dissabte, 12 de novembre de 2016

JOHANES VERMEER: EL MAESTRO DE LA LUZ SERENA /2

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En la entrada anterior veíamos como a lo largo de su obra, Vermeer, haciendo uso de su depuradísima técnica pictórica, dulcifica los límites, pero conservando la sensación de solidez y de espacio, dando como resultado una extraordinaria combinación de precisión y suavidad que hace de sus obras algo inolvidable e inconfundible, que nos hacen ver con nuevos ojos, la belleza de una escena sencilla, que toma una dimensión casi mística, al ver la inútil pero humana pretensión de detener al instante.
Antes de entrar en el comentario de sus obras cronológicamente, quisiera invitaros a la lectura de un texto de Josep María Lozano que creo servirá para captar el verdadero sentido de la obra de Vermeer y comprender así el enigma de su pintura.

El insondable silencio del universo de Vermeer.


“El legado de este pintor que en su tiempo rozó el fracaso y tuvo un reconocimiento más que relativo, y que hoy, apenas con tres docenas de cuadros, no deja nunca de fascinarnos, provocándonos al mismo tiempo quietud e inquietud. Porque se ha hablado, quizá precipitadamente, del enigma Vermeer. Lo podemos aceptar con una única condición: el enigma no es propiamente de Vermeer, sino que Vermeer desnuda el enigma que cada uno es para sí mismo, y al mismo tiempo nos acerca a él y nos confronta con él.



Vermeer es universal porque su universo es plenamente de Delft… se dirige directamente a cada uno de nosotros porque es imposible entenderlo al margen de Delft y de la época atribulada que vivió.
Más bien el enigma es averiguar por qué nos atrapa con una fuerza que hace que, instantáneamente, nuestra atención quede polarizada por lo que Vermeer nos permite ver.
Vermeer no nos propone grandes escenas históricas, míticas, religiosas: lo digno de ser pintado. Más bien lo que recogen la mayoría de sus cuadros son un momento cualquiera de la vida corriente, casi banales, insignificantes. Fundamentalmente vemos un instante de vida de unas mujeres: haciendo bolillos, vertiendo una jarra de leche, escribiendo una carta, en medio de una clase de música… En contra de la creencia de que los momentos prosaicos son incompatibles con la dignidad del arte, Vermeer nos dice que todo momento es digno de ser contemplado de manera casi reverente. Porque si uno se pregunta por qué Vermeer ha prestado atención a este momento concreto fácilmente concluye que podría haber sido igualmente el anterior, o el próximo, o cualquiera. Porque en lo que hacemos, en cada momento, ya está toda la plenitud no sólo de la belleza, sino directamente de la humanidad, la de todos y la de cada uno. Todo depende de la mirada. 
El insondable silencio de Vermeer no es otra cosa que una educación de la mirada. Los cuadros de Vermeer muestran lo que podemos ver cuando no sólo miramos, sino cuando vemos desde el silencio. Muestran que en lo que despreciaríamos diciendo que es sólo vida corriente está toda la humanidad. Para decirlo con otro lenguaje: Vermeer acaba con la división entre espacios sagrados y espacios profanos y revela que todo -y todo lo que hacemos- puede convertirse en un espacio sagrado: depende de la calidad de una mirada nutrida por el silencio, el respeto y el recogimiento.
En cierto modo , Vermeer parece que se anticipe al Cézanne que dijo: pasa un minuto de la vida del mundo, píntalo tal como es. Pero Vermeer no nos dice sólo píntalo tal como es, sino vívelo y velo tal como es. Y captar el “tal como es” de cada instante no es el enigma de Vermeer, sino el enigma -o el misterio- de una vida vivida con calidad humana.




Lo que cautiva de los cuadros de Vermeer es cómo muchas de sus protagonistas están mucho más que simplemente concentradas: es la sencilla atención y presencia con las que hacen lo que hacen. En el gesto más fugaz se encuentran plenamente presentes, porque la experiencia de la vida es estar presentes en lo que hacemos, y no perdidos en las fantasías o las preocupaciones del futuro, o atrapados por el resentimiento o la nostalgia del pasado. Vermeer nos dice que el momento elegido no lo ha sido por ser el mejor, sino que cada momento puede ser elegido porque es el mejor momento que tenemos para vivir. Al contrario de Goethe, Vermeer no le dice al instante: detente, eres tan bello, sino que nos dice que podemos hacer bello cualquier instante. Los cuadros de Vermeer son inevitablemente estáticos, pero no fijan nada, están llenos de movimiento: el espectador ve claramente que son un momento de una secuencia que lleva en ella un antes y un después, y al mismo tiempo tienen toda la fuerza de un ahora vivido.




Cuando se entra en la sala donde está expuesta La lechera uno queda al instante cautivado por esta pintura que eclipsa todo lo que le rodea. En el recogimiento y la devoción con que aquella mujer vierte la jarra de leche -aquel hilillo blanco que parece que fluya eternamente- encontramos el eco de todas las representaciones de la santidad de María. Porque en un gesto cotidiano -en cualquier gesto cotidiano- se puede dar la plenitud de los tiempos. En este cuadro Vermeer condensa vez la invitación ignasiana a buscar y encontrar a Dios en todas las cosas y el samu, la práctica meditativa del zen de llevar a cabo las tareas cotidianas concretas con atención, presencia y conciencia.
Los cuadros de Vermeer parece que pidan un cierto movimiento por nuestra parte. Como si, de paso, captáramos de manera casi casual un momento privado, íntimo. Pero no nos queda más remedio que pararnos, con la conciencia de que allí está todo. Vermeer no nos llama la atención, sino que nos la despierta. Y nos la despierta provocándonos -literalmente- la contemplación de la vida interior…




El insondable silencio del universo de Vermeer es inseparable de la luz que hace que todo en su pintura esté vivo. Cada objeto, cada gesto, cada mirada tienen la presencia justa por la luz que les corresponde, cuyo origen no vemos. El verdadero paisaje de Vermeer es la luz presente en todas partes, sin que la puedas ver y atrapar. Y es esta luz la que traspasa un silencio que no es meramente el estar callado, y que engendra la sensación de que no hay nada en el mundo que pueda alterarlo… -en los cuadros de Vermeer- no hay nada que haga ruido, que estorbe el silencio. De la misma manera que -simultáneamente- no hay nada que aparte a sus protagonistas de hacer lo que tienen que hacer. En cada momento.
No existe enigma de Vermeer, porque un enigma se resuelve y Vermeer no resuelve nada, sino que nos aproxima y nos muestra un misterio: el que cada uno es para sí mismo y el que somos los unos para los otros. Y esta aproximación y este mostrarse sólo pueden ocurrir cuando estamos empapados del insondable silencio de Vermeer, que es el nuestro.

Galería comentada ordenada cronológicamente.





En el cuadro Cristo en casa de Marta y María, pintado hacia 1654-1655, Vermeer retoma una escena del Evangelio de San Lucas: Jesús, estando en el mercado, es invitado a comer a casa de Marta. Mientras Marta prepara la comida, María escucha a Jesús. Marta pregunta a Jesús por qué no conmina a María a que le ayude y Jesús responde: «Marta, Marta, tú andas preocupada y te pierdes en mil cosas: una sola es necesaria. María ha elegido la mejor parte, que no le será quitada.» La historia era un tema tratado con frecuencia en la pintura desde el siglo XVI, porque en ella se reflejaba bien el problema de las buenas obras señalado por los protestantes, que las consideraban una acción superficial y para las apariencias. La composición es sencilla en comparación con otras obras posteriores y en forma de pirámide. Marta, con una cesta de pan en la mano, está situada detrás de Jesús, que está sentado en una silla y cuya cabeza está rodeada de una débil aureola. En primer plano está sentada María en una banqueta, con la cabeza apoyada en la mano. El gesto de María debía indicar reflexión. Como señal de devoción frente a Jesús, no lleva zapatos. El brazo extendido de Jesús señalando a María debía expresar que ésta se había decidido por la mejor actividad. Vermeer empleó contrastes de color fuertes entre el blanco del mantel y el rojo del corpiño de María, así como con el azul de la toga de Jesús.

Santa Práxedes 




es una pintura al óleo atribuida tanto a Felice Ficherelli como a Johannes Vermeer van Delft. Podría ser una de las primeras obras de Vermeer, pues su primera obra fechada es La alcahueta, de 1656.
Representa a la mártir Santa Práxedes a principios de los años de la persecución de los romanos.
Procedente de la Colección Barbara Piasecka Johnson, fue puesto a la venta por la firma de subastas Christie's a finales de octubre 2007 y se expone en la Casa Pashkov de Moscú, desde el 18 de octubre de 2007.
  
Diana y sus compañeras 



es una obra pictórica del año 1656 cuya autoría se atribuye en la actualidad al pintor de los Países Bajos Jan Vermeer. Es una obra cuya temática está basada en la historia mitológica de la diosa griega Diana según la narra Ovidio en su obra Las metamorfosis. Sus imperfecciones (en la representación de las figuras y posturas) condujeron a atribuir equivocadamente la obra al pintor Nicolaes Maes hasta 1876, año en que la obra fue adquirida por la Mauritshuis.
Diana, diosa griega de la caza y prototipo de la castidad, descansa sobre una piedra mientras las ninfas a su alrededor cuidan de la diosa. La de negro tal vez sea Calisto, quien se palpa el vientre por su embarazo, lo que ocasionaría la ira de la diosa pues sus servidoras debían permanecer vírgenes. Esta es una representación muy puritana de Diana en comparación a las habituales, que mostraban a la diosa semidesnuda o con ropajes cortos. Con un gran componente religioso, Vermeer compara tipológicamente a Diana con Cristo.
La diosa tiene como atributo una media luna, equiparándose así a Selene, la diosa de la Luna, con quien se comparaba en la antigua mitología.


La alcahueta 



Vermeer, en 1656 aborda la pintura de género, particularmente la denominada de burdel (Bordeeltje), una ya desarrollada por otros autores como el caravaggista Dirck van Baburen (con una obra del mismo nombre) y que pertenecía a la suegra de Vermeer, lo que influyó en su obra, pues es representado en otro cuadro suyo (Mujer sentada tocando la espineta, 1673). Este subgénero era muy apreciado en la sociedad holandesa de la época, pues servía de contraposición ante la creciente moral puritana de sus días.
En general, los Bordeeltjes derivan de una parábola bíblica, la del hijo pródigo que malgasta su fortuna en una vida licenciosa (Lucas 15:11-32). Como ocurre con muchos de estos cuadros, no son simplemente una representación ingenua de la realidad, sino la apelación a las normas y los valores modélicos promovidos en la sociedad contemporánea del pintor.
Una mujer joven de rojizas mejillas, tal vez por causa del vino, abre su mano derecha para recibir las monedas que el hombre del sombrero de plumas se dispone a entregarle por sus servicios. El trabajo de encaje de bolillos sobre el tapiz que cubre la mesa hace suponer que la escena es casera, posiblemente una relación extramarital propiciada por la alcahueta vestida de negro que supervisa la acción.
En su obra Vermeer. La obra completa, Norbert Schneider indica que la figura masculina de negro junto a la alcahueta es «probablemente el único autorretrato de Vermeer»




Muchacha dormida

Pintada en 1657, el tema podría indicar la decepción en el amor: la posición de la joven detrás de la mesa, con poca luz. En el lenguaje de los símbolos en boga en aquel momento, esta alegoría simboliza el amor desengañado: El amor requiere sinceridad.
Probablemente, en comparación con la tabla de Nicolaes Maes Moza durmiendo y criada, fue registrada en un catálogo de 1696 bajo el título de Una sierva borracha. La jarra, la copa de vino y el desorden de la habitación también sugieren el tema de la embriaguez.
Entre el amor y el sueño del alcohol, es difícil decidir: Vermeer juega principalmente con la sombra y la luz en un espacio cerrado para crear un ambiente donde toda interpretación es válida.

Muchacha leyendo una carta junto a una ventana abierta



El cuadro de 1657, nos muestra la esquina de una habitación, con la presencia de una mujer, leyendo una carta frente a una ventana abierta. A pesar de que la protagonista está mostrada de perfil, es posible contemplar su rostro gracias al reflejo de los cristales de la ventana. La figura ocupa poco espacio en comparación con el tamaño total del lienzo. En primer plano destaca la habitual mesa cubierta por una alfombra, y sobre la que descansa un plato con frutas. Esta alfombra y este plato con frutas son los mismos que se pueden contemplar en otras obras del mismo artista, como por ejemplo en Muchacha dormida. Completan el mobiliario una cortina roja sobre la ventana y una silla situada en la unión de las dos paredes visibles.
El uso de estos elementos, la silla, la mesa del primer término, son recursos bastante utilizados por Vermeer para encajar las composiciones. En un primerísimo plano destaca un cortinón verde, suspendido de una barra horizontal, y recogido en el lado derecho del cuadro. Constituye un efecto de trompe-l'oeil, frecuentemente utilizado por los pintores holandeses de la época, y que dota al cuadro, como en esta ocasión, de un cierto aspecto de "escenario teatral". La protagonista lee absorta una carta, ocupando el centro de la composición. Viste un vestido verde amarillento y negro.
Vermeer utiliza una pincelada densa en las luces, con bastante impasto, y pintura más diluída en las sombras; siguiendo el ejemplo de Rembrandt. Ciertos "arrepentimientos" visibles en diversos lugares del cuadro, como por ejemplo en el perfil derecho de la falda de la protagonista, atestiguan que Vermeer varió la composición durante el desarrollo de la pintura. Magistral es el uso de la luz, que ilumina la figura femenina y crea el espacio en el que se encuentra. Las variaciones luminosas en el marco de la ventana, en la pared, y sobre todo en el rostro y manos protagonizan la composición.

La callejuela



En el 1657-58 Vermeer pinto su primer paisaje urbano conocido. Inspirado por las fachadas urbanas de Hooch ensayó aquí por primera vez la pintura de exteriores. Usó un colorido claro y un modelado preciso mediante una técnica especial que empleaba, denominada punteado.
Este cuadro representa un pedazo de la vida cotidiana de los holandeses de la época, ocupados en sus quehaceres. Vermeer unió lo cotidiano y lo eterno, consiguiendo una intimidad entre el medio y el hombre. La paleta empleada por Vermeer es más clara que la que solían utilizar Jan Steen y Pieter de Hooch en escenas similares.
Como en tantas otras ocasiones, Vermeer ha realizado cambios en la composición final, eliminando por ejemplo una figura femenina que se situaba a la derecha de la entrada del callejón. La masa vegetal que se observa a la izquierda del cuadro presenta en la actualidad una tonalidad azulada, quizá por una mala reabsorción del amarillo original. Como curiosidad, este es uno de los tres lienzos en los que Vermeer pintó el cielo. Los otros dos son Vista de Delft y El Descanso de Diana.

El oficial y la muchacha



El tema de una chica alegre ante su pretendiente, que intenta seducirla con vino, pintado en el 1658, ya popular en el arte neerlandés, fue utilizado por Vermeer como un estudio del espacio lleno de luz. La silueta oscura del oficial ayuda a la pintura, dándole una ilusión de profundidad, y contrasta con el juego de luz sobre la mujer y el mobiliario de la habitación.
La influencia de los interiores en cuadros del pintor Pieter de Hooch, establecido en Delft en 1653, es indiscutible en los interiores de cuadros de Vermeer como este.
El mapa de Holanda en la pared del fondo junto a las sillas, aparecen en otros cuadros de Vermeer. Este mapa, realizado en 1620 por Balthasar Florisz van Berckenrode y publicado al año siguiente por Willem Jansz Blaeu, muestra la leyenda latina “NOVA ET ACCVRATA TOTIVS HOLLANDIAE WESTFRISIAEQ(VE) TOPOGRAPHIA” que permite ubicar geográficamente la escena representada en Holanda y Frisia occidental. También permite situar cronológicamente la escena en torno a la guerra anglo-holandesa de 1652-1654.
Como signo de la sabiduría humanística, los entonces costosos mapas se muestran muy del gusto del autor.
Este es uno de los cuadros señalados por los críticos en el debate sobre el uso de la cámara oscura por Vermeer. En 1891, el litógrafo estadounidense Joseph Pennell destacó la perspectiva fotográfica que se percibe en esta obra.

Dama bebiendo con un caballero (La copa de vino). 




Esta obra de los años 1658-1660 se representa a un hombre que sirve un vaso de vino a una joven. Este es un motivo recurrente en las obras del pintor (por ejemplo La alcahueta o Dama con dos caballeros), tal vez para mermar su resistencia a la intención del caballero. Un laúd y las partituras sobre la mesa parecen mostrar que se hace un descanso durante un divertimento musical. La escena está representada sobre un suelo embaldosado pintado frecuentemente en las obras de otros artistas como Pieter de Hooch.
Cierta oscuridad se percibe en la habitación, por la cortina corrida sobre la ventana arriba a la izquierda. Este detalle tal vez alude al proverbio bíblico: El camino de los impíos es tenebroso, (Pro. 4:19). Otra ventana medio abierta está ilustrada con un cuadrilóbulo de contenido moral: un emblema que representa a La Templanza, virtud cardinal que simbolizaba la represión de los sentimientos, en el eje de visión de la mujer, como previniéndola de su acción.
En definitiva, toda la escena es una lección moralizante, típica de algunas obras de Vermeer.

La lechera. 




Pintada aproximadamente entre los años 1657-1658, está considera una de sus más grandes obras maestras. La imagen pequeña (18 x 16 1/8 pulg., O 45,5 x 41 cm) se podría describir como una de las últimas obras de los años de formación del artista de Delft (ca. 1654-1658), durante la cual  adoptó varios estilos y temáticas de otros pintores y al mismo tiempo los efectos introducidos en base a la observación directa y una sensibilidad artística excepcionalmente refinado.
Influenciado por el realismo detallado de Gerrit Dou (1613-1675) y sus seguidores en Leiden, Vermeer creó su imagen más ilusionista en la lechera. Para los espectadores modernos, la pintura puede parecer casi fotográfica en su realismo. Sin embargo, la composición fue diseñada con mucho cuidado. Esto es evidente en varias revisiones realizadas en el curso de la ejecución, y de las relaciones sutiles de la obra terminada de la luz y la sombra, el color, los contornos y formas. Al igual que en la Mujer con una jarra del agua de 1662, Vermeer limita su paleta principalmente a los colores primarios rojo, azul y amarillo, y estaba a favor de formas geométricas (en la lechera , el triángulo rectángulo formado por la figura y la tabla están equilibrados dentro del rectángulo de la campo de imagen). Un punto de vista baja y una acumulación piramidal de formas desde el primer plano a la izquierda la cabeza de la mujer  prestan a la figura monumentalidad y tal vez un sentido de dignidad. De hecho, varios autores han especulado sobre la actividad y el carácter de la "lechera" (que en realidad es un ayudante de cocina) en cuanto a que sería más apropiado para una antigua heroína.
El funcionamiento constante de las tareas domésticas se elogia a menudo en la literatura holandesa y fotografías de la época. Se ha sugerido plausiblemente que la ayudante de cocina de Vermeer está haciendo gachas de pan.
Y al igual que otras mujeres jóvenes en la obra de Vermeer, su ayudante de cocina estaba destinada a alentar reflexiones amorosas del espectador masculino, y tener sus propios pensamientos de romance.
Para la parte inferior derecha es una teja de Delft que representa el Cupid blandiendo su arco. La caja en el suelo sirve para calentar los pies con una mina de carbón en el interior; calentadores de pies con frecuencia sugieren deseo femenino en las pinturas de género holandeses (Porque se calentarían no sólo los pies, sino todo bajo la falda larga de una mujer). A la derecha del calentador de pie es una teja de Delft decorado con la imagen de un hombre que viaja, a juzgar por su bastón y mochila. Esto puede sugerir que la mujer está pensando de un amante ausente. (La imagen en el azulejo de Delft a la extrema derecha parece ser deliberadamente indescifrable). Por último, en anteriores holandeses y pinturas flamencas de cocineros y criadas de la cocina, una jarra inclinada hacia adelante (como en este caso) o mantenidos de alguna manera sugestiva se refiere a la anatomía de la hembra.
Vermeer puede o no haber tenido la intención de una alusión erótica, pero sin duda significó para el espectador sofisticado para recordar pinturas anteriores de las lecheras son más honestos y ayudantes de cocina, y la reputación de las lecheras, en particular disponibilidad sexual. En la vida real, sus pretendientes eran a menudo improvisados caballeros, sus no iguales, y por supuesto el espectador pretendido de esta pintura no era un sirviente, pero si un hombre de la sociedad y de un conocedor. En comparación con el tipo de mujer ideal que vemos en la mujer joven con una jarra del agua y otras obras de madurez de Vermeer, su "lechera" emana un recurso muy terrenal, con sus mangas arremangadas (revelando una piel pálida cubierta normalmente), su forma amplia (similar a la de las mujeres en trabajos anteriores de Rubens, y su leve sonrisa. Para un espectador masculino del tiempo (en este caso, el patrón de Vermeer, Pieter van Ruijven), las notas de sexualidad habrían dotado  a la pintura de un elemento de fantasía tan sutil como las sombras en las paredes encaladas.
En términos de estilo, la lechera se encuentra en el umbral entre los primeros trabajos de Vermeer y su estilo maduro. 
La pintura fue probablemente adquirida por su patrón Pieter Claesz van Ruijven (1624-1674), quien a su muerte parece haber poseído veintiún obras de Vermeer. Cuando estas imágenes se vendieron en 1696, La lechera fue descrita como "excepcionalmente buena" y llevó el segundo precio más alto en la venta (el célebre paisaje urbano, Vista de Delft , era un poco más caro). "La famosa lechera, de Vermeer fue subastada en 1719 y luego pasó a uno de los grandes coleccionistas de arte holandés. El Rijksmuseum, en 1908, compró la lechera , con el apoyo del gobierno holandés y la Sociedad Rembrandt. (Walter Liedtke)

El resto de la habitación es bastante austera. La habitación casi desnuda apenas si alberga más decoración que un sencillo cesto colgado de una de las paredes. 

Esta pintura consigue unir de un modo magistral dos conceptos que en principio parecen antagónicos: una sensación de monumentalidad, y un gran sosiego. La criada se encuentra en su universo particular, en un interior casi desnudo, con la presencia de unos pocos objetos, sencillos. El gesto inmortalizado por Vermeer tiene algo de estatua antigua. Está de pie, bañada en luz. El pintor ha utilizado sus colores: el azul (realizado con un pigmento, el azul de ultramar, derivado del lapislázuli) y el amarillo, en sorprendente armonía.
Los objetos de la mesa constituyen, como tantas veces en Vermeer una auténtica naturaleza muerta, donde el pintor hace gala de su excelente técnica para la plasmación de lo sencillo, consiguiendo resultados vivos y límpidos.




Dama con dos caballeros (La joven con la copa de vino). 1659-60. Óleo sobre tela. 78 x 67 cm. Herzog Anton Ulrich Museum. Brunsswick.

En la escena representada se ve a dos hombres y una mujer en una sala, sentados ante una mesa con algunos objetos cotidianos. Uno de los hombres, sentado al fondo, parece hacer la labor de alcahuete, mientras que el otro anima a beber una copa a la dama, con pretensiones de cortejarla. En la pared, un cuadro con la representación del marido de la dama parece censurar con su mirada hacia ella la actitud desleal de esta.
La mirada interrogante de la señora hacia el espectador y su vacilación al tomar el vino parecen buscar la complicidad del acto.
Como en la obra del mismo autor Dama bebiendo con un caballero se ve una ventana ilustrada con un cuadrilóbulo de contenido moral: un emblema que representa a La Templanza, virtud cardinal que simbolizaba la represión de los sentimientos, como previniéndola de su acción.
Otra peculiaridad de esta obra son los tonos oscuros del lado derecho del cuadro, realizados con el ultramarino natural, tono caro y difícil de conseguir.




Vista de Delft. (La ciudad de Vermeer). 1660-1661. Óleo sobre lienzo. 95,5 x 117,5 cm. Museo Mauritshuis. La Haya. Holanda.

“En el museo de La Haya, un paisaje soberbio y muy singular cautiva a todos los visitantes e impresiona vivamente a los artistas y entendidos en pintura. Es la vista de una ciudad, con un muelle, una antigua puerta en arcada, edificios de muy variada arquitectura, muros de jardines, árboles..., delante, un canal, una lengua de tierra y algunas figuras humanas. El cielo gris plateado y el tono del agua nos remiten en cierta medida a Philip Koninck. El brillo de la luz, la intensidad del color, la solidez de los empastes en ciertas partes, la sensación de un realismo muy original, también tienen algo de Rembrandt.” Este es el muy citado principio del primer artículo de Thoré-Bürger acerca de Vermeer de Delft. Corría el año 1842 cuando nuestro crítico y aventurero se encuentra por primera vez frente a frente con La vista de Delft. 
El género de las vistas o paisajes urbanos fue muy cultivado durante la época barroca; las holandesas destacaron especialmente, mediante vistas que buscaban la imagen más típica de una ciudad, un punto de vista «pintoresco». Por lo tanto, cuando Vermeer pintó este famoso lienzo, ya era tradicional pintar vistas topográficas de ciudades. Hendrick Cornelisz Vroom fue el autor de dos obras semejantes describiendo Delft, pero son más arcaicas, puesto que siguen un enfoque tradicional panorámico que puede verse en los dos paisajes urbanos de Hercules Seghers en el museo de Berlín. Este último artista fue uno de los primeros en usar el telescopio de Galileo invertido para transcribir los dibujos preliminares y sus proporciones (más del doble de alto que de ancho) al formato más convencional de sus pinturas.  
Vermeer ejecutó su Vista de Delft en el lugar, pero el instrumento óptico que apuntaba a la ciudad y que proporcionaba al artista el aspecto trasladado al lienzo, que se admira actualmente por su concisión y especial estructura, no era una cámara oscura sino el telescopio invertido. Sólo este último condensa la vista panorámica de un sector determinado, disminuye las figuras del primer plano a una dimensión inferior a la normal, enfatiza el primer plano tal como puede verse en el cuadro, y de la misma manera hace que el resto de la composición retroceda en el espacio. La imagen así obtenida proporciona efectos ópticos que, sin ser únicos en la pintura holandesa del siglo XVII, como a menudo se ha dicho, transmite un paisaje urbano que está unido en la composición y está envuelto atmosféricamente en una luz brillante.  
La ciudad que se puede admirar en este cuadro no es un perfil de un municipio, sino una representación idealizada de Delft, con sus características principales simplificadas y luego encajadas en el marco de una bahía.
Domina el cuadro el cielo rico, lleno de formaciones nubosas avecinándose sobre la ciudad.
Se representa una hilera del puerto de Delft, con casas de ladrillo rojo en su mayoría. Detrás de ella puede verse la ciudad y algunas torres. Los muros se reflejan en el agua.
La Vista de Delft es cronológicamente la última pintura de Vermeer ejecutada en una pigmentación rica y plena, con acentos de color puestos con un pincel cargado. El artista se superó a sí mismo con esta representación de su ciudad natal, que permanece como una interpretación verdaderamente grande de la naturaleza.




Lección de música interrumpida. 1660-1661. Óleo sobre lienzo. 38.7 x 43.9 cm. Colección Frick. New York. USA.
La pintura está en mal estado, lo que sin duda dificulta su estudio en profundidad. Queda de manifiesto en todo caso, la similitud y la estética aparentemente cercana con otras dos obras del mismo autor,Dama con dos caballeros (Muchacha con copa de vino) y Dama bebiendo con un caballero que tienen el mismo estilo y sistema de arquitectura.
Se representa una habitación señorial con una ventana, una mesa y un cuadro enmarcado, de uso también en los cuadros anteriores, así como la imagen falsa, en muchas otras obras de Vermeer.
En primer término hay una chica sentada leyendo una partitura musical, mientras que un caballero se acerca a ella. Hay que recordar que la música, a menudo el tema de las escenas domésticas pintadas por Vermeer, fue en el siglo XVII, alegoría y símbolo del cortejo. Este hecho se marca con el cuadro de la pared donde se ve un Cupido con un brazo levantado. Este modelo fue tomado de un libro popular en su momento (publicado en 1608) y simboliza la fidelidad de una pareja y como tal, también está representado en el fondo una mujer situada ante un virginal.



Mujer leyendo una carta. 1662-64. Óleo sobre tela. 46,5 x 39 cm. Rijksmuseum. Amsterdam. Holanda.
Como ocurre con La joven de la perla, la figura solitaria de una mujer permanece en pie, inmersa en sus pensamientos, esta vez en el centro de la composición. Lee una carta y parece completamente absorta en ello.
Esta pintura destaca por la simplicidad de la composición, que elimina la anteriormente obligatoria ventana de plomo a la izquierda. Incluso las sillas y la mesa que rodean a la principal y solitaria figura han perdido su importancia. Sólo el mapa sobre la pared rompe la uniformidad. La paleta de Vermeer se ha hecho muy delicada y sofisticada. Predomina el azul usada de manera amplia en la chaqueta de la mujer.
El primer plano de nuevo gana en énfasis según los preceptos derivados del telescopio invertido. Si no, el espectador se enfrenta solamente con la majestad pura de la figura principal, colocada contra la pared clara, cuya luminosidad está equibrada por el mapa pardusco. En su simplicidad clásica, grandeza y concepto casi abstracto, esta es una de las obras maestras de Vermeer.




Dama virginal y caballero, también conocido como La lección de música. 1662-65. Óleo sobre tela. 73,3 x 64,5 cm. The Royal Collection Her Majesty Queen Elizabeth II.








































Es una obra representativa del autor: escena de interior, con pocos personajes, iluminada desde la izquierda, procurando representar con exactitud la perspectiva, como se ve en la mesa, la silla y la viola da gamba en el suelo.
En una habitación iluminada en pleno día, una mujer de espaldas, contra la pared del fondo, toca la espineta, mientras la escucha un hombre que se encuentra a su lado, en pie. En la tapa del instrumento puede leerse: «La música es compañera de la alegría y medicina para los dolores». Por encima de la mujer se ve un espejo, en la pared, que refleja su rostro.
La luz natural penetra a través de las ventanas de la parte izquierda del cuadro, incidiendo en las superficies pulidas, arrancando brillos a la seda de la alfombra o al cobre que se refleja sobre la jarra de porcelana blanca.
Vermeer transmite con su gran detallismo la calidad táctil de las distintas superficies: el mármol, la seda o el terciopelo.



La mujer de la balanza. 1662-64. Óleo sobre tela. 42,5 x 38 cm. National Gallery of Art. Washington D. C.




Hasta hace poco, esta pintura era conocida como La pesadora de oro o Joven pesando perlas. Un análisis microscópico, sin embargo, ha revelado que los platillos de la balanza están vacíos. El brillo en los platillos no viene del amarillo estaño que se usa en otros lugares del lienzo para representar el oro. Vermeer representó perlas con una fina capa gris culminada con un brillo blanco. El brillo del platillo es de una sola capa. Además, no hay perlas sueltas sobre la tabla que indiquen la existencia de otras perlas esperando a ser pesadas.
Este análisis aparentemente trivial sobre qué es lo que se está pesando ilumina el significado de la obra, puesto que Mujer con balanza, como se la llama ahora, es abiertamente alegórica. La mujer está en pie entre una representación del Juicio Final que cuelga en un pesado marco negro, y una mesa con monedas y perlas irisadas, engarzadas y luminosas ante un paño de color azul oscuro; la joyería representaría las posesiones materiales. La balanza vacía subraya que está pesando algo espiritual más que material. El retrato de Vermeer no proporciona una sensación de tensión o conflicto, antes bien la mujer exuda serenidad. Su auto-conocimiento se refleja en el espejo de la pared, pues este objeto siempre ha simbolizado el conocimiento de uno mismo. Por lo tanto, la pintura sugiere la importancia de la moderación, de la conciencia de uno mismo, y una comprensión plena de las implicaciones de un juicio final.
 Se convierte así en un bodegón de «vanidad», transmitiendo que la futilidad de este mundo es pura vanidad. Vermeer logra así trasponer los principios de la naturaleza muerta al cuadro de interiores y de género.
La composición se ha dibujado para centrar la atención en la pequeña y delicada balanza que sostiene la mujer. La modelo se ha identificado como Catharina Vermeer, esposa del pintor, encinta.
Los brazos de la mujer actúan como un marco, con el pequeño dedo de su mano derecha extendida para hacerse eco del mango horizontal de la balanza. El fondo del marco de la pintura está incluso alterado para proporcionar un nicho parcial para la balanza. El marco acaba más arriba enfrente de la mujer que detrás de ella. La compleja interrelación entre las verticales y las horizontales, los objetos y el espacio negativo, y la luz y sombra da como resultado una composición fuertemente equilibrada, y aun así activa. La luz penetra por la ventana e incide directamente sobre el rostro de la mujer, lo que contribuye también a darle un carácter atemporal a la pintura. Los platillos están equilibrados, pero dinámicamente asimétricos. Una limpieza en 1994 reveló que había un adorno de oro, previamente no detectado, en el marco negro que proporciona un enlace tonal con el amarillo de la cortina y el vestido de la mujer.
Vermeer ha dotado a Mujer con balanza de un contexto más abiertamente alegórico que sus otras escenas domésticas. Como tal, pierde algo de la interpretación subjetiva de un trabajo menor directo como La muchacha de azul leyendo una carta. No obstante, la magistral composición y ejecución de Vermeer producen una obra poderosa y conmovedora.




Mujer con jarro de agua. 1662. Óleo sobre lienzo. 45,7 x 40,6 cm. The Metropolitan Museum of Art. New York. USA.


En Mujer con una jarra de agua, hacia 1662. Vermeer evolucionó su técnica hacia un modelado más sutil, evitando contrastes pronunciados y usando una iluminación tenue. El refinamiento es cada vez más complejo.
Obra típica de la madurez de Vermeer. Predominan los colores habituales en el artista: amarillo limón, azul, y el magenta. El cuadro presenta una serie de objetos característicos en la pintura del holandés: la silla, el mapa colgado de la pared, la mesa del primer plano. Las tonalidades obtenidas en ciertas partes del cuadro, como por ejemplo en el tocado, trabajado casi como si de una acuarela se tratara, hacen de esta obra un magnífico ejemplo de la sabiduría del genio holandés. Admirable es también el efecto de reflejo obtenido en la jarra que la sirvienta sostiene.

Mujer con laúd. 1664. Óleo sobre tela. 51,4 x 45,7 cm. The Metropolitan Museum of Art. New York. USA.


     

La pintura muestra a una mujer joven con una chaqueta de armiño recortado y enormes aretes de perlas mirando por una ventana, presumiblemente esperando a un visitante masculino. Un cortejo musical es sugerido por la viola da gamba en el suelo en primer plano y por los cancioneros en la mesa y el suelo.
La afinación de un laúd fue reconocido por los espectadores contemporáneos como un símbolo de la templanza. Está pintado al óleo sobre lienzo en un tamaño de 51,4 cm de alto por 45,7 cm de ancho.
La obra fue pintada probablemente poco después de Mujer con una jarra de agua, (obra que se halla en el mismo museo) y que comparte con la pintura algunas semejanzas, como su forma de encuadre rectangular de la figura, o el situar el foco de luz a la izquierda del espectador. Pero esta pintura tiene tonos más apagados, lo que refleja un cambio en esa dirección de Vermeer a mediados de los años 1660. En este momento, Vermeer comenzó a utilizar las sombras y contornos suaves que evocan una atmósfera de mayor intimidad.La pintura se donó al museo en 1900 por un legado de industrial del ferrocarril Collis P. Huntington. En una restauración de 1944 quedaron al descubierto el collar y la perla en la oreja de la modelo.



La muchacha del collar de perlas. 1664. Óleo sobre tela. 55 x 45 cm. Gemälde Galerie. Berlin. Alemania.


     

Es uno de los tres cuadros de mujeres pintados en su mejor momento. El amarillo y el blanco determinan la luz y el ambiente.
La pintura muestra a una mujer, tal vez embarazada, ante el espejo, poniéndose un collar de perlas.
Ante ella hay una mesa cubierta con varios objetos de belleza, como una brocha para aplicarse polvos y una nota, tal vez como indicación de que se arregla para recibir a su amante.
La luz del día entra por la ventana y hace revivir los colores amarillos y brillantes de las perlas. En este cuadro, Vermeer vuelve a tratar el dilema entre la virtud y el vicio, en este caso el de la vanidad. Las perlas son símbolo de la vanidad, como indica una ilustración en Groot Schilderboek de Gerard de Lairesse, Ámsterdam, 1707.




La joven de la perla (Muchacha con turbante). 1665. Óleo sobre lienzo. 44,5 x 39 cm. Museo Mauritshuis. La Haya. Holanda.





La joven de la perla, también es conocida como Muchacha con turbante, La Mona Lisa holandesa y La Mona Lisa del norte.
Corresponde al momento cumbre de su pintura. La mirada es la gran protagonista y se complementa con un gran modelado del rostro, donde los labios son un segundo centro de atención. Inmaculada Vico López
El pintor  holandés J. Vermeer es conocido por su tratamiento de la luz, la textura, la perspectiva y los colores trasparentes. Supo reflejar con gran maestría la luz sobre los objetos. Analicemos su obra La joven de la perla, también conocida como La Mona Lisa holandesa o La Mona Lisa del Norte. Es una obra al óleo de pequeño formato (46,5 x 40 cm) pintada c. 1665 – 1667. Actualmente se encuentra en el museo Mauritshuis de La Haya.
Esta obra no pertenece al género del  retrato, sino a un género de pintura propio del barroco flamenco holandés conocido como la  tronie (“rostro” en holandés), que se caracterizaba por representar retratos, normalmente de pequeño tamaño, en las que el protagonista muestra una expresión facial exagerada. Aunque el tronie típico mostraba un retrato de una persona de medio cuerpo, o del busto únicamente, no solían realizarse con intención retratística, sino más bien para mostrar las dotes artísticas del pintor, y su maestría a la hora de captar gestos, unas veces grotescos  (Joos van Craesbeeck- El Fumador ) y otras de expresiones inusuales Rembrandt – La joven. Por ello, raro es el caso de tronies en los que se conoce el nombre del retratado.
La identidad de la joven es uno de los aspectos más debatidos, y varias son las teorías:
La hija mayor de Vermeer, María – nacida en 1654,      que era aproximadamente de la misma edad de la joven que  representa la pintura.
La hija del comisario principal de Vermeer que tenía una hija que se ajusta a la descripción de la joven en la pintura .
Griet, la sirvienta. Aunque no hay evidencia histórica. Esta teoría se ha desarrollado recientemente en la novela de  Tracy Chevalier.
Además de esta obra de La joven de la perla, J. Vermeer realizó otras dos obras consideradas como  tronie, La joven de la flauta y Estudio de una mujer joven. Estas tres obras de J. Vermeer fueron incluidas ya dentro de este género en el catálogo de Dissius de 1696 por el alarde pictórico que representan.

Análisis de la obra: una mirada, una perla

Esta obra pictórica demuestra que Vermeer era mucho más que un pintor de encantadoras escenas de género de la vida cotidiana a pequeña escala. Era un auténtico seductor visual. Atrae al espectador hacia el lienzo a través de la mirada por encima del hombro de la joven. Los labios entreabiertos crean sensualidad y misterio, y su turbante añade exotismo a esta mezcla seductora. El turbante, que en un primer momento nos puede parecer descontextualizante, era un accesorio de moda popular ya en el S.XV (El hombre del turbante de Van Dyck).
La mirada de  la joven constituye la esencia del cuadro, es la gran protagonista, que se  complementa con la sensualidad de los labios, prescindiendo de detalles que  puedan desviar la ateción.
Sin embargo, el punto focal principal  no recae sólo en la mirada de la modelo sino en la perla, perla plasmada con sólo dos  pinceladas, que reflejan por una parte el cuello blanco de la modelo y, por otro,  los destellos derivados del  mismo foco  de  luz lateral que ilumina el rostro.
Las perlas son un elemento  recurrente en la mujeres pintadas por Vermeer. Escribía el místico Francisco de  Sales (1567-1622) cuya traducción holandesa fue publicada en 1616: “Tanto en el  pasado como en el presente, era y es costumbre entre las mujeres colgarse  perlas de las orejas por el placer causado, cuando las perlas tocan la piel al  moverse. Pero dado que yo sé que Isaac, envió pendientes a la pura Rebeca como  signo de su amor, pienso que esta joya significa en sentido espiritual que la  oreja es la primera parte que un hombre quiere tener de su mujer y que la mujer  debe conservar más fielmente… “
Este puede ser la clave de la  pintura de Vermeer, su revelación de la vida secreta que se esconde en las  cosas pequeñas y que puede darse a conocer si el observador de su obra tiene  ojos para mirar.
La composición geométrica, simple y  equilibrada, poderosa pero armónica, contribuye a la unidad del conjunto.

Los pigmentos: su  paleta cromática

Está pintado con suaves modulaciones tanto de luz, que ilumina el rostro y crea reflejos en el pendiente, como de  color, a través de una paleta basada en azules y amarillos.
El examen de pigmentos de Vemeer está basado en la obra de Herman Kuhn, Estudio de los pigmentos y los fundamentos utilizados por Jan Vermeer, a partir de una cantidad discreta de muestras de pintura tomadas del borde exterior de la tela, e integrando los resultados de otros estudios realizados en los últimos años.





1.-Blanco de plomo      4.-Ocre rojo      7.-Azul ultramar
2.-Amarillo ocre            5.-Verde tierra

3.-Bermellón                  6.-Sombra natural

Es por tanto,  una paleta muy reducida, simple y de colores casi puros basados en  una luz roja, una azul y otra amarilla. El  resto son matices del mismo pigmento y mezclas. También hay que tener en cuenta  los valores en el rango de escala de grises 1 a 10 .
El  amarillo y el blanco determinan la luz y el ambiente. El color es aplicado en  capas bastantes espesas, sobre todo en las partes claras.
No hay otro artista del siglo XVII  que haya utilizado de forma tan prolífica, el caro pigmento que manifiesta el  tono lapislázuli o ultramarino natural. Para Vermeer los colores terrosos y  ocres debían ser entendidos como luz cálida en una pintura fuertemente iluminada.
Vincent van Gogh dijo de él:”….unir  el amarillo limón, el azul pálido y el gris claro es tan característico de él, como  la armonización del negro, el blanco, el gris y el rosa en Velázquez”
El fondo oscuro, neutral, refuerza  la plasticidad del rostro y realza el efecto tridimensional de la figura–un  procedimiento que ya recomendaba Leonardo en el fragmento 232 de su tratado  sobre la pintura, un fondo oscuro hace que un objeto aparezca más claro, y  viceversa.
Originalmente, el fondo debe de haber  aparecido como un verde translúcido liso, brillante, duro y profundo, porque se  ha descubierto que utilizó un barniz de pintura verde sobre el fondo oscuro. Este  tono contra el tono de piel cálido, probablemente producía un efecto óptico más  vibrante que el que se puede observar hoy en día.
La modelo lleva un vestido amarillo,  contra el que destaca el luminoso blanco del cuello de la blusa y el turbante  azul del que cae una banda entonada con el vestido amarillo limón sobre los  hombros; en la oreja luce una perla en forma de gota, de reflejos opalinos. Su  forma ovoide transmite peso y volumen.
La óptica: la cámara oscura

La técnica del pincel es suave, pero lo bastante enérgica como para capturar todos los matices de la luz. Son estos efectos de luz, reflejo de las inquietudes ópticas del pintor, los que dan unidad a todo el conjunto.

Los expertos han observado que no hay ninguna línea que defina el perfil de la parte izquierda de la nariz de la joven. El límite lo marca  el color y el tono de la mejilla adyacente.
Las líneas de la parte derecha de la nariz y las fosas nasales se pierden en la sombra también. Por otra parte, la sección azul del turbante se ha reducido a dos tonos esenciales de azul ultramar, uno más claro y más oscuro.
Estas y otras características han llevado a más de un erudito a creer que el pintor podría haber utilizado una cámara oscura, una especie de precursor de la cámara fotográfica moderna. La lente de la cámara imperfecta tiende a eliminar la línea y reducir la gama de tonos de luces y sombras.
La radiografía: anatomía de una pintura
A través del estudio radiográfico de la obra pictórica podemos estudiar y analizar las diferentes causas y consecuencias del deterioro de las obras de arte. Pero, no sólo permite desvelar los secretos que hay debajo de la primera capa pictórica, sino que también contribuye a establecer su autenticidad.
Los rayos X también pueden ser utilizados para detectar minerales y otros elementos contenidos en la mezcla de pintura. Por ello, mediante el análisis radiográfico de esta obra podemos observar áreas más claras que corresponden:

-por un lado, a la  utilización del pigmento blanco de plomo (empleado en arte desde el año 1300 hasta el final de 1800) y con el tiempo reemplazado debido a su toxicidad (se hacía desintegrando el plomo con ácido). Es fácil de detectar en autentificaciones con rayos X debido a su origen metálico.
-y por otro, al color aplicado en capas bastante espesas,
sobre todo en las partes iluminadas. Las partes más oscuros corresponden, por tanto, con capas pictóricas menos empastadas de pigmento.
La restauración: recuperación de las sutilezas de una piel
A través de los diferentes métodos de restauración se detectan los deterioros sufridos por la obra, y se aplican distintas técnicas y procedimientos artísticos para que “perduren” en el tiempo.
La joven de la perla fue completamente restaurada en 1994, en el Museo de Mauritshuis de la Haya, por especialistas. Tres fueron los descubrimientos durante el proceso de restauración,
El barniz protector, que con el paso del tiempo había amarilleado considerablemente la obra (como se puede apreciar en la parte izquierda de la imagen) quedando oculto tras este barniz  sutilezas en el tratamiento de la piel. Además, algunas zonas de la cara que parecían descoloridas eran en realidad retoques, antes degradados de pintura, que se habían desprendido. Siendo debidamente reintegrados con el tono más suave.  Probablemente el pintor empleara un cepillo de tejón, una especie de abanico en forma de
cepillo plano con cerdas suaves, que servía para mezclar delicadamente el tono más claro de los tonos de la piel con las áreas más oscuras de las sombras.

Tras la limpieza del barniz amarillento, también se pudo observar un toque de luz en el lado izquierdo de la boca, un minúsculo punto blanco sobre una pincelada rosa, que había quedado oculto .
Por último se observó un reflejo pequeño y brillante de la perla que no formaba parte de la pintura original, ya que se trataba de una escama de pintura de color que se había pegado durante una restauración anterior .
Una vez que la escama se retiró, la perla recuperó su suavidad original.
J. Vermeer no firmó ni dató todas sus obras, lo cual dificulta no sólo la ubicación cronológica de las mismas, sino también su  autentificación.De las 36 obras reconocidas actualmente como auténticas, sólo dieciseis llevan su firma y únicamente dos, la fecha (La alcahueta(1656) y El geógrafo (1668)). Tras la restauración de 1994 , apareció en La joven de la perla  la firma del pintor, en la esquina superior izquierda, aunque en las reproducciones habituales de la obra no se aprecia por estar realizada en un color muy suave. La firma  ha sido autentificada como tal por los expertos del Museo Mauritshuis de La Haya.
Fue conocido por sus contemporáneos como Joannis ver Meer o Joannis van der Meer e incluso Jan ver Meer.
Tras la mayor y más reciente restauración del cuadro en 1994, la sutil combinacón del color y la íntima mirada fija de la chica hacia el espectador se han realzado mucho. Tal realce se debe a un contraste entre un fondo muy oscuro y lo que se puede ver del cuerpo vestido de la muchacha; es decir, hay un tenebrismo que en este caso resulta casi caravaggiano, aunque sin las actitudes dramáticas del estilo, y se mantiene la típica y cristalina tranquilidad que caracteriza a la mayor parte de las obras de Vermeer de Delft.
Siguiendo los consejos de Victor de Stuer, quien durante años intentó prevenir que las raras obras de Vermeer se vendieran a grupos de extranjeros, A.A. des Tombe compró la obra en una subasta en La Haya en 1881 por sólo dos florines y treinta céntimos. En ese momento, su estado de conservación era muy malo. Des Tombe murió sin herederos y donó éste y otros cuadros al museo Mauritshuis en 1902.
En 1937, una obra muy similar, que en ese momento también se atribuía a Vermeer, fue donada por el coleccionista Andrew W. Mellon a la Galería Nacional de Arte de Washington, D.C.. Está ampliamente considerada hoy en día como falsa. El experto en Vermeer, Arthur Wheelock, alegó en un estudio de 1995 que este otro cuadro es obra del artista y falsificador del siglo XX Theo van Wijngaarden, un amigo de Han van Meegeren.


El concierto. 1665-66. Óleo sobre tela. 69 x 63 cm. Isabella Stewart Gardner Museum. Boston. USA.


Dama en amarillo escribiendo (Una dama escribiendo). También conocido como: "Mujer escribiendo una carta". 1665-70. Óleo sobre tela. 45 x 39,9 cm. National Gallery of Art. Washington. D. C







La dama está escribiendo una carta de amor con una pluma de ganso y ve interrumpida su labor, por lo que suavemente vuelve la cabeza para ver lo que está sucediendo. Se ven doce perlas (10 en el collar y dos en los pendientes), excelente recurso para el refinado juego estético en torno a los diversos grados de tonos presentes en el mantel. Muchos de los objetos que se ven en la pintura, como el abrigo, el mantel sobre la mesa, y el collar de perlas, aparecen en otras obras de Vermeer. Esto ha llevado a especular sobre la propiedad de los objetos, atribuyéndoselos al autor y su casa e incluso que los modelos de las pinturas eran sus parientes. A menudo se ha sugerido que en su pintura, Vermeer buscaba conceder a sus modelos lo que podía ofrecer a su esposa y familia: la calma y prosperidad.






Retrato de una mujer joven (Muchacha con velo). 1666-1667. Óleo sobre lienzo. 44,5 x 40 cm. The Metropolitan Museum of Art. New York. USA.



Muchacha con flauta. 1666- 1667. Óleo sobre tabla. 20 x 17,8 cm. The National Gallery of Art. Washington. USA.



Muchacha con sombrero rojo. 1666-1667. Óleo sobre tela, 23 x 18 cm. National Gallery of Art. Washington D.C.



El ama y su criada.  1667-68. Óleo sobre tela. 90,2 x 78,7 cm. The Frick Collection. Nueva York. USA.




Astrónomo. 1668-1669. Óleo sobre lienzo. 51 x 45 cm. Museo del Louvre. París. Francia.
Se ha dicho de Vermeer que no hay nadie como él capturando la luz que entra por la ventana y se queda encerrada en una habitación. Que es único imprimiendo movimiento al cuadro, que sus personajes no son estáticos, se mueven. Que se pueden sentir sus pensamientos, puesto que la mayor parte de ellos se encuentran absortos en ellos. Se ha dicho tanto de este pintor, de apenas una treintena de obras conocidas y del que no sabemos su rostro, que, sin embargo, aún hoy día sigue fascinando.
El astrónomo es un ejemplo de su genio. Es una pintura pequeña, acorde a toda la obra de Vermeer, y acompaña a El geógrafo, de similares características. En ellas se observa un hombre en aptitud pensante ejerciendo la disciplina que da nombre a cada cuadro. Sobre la identidad del personaje se ha especulado mucho. Parece tratarse de Antonie van Leeuwenhoek, reputado científico de la misma ciudad de Vermeer y buen amigo suyo, pero el poco parecido físico hace dudar de que sea así. En cualquier caso, la pareja de cuadros son una peculiaridad dentro de la obra de Vermeer, en la que gran parte se representan a mujeres en labores sencillas o cotidianas.
En la época de Vermeer no era raro el retrato de intelectuales en su estudio. Existen muchos precedentes con la misma temática, pero me quedo con la estampa El Doctor Fausto de Rembrandt, autor que sin duda conocía. En ella, la luz de Dios ejerce de reveladora de la verdad al erudito, que se encuentra investigando. En El astrónomoocurre algo parecido. El libro que tiene abierto, se ha identificado como un ejemplar delInstitutiones Astronomicae Geographicae de Adriaen Metius, abierto en el capítulo III, que comienza diciendo al lector que se busque la inspiración divina para descubrir el cosmos. El cuadro que aparece en el fondo representa el descubrimiento de Moises, que está relacionado con el conocimiento y la ciencia. De esta forma el personaje parece estar guiado por la providencia en su gesto de acercamiento al globo, que tan bien refleja Vermeer mientras se levanta sutilmente de su asiento.
A continuación podríamos ver éste video:



Volviendo al Astrónomo, el cuadro está ejecutado en un estilo realista, aunque no con la minuciosidad casi irreal de otros autores de la época. Los reflejos, son pinceladas precisas que capturan la luz en una increíble muestra de buen hacer. Se ha especulado sobre la posibilidad de que Vermeer usara la cámara oscura para componer sus obras, que explicaría algunas de las características de sus imágenes, como pueden ser: composición por planos de profundidad, difusión de los primeros planos, precisión absoluta de sombras y proporciones y el tamaño cuadrangular constante de toda su obra. Sea como fuere, en El astrónomo se pone de manifiesto su maestría y delicadeza a la hora de pintar. La luz, que entra por una ventana situada a la izquierda (motivo que usa el holandés en casi toda su producción) tiñe de un suave amarillo toda la escena, debido a los cristales de las vidrieras. No se valora del todo la apoteósica labor del artista hasta que uno se enfrenta solo ante un lienzo en blanco. El juego de sombras, luces y reflejos es algo sencillamente magistral. Fíjate en, por ejemplo, el reflejo del mantel en la pared, la tridimensionalidad del mismo, el corte de la sombra en el mueble… todo se encuentra en perfecta armonía para goce del espectador.
No es de extrañar que cuando el nombre de Vermeer empezaba a ser reconocido en el mundo del arte, sus cuadros se convirtieron en objeto de deseo para coleccionistas y comerciantes. En particular, El astrónomo fue expoliado por los nazis de la Francia ocupada, donde se encontraba, ya que era admirado por personalidades como Goering o Hitler. El cuadro formaría parte del futuro Museo de Linz, proyecto que quedaría en nada tras la derrota de Alemania y la desintegración del Tercer Reich. Al final, la obra acabó en la mina Altausse, junto con miles de piezas de arte, y estuvo a punto de ser destruida por el decreto Nerón firmado por Hitler, que establecía la destrucción de todo aquello que podía caer en manos aliadas. Parece ser que llegado el momento se impuso la cordura y los alemanes encargados de cometer tal desastre no lo hicieron, salvando así un patrimonio de incalculable valor. Junto a En casa de la alcahueta, El geógrafo y El astrónomo son los únicos cuadros fechados por Vermeer.




El geógrafo. 1668-69. Óleo sobre tela. 52 x 45,5 cm. Städelsches Kunstinstitut. Francfort. Alemania.
El geógrafo, vestido con una túnica de estilo japonés, entonces popular entre los estudiosos, se muestra como una persona excitada por la investigación intelectual, con una actitud activa, la presencia de mapas, cartas, un globo terráqueo y libros.
Con un compás en su mano derecha, mira a través de la ventana de la que procede la luz que invade el cuarto, como si fuera la inspiración que le ilumina el rostro.
La obra es un excelente ejemplo del dominio de la óptica por Vermeer, como se puede apreciar en el uso de la perspectiva y los claroscuros.






La carta de amor. 1669-70. Óleo sobre tela. 44 x 38,5 cm. Rijksmuseum. Amsterdam. Holanda.
En la pintura hay una sirvienta que entrega una carta a una mujer joven con un laúd. La mujer está bien vestida, en color amarillo, notándose que es de clase pudiente. Deja de tocar el laúd y mira interrogante a la sirvienta, que le ha entregado una carta. Una cortina atada en el primer plano crea la impresión de que es espectador está mirando hacia una escena personal e intensamente privada y ayuda a dar más profundidad al espacio. Lo mismo se consigue con las diagonales del suelo ajedrezado que contribuyen a esa impresión de tridimensionalidad. Ese suelo en damero es típico de las obras de Vermeer y puede verse también en otras pinturas holandesas del siglo XVII, como se comprueba en la obra de Hooch El armario de la ropa blanca. La luz incide directamente en las dos mujeres, dejando el primer plano en la sombra.
     El hecho de que es una carta de amor queda claro por sostener ella un laúd, más específicamente, un cistro, miembro de la familia de la cuerda. El laúd era un símbolo de amor, a menudo del amor carnal, en el siglo XVI. La idea se refuerza aún más con la zapatilla en la parte inferior del cuadro. La zapatilla tirada era otro símbolo de amor ilícito. La escoba parece representar lo doméstico, lo mismo que el cesto de mimbre o el cojín para hacer encaje; su colocación a un lado de la pintura puede sugerir que los temas domésticos habían sido apartados u olvidados.
     En la pared oscura a la izquierda de la puerta hay un mapa. Detrás de la pareja de mujeres hay dos cuadros, uno de ellos una marina que puede referirse a los riesgos de los viajes o a la agitación de las pasiones amorosas. Este último sentido es también el que suele darse a la chimenea que aparece en estas escenas de género.


La Encajera. 1669-1670. Óleo sobre lienzo. 24 x 21 cm. Museo del Louvre. París. Francia.
     
En La encajera, mejoró su nueva técnica de estilización. Representó la concentración en el trabajo cuidando el rostro y las manos y prescindiendo de detalles que desvíen la atención. Dalí, que tenía admiración por este cuadro, realizó una copia y una versión surrealista del mismo.
El soporte está ligeramente abierto. El lienzo se pegó a un panel de roble que mide 23,9 centímetros por 20,5 centímetros, lo que hace de esta obra la más pequeña de las que pintó Vermeer.
Es una obra típica del autor: retrata a un personaje ordinario en la intimidad de sus tareas cotidianas. Como en La lechera (h. 1658, Rijksmuseum, Amsterdam), es una de esas ojeadas a la aislada intimidad doméstica que tanto fascinaron al autor. Le gustaba observar los objetos cotidianos que lo rodeaban y pintar combinaciones diferentes de ellos. Vermeer muestra a sus figuras, recogidas en un momento íntimo, aisladas en un mundo ajeno al del espectador, envueltas en un resplandor claro y apacible, en silencio.
En este caso, se trata de una joven dedicada al encaje, encorvada sobre su trabajo. Su mirada se concentra en la labor y en el movimiento de las manos, que manipulan hábilmente bobinas, alfileres e hilo. El tema de la encajera es frecuente en la literatura y la pintura holandesas, como representación de las virtudes femeninas domésticas; así se ve, por ejemplo, en la obra de Caspar Netscher (La encajera, 1662, óleo sobre lienzo, en la col. Wallace, Londres) o Nicolaes Maes (Una mujer bordando, 1655, óleo sobre tabla, en la col. Harold Samuel, Londres). Esta representación de la virtud se refuerza en la obra a través del pequeño libro cubierto por tapicería sobre la mesa. Aunque el libro no tiene rasgos que lo identifiquen, casi con seguridad es un libro de oraciones o una pequeña Biblia.
La ambientación se reduce al mínimo: un cojín con hilos en el primer plano, la encajera en el segundo y un fondo monocolor.
La mujer no es la esposa de Vermeer, como en algún momento se ha sostenido; con toda seguridad será un miembro de la burguesía de Delft. No lleva ropas de trabajo. Vermeer sugiere la total concentración de la encajera en su trabajo a través de su postura forzada y el amarillo limón de su ropa, un color activo y psicológicamente intenso. Incluso su peinado representa en parte su estado físico y psíquico, pues está firmemente sujeto pero, al mismo tiempo, fluye en sus tirabuzones. Finalmente, los claros toques de luz que iluminan su frente y dedos enfatizan la precisión y claridad de visión que requiere este arte tan exigente del encaje. El cabello y las manos nacen de la luz que, a diferencia de la mayor parte de las obras de Vermeer, entra por la derecha, y no por la izquierda. Este cuadro ilustra las inquietudes del autor por el estudio de la óptica. Está pintado con suaves modulaciones de luz y color. Vermeer utiliza en él un procedimiento usual: exageró lateralmente el primer plano, que muestra desenfocado, para dar mayor efecto de profundidad a la perspectiva. El genio del autor se muestra en la reproducción de las deformaciones naturales ópticas del ojo humano para crear profundidad de campo. El centro de atención es la figura femenina, quien recibe una iluminación lateral, seguramente a través de una ventana, y cuyo trabajo se describe con gran detalle y aguda mirada, en particular el fino hilo blanco estirado entre los dedos de la joven. Pero lejos de este foco visual las formas se hacen menos precisas y desenfocadas: en el primer término se encuentra la esquina de una mesa, sobre la cual está apoyado un cojín de recamar, usado para guardar los materiales de coser: del contenedor semiabierto fluyen hilos rojos y blancos, que se muestran casi como regatos abstractos de pintura. Sus formas líquidas salen en tropel sobre la igualmente sugerente tapicería que cubre la mesa; esta tapicería está pintada con pequeñas aplicaciones "puntillistas"de color puro, produciendo también un efecto de desenfoque. Hay un tercer plano: el fondo de color claro, sobre el que se recorta un tirabuzón claramente definido. De hecho, los hilos y el rizado tirabuzón contrastan con los hilos tensos de las bobinas, situando así la actividad de la encajera aislada de su entorno.
La ubicación central de la figura, junto al pequeño tamaño del cuadro, refuerzan la sensación de intimidad. No obstante, a pesar de esta sensación de proximidad con la encajera, realmente no se puede penetrar en su universo. La tapicería y la mesa se interponen entre el espectador y la encajera. 
La concentración del modelo y el juego de los colores contra el gris claro del fondo hacen de esta una de las obras maestras de Vermeer. Fue especialmente valorado por los pintores impresionistas, cuyo objeto principal era la luz que nace del color. Así, Renoir consideraba que esta obra maestra era el cuadro más bello del mundo, junto con el Embarque para la isla de Citera, de Watteau. También van Gogh quedó fascinado por el color de esta pintura, y en una carta a Émile Bernard en 1888 destacó la belleza de su "arreglo amarillo limón, azul claro y gris perla."



Joven escribiendo una carta con su sirvienta. 1670. Óleo sobre tela. 71,1 x 58,4 cm. Colección Sir Alfred Beit. Blessington. Irlanda. 
Una dama que escribe una carta y su sirvienta, hacia 1670, pertenece también al periodo estilizado, combinó elementos habituales consiguiendo representar la serenidad con maestría.



Mujer joven sentada al virginal. 1670. Óleo obre lienzo. 25.5 x 20 cm. Colección Winn en Las Vegas.






Alegoría de la Fe. 1671/74. Óleo sobre lienzo. 114 x 88.9 cm. Museo Metropolitano. Nueva York. EEUU.



La mayoría de las obras pintadas por Vermeer entran dentro de la categoría de escenas de género, aunque posiblemente escondan un contenido moralizante. En su limitado catálogo encontramos dos lienzos que tratan temas alegóricos: El Arte de la pintura y la Alegoría de la Fe. 
"Una mujer sentada con diversos significados, representando el Nuevo testamento, de Vermeer de Delft, pintado con vigor y pasión". Así se describe el cuadro que contemplamos en el catálogo de la subasta realizada en abril de 1699, fijándose el precio en 400 florines, un precio elevado para su tiempo que indica la calidad de la obra. Su anterior propietario había sido Herman van Swoll, coleccionista e importante figura de la burguesía de Ámsterdam, de religión protestante por lo que no habría comprado la obra por cuestiones religiosas sino más bien pictóricas 
El tema representado hace pensar que se trata de una pintura de encargo, creyéndose en un primer momento que el lienzo estaría destinado a los jesuitas de Delft, hipótesis desechada por Montias al insistir en que la estética de la Orden en aquellos años era mucho más recargada que la que se exhibe en el cuadro de Vermeer. Por lo tanto, el cliente sería algún ciudadano católico de Delft cuyo nombre desconocemos. 
La escena se desarrolla en un interior, descorriendo un rico cortinaje para que podamos contemplar la escena, recurso muy habitual en el Barroco que también encontramos en obras de Rubens. En el centro de la composición se halla la mujer, elegantemente vestida y llevando su mano derecha al pecho, apoyando su pie derecho en el globo terráqueo de Jodocus Hondius. Sobre la mesa cubierta con un tapete azul observamos un libro abierto -posiblemente la Biblia-, un cáliz y un crucifijo, decorándose la pared del fondo con un gran lienzo de la Crucifixión, donde Vermeer reproduce, alterándola, una obra de Jacob Jordaens. Junto a la silla de primer plano observamos una serpiente sobre la que ha caído una piedra angular, apreciándose junto a ella una manzana, símbolo del pecado. En el techo se dispone un globo de cristal, inspirado en un libro de emblemas publicado en Amberes en 1636 por el padre Willem Hesius titulado "Emblemata Sacra de Fide, Spe, Charitate". Esta esfera de cristal que cuelga del techo se interpreta como un símbolo del entendimiento humano. 
Los especialistas consideran que la figura femenina es una clara representación de la Fe, siguiendo la "Iconología" de Cesare Ripa. Pero resulta curioso que el lugar donde se ubica la figura sea un interior doméstico, un lugar que se corresponde mal con una alegoría pública, lo que ha sido interpretado por Arasse como una clara muestra de las condiciones en las que se practicaba el catolicismo en Delft ya que las dos iglesias católicas estaban ocultas, sin signos exteriores propios de las iglesias, a pesar de ser toleradas. 
Los diferentes elementos se sitúan en el escenario de manera paralela al espectador, creando de esta manera la sensación de perspectiva, al igual que la utilización de baldosas de color negro y blanco, recurso habitual en el Quattrocento. La luz tiene un papel determinante en la composición al provocar intensos contrastes de claroscuro que recuerdan la pintura de Caravaggio, uno de los pintores barrocos más imitados en el norte de Europa, tanto por el grupo de Utrecht como por LastmanHals o el propio Rembrandt. El verismo con el que se representan todos y cada uno de los objetos es una referencia a la escuela flamenca del siglo XV, estilo continuado en los Países Bajos durante varias centurias.





Mujer tocando la guitarra. 1672. Óleo sobre tela. 53 x 46,3 cm. Fonds Iveahg. Kenwood. Londres. Inglaterra.
En Mujer tocando la guitarra, el estilo tardío se extrema, algunos detalles son tratados esquemáticamente. Abandona su ideal de figuras inmóviles haciendo reír y moverse a esta mujer.




El taller del artista. 1673. Óleo sobre lienzo. 130 x 110 cm. Kunsthistorisches Museum. Viena. Austria.

     Muchos expertos de arte creen que la obra de arte es una alegoría de la pintura, de ahí el título alternativo de este cuadro. Es el más grande y complejo de los cuadros de Vermeer. La pintura es famosa por ser una de las favoritas de Vermeer, y un buen ejemplo del estilo óptico de pintura. Creado en una época sin fotografía, ofrece una representación visual realista de la escena y es un buen ejemplo del estilo de la cámara oscura. Otros puntos fuertes de la obra son: el uso de colores brillantes y el impacto de la luz filtrándose por las ventanas sobre varios elementos de la pintura.

El cuadro se considera una pieza esencial en el catálogo de Vermeer porque el propio pintor no se separó de él ni lo vendió, ni siquiera cuando tuvo deudas. Incluso después de su muerte en 1676, su viuda Catharina lo legó a su madre, Maria Thins, en un intento de evitar su venta forzosa para satisfacer a los acreedores. El ejecutor de la herencia de Vermeer, el afamado microscopista de Delft, Anton van Leeuwenhoek, determinó que la transmisión de la obra a la suegra del pintor fue ilegal.
La pintura representa una escena íntima de un pintor pintando a un modelo femenino en su estudio, junto a una ventana, con el fondo de un gran mapa de los Países Bajos. 
La obra tiene sólo dos personajes, el pintor y su modelo. Se cree que el pintor sería un autorretrato del artista, aunque no resulta visible su cara. Viste con lujo, lo mismo que hizo Rembrandt en El pintor en su estudio. La vestimenta lujosa subraya la idea de que el pintor no es un mero artesano sino ejecutor de un trabajo distinguido, como dijo Leonardo en su tratado:
«...el pintor está sentado delante de su obra y dirige ligero el pincel con colores bellos. Está vestido como más le gusta». 
Una serie de objetos que se muestran en el estudio del artista se cree que están fuera de lugar. El suelo de mármol ajedrezado y el candelabro de oro son dos ejemplos de objetos que normalmente estarían reservados entonces para casas de las clases pudientes. El mapa del fondo es de las Diecisiete Provincias Unidas de los Países Bajos, flanqueadas por vistas de los principales centros de poder. Fue publicado por Cleas Jansz Visscher en 1636.
Los expertos atribuyen simbolismo a varios aspectos de este cuadro.
El tema es la Musa de la Historia, Clío. Esto se evidencia en que luce una corona de laurel, sostiene un cuerno (que representa la Fama, como encarnación de la celebridad), y lleva un libro (representando el conocimiento) según el libro del siglo XVI de Cesare Ripa sobre emblemas y personificaciones titulado Iconologia.
El águila de dos cabezas, símbolo de la dinastía austriaca de los Habsburgo y anteriores dirigentes de Holanda, que adorna el candelabro dorado central, puede haber representado la fe Católica. Vermeer era único al ser un católico en una Holanda predominantemente protestante. La ausencia de velas en el candelabro se supone que representaría la supresión de la fe católica.
La máscara que está sobre la mesa junto al artista se cree que sería una máscara mortuoria, representando la inefectividad de la monarquía habsburgo. 
Como corresponde a una alegoría, la luz natural se convierte en luz glorificadora, a través del recurso a la luz intensa que proviene de una ventana invisible, a la izquierda, y que cae directamente, sobre la modelo representando a la Musa.
Con la ayuda de objetos similares o idénticos a los que aparecen en el cuadro, la exposición analiza la compleja iconografía de la pintura; entre los objetos mostrados se encuentran el mapa original de Claes Jansz Visscher de las 17 Provincias que aparece representado en el cuadro, sus veinte ciudades, una lámpara de araña adornada con un águila bicéfala, un lujoso tapiz, y una copia exacta del doblete de seda negro decorado con cortes de su espalda y sus brazos.
Pintada entre 1666 y 1668, esta obra de Vermeer ha dado lugar a numerosas interpretaciones, todas las cuales son tratadas en la exposición. Los “atrezzos” similares a los objetos pintados en el cuadro ofrecen una interesante y estética introducción a la compleja iconografía de la pintura; además, la yuxtaposición invita a la comparación directa entre los objetos y su interpretación pictórica.

La exposición plantea preguntas tanto histórico-artísticas como tecnológicas para hacer justicia a la excepcional importancia de El arte de la pintura de Vermeer.
La pintura fue objeto de amplios estudios tecnológicos y de conservación que se centraron en el uso de ciertos pigmentos y medios vinculantes, así como en temas más generales sobre la técnica de Vermeer. La exposición examina también la tan discutida cuestión de si Vermeer utilizaba dibujos de perspectiva y/o instrumentos ópticos (por ej., una cámara oscura) para construir su pintura. Otro punto tratado es un profundo análisis del estado actual de la obra, y de los cambios y procesos químicos que han tenido lugar en las diferentes capas de pintura.
Además, hay pinturas, esculturas y pasajes de cine de artistas contemporáneos (George Deem, Maria Lassnig o Peter Greenaway, entre otros) inspiradas en El arte de la pintura de Vermeer.
Numerosos préstamos de museos europeos y americanos y de colecciones privadas, junto a préstamos de documentos históricos de archivos holandeses, presentan de manera fascinante la obra maestra de Vermeer, e ilustran su posición única en la obra del pintor.
Entre los resultados de estos análisis se encuentran nuevas sugerencias para la interpretación de la pintura, así como la primera presentación de la completa reconstrucción del mapa que sirvió de inspiración a Vermeer, el cual muestra Holanda antes de la partición de 1648 y que ha dado lugar a interpretaciones políticas tratadas también en la exposición.
Después del redescubrimiento de El arte de la pintura por Thoré-Bürger en los años 60 del s.XIX, la creciente fama de la obra de Vermeer alcanzó un primer crescendo gracias a la exposición itinerante de los tesoros austriacos organizada después del final de la II Guerra Mundial y que recorrió Europa y Estados Unidos entre 1946 y 1954. Hasta 24.142 visitantes por día acudieron a contemplar esta obra en las nueve paradas americanas de la gira. Cuando ésta terminó en 1954, la exposición había sido mostrada en veintiuna ciudades.
Durante la visita de la pintura a Nueva York, en los años 50 del s.XX, su frágil condición se volvió evidente; ésta fue empeorando, hasta el punto que se hizo imposible prestar El arte de la pintura para la exposición de Vermeer en La Haya y Washington D.C. en 1995-96. En su lugar, se decidió restaurar la pintura en el taller del Museo de Historia del Arte de Viena; esta delicada tarea fue llevada a cabo entre 1995 y 1998 por el Prof. Hubert Dietrich con la colaboración del químico Dr. Werner Jütte.
A pesar de que El arte de la pintura se convirtió en una de las obras más célebres del arte europeo, atrayendo a innumerables visitantes de todo el mundo al Museo de Historia del Arte, fue prestada para ocho exposiciones (que tuvieron lugar en Washington, Moscú, Nueva York, Londres, Madrid, Tokyo, Kōbe y La Haya) en cinco años, poco después de su completa restauración, a finales de los años 90.

Un cuadro que fascinó a Hitler

La obra está además envuelta por la polémica. Era uno de los cuadros favoritos del dictador nazi Adolf Hitler, que ordenó hacerse con él en 1940, en plena II Guerra Mundial, y los descendientes de los propietarios han solicitado su restitución denunciando que se trató de una venta forzada.
El propio Vermeer amaba el cuadro y lo expuso a la entrada de su taller como la demostración más evidente de su talento y de lo que un cliente podía aguardar de sus pinceles. Cuando murió endeudado a los 43 años, su viuda trató de evitar por todos los medios que sus acreedores se hicieran con el cuadro, pero todo resultó inútil.
El cuadro pasó así de mano en mano y con el tiempo se adjudicó de forma errónea su autoría, hasta 1860, al también holandés Pieter de Hoochs (1629-1684).
En 1813 la obra fue adquirida por el conde austríaco de Czernin sin saber que era un Vermeer. Uno de sus descendientes, Jaromir Czernin, se lo vendió a Hitler por 1,6 millones de marcos, bastante menos de los dos millones que solicitaba.
El dictador deseaba que el cuadro fuera una de las obras principales de su museo personal en Linz, un proyecto que fracasó, pero que dejó en el reverso del cuadro una cicatriz: el número 1096 del inventario nazi.
El conde, casado con una judía, tuvo que acceder a la venta en 1940 para asegurar el futuro de su familia, según el abogado de los anteriores propietarios, que reclaman ahora el cuadro. Al acabar la II Guerra Mundial el cuadro pasó a propiedad estatal.
La obra, la de mayores dimensiones de Vermeer, adquiriría en la actualidad un precio estratosférico, y más teniendo en cuenta la escasez de las obras del artista en el mercado.
Las reclamaciones de restitución presentadas durante los años 60 fueron rechazadas porque la venta fue voluntaria y por un precio que se estimó apropiado, subrayó Karl Schütz, jefe de los fondos pictóricos del KHM.
Los misterios de una obra maestra
Entre los descubrimientos de la muestra se resalta la detección de un nuevo punto de fuga a la derecha, y la ratificación de que dominaba el uso de la perspectiva. 
Además del uso de materiales que se degradan con el tiempo, la propia técnica del artista, sus pinceladas, han sido la causa última del deterioro de algunos colores, sobre todo el verde de los paños expuestos sobre la mesa.






"Mujer de pie tocando la espineta". 1673-75. Óleo sobre tela. 51,7 x 45,2 cm. National Gallery. Londres.

     En Dama al virginal, hay una transición de estilo buscando una estilización. Abandonó las transiciones de color y empleó la yuxtaposición de colores. Se aprecia bien en el marco dorado de la pared.




Mujer sentada ante clavicémbalo (Mujer sentada tocando la espineta). 1673-1675. Óleo sobre lienzo. 51.5 x 45.5 cm. The National Gallery. Londres. Inglaterra.
En Mujer sentada tocando la espineta, se aprecia la decadencia de su fuerza creadora tanto en la composición, como en la luz y los detalles.
Se trata de una de sus obras tardías.
Protagonista del cuadro es una joven mujer deliciosamente vestida, que toca una espineta decorada (a veces se habla de un clavicordio o de un virginal), sentada en el interior de una estancia: en línea con la elegancia de los vestidos de la joven, también lo que la rodea es ornamentado y rico, aunque la vista se limita a una sola esquina de la estancia.
En primer plano se ha puesto una viola da gamba; sobre la pared del fondo, un cuadro.
El tema es parecido al de Dama parada cerca del clavicordio o espineta (1670-1673), con la mujer que se vuelve sonriendo al espectador, y manteniendo las manos posadas sobre el teclado del instrumento musical.
Como en otras obras tardías de Vermeer, se ha perdido la frescura, convirtiendo el sistema de distribución de los objetos en el espacio en un estereotipo. Aparece, además, un fondo con sombras de negro profundo. En este cuadro ya no es la luz la protagonista, cuando en sus obras anteriores el argumento del cuadro era, en realidad, «la penetración de la superficie de los objetos por la luz».
A continuación os ofrecemos una presentación con las obras de Johanes Vermeer:



Como siempre, espero que os haya sido útil e interesante.