sobre los hombros; en la oreja luce una perla en forma de gota, de
reflejos opalinos. Su forma ovoide transmite peso y volumen.
La óptica: la cámara oscura
La técnica del pincel es suave, pero lo
bastante enérgica como para capturar todos los matices de la luz. Son estos
efectos de luz, reflejo de las inquietudes ópticas del pintor, los que dan
unidad a todo el conjunto.
Los expertos han observado que no hay
ninguna línea que defina el perfil de la parte izquierda de la nariz de la
joven. El límite lo marca el color y el tono de la mejilla adyacente.
Las líneas de la parte derecha de la nariz y las fosas nasales se pierden en la sombra también. Por otra parte, la sección azul del turbante se ha reducido a dos tonos esenciales de azul ultramar, uno más claro y más oscuro.
Las líneas de la parte derecha de la nariz y las fosas nasales se pierden en la sombra también. Por otra parte, la sección azul del turbante se ha reducido a dos tonos esenciales de azul ultramar, uno más claro y más oscuro.
Estas y otras características han llevado a
más de un erudito a creer que el pintor podría haber utilizado una cámara oscura, una especie
de precursor de la cámara fotográfica moderna. La lente de la cámara imperfecta
tiende a eliminar la línea y reducir la gama de tonos de luces y sombras.
La radiografía: anatomía de una pintura
A través del estudio radiográfico de la
obra pictórica podemos estudiar y analizar las diferentes causas y
consecuencias del deterioro de las obras de arte. Pero, no sólo permite
desvelar los secretos que hay debajo de la primera capa pictórica, sino que
también contribuye a establecer su autenticidad.
Los rayos X también pueden ser utilizados
para detectar minerales y otros elementos contenidos en la mezcla de pintura.
Por ello, mediante el análisis radiográfico de esta obra podemos observar áreas
más claras que corresponden:
-por un lado, a la utilización del
pigmento blanco de plomo (empleado en arte desde el año 1300 hasta el
final de 1800) y con el tiempo reemplazado debido a su toxicidad (se hacía
desintegrando el plomo con ácido). Es fácil de detectar en autentificaciones
con rayos X debido a su origen metálico.
-y por otro, al color aplicado en capas
bastante espesas,
sobre todo en las partes iluminadas. Las partes más oscuros corresponden, por tanto, con capas pictóricas menos empastadas de pigmento.
sobre todo en las partes iluminadas. Las partes más oscuros corresponden, por tanto, con capas pictóricas menos empastadas de pigmento.
La restauración: recuperación de las
sutilezas de una piel
A través de los diferentes métodos de
restauración se detectan los deterioros sufridos por la obra, y se aplican
distintas técnicas y procedimientos artísticos para que “perduren” en el
tiempo.
La joven de la perla fue completamente
restaurada en 1994, en el Museo de Mauritshuis de la Haya, por especialistas.
Tres fueron los descubrimientos durante el proceso de restauración,
El barniz protector, que con el paso del
tiempo había amarilleado considerablemente la obra (como se puede apreciar en
la parte izquierda de la imagen) quedando oculto tras este barniz
sutilezas en el tratamiento de la piel. Además, algunas zonas de la cara que
parecían descoloridas eran en realidad retoques, antes degradados de pintura,
que se habían desprendido. Siendo debidamente reintegrados con el tono más
suave. Probablemente el pintor empleara un cepillo de tejón, una especie
de abanico en forma de
cepillo plano con cerdas suaves, que servía para mezclar delicadamente el tono más claro de los tonos de la piel con las áreas más oscuras de las sombras.
cepillo plano con cerdas suaves, que servía para mezclar delicadamente el tono más claro de los tonos de la piel con las áreas más oscuras de las sombras.
Tras la limpieza del barniz amarillento,
también se pudo observar un toque de luz en el lado izquierdo de la boca, un minúsculo
punto blanco sobre una pincelada rosa, que había quedado oculto .
Por último se observó un reflejo pequeño y
brillante de la perla que no formaba parte de la pintura original, ya que se
trataba de una escama de pintura de color que se había pegado durante una
restauración anterior .
Una vez que la escama se retiró, la perla
recuperó su suavidad original.
J. Vermeer no firmó ni dató todas sus
obras, lo cual dificulta no sólo la ubicación cronológica de las mismas, sino
también su autentificación.De las 36 obras reconocidas actualmente como
auténticas, sólo dieciseis llevan su firma y únicamente dos, la fecha (La
alcahueta(1656) y El geógrafo (1668)). Tras la restauración de 1994
, apareció en La joven de la perla la firma del pintor,
en la esquina superior izquierda, aunque en las reproducciones habituales de la
obra no se aprecia por estar realizada en un color muy suave. La firma ha
sido autentificada como tal por los expertos del Museo Mauritshuis de La Haya.
Fue conocido por sus contemporáneos como
Joannis ver Meer o Joannis van der Meer e incluso Jan ver Meer.
Tras la mayor y más reciente
restauración del cuadro en 1994, la sutil combinacón del color y la íntima
mirada fija de la chica hacia el espectador se han realzado mucho. Tal
realce se debe a un contraste entre un fondo muy oscuro y lo que se puede ver
del cuerpo vestido de la muchacha; es decir, hay un tenebrismo que en
este caso resulta casi caravaggiano, aunque sin las actitudes dramáticas
del estilo, y se mantiene la típica y cristalina tranquilidad que caracteriza a
la mayor parte de las obras de Vermeer de Delft.
Siguiendo los consejos
de Victor de Stuer, quien durante años intentó prevenir que las raras
obras de Vermeer se vendieran a grupos de extranjeros, A.A. des
Tombe compró la obra en una subasta en La Haya en 1881 por
sólo dos florines y treinta céntimos. En ese momento, su estado de
conservación era muy malo. Des Tombe murió sin herederos y donó éste y otros
cuadros al museo Mauritshuis en 1902.
En 1937, una obra
muy similar, que en ese momento también se atribuía a Vermeer, fue donada por
el coleccionista Andrew W. Mellon a la Galería Nacional de
Arte de Washington, D.C.. Está ampliamente considerada hoy en día
como falsa. El experto en Vermeer, Arthur Wheelock, alegó en un estudio
de 1995 que este otro cuadro es obra del artista y falsificador
del siglo XX Theo van Wijngaarden, un amigo de Han van Meegeren.
El concierto. 1665-66. Óleo sobre tela. 69 x 63 cm. Isabella Stewart Gardner Museum. Boston. USA.
Dama en amarillo escribiendo (Una dama escribiendo). También conocido como: "Mujer escribiendo una carta". 1665-70. Óleo sobre tela. 45 x 39,9 cm. National Gallery of Art. Washington. D. C
La dama está escribiendo una carta de amor con una pluma de ganso y ve interrumpida su labor, por lo que suavemente vuelve la cabeza para ver lo que está sucediendo. Se ven doce perlas (10 en el collar y dos en los pendientes), excelente recurso para el refinado juego estético en torno a los diversos grados de tonos presentes en el mantel. Muchos de los objetos que se ven en la pintura, como el abrigo, el mantel sobre la mesa, y el collar de perlas, aparecen en otras obras de Vermeer. Esto ha llevado a especular sobre la propiedad de los objetos, atribuyéndoselos al autor y su casa e incluso que los modelos de las pinturas eran sus parientes. A menudo se ha sugerido que en su pintura, Vermeer buscaba conceder a sus modelos lo que podía ofrecer a su esposa y familia: la calma y prosperidad. |
Retrato de una mujer joven (Muchacha con velo). 1666-1667. Óleo sobre lienzo. 44,5 x 40 cm. The Metropolitan Museum of Art. New York. USA.
Muchacha con flauta. 1666- 1667. Óleo sobre tabla. 20 x 17,8 cm. The National Gallery of Art. Washington. USA.
Muchacha con sombrero rojo. 1666-1667. Óleo sobre tela, 23 x 18 cm. National Gallery of Art. Washington D.C.
El ama y su criada. 1667-68. Óleo sobre tela. 90,2 x 78,7 cm. The Frick Collection. Nueva York. USA.
Astrónomo. 1668-1669. Óleo sobre
lienzo. 51 x 45 cm. Museo del Louvre. París. Francia.
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Se ha dicho de Vermeer que no hay nadie
como él capturando la luz que entra por la ventana y se queda encerrada en una
habitación. Que es único imprimiendo movimiento al cuadro, que sus personajes
no son estáticos, se mueven. Que se pueden sentir sus pensamientos, puesto que
la mayor parte de ellos se encuentran absortos en ellos. Se ha dicho tanto de
este pintor, de apenas una treintena de obras conocidas y del que no sabemos su
rostro, que, sin embargo, aún hoy día sigue fascinando.
El astrónomo es un ejemplo de su genio. Es
una pintura pequeña, acorde a toda la obra de Vermeer, y acompaña a El
geógrafo, de similares características. En ellas se observa un hombre en
aptitud pensante ejerciendo la disciplina que da nombre a cada cuadro. Sobre la
identidad del personaje se ha especulado mucho. Parece tratarse de Antonie van
Leeuwenhoek, reputado científico de la misma ciudad de Vermeer y buen amigo
suyo, pero el poco parecido físico hace dudar de que sea así. En cualquier
caso, la pareja de cuadros son una peculiaridad dentro de la obra de Vermeer,
en la que gran parte se representan a mujeres en labores sencillas o
cotidianas.
En la época de Vermeer no era raro el
retrato de intelectuales en su estudio. Existen muchos precedentes con la misma
temática, pero me quedo con la estampa El Doctor Fausto de Rembrandt,
autor que sin duda conocía. En ella, la luz de Dios ejerce de reveladora de la
verdad al erudito, que se encuentra investigando. En El astrónomoocurre
algo parecido. El libro que tiene abierto, se ha identificado como un ejemplar
delInstitutiones Astronomicae Geographicae de Adriaen Metius, abierto en
el capítulo III, que comienza diciendo al lector que se busque la inspiración
divina para descubrir el cosmos. El cuadro que aparece en el fondo representa
el descubrimiento de Moises, que está relacionado con el conocimiento y la
ciencia. De esta forma el personaje parece estar guiado por la providencia en
su gesto de acercamiento al globo, que tan bien refleja Vermeer mientras se
levanta sutilmente de su asiento.
A continuación podríamos ver éste video:
Volviendo al Astrónomo, el cuadro está ejecutado en un estilo
realista, aunque no con la minuciosidad casi irreal de otros autores de la
época. Los reflejos, son pinceladas precisas que capturan la luz en una
increíble muestra de buen hacer. Se ha especulado sobre la posibilidad de que
Vermeer usara la cámara oscura para componer sus obras, que explicaría algunas
de las características de sus imágenes, como pueden ser: composición por planos
de profundidad, difusión de los primeros planos, precisión absoluta de sombras
y proporciones y el tamaño cuadrangular constante de toda su obra. Sea como
fuere, en El astrónomo se pone de manifiesto su maestría y delicadeza
a la hora de pintar. La luz, que entra por una ventana situada a la izquierda
(motivo que usa el holandés en casi toda su producción) tiñe de un suave
amarillo toda la escena, debido a los cristales de las vidrieras. No se valora
del todo la apoteósica labor del artista hasta que uno se enfrenta solo ante un
lienzo en blanco. El juego de sombras, luces y reflejos es algo sencillamente
magistral. Fíjate en, por ejemplo, el reflejo del mantel en la pared, la
tridimensionalidad del mismo, el corte de la sombra en el mueble… todo se
encuentra en perfecta armonía para goce del espectador.
No es de extrañar que cuando el nombre de
Vermeer empezaba a ser reconocido en el mundo del arte, sus cuadros se convirtieron
en objeto de deseo para coleccionistas y comerciantes. En particular, El
astrónomo fue expoliado por los nazis de la Francia ocupada, donde se
encontraba, ya que era admirado por personalidades como Goering o Hitler. El
cuadro formaría parte del futuro Museo de Linz, proyecto que quedaría en nada
tras la derrota de Alemania y la desintegración del Tercer Reich. Al final, la
obra acabó en la mina Altausse, junto con miles de piezas de arte, y estuvo a
punto de ser destruida por el decreto Nerón firmado por Hitler, que establecía
la destrucción de todo aquello que podía caer en manos aliadas. Parece ser que
llegado el momento se impuso la cordura y los alemanes encargados de cometer
tal desastre no lo hicieron, salvando así un patrimonio de incalculable valor. Junto a En casa de
la alcahueta, El geógrafo y El astrónomo son los únicos
cuadros fechados por Vermeer.
El geógrafo. 1668-69. Óleo sobre
tela. 52 x 45,5 cm. Städelsches Kunstinstitut. Francfort. Alemania.
El geógrafo, vestido con una túnica de estilo japonés, entonces popular entre los estudiosos, se muestra como una persona excitada por la investigación intelectual, con una actitud activa, la presencia de mapas, cartas, un globo terráqueo y libros. |
Con
un compás en su mano derecha, mira a través de la ventana de la que
procede la luz que invade el cuarto, como si fuera la inspiración que le
ilumina el rostro.
La obra es un excelente
ejemplo del dominio de la óptica por Vermeer, como se puede apreciar en el uso
de la perspectiva y los claroscuros.
La carta de amor. 1669-70. Óleo
sobre tela. 44 x 38,5 cm. Rijksmuseum. Amsterdam. Holanda.
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En la pintura hay una
sirvienta que entrega una carta a una mujer joven con un laúd. La mujer
está bien vestida, en color amarillo, notándose que es de clase pudiente. Deja
de tocar el laúd y mira interrogante a la sirvienta, que le ha entregado una
carta. Una cortina atada en el primer plano crea la impresión de que
es espectador está mirando hacia una escena personal e intensamente privada y
ayuda a dar más profundidad al espacio. Lo mismo se consigue con
las diagonales del suelo ajedrezado que contribuyen a esa impresión
de tridimensionalidad. Ese suelo en damero es típico de las
obras de Vermeer y puede verse también en otras pinturas holandesas del siglo
XVII, como se comprueba en la obra de Hooch El armario de la ropa
blanca. La luz incide directamente en las dos mujeres, dejando el primer plano
en la sombra.
El hecho de que es una
carta de amor queda claro por sostener ella un laúd, más específicamente,
un cistro, miembro de la familia de la cuerda. El laúd era un símbolo
de amor, a menudo del amor carnal, en el siglo XVI. La idea se
refuerza aún más con la zapatilla en la parte inferior del cuadro. La
zapatilla tirada era otro símbolo de amor ilícito.
La escoba parece representar lo doméstico, lo mismo que
el cesto de mimbre o el cojín para
hacer encaje; su colocación a un lado de la pintura puede sugerir que los
temas domésticos habían sido apartados u olvidados.
En la pared oscura a la
izquierda de la puerta hay un mapa. Detrás de la pareja de mujeres hay dos
cuadros, uno de ellos una marina que puede referirse a los riesgos de
los viajes o a la agitación de las pasiones amorosas. Este último sentido es también
el que suele darse a la chimenea que aparece en estas escenas de género.
La Encajera. 1669-1670. Óleo sobre
lienzo. 24 x 21 cm. Museo del Louvre. París. Francia.
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En La encajera, mejoró su nueva técnica de estilización. Representó la concentración en el trabajo cuidando el rostro y las manos y prescindiendo de detalles que desvíen la atención. Dalí, que tenía admiración por este cuadro, realizó una copia y una versión surrealista del mismo.
El soporte está
ligeramente abierto. El lienzo se pegó a un panel de roble que
mide 23,9 centímetros por 20,5 centímetros, lo que hace de esta obra la más
pequeña de las que pintó Vermeer.
Es una obra típica del
autor: retrata a un personaje ordinario en la intimidad de sus tareas
cotidianas. Como en La lechera (h. 1658, Rijksmuseum,
Amsterdam), es una de esas ojeadas a la aislada intimidad doméstica que tanto
fascinaron al autor. Le gustaba observar los objetos cotidianos que lo rodeaban
y pintar combinaciones diferentes de ellos. Vermeer muestra a sus figuras, recogidas
en un momento íntimo, aisladas en un mundo ajeno al del espectador, envueltas
en un resplandor claro y apacible, en silencio.
En este caso, se trata
de una joven dedicada al encaje, encorvada sobre su trabajo. Su mirada se
concentra en la labor y en el movimiento de las manos, que manipulan hábilmente
bobinas, alfileres e hilo. El tema de la encajera es frecuente en la literatura
y la pintura holandesas, como representación de las virtudes femeninas
domésticas; así se ve, por ejemplo, en la obra de Caspar Netscher (La encajera,
1662, óleo sobre lienzo, en la col. Wallace, Londres) o Nicolaes
Maes (Una mujer bordando, 1655, óleo sobre tabla, en la col. Harold Samuel,
Londres). Esta representación de la virtud se refuerza en la obra a través del
pequeño libro cubierto por tapicería sobre la mesa. Aunque el libro no tiene
rasgos que lo identifiquen, casi con seguridad es un libro de oraciones o una
pequeña Biblia.
La ambientación se
reduce al mínimo: un cojín con hilos en el primer plano, la encajera en el
segundo y un fondo monocolor.
La mujer no es la
esposa de Vermeer, como en algún momento se ha sostenido; con toda seguridad
será un miembro de la burguesía de Delft. No lleva ropas de trabajo.
Vermeer sugiere la total concentración de la encajera en su trabajo a través de
su postura forzada y el amarillo limón de su ropa, un color activo y
psicológicamente intenso. Incluso su peinado representa en parte su estado
físico y psíquico, pues está firmemente sujeto pero, al mismo tiempo, fluye en
sus tirabuzones. Finalmente, los claros toques de luz que iluminan su frente y
dedos enfatizan la precisión y claridad de visión que requiere este arte tan
exigente del encaje. El cabello y las manos nacen de la luz que, a diferencia
de la mayor parte de las obras de Vermeer, entra por la derecha, y no por la
izquierda. Este cuadro ilustra las
inquietudes del autor por el estudio de la óptica. Está pintado con suaves
modulaciones de luz y color. Vermeer utiliza en él un procedimiento usual:
exageró lateralmente el primer plano, que muestra desenfocado, para dar mayor
efecto de profundidad a la perspectiva. El genio del autor se muestra en la
reproducción de las deformaciones naturales ópticas del ojo humano para crear
profundidad de campo. El centro de atención es la figura femenina, quien recibe
una iluminación lateral, seguramente a través de una ventana, y cuyo trabajo se
describe con gran detalle y aguda mirada, en particular el fino hilo blanco
estirado entre los dedos de la joven. Pero lejos de este foco visual las formas
se hacen menos precisas y desenfocadas: en el primer término se encuentra la
esquina de una mesa, sobre la cual está apoyado un cojín de recamar, usado para
guardar los materiales de coser: del contenedor semiabierto fluyen hilos rojos
y blancos, que se muestran casi como regatos abstractos de pintura. Sus formas
líquidas salen en tropel sobre la igualmente sugerente tapicería que cubre la
mesa; esta tapicería está pintada con pequeñas
aplicaciones "puntillistas"de color puro, produciendo también un
efecto de desenfoque. Hay un tercer plano: el fondo de color claro, sobre el
que se recorta un tirabuzón claramente definido. De hecho, los hilos y el
rizado tirabuzón contrastan con los hilos tensos de las bobinas, situando así
la actividad de la encajera aislada de su entorno.
La ubicación central de la figura, junto al pequeño tamaño del cuadro, refuerzan la sensación de intimidad. No obstante, a pesar de esta sensación de proximidad con la encajera, realmente no se puede penetrar en su universo. La tapicería y la mesa se interponen entre el espectador y la encajera.
La concentración del modelo y el juego de los colores contra el gris claro del fondo hacen de esta una de las obras maestras de Vermeer. Fue especialmente valorado por los pintores impresionistas, cuyo objeto principal era la luz que nace del color. Así, Renoir consideraba que esta obra maestra era el cuadro más bello del mundo, junto con el Embarque para la isla de Citera, de Watteau. También van Gogh quedó fascinado por el color de esta pintura, y en una carta a Émile Bernard en 1888 destacó la belleza de su "arreglo amarillo limón, azul claro y gris perla."
La ubicación central de la figura, junto al pequeño tamaño del cuadro, refuerzan la sensación de intimidad. No obstante, a pesar de esta sensación de proximidad con la encajera, realmente no se puede penetrar en su universo. La tapicería y la mesa se interponen entre el espectador y la encajera.
La concentración del modelo y el juego de los colores contra el gris claro del fondo hacen de esta una de las obras maestras de Vermeer. Fue especialmente valorado por los pintores impresionistas, cuyo objeto principal era la luz que nace del color. Así, Renoir consideraba que esta obra maestra era el cuadro más bello del mundo, junto con el Embarque para la isla de Citera, de Watteau. También van Gogh quedó fascinado por el color de esta pintura, y en una carta a Émile Bernard en 1888 destacó la belleza de su "arreglo amarillo limón, azul claro y gris perla."
Joven escribiendo una carta con su
sirvienta. 1670. Óleo sobre tela. 71,1 x 58,4 cm. Colección Sir Alfred Beit.
Blessington. Irlanda.
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Una dama que escribe una carta y su
sirvienta, hacia 1670, pertenece también al periodo estilizado, combinó
elementos habituales consiguiendo representar la serenidad con maestría.
Mujer joven sentada al virginal. 1670. Óleo obre lienzo. 25.5 x 20 cm. Colección Winn en Las Vegas.
Alegoría de la Fe. 1671/74. Óleo sobre lienzo. 114 x 88.9 cm. Museo Metropolitano. Nueva York. EEUU.
"Una mujer sentada con diversos significados, representando el Nuevo testamento, de Vermeer de Delft, pintado con vigor y pasión". Así se describe el cuadro que contemplamos en el catálogo de la subasta realizada en abril de 1699, fijándose el precio en 400 florines, un precio elevado para su tiempo que indica la calidad de la obra. Su anterior propietario había sido Herman van Swoll, coleccionista e importante figura de la burguesía de Ámsterdam, de religión protestante por lo que no habría comprado la obra por cuestiones religiosas sino más bien pictóricas
El tema representado hace pensar que se trata de una pintura de encargo, creyéndose en un primer momento que el lienzo estaría destinado a los jesuitas de Delft, hipótesis desechada por Montias al insistir en que la estética de la Orden en aquellos años era mucho más recargada que la que se exhibe en el cuadro de Vermeer. Por lo tanto, el cliente sería algún ciudadano católico de Delft cuyo nombre desconocemos.
La escena se desarrolla en un interior, descorriendo un rico cortinaje para que podamos contemplar la escena, recurso muy habitual en el Barroco que también encontramos en obras de Rubens. En el centro de la composición se halla la mujer, elegantemente vestida y llevando su mano derecha al pecho, apoyando su pie derecho en el globo terráqueo de Jodocus Hondius. Sobre la mesa cubierta con un tapete azul observamos un libro abierto -posiblemente la Biblia-, un cáliz y un crucifijo, decorándose la pared del fondo con un gran lienzo de la Crucifixión, donde Vermeer reproduce, alterándola, una obra de Jacob Jordaens. Junto a la silla de primer plano observamos una serpiente sobre la que ha caído una piedra angular, apreciándose junto a ella una manzana, símbolo del pecado. En el techo se dispone un globo de cristal, inspirado en un libro de emblemas publicado en Amberes en 1636 por el padre Willem Hesius titulado "Emblemata Sacra de Fide, Spe, Charitate". Esta esfera de cristal que cuelga del techo se interpreta como un símbolo del entendimiento humano.
Los especialistas consideran que la figura femenina es una clara representación de la Fe, siguiendo la "Iconología" de Cesare Ripa. Pero resulta curioso que el lugar donde se ubica la figura sea un interior doméstico, un lugar que se corresponde mal con una alegoría pública, lo que ha sido interpretado por Arasse como una clara muestra de las condiciones en las que se practicaba el catolicismo en Delft ya que las dos iglesias católicas estaban ocultas, sin signos exteriores propios de las iglesias, a pesar de ser toleradas.
Los diferentes elementos se sitúan en el escenario de manera paralela al espectador, creando de esta manera la sensación de perspectiva, al igual que la utilización de baldosas de color negro y blanco, recurso habitual en el Quattrocento. La luz tiene un papel determinante en la composición al provocar intensos contrastes de claroscuro que recuerdan la pintura de Caravaggio, uno de los pintores barrocos más imitados en el norte de Europa, tanto por el grupo de Utrecht como por Lastman, Hals o el propio Rembrandt. El verismo con el que se representan todos y cada uno de los objetos es una referencia a la escuela flamenca del siglo XV, estilo continuado en los Países Bajos durante varias centurias.
Mujer tocando la guitarra. 1672.
Óleo sobre tela. 53 x 46,3 cm. Fonds Iveahg. Kenwood. Londres. Inglaterra.
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En Mujer tocando la guitarra, el estilo
tardío se extrema, algunos detalles son tratados esquemáticamente. Abandona su
ideal de figuras inmóviles haciendo reír y moverse a esta mujer.
El taller del artista. 1673. Óleo
sobre lienzo. 130 x 110 cm. Kunsthistorisches Museum. Viena. Austria.
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Muchos expertos de arte
creen que la obra de arte es una alegoría de la pintura, de ahí el
título alternativo de este cuadro. Es el más grande y complejo de los cuadros
de Vermeer. La pintura es famosa
por ser una de las favoritas de Vermeer, y un buen ejemplo del estilo óptico de
pintura. Creado en una época sin fotografía, ofrece una representación
visual realista de la escena y es un buen ejemplo del estilo de la cámara
oscura. Otros puntos fuertes de la obra son: el uso de colores brillantes y el
impacto de la luz filtrándose por las ventanas sobre varios elementos de la
pintura.
| El cuadro se considera una pieza esencial en el catálogo de Vermeer porque el propio pintor no se separó de él ni lo vendió, ni siquiera cuando tuvo deudas. Incluso después de su muerte en 1676, su viuda Catharina lo legó a su madre, Maria Thins, en un intento de evitar su venta forzosa para satisfacer a los acreedores. El ejecutor de la herencia de Vermeer, el afamado microscopista de Delft, Anton van Leeuwenhoek, determinó que la transmisión de la obra a la suegra del pintor fue ilegal. |
La pintura representa
una escena íntima de un pintor pintando a un modelo femenino en su estudio,
junto a una ventana, con el fondo de un gran mapa de los Países Bajos.
La obra tiene sólo dos personajes, el pintor y su modelo. Se cree que el pintor sería un autorretrato del artista, aunque no resulta visible su cara. Viste con lujo, lo mismo que hizo Rembrandt en El pintor en su estudio. La vestimenta lujosa subraya la idea de que el pintor no es un mero artesano sino ejecutor de un trabajo distinguido, como dijo Leonardo en su tratado:
La obra tiene sólo dos personajes, el pintor y su modelo. Se cree que el pintor sería un autorretrato del artista, aunque no resulta visible su cara. Viste con lujo, lo mismo que hizo Rembrandt en El pintor en su estudio. La vestimenta lujosa subraya la idea de que el pintor no es un mero artesano sino ejecutor de un trabajo distinguido, como dijo Leonardo en su tratado:
«...el pintor está sentado delante de su
obra y dirige ligero el pincel con colores bellos. Está vestido como más le
gusta».
Una serie de objetos que se muestran en el estudio del artista se cree que están fuera de lugar. El suelo de mármol ajedrezado y el candelabro de oro son dos ejemplos de objetos que normalmente estarían reservados entonces para casas de las clases pudientes. El mapa del fondo es de las Diecisiete Provincias Unidas de los Países Bajos, flanqueadas por vistas de los principales centros de poder. Fue publicado por Cleas Jansz Visscher en 1636.
Los expertos atribuyen simbolismo a varios aspectos de este cuadro.
Una serie de objetos que se muestran en el estudio del artista se cree que están fuera de lugar. El suelo de mármol ajedrezado y el candelabro de oro son dos ejemplos de objetos que normalmente estarían reservados entonces para casas de las clases pudientes. El mapa del fondo es de las Diecisiete Provincias Unidas de los Países Bajos, flanqueadas por vistas de los principales centros de poder. Fue publicado por Cleas Jansz Visscher en 1636.
Los expertos atribuyen simbolismo a varios aspectos de este cuadro.
El tema es
la Musa de la Historia, Clío. Esto se evidencia en que luce
una corona de laurel, sostiene un cuerno (que representa la Fama, como
encarnación de la celebridad), y lleva un libro (representando el conocimiento)
según el libro del siglo XVI de Cesare Ripa sobre emblemas y
personificaciones titulado Iconologia.
El águila de dos cabezas, símbolo de la dinastía austriaca de los Habsburgo y anteriores dirigentes de Holanda, que adorna el candelabro dorado central, puede haber representado la fe Católica. Vermeer era único al ser un católico en una Holanda predominantemente protestante. La ausencia de velas en el candelabro se supone que representaría la supresión de la fe católica.
La máscara que está sobre la mesa junto al artista se cree que sería una máscara mortuoria, representando la inefectividad de la monarquía habsburgo.
Como corresponde a una alegoría, la luz natural se convierte en luz glorificadora, a través del recurso a la luz intensa que proviene de una ventana invisible, a la izquierda, y que cae directamente, sobre la modelo representando a la Musa.
El águila de dos cabezas, símbolo de la dinastía austriaca de los Habsburgo y anteriores dirigentes de Holanda, que adorna el candelabro dorado central, puede haber representado la fe Católica. Vermeer era único al ser un católico en una Holanda predominantemente protestante. La ausencia de velas en el candelabro se supone que representaría la supresión de la fe católica.
La máscara que está sobre la mesa junto al artista se cree que sería una máscara mortuoria, representando la inefectividad de la monarquía habsburgo.
Como corresponde a una alegoría, la luz natural se convierte en luz glorificadora, a través del recurso a la luz intensa que proviene de una ventana invisible, a la izquierda, y que cae directamente, sobre la modelo representando a la Musa.
Con la ayuda de objetos similares o
idénticos a los que aparecen en el cuadro, la exposición analiza la compleja
iconografía de la pintura; entre los objetos mostrados se encuentran el mapa
original de Claes Jansz Visscher de las 17 Provincias que aparece representado
en el cuadro, sus veinte ciudades, una lámpara de araña adornada con un águila
bicéfala, un lujoso tapiz, y una copia exacta del doblete de seda negro
decorado con cortes de su espalda y sus brazos.
Pintada entre 1666 y 1668, esta obra de Vermeer ha dado lugar a numerosas interpretaciones, todas las cuales son tratadas en la exposición. Los “atrezzos” similares a los objetos pintados en el cuadro ofrecen una interesante y estética introducción a la compleja iconografía de la pintura; además, la yuxtaposición invita a la comparación directa entre los objetos y su interpretación pictórica.
La exposición plantea preguntas tanto histórico-artísticas como tecnológicas para hacer justicia a la excepcional importancia de El arte de la pintura de Vermeer.
La pintura fue objeto de amplios estudios tecnológicos y de conservación que se centraron en el uso de ciertos pigmentos y medios vinculantes, así como en temas más generales sobre la técnica de Vermeer. La exposición examina también la tan discutida cuestión de si Vermeer utilizaba dibujos de perspectiva y/o instrumentos ópticos (por ej., una cámara oscura) para construir su pintura. Otro punto tratado es un profundo análisis del estado actual de la obra, y de los cambios y procesos químicos que han tenido lugar en las diferentes capas de pintura.
Además, hay pinturas, esculturas y pasajes de cine de artistas contemporáneos (George Deem, Maria Lassnig o Peter Greenaway, entre otros) inspiradas en El arte de la pintura de Vermeer.
Numerosos préstamos de museos europeos y americanos y de colecciones privadas, junto a préstamos de documentos históricos de archivos holandeses, presentan de manera fascinante la obra maestra de Vermeer, e ilustran su posición única en la obra del pintor.
Entre los resultados de estos análisis se encuentran nuevas sugerencias para la interpretación de la pintura, así como la primera presentación de la completa reconstrucción del mapa que sirvió de inspiración a Vermeer, el cual muestra Holanda antes de la partición de 1648 y que ha dado lugar a interpretaciones políticas tratadas también en la exposición.
Pintada entre 1666 y 1668, esta obra de Vermeer ha dado lugar a numerosas interpretaciones, todas las cuales son tratadas en la exposición. Los “atrezzos” similares a los objetos pintados en el cuadro ofrecen una interesante y estética introducción a la compleja iconografía de la pintura; además, la yuxtaposición invita a la comparación directa entre los objetos y su interpretación pictórica.
La exposición plantea preguntas tanto histórico-artísticas como tecnológicas para hacer justicia a la excepcional importancia de El arte de la pintura de Vermeer.
La pintura fue objeto de amplios estudios tecnológicos y de conservación que se centraron en el uso de ciertos pigmentos y medios vinculantes, así como en temas más generales sobre la técnica de Vermeer. La exposición examina también la tan discutida cuestión de si Vermeer utilizaba dibujos de perspectiva y/o instrumentos ópticos (por ej., una cámara oscura) para construir su pintura. Otro punto tratado es un profundo análisis del estado actual de la obra, y de los cambios y procesos químicos que han tenido lugar en las diferentes capas de pintura.
Además, hay pinturas, esculturas y pasajes de cine de artistas contemporáneos (George Deem, Maria Lassnig o Peter Greenaway, entre otros) inspiradas en El arte de la pintura de Vermeer.
Numerosos préstamos de museos europeos y americanos y de colecciones privadas, junto a préstamos de documentos históricos de archivos holandeses, presentan de manera fascinante la obra maestra de Vermeer, e ilustran su posición única en la obra del pintor.
Entre los resultados de estos análisis se encuentran nuevas sugerencias para la interpretación de la pintura, así como la primera presentación de la completa reconstrucción del mapa que sirvió de inspiración a Vermeer, el cual muestra Holanda antes de la partición de 1648 y que ha dado lugar a interpretaciones políticas tratadas también en la exposición.
Después del redescubrimiento de El
arte de la pintura por Thoré-Bürger en los años 60 del s.XIX, la creciente
fama de la obra de Vermeer alcanzó un primer crescendo gracias a la
exposición itinerante de los tesoros austriacos organizada después del final de
la II Guerra Mundial y que recorrió Europa y Estados Unidos entre 1946 y 1954.
Hasta 24.142 visitantes por día acudieron a contemplar esta obra en las nueve
paradas americanas de la gira. Cuando ésta terminó en 1954, la exposición había
sido mostrada en veintiuna ciudades.
Durante la visita de la pintura a Nueva York, en los años 50 del s.XX, su frágil condición se volvió evidente; ésta fue empeorando, hasta el punto que se hizo imposible prestar El arte de la pintura para la exposición de Vermeer en La Haya y Washington D.C. en 1995-96. En su lugar, se decidió restaurar la pintura en el taller del Museo de Historia del Arte de Viena; esta delicada tarea fue llevada a cabo entre 1995 y 1998 por el Prof. Hubert Dietrich con la colaboración del químico Dr. Werner Jütte.
A pesar de que El arte de la pintura se convirtió en una de las obras más célebres del arte europeo, atrayendo a innumerables visitantes de todo el mundo al Museo de Historia del Arte, fue prestada para ocho exposiciones (que tuvieron lugar en Washington, Moscú, Nueva York, Londres, Madrid, Tokyo, Kōbe y La Haya) en cinco años, poco después de su completa restauración, a finales de los años 90.
Durante la visita de la pintura a Nueva York, en los años 50 del s.XX, su frágil condición se volvió evidente; ésta fue empeorando, hasta el punto que se hizo imposible prestar El arte de la pintura para la exposición de Vermeer en La Haya y Washington D.C. en 1995-96. En su lugar, se decidió restaurar la pintura en el taller del Museo de Historia del Arte de Viena; esta delicada tarea fue llevada a cabo entre 1995 y 1998 por el Prof. Hubert Dietrich con la colaboración del químico Dr. Werner Jütte.
A pesar de que El arte de la pintura se convirtió en una de las obras más célebres del arte europeo, atrayendo a innumerables visitantes de todo el mundo al Museo de Historia del Arte, fue prestada para ocho exposiciones (que tuvieron lugar en Washington, Moscú, Nueva York, Londres, Madrid, Tokyo, Kōbe y La Haya) en cinco años, poco después de su completa restauración, a finales de los años 90.
Un cuadro que fascinó a Hitler
La obra está además envuelta por la polémica. Era uno de los cuadros favoritos del dictador nazi Adolf Hitler, que ordenó hacerse con él en 1940, en plena II Guerra Mundial, y los descendientes de los propietarios han solicitado su restitución denunciando que se trató de una venta forzada.
El propio Vermeer amaba el cuadro y lo
expuso a la entrada de su taller como la demostración más evidente de su
talento y de lo que un cliente podía aguardar de sus pinceles.
Cuando murió endeudado a los 43 años, su viuda trató de evitar por todos
los medios que sus acreedores se hicieran con el cuadro, pero todo resultó
inútil.
El cuadro pasó así de mano en mano y con el
tiempo se adjudicó de forma errónea su autoría, hasta 1860, al también holandés
Pieter de Hoochs (1629-1684).
En 1813 la obra fue adquirida por el
conde austríaco de Czernin sin saber que era un Vermeer. Uno de sus
descendientes, Jaromir Czernin, se lo vendió a Hitler por 1,6 millones de
marcos, bastante menos de los dos millones que solicitaba.
El dictador deseaba que el cuadro fuera una
de las obras principales de su museo personal en Linz, un proyecto que fracasó,
pero que dejó en el reverso del cuadro una cicatriz: el número 1096 del
inventario nazi.
El conde, casado con una judía, tuvo que
acceder a la venta en 1940 para asegurar el futuro de su familia, según el
abogado de los anteriores propietarios, que reclaman ahora el cuadro. Al
acabar la II Guerra Mundial el cuadro pasó a propiedad estatal.
La obra, la de mayores dimensiones de
Vermeer, adquiriría en la actualidad un precio estratosférico, y más teniendo
en cuenta la escasez de las obras del artista en el mercado.
Las reclamaciones de restitución
presentadas durante los años 60 fueron rechazadas porque la venta fue
voluntaria y por un precio que se estimó apropiado, subrayó Karl Schütz, jefe
de los fondos pictóricos del KHM.
Los misterios de una obra maestra
Entre los descubrimientos de la muestra se
resalta la detección de un nuevo punto de fuga a la derecha, y la
ratificación de que dominaba el uso de la perspectiva.
Además del uso de materiales que se
degradan con el tiempo, la propia técnica del artista, sus pinceladas, han sido
la causa última del deterioro de algunos colores, sobre todo el verde de los
paños expuestos sobre la mesa.
"Mujer de pie tocando la
espineta". 1673-75. Óleo sobre tela. 51,7 x 45,2 cm. National
Gallery. Londres.
|
En Dama al
virginal, hay una transición de estilo buscando una estilización. Abandonó las
transiciones de color y empleó la yuxtaposición de colores. Se aprecia bien en
el marco dorado de la pared.
Mujer sentada ante clavicémbalo (Mujer
sentada tocando la espineta). 1673-1675. Óleo sobre lienzo. 51.5 x 45.5
cm. The National Gallery. Londres. Inglaterra.
|
En Mujer sentada tocando la espineta, se
aprecia la decadencia de su fuerza creadora tanto en la composición, como en la
luz y los detalles.
Se trata de una de sus obras tardías.
Protagonista del cuadro
es una joven mujer deliciosamente vestida, que toca
una espineta decorada (a veces se habla de un clavicordio o
de un virginal), sentada en el interior de una estancia: en línea con la
elegancia de los vestidos de la joven, también lo que la rodea es ornamentado y
rico, aunque la vista se limita a una sola esquina de la estancia.
En primer plano se ha
puesto una viola da gamba; sobre la pared del fondo, un cuadro.
El tema es parecido al
de Dama parada cerca del clavicordio o espineta (1670-1673),
con la mujer que se vuelve sonriendo al espectador, y manteniendo las manos
posadas sobre el teclado del instrumento musical.
Como en otras obras
tardías de Vermeer, se ha perdido la frescura, convirtiendo el sistema de
distribución de los objetos en el espacio en un estereotipo. Aparece, además,
un fondo con sombras de negro profundo. En este cuadro ya no es la luz la
protagonista, cuando en sus obras anteriores el argumento del cuadro era, en
realidad, «la penetración de la superficie de los objetos por la luz».
A continuación os ofrecemos una presentación con las obras de Johanes Vermeer:
Como siempre, espero que os haya sido útil e interesante.
A continuación os ofrecemos una presentación con las obras de Johanes Vermeer:
Como siempre, espero que os haya sido útil e interesante.
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