dimecres, 29 de juny de 2016

LA REPRESENTACIÓN DE LA "FEMME FATALE" EN EL ARTE


“la lección final que la hermosa Clarimonda inspira en el joven cura está clara: «Nunca mires a una mujer [...], bastará un segundo de distracción para que te pierdas para toda la eternidad». La muerta enamorada de Gautier.


En la entrada sobre JW Waterhouse, apareció el tema de la "femme fatal", a la que dediqué poco más que un párrafo, pues ese era un tema que tenía que desarrollar. Desde la entrada de las Beguinas, y más aún, desde el análisis del matriarcado que hicimos en las entradas sobre la sociedad de la civilización minoica, el papel que el patriarcado otorga a la mujer en la historia viene reclamando en mis pantallas interiores, una entrada. Por ello creo que ha llegado la hora de intentarlo.
Como hemos repetido en varias de las entradas de éstos blogs, la globalizada sociedad en la que vivimos la totalidad de seres humanos que poblamos el planeta, no es más que la última –de momento- derivación, de un sistema socio-económico que denominamos capitalismo y que tiene su origen en el patriarcado, que apareció en Europa en el neolítico, junto con la agricultura, la propiedad privada, la división social en clases y genero, el estado, las instituciones religiosas, la esclavitud… El patriarcado, acabó imponiéndose de manera definitiva al modelo social anterior, el matriarcado, aproximadamente sobre el año 1.100 aC. Y aunque de manera simbólica, la última batalla entre ambos modelos, queda recogida por Homero en su Ilíada, con el enfrentamiento entre griegos y troyanos, lo cierto es que el modelo triunfante, tuvo que elaborar toda una nueva visión del mundo congruente, para desplazar a aquella que había prevalecido hasta entonces.







Sustituir la autoridad por el poder, la igualdad por la injusticia, el uso compartido de los bienes en función de la necesidad por su apropiación mediante la fuerza por parte  de unos pocos privilegiados, la determinación de la herencia individualizada, desplazar la generalizada creencia en la Gran Madre por los dioses masculinos de origen indo ario, apartar a las sacerdotisas y colocar sacerdotes varones en su lugar, cambiar la imagen de una Naturaleza fecunda y generadora en algo hostil y que se ha de someter, no era tarea fácil, ni que se pudiera realizar en unos pocos centenares de años. Para realizarlo, han hecho falta milenios y no creo que aún haya culminado totalmente, pues afortunadamente aún quedan voces, viejas y nuevas, que nos recuerdan lo que fuímos y lo que deberíamos ser..
Por mucho que el poder, las leyes, la represión (ejército y policía), sean armas prácticamente imbatibles, para poder llevar a cabo aquella tarea, el patriarcado contó (cuenta) además, con la ayuda inestimable de dos elemento decisivos en la formación de esa nueva visión del mundo: En un primer estadio, las mitologías; posteriormente, la religión.
Ambas (mitología y religión) coadyuvaron a lograr el empeño, mediante la misión de transformar a la mujer -abuela, madre, hermana, hija, compañera-, en la causante de la práctica totalidad de los males de la humanidad.
Aunque reconozco mi incapacidad –por falta de conocimientos- para llevar a buen término la explicación exhaustiva de ese proceso, voy a permitirme, contando con vuestra complicidad, realizar un primer esquema o aproximación, a buen seguro incompleto e impreciso, pero que puedan servirnos como guía para comprender el cómo se llevó a cabo, si seguimos profundizando –cada uno por su cuenta- en él.

Bien, empecemos por el principio.


Si le preguntásemos a un ciudadano de la antigua Atenas, ¿cual es la causa de que exista el mal en el mundo? su respuesta sería sin duda: ¡Pandora!. Si esa misma pregunta se la trasladamos a un occidental, un hebreo o a un musulmán, la respuesta sería: ¡Eva!. No cabe la menor duda. Siendo los dioses bondadosos y benéficos, como puede haber lugar en el mundo -su creación- para la enfermedad, la guerra, la muerte, el dolor... Necesariamente tiene que haber un -mejor una- culpable: ¡la mujer!. 
Hasta tal punto nuestro globalizado mundo está impregnado de éste convencimiento que siendo las mujeres algo menos del 50% de la humanidad concretamente el 49,6 % sobre unos 7.500 millones de personas, son ellas las que salen más malparadas en todos los aspectos que queramos observar: hambre, enfermedades, agua, acceso a la sanidad, a la cultura, a los lugares de trabajo. Que ésto sea así, que aún se dé la esclavitud -trata de blancas-, la muerte y violación masiva en casos de conflictos militares u otros, la marginación y ocultación, la supeditación y subordinación, etc., no podemos atribuirlo sencillamente a la casualidad, o al orden natural de las cosas. Hay una razón ideológica, social y económica y ha de tener unas causas.





Desde que Pandora* abrió la caja, Lilith* se negó a yacer bajo Adán y Eva* desafió a Dios probando el fruto del Árbol de la Conocimiento del Bien y del Mal, la imagen de la mujer pecadora y culpable de abocar al desastre a toda la humanidad ha sido un tema recurrente en el arte. Analizar minuciosamente esta presencia sin acotarla en un tiempo es una tarea más propia para un libro voluminoso que para la naturaleza de este trabajo. Es por esto que me ha parecido más adecuado restringir la investigación al arte del periodo decimonónico, aunque no dejemos de hacer referencias puntuales, tanto a momentos anteriores como posteriores.
* De todas las marcadas con un *, hablaremos y/o veremos sus imágenes más adelante
En el S.XIX, el cambio social comenzaba a tomar cuerpo en el día a día de las ciudades. El pueblo se organizaba, la revolución industrial afianzaba sus cambios y la mujer daba los primeros y trémulos pasos hacia el camino de su emancipación. Es en este momento, entre la represión de la moral victoriana y el decadentismo fin de siècle, cuando la imagen de la mujer como instigadora del pecado renace con fuerza y ocupa la mayor parte de la imaginería de los hombres del arte.



Pero la historia viene de atrás, mucho más atrás. La demoníaca Lilith aparece, de un modo u otro, en la tradición asirio-babilónica, grecorromana, judaica y medieval (cuando abandonaría un tanto el imaginario religioso, para instalarse en la superstición con la encarnación en las figuras de las Lamias*). Y con el compendio de características que la dan todos y cada unos de estos mitemas llega, casi intacta, hasta nuestros días, caminando por el fino sendero que separa lo bíblico de lo mitológico, lo transgresor (como han apuntado los más recientes estudios feministas) y lo perverso (según la lectura que tradicionalmente se ha hecho de su rebeldía hacia Dios y Adán). Leyenda o fe, lo cierto es que la imagen y las revisiones posteriores, que de esta mujer-demonio se han hecho, han dado lugar a uno de los temas de estudio de mitocrítica más recurrentes y polifacéticos en la historia de la literatura y la pintura hasta el día de hoy. Lilith convertida en el icono de la mujer situada fuera del círculo de lo correcto, la femme fatal, la prostituta, la pervertidora perversa.
La mayor parte de los rasgos que presentan las arpías, 



estriges y empusas 





son heredadas del mito hebraico de Lilith, que la concibe como un ser nocturno, lascivo y devorador de niños, enloquecida ante la maldición divina que la condena a ver morir cientos de sus hijos cada día. La mayoría de los historiadores y antropólogos coinciden en señalar que tanto los seres anteriormente mencionados como los vampiros, que caracterizan gran parte de la demonología de la Edad Media, tienen su origen en este mismo mito. Esta imaginería de la mujer pérfida y cruel ha flotado durante siglos sobre la literatura y las artes, pero fue en el perfecto caldo de cultivo, creado por la concepción decimonónica del mundo, cuando la mujer fatal comenzó a tomar forma y a definirse por sí misma.
Según Cirlot, Lilith es: La primera mujer de Adán, según la leyenda hebrea. Espectro nocturno, enemigo de los partos y de los recién nacidos. [...] Su figura puede coincidir con Brunilda, en la saga de los nibelungos, en contraposición con Crimilda (Eva). Símbolo de la «madre terrible». [...] Lilith personifica la imago materna en cuanto reaparición vengadora, que actúa contra el hijo y contra su esposo (tema transferido en otros aspectos a la «madrastra» y a la madre política). No se debe identificar literalmente con la madre, sino con la idea de ésta venerada (amada y temida) durante la infancia. Lilith puede surgir como amante desdeñada o anterior «olvidada», cual en el aludido caso de Brunilda o como tentadora que, en nombre de la imago materna, pretende y procura destruir al hijo y a su esposa. Posee cierto aspecto viril, como Hécate «cazadora maldita» (Cirlot, 1970: 278).
Como ya apunta Cirlot, la imagen de la mujer, desobediente, enfrentada directamente al concepto de maternidad (la mujer que por propia decisión no tiene hijos, o que incluso se revuelve contra ellos y los mata, como le sucede a Medea), se contrapone a la mujer-Virgen, la monja encerrada en su propio hogar, guardiana de su propia virtud y de la de su marido, el arquetipo femenino de la sociedad victoriana, que aspira a convertir a la madre en santa.



La imagen arquetípica de la mujer como encarnación de «todas las categorías de lo execrable» (Sierra, 1975: 79) está definida por la figura literaria de Medea*, definitiva para la construcción de la mujer fatal. Ella engloba lo femenino, lo bárbaro y lo animal en contraposición a los valores básicos de la sociedad patriarcal helénica. Es la madre que, como venganza por el despecho y el ultraje del marido, mata a sus propios hijos, al igual que la terrorífica Lilith. La perversión de la madre asesina atrajo por su condición de instinto antinatural a los románticos desde el principio. Muestra de ello es la balada Lamia que en 1819 compuso John Keats y que supuso la raíz del parentesco entre los románticos y el mito de la mujer vampiro:


Lamia, John Keats (1795-1821)

Hace tiempo, antes de que la estirpe de las hadas
Expulsara a Ninfas y Sátiros de los prósperos bosques,
Antes de que la resplandeciente diadema del rey Oberon,
Su cetro y su manto, tapizados de brillantes gemas,
Ahuyentasen a las Dríadas y los Faunos
De los verdes campos y prados de prímulas,
El siempre cautivante Hermes dejó vacío
Su trono dorado,
Del alto Olimpo secuestró la luz,
De este lado de las nubes de Júpiter, para escapar de la mirada
De este gran constructor, y huyó hacia
A un bosque en las costas de Creta.
Pues en algún lugar de esa isla sagrada habitaba
Una ninfa, ante la cual todos los Sátiros se arrodillaban,
Ante cuyos níveos pies los lánguidos Tritones echaban perlas,
Mientras en la tierra se marchitaban y adoraban.
Acosada por los manantiales donde solía bañarse,
y en aquellas planicies donde ocasionalmente deambularía,
había entregado deliciosos obsequios, desconocidos para cualquier Musa,
aunque el pequeño cofre de los caprichos estaba abierto para poder elegir,
Oh, qué mundo lleno de amor se encontraba a sus pies!
Y Hermes pensó, y un calor celestial
Subía desde sus talones alados hasta sus orejas,
Que de una blancura pálida como el lirio
Entre sus dorados cabellos se sonrojaron como las rosas,
Que caían en encantadores bucles sobre sus desnudos hombros.
De bosque en bosque voló,
Respirando sobre las flores su nueva pasión,
Y siguiendo serpenteantes ríos hasta su inicio,
Para encontrar donde esta dulce ninfa tejía su secreto lecho:
Inútil fue; pues la dulce ninfa no se hallaba en ningún sitio,
Entonces reposó sobre el solitario suelo,
Pensativo, y atormentado por dolorosos celos
De los dioses del bosque, y hasta de los mismos árboles.
Mientras allí se encontraba, escuchó una voz que lloraba,
Tal como una vez oyó, que en el noble corazón destruye,
Todo el dolor excepto la piedad: así hablaba la voz:




¡Cuándo me levantaré de esta tumba de flores,
Cuándo me moveré en ágil cuerpo apto para la vida,
Para el amor, el placer y la lucha vigorosa
De los corazones y los labios! ¡Oh, pobre de mi!

El dios de pies alados, se deslizó sigilosamente
Entre hojas y arbustos, peinando suavemente en su rápido avance,
Los altos pastos y las hierbas en flor,
Hasta que encontró una serpiente palpitante,
Brillante y enroscada sobre un negruzco helecho.

Era una figura gordiana de color radiante
Con manchas en bermellón, dorado, verde y azul
Rayada como una cebra, manchada como el tigre,
Sus ojos como los del pavo real, y todo ornado en carmesí;
Y llena de lunas plateadas que, cuando respiraba,
Se desvanecían o brillaban aún más o entretejían
Sus brillos en los tapices más umbríos,
Y del lado del arco iris, teñida de desdichas,
Parecía, al mismo tiempo, una sufriente dama élfica,
Una especie de amante del demonio, o el demonio mismo.
Sobre su cresta brillaba una tenue llama
Salpicada de estrellas como la diadema de Ariadna:
Su cabeza era de serpiente pero, ¡Oh, tan agridulce!
Tenía la boca de una mujer entera con sus perlas:
Y en cuanto a sus ojos: ¿qué podían hacer esos ojos
Excepto llorar y lamentar haber nacido tan bellos?
Así como Proserpina aún derrama lágrimas por su Sicilia
Su cuello era de serpiente, pero las palabras que emitía
brotaban como burbujeante miel, por amor al Amor,
Y así, Hermes se apoyaba en la punta de sus alas,
Como el halcón que se abate sobre su presa.

Dulce Hermes, coronado de plumas, que vuelas suavemente,
Anoche he tenido un maravilloso sueño:
Te veía sentado, en un trono de oro,
Entre los dioses, en el viejo Olimpo,
El único triste; pues no habías oído
Cantar a las suaves Musas de largos dedos,
Ni siquiera Apolo cuando cantaba solo,
Sordo a la amplia y rítmica lamentación de su temblorosa garganta.
Soñé que te veía arropado entre copos de púrpura,
Asomándote amoroso entre las nubes, así como nace el día,
Y velozmente, como un brillante dardo de Febo,
Te diriges a la isla cretense; ¡y aquí estás!
Gentil Hermes, ¿has encontrado a la doncella?

A lo cual la estrella de Leteo no demoró
Su alegre elocuencia, e inquirió:




Tú, serpiente de suaves labios, ¡seguramente de gran inspiración!
Tú hermosa corona de flores, de ojos tristes,
Posees cualquier dicha en la que puedas pensar,
Con sólo decirme adónde ha huido mi ninfa,
¡Dónde respira!

Brillante planeta, así has hablado, respondió la serpiente,
¡pero haz un juramento, mi tierno dios!

¡Lo juro, dijo Hermes, por mi báculo de serpiente,
Y por tus ojos, y por tu corona tachonada de estrellas!

Rápidas volaron sus cándidas palabras, sopladas entre los pétalos.
Y una vez más la femenina brillantez:
¡Muy débil de corazón! pues esta pobre ninfa tuya,
Deambula libre como el aire, invisible,
En estas praderas sin espinas; sus placenteros días
Disfruta sin ser vista; invisibles son sus ligeros pies,
Dejan rastros sobre la hierba y las tiernas flores;
De los agotados zarcillos y las verdes ramas torcidas,
Invisible recoge los frutos, invisible se baña:
Y gracias a mis poderes su belleza se oculta
Para que no sea ultrajada, atacada
Por las miradas amorosas de los ojos poco amables
De los Sátiros, los Faunos, y los oscuros suspiros de Sileno.
Descolorida su inmortalidad, por su aflicción
Ante estos amantes se lamentaba
Entonces de ella tuve piedad,
Su cabello etéreo, que mantendrían
Oculto su encanto, pero libre
Para andar como desee, en libertad.
Tú la contemplarás, Hermes, sólo tú,
¡Si concedes, como has jurado, mi dádiva!

Y una vez más, el encantado dios lanzó
Su juramento, y a los oídos de la serpiente sonó
Cálido, tembloroso, ardiente, como un salmo.
Arrebatada, levantó su cabeza de Circe,
Ruborizada, casi morada, y en rápido balbuceo afirmó,

Yo era una mujer, déjame tener una vez más
La forma y el encanto de mujer que una vez tuve.
Amo a un joven de Corinto. ¡Oh, que felicidad!
Devuélveme mi silueta humana, y llévame con él
Inclínate, Hermes, déjame soplar sobre tu frente,
Y verás a tu dulce ninfa




El dios alado descendió sereno,
Ella exhaló sobre sus ojos, y pronto vio
A la ninfa apenas sonriendo sobre el verde.
No era un sueño; o digamos que era un sueño
Real, como los sueños de los dioses, y que delicadamente suceden
Sus placeres en un largo sueño inmortal.
Un instante cálido, intenso, puede desvanecerse
Ante la belleza de la ninfa del bosque, entonces creó
Un rayo sobre el sacro verdor, se volvió
Hacia la agonizante serpiente, y con trémulo brazo,
Delicadamente, puso a prueba su caduceo.
Hecho esto posó sus ojos sobre la ninfa,
Llenos de lágrimas de adoración,
Y hacia ella se dirigió: ella, como la luna menguante,
Se desvaneció ante él, encogiéndose, no pudo contener
Sus lágrimas de temor, doblándose como una flor
Que se recoge sobre sí misma al ocaso:
Pero al tomar el dios su helada mano,
Ella sintió el calor, sus párpados de abrieron,
Y como las jóvenes flores ante el zumbido matinal de las abejas,
Floreció y dio su miel hasta la última gota.
Hacia los verdes bosques huyeron;
Y no palidecieron como lo hacen los amantes mortales.

Allí abandonada, la serpiente empezó
A cambiar; su sangre mágica enloqueció,
Creció espuma en su boca, y sobre el pasto cayó,
Marchitándolo con un rocío tan dulce y venenoso;
Sus ojos fijos en la tortura, un lóbrego tormento,
Cálidos, espejados y abiertos, con las pestañas ardiendo,
Lanzaban luces y chispas, sin una lágrima refrescante.
Todos los colores encendidos en todo su cuerpo,
Se retorcían convulsos con un dolor escarlata:
Un profundo ambar volcánico ocupó el espacio
De toda la suave gracia lunar de su cuerpo;
Y, como la lava arrasa la pradera,
Arruinó su plateada cota de malla y dorado manto;
Oscureció todas sus pecas, sus manchas y rayas,
Eclipsó sus lunas, arrasó con sus estrellas:
Y en pocos momentos fue despojada
De todos sus zafiros, esmeraldas y amatistas,
Y brillantes rubíes: de todos ellos privada,
Todavía brillaba su corona; que se deshizo, también ella
Se derritió y desapareció repentinamente;
Y en el aire, su nueva voz sonando suave como un laúd,
Llamó, “¡Lucio, gentil Lucio!”...

Abandonada en lo alto
Con las brillantes nieblas
Entre la blancura de los montes
Estas palabras se deshicieron:
Los bosques de Creta no escucharon más.

John Keats (1795-1821)




Mario Praz afirma que «siempre ha habido mujeres fatales en el mito y en la literatura, porque mito y literatura no hacen más que reflejar fantásticamente aspectos de la vida real, y la vida real ha ofrecido siempre ejemplos más o menos perfectos de femineidad prepotente y cruel» (Praz, 1999: 347), y es por esto por lo que el cambio de roles en la vida real acarrea siempre un cambio, habitualmente más marcado en la literatura.
La mujer, como símbolo, aparece definida por Cirlot como: El principio pasivo de la naturaleza. Aparece esencialmente en tres aspectos: como sirena, lamia o ser monstruoso que encanta, divierte y aleja de la evolución; como madre, o Mater Magna (patria, ciudad, naturaleza), relacionándose también con el aspecto informe de las aguas y del inconsciente; y como doncella desconocida, amada o ánima (Cirlot, 1970: 312). Es el primero de los papeles el que más atrajo a los románticos de la segunda mitad del siglo, serpiente incitadora. Es por eso que la literatura se puebla en esta época de Medusas, Cleopatras y Salomés, que no hacen sino reconstruir y reiterar el mito de la femme fatale, la mujer fuerte y dominante que, con su embriagadora belleza, conduce a los hombres, víctimas débiles ante sus perversiones, hacia el desastre y el infierno.
Aunque la mujer ha estado siempre presente en las artes plásticas, habitualmente ha figurado como objeto receptor del culto masculino, como pasiva representación de una sexualidad que ha tenido en el deseo del hombre su centro, principio y final. La proliferación de Venus desnudas en el Renacimiento europeo es clara muestra de esto. Desde La Venus dormida de Giorgione 






hasta la leve e intuida desinhibición de la Maja de Goya,





todas estas mujeres desnudas no representan sino el deseo del varón.
La simbiosis entre los mitos está en su apogeo durante el Renacimiento, cuando el resurgimiento del clasicismo grecorromano se une a la concepción de la tradición medieval para componer un nuevo conjunto de ideas que conforman el imaginario literario del momento que nos ocupa. En su representación de la pérdida del Paraíso, 





Miguel Ángel ilustra la Capilla Sixtina vaticana con la figura antropomórfica de una Lilith mitad serpiente mitad mujer que se inclina hacia Eva, interesada y displicente. Sin embargo, pese a la representación del mito en una de sus vertientes más habituales, las mujeres de Miguel Ángel carecen de ese hálito único que caracteriza a la mujer terrible por antonomasia. Tendremos que esperar hasta poco antes del Romanticismo, cuando, coincidiendo con la aparición de la figura de la Adelaida de Goethe en Götz de Berlinchingen, el pintor de origen suizo Johann Heinrich Füssli, más conocido como Henry Fuseli, crea una serie de figuras que anticipan el modelo de la mujer fatal y que, pese a no encontrar repercusión en el arte posterior, anticipa la que será la imagen de la perversidad femenina. Quizá el más claro de estos ejemplos sea la representación de la escena de El sueño de una noche de verano, titulada Titania acariciando a Bottom, 






donde, en medio de un ambiente de sensualidad y abandono, en la parte inferior, una joven de mirada malévola lleva a un viejo atado con una cadena, como si se tratase de un animalillo doméstico. Es habitual en las obras de Fuseli encontrar a la mujer como figura pérfida y poderosa y a los hombres siendo víctimas inocentes de sus engaños, como representan otros dos de sus conocidos óleos, The Ladies of Hastings y Fallstaff im Wäschekorb. La escasa repercusión que tuvieron estas obras y su distribución más bien minoritaria nos impiden hablar del comienzo del icono propiamente dicho.
Como en el ámbito literario, estas imágenes constituyen el esbozo de un cambio, adscrito más bien a la percepción del tópico de la mujer como objeto del arte que a la creación de un nuevo mito con todas sus consecuencias. Al igual que en la escritura, será necesario adentrarse en la segunda mitad del siglo XIX, imbuirse de lleno en los movimientos del prerrafaelismo y el simbolismo, para poder hablar de la creación intencionada de un arquetipo mítico a partir de la recuperación de la imagen del mito religioso hebraico, tamizada por la tradición y las supersticiones medievales, la circunstancia social que rodea a una mujer que comienza la andadura de la emancipación del patriarcado social y la concepción literaria del momento que estos cambios conllevan.
La asociación de pintores, poetas y críticos ingleses, fundada en 1848, en Londres, por John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt (más popularmente conocida como la Hermandad Prerrafaelita), fue la responsable de elevar la imagen de la mujer, como entidad seductora y perversa, a una categoría hasta el momento desconocida para la historia de la pintura. Una de las principales características definitorias del prerrafaelismo, y un punto básico para la comprensión de su importancia en relación con este trabajo, es el desarrollo de los lazos entre la poesía romántica y el arte, una relación que, sobre todo Rossetti, también poeta, estuvo siempre interesado en desarrollar. Durante los comienzos del movimiento, el prerrafaelismo tendió hacia los temas morales, para los que se inspiraba, sobre todo, en leyendas medievales y recreaciones religiosas. Con el paso del tiempo, las pinturas derivaron cada vez con más frecuencia hacia los motivos literarios, y es en este campo cuando, en más de una ocasión, se refleja en el arte una cierta tensión erótica que conforma el centro de la segunda etapa del grupo, y que será, para todos los críticos, la de mayor influencia de cara al simbolismo europeo posterior. Este erotismo subyacente y, en más de una ocasión, claramente inquietante, sacará a luz la figura de un tipo de mujer tan sensual como extraña, que ya prefigura las principales características femme fatale de fin de siglo. 





Los motivos más recurrentes serán la mirada ausente, la actitud laxa, levemente provocativa, y en cuanto a lo físico, el cabello abundante, suelto, en ocasiones rizado u ondulado, habitualmente rojo, y los ojos verdes, fríos, penetrantes. Simbólicamente, el pelo, sobre todo femenino, es una manifestación energética. Para Cirlot (1970: 111), «la cabellera opulenta es una representación de la fuerza vital y de la alegría de vivir, ligadas a la voluntad de triunfo», características todas representativas de la imagen de esta mujer voluptuosa y dominante. Si el cabello es fuerza, en la mayor parte de los casos se relaciona también con el fuego, sobre todo si su color es el rojo, ya que los cabellos cobrizos han contado siempre con un significado venusino y demoníaco. No debemos olvidar tampoco que, para autores como Flaubert, el pelo es el «manto magnífico de la mujer en los tiempos primitivos». Esta derivación se acentuará, sobre todo, en la obra de Dante Gabriel Rossetti. El artista englobará en las mujeres de sus cuadros la gran mayoría de los tópicos artísticos del mito, que se encumbrarán en una de sus obras más destacadas, Lady Lilith (1864-68), representativa por antonomasia de todo lo que aquí estamos comentando, y que forma parte de la serie de obras en las que el pintor traza el sendero de esta mujer fatal que todavía no ha alcanzado su plena madurez. Bajo la clara influencia de los personajes femeninos de Poems and Ballads (1866), de Swinburne, quien dedicó a Rossetti gran parte de su creación literaria, la figura representa una amalgama entre la Lilith creada en el Fausto, de Goethe y la de la Belle dame sans merci*, de Keats.
Será más tarde el movimiento simbolista el encargado de evocar, a través de la abstracción de los sentimientos, la forma concreta de la mujer que, si bien en algunas ocasiones toma el cuerpo de la madre, suele representarse más a menudo como la imagen pérfida de esa realidad dual en la que se divide el universo femenino: Es la encarnación de la dominación del espíritu por el cuerpo [...]. Y aunque puede ser una musa inspiradora de la obra de arte, mucho más a menudo es su amenaza. Todo ello iba a despertar en el artista simbolista una morbosa seducción por el sexo, que irá pareja con un obsesivo temor por sus atractivos (Bornay, 2004: 98).
Aunque la asociación entre crueldad y placer, entre dolor y pasión, no es en absoluto nueva para el mundo de la literatura (qué mejor ejemplo para esto que las obras del Divino Marqués -De Sade-), el hombre romántico se regodeó en descubrir y describir lo que ha dado en llamarse la «belleza medusea» por investigadores como Mario Praz (1999). Lo bello de lo horrible, o lo horrorosamente hermoso. 
El comienzo de esta estética de lo horrendo tiene lugar en el poema que el cuadro La Medusa (de origen desconocido, pero atribuido originariamente a Leonardo da Vinci) inspiró a Shelley en 1819: «Its horror and its beauty are divine» (Shelley, 1969). 



La representación de la medusa atribuida a Leonardo Da Vinci, aunque nunca ha habido ninguna seguridad respecto a ella, aunque es cierto que es muy elocuente la brutal continuidad que ha tenido la representación de la Medusa desde los tiempos antiguos hasta las representaciones llevadas a cabo por la pintura surrealista. Es un mito monstruoso de una atracción de un magnetismo casi insuperable porque representa como ninguno la confluencia de lo monstruoso y de lo bello. Esta mujer monstruosa, una de las Gorgonas, que tiene por cabellera revoltijos de serpientes, y que tiene fundamentalmente una mirada de una belleza enloquecida y enloquecedora que petrificaba a los hombres, es algo que ha venido seduciendo a las sucesivas generaciones de artistas. Hasta el punto diría que es una de las máximas inspiraciones del arte occidental de todos los tiempos. Dice Rafael Argullol: "A mí me gusta pensar en esa imagen de mujer cuya belleza causa la devastación y la destrucción, que sería la patrona de todas las femmes fatales de la historia, y que tiene esa capacidad de petrificar de manera que para enfrentarse a ella sólo es posible, como lo hizo Perseo, degollándola. Pero incluso así el mito de la Medusa va más allá. Y después de su propia muerte, en la cual su vida atormentada parece acabarse, deja un rastro de belleza al convertirse sus cabellos en el coral. Una de las derivaciones del mito hace nacer el coral de los propios cabellos de la cabeza de la medusa, una vez ha sido cortada por Perseo". 



El aspecto psicológico de la femme fatale también lo forman unos particulares y específicos caracteres de personalidad. Mujer con una gran capacidad de dominio, con una inclinación al mal, por lo tanto demoníaca, fría pero sin descartar una fuerte sexualidad, lujuriosa, felina, libertina… Se ha de destacar que éste tipo femenino es una teorización masculina de aquello que le atrae pero al mismo tiempo le asusta en una mujer. La femme fatale, por lo tanto, no es  mas que una tipología de mujer en el que el imaginario masculino focaliza el deseo y la atracción erótica, al mismo tiempo que refleja la inseguridad que siente ante un sexualidad tan potente y tan poco controlable por él. La imagen de la femme fatal es siempre un producto de la imaginación masculina, cargado con la nostalgia de la imposibilidad de realización de un deseo sin límites, un sueño de belleza y perdición, un sueño en que la mujer resulta ganadora en un mundo de hombres a causa de la fascinación que despierta en ellos y la utilización de su deseo.
El cambio de visión se hace palpable, lo que debería repeler atrae, en un nuevo apogeo de la estética de lo terrible, por lo que el «descubrimiento del horror, como fuente de deleite y de belleza, terminó por actuar sobre el mismo concepto de belleza: lo horrendo, en lugar de una categoría de lo bello, acabó por transformarse en uno de los elementos propios de la belleza» (Praz, 1999: 69). Esta belleza voluptuosa es la raíz creadora de uno de los iconos de la literatura romántica por excelencia: el vampiro, cuyos detalles como figura mítica trataremos más adelante, y que en estos momentos ilustra a la perfección la imagen del vértigo de aquello que debería repeler, pero que atrae irremisiblemente. 





Con lo cruel y lo macabro elevado a los altares supremos de la belleza, el campo artístico se encuentra perfectamente abonado para la aparición de la mujer fatal. La preeminencia de esta mujer diabólica en la literatura romántica hace del tipo de fémina angélica una sombra fugaz y vana que pierde toda la importancia que había tenido en la literatura anterior para convertirse ahora en un mero contrapunto de la mujer perversa. Esta belleza turbia desplaza el ideal femenino que hasta el momento encarnaba la esposa casta, la virgen, hacia la mujer infame, la prostituta, la adúltera. Se da la espalda a la blancura de María para acercarse hacia la turbulenta pasión indomable de Lilith.
Las características inherentes del mito hebraico de Lilith conllevaron su propia perversión a través de los siglos. El momento histórico vivido a finales del siglo XIX, la creación del movimiento romántico y los nuevos roles que las mujeres comenzaban a jugar, hicieron de este instante el adecuado para revivir un personaje cuya imagen ha sido utilizada siempre a tenor de las necesidades de la élite patriarcal: como advertencia del peligro para las desobedientes jóvenes hebreas, como sentimiento de la antimujer, la antimadre, la esencia pecadora para el puritanismo europeo de los siglos XVIII y XIX y, actualmente, como bandera del feminismo que ha tomado de ella la rebeldía y la ruptura con el orden establecido. Y muchas otras vertientes cuyo análisis daría lugar a complejas y elaboradas relaciones, para las que apenas nos queda espacio en este estudio: la madrastra del cuento de hadas, 






la reina poderosa, cruel y fría —que va desde Hans Christian Andersen hasta la que aterroriza a la Alicia de Lewis Carroll, que más tarde aparecerá con el nombre de Lilith en Las crónicas de Narnia—, o Catherine, esencia de la vitalidad salvaje en Cumbres borrascosas, etc. No es necesario estar más o menos de acuerdo con estas posturas para intuir que el miedo (o la atracción) por la mujer que no se atiene a las normas impuestas ha movido durante siglos a escritores y artistas a retratar a Lilith como el ejemplo perfecto de esta postura. El camino que va desde esta imagen inicial hasta la mujer fatal como postmoderno fetiche en la actualidad, ha estado repleto de vericuetos y senderos escabrosos que encontraron su comienzo en la imagen de los literatos románticos que, a partir de su concepción de la imagen de la mujer —desde la aparente sencillez de Shelley hasta la, también aparente, perversión de Swinburne—, construyeron con sus textos el arquetipo del mito, que dejó de serlo con su popularización para convertirse en una tipología recurrente y maniquea a comienzos del siglo XX, con su inserción en la industria del cine y el best seller. Una imagen que, pese a haber perdido en la creación artística su impulso inicial, sigue grabada a fuego en el imaginario literario de los lectores de la poesía y narrativa decimonónicas. (tomado de GOLROKH EETESSAM PÁRRAGA:El mito de Lilith en el arte decimonónico)
Como estamos viendo, el concepto de “mujer fatal” no es nuevo en su significado, pero sí relativamente nuevo en su formulación. Con esto quiero decir que la prototípica figura de la mujer hermosa cuyo atractivo y crueldad lleva a los hombres a su perdición está presente ya en el Arte y la literatura desde la Antigüedad Clásica.
Sin embargo, el término (femme fatale) en sí no se acuñó hasta la segunda mitad del siglo XIX, cuando el escritor francés Georges Darien lo empleó en una de sus obras. Curioso es el hecho, sin embargo, de que el término se adoptase en la lengua inglesa sin traducción. A principios del siglo XX, el autor G. Bernard Shaw empleó el vocablo francés y así aparece recogido en el Unabridged Oxford English Dictionary. Según Bornay, el uso por parte de la lengua inglesa del término en francés “pone de manifiesto la profunda convicción anglosajona de que las mujeres eróticas y peligrosas eran generalmente de aquel país [Francia]” .
La acuñación del término surge en Europa como respuesta a una nueva realidad que amenazaba con hacer que los pilares del statu quo sexual de la época se tambaleasen. Esta nueva realidad es la de la “Nueva Mujer” 







(New Woman en inglés), un ideal feminista que defendía los derechos de la mujer y la igualdad entre los sexos. En una época en la que, por necesidades económicas, la mujer comienza a realizar trabajos hasta entonces asignados a los hombres, surge la “indeseada” necesidad de otorgar visibilidad al sexo femenino. Es por ello que se retoma este concepto de mujer perversa, como “contrapublicidad” de la mujer independiente, capaz y trabajadora. De acuerdo con Bornay, el mito resurge motivado por dos factores: el miedo del hombre a ser equiparado a la mujer y de su contradictoria fascinación morbosa por la figura de la mujer poderosa e independiente. A esto debemos añadir el hecho histórico del alarmante aumento en la propagación de enfermedades venéreas, 





debido al incremento de prostíbulos que se dio en Europa por el auge de la Revolución Industrial (durante la segunda mitad del siglo XIX). Puesto que una imagen vale más que mil palabras, una de las formas más efectivas de advertir a la sociedad de los peligros que acarreaban estas “mujeres fatales” fue la de la pintura. Especial trascendencia tuvo este hecho en el movimiento Neoclasicista, con su hábito de retomar motivos clásicos y de representar a personajes contemporáneos como si fuesen personajes ilustres de la Antigüedad. Por todos estos motivos, y movidos por la fascinación que suscitaban los mitos sobre mujeres fatales, los pintores del siglo XIX no dudaron en realizar innumerables pinturas cargadas de simbolismo y sensualidad que ilustrasen con intención pedagógica algunos de los pasajes más conocidos de estos relatos clásicos.
Una “mujer fatal” es pues, un personaje arquetípico: una misteriosa y seductora mujer cuyos encantos atrapan irremisiblemente a sus amantes, a menudo llevándolos a comprometedoras situaciones peligrosas, mortales, cuando no directamente a la muerte. Es un arquetipo que se dio primero en la literatura y el arte (pasando por la pintura, escultura y finalmente al teatro, la ópera y al cine). 
Su capacidad de hipnotizar a su víctima con un hechizo que se hallaba en las primeras historias sobre la “mujer fatal”, considera que éstas capacidades son literalmente sobrenaturales; por lo tanto, la mujer fatal se describe a menudo como similar a una hechicera, vampiro, bruja, o demonio, que tiene poder sobre los hombres.





Una “mujer fatal” trata de lograr su propósito oculto por el uso de las denominadas “armas de mujer” tales como; la belleza, el encanto y el atractivo sexual. En algunas situaciones, utiliza la mentira o la coerción en lugar de encanto. También puede hacer uso de otras armas “menos femeninas”, como pistolas, puñales, gas para hacer dormir , una moderna analógica de los poderes mágicos de los cuentos más antiguos. También puede ser (o dar a entender que es) una víctima, puesta en una situación de la que no puede escapar.
Uno de los rasgos más comunes de la mujer fatal incluyen la promiscuidad y el "rechazo de la maternidad", que es vista como "una de sus cualidades más amenazantes”. Las “Femme fatale” suelen ser malvadas, o al menos moralmente ambiguas, y siempre van asociadas con una sensación de perplejidad e inquietud.
La mujer fatal se hizo omnipresente en la cultura occidental a finales del siglo XIX y principios del XX, y aparece en las obras de Oscar Wilde, Edvard Munch y Gustav Klimt,  entre otros.

Arquetipos antiguos 

El arquetipo  de la mujer fatal, existe en la cultura, el folclore y el mito de muchas culturas.  Ejemplos míticos o legendarios antiguos incluyen Mohini* , Lilith* ,las sirenas,la Esfinge,





Escila , Afrodita,







Circe*, Medea* , Clitemnestra , Lesbia ,





Helena de Troya* y Visha Kanyas* . Ejemplos históricos de los tiempos clásicos incluyen Cleopatra* y Mesalina , así como las figuras bíblicas Dalila* , Jezabel*, Judith* y Salome* . Un ejemplo de la literatura china tradicional y la historia es Daji*.
La mujer fatal era una figura común en la Edad Media europea , a menudo retrata  los peligros de la sexualidad femenina desenfrenada. 
La figura bíblica heredada de la época pre-medieval de Eva*, la mítica Pandora* ofrecen un ejemplo, al igual que la hechicera malvada y seductora tipificada en Morgan le Fay






La reina de la noche 





en La flauta mágica de Mozart, muestra su presencia más silenciada durante la época de la Ilustración 
La mujer fatal floreció en el periodo romántico en las obras de John Keats , en especial " La Belle Dame sans Merci " 







La Belle Dame Sans Merci
  




I
¿De qué adoleces, caballero,
tan sólo y pálido vagando?
Del lago el junco se ha secado,
y no cantan los pájaros.



II
¿De qué adoleces, caballero,
desmejorado y miserable?
La ardilla ha llenado su granero,
se ha dado la cosecha.


III
Un lirio veo sobre tu frente
de helada angustia y fiebre en vaho,
y en tus mejillas una rosa
también se ha marchitado.



IV
Traté a una dama en la pradera,
hermosa y bella – un hada niña.
De pelo largo y pies ligeros,
salvaje la mirada.




V
Tejí guirnaldas en su frente,
pulsera y cinto perfumados.
Y me miró cual si me amara,
gimiendo dulcemente.

VI
En mi corcel la hube sentado,
y en todo el día no vi más nada.
Pues de soslayo ella entonó,
una canción de hadas.





VII
Halló por mí raíces dulces,
y miel silvestre y maná fresco.
Y en una extraña lengua dijo:
“En verdad que te amo.”




VIII
Y me llevó a su cueva de elfos,
cayó en lamentos y sollozos.
Y yo cerré sus fieros ojos,
con abundantes besos.

IX
Y me arrulló hasta que dormí,
y ahí soñé lo más horrible
que haya soñado alguna vez,
en esta fría ladera.



X
Vi Reyes pálidos, Princesas,
Guerreros: todos cadavéricos,
gemían: “la bella dama sin
piedad te tiene preso.”

XI
Hambrientos labios en las sombras,
me dieron su hórrida advertencia.
Y desperté: me encontré aquí,
en esta fría ladera.



XII
He ahí el porqué aquí permanezco,
tan sólo y pálido vagando.







Si bien del lago el junco se ha secado,
y no cantan los pájaros.



y " Lamia " que hemos visto anteriormente. Junto a ellos, se levantaron de la novela gótica , El Monje con Matilde, una poderosa mujer fatal. Esto la llevó a aparecer en la obra de Edgar Allan Poe , y como el vampiro , sobre todo en Carmilla 





y las novias de Drácula . El monje fue muy admirada por el Marqués de Sade , para quien la mujer fatal no simboliza el mal, sino todo lo mejor cualidades de la mujer; su novela Juliette es quizás la que se explican los triunfos de la “fatale femme”. 
En la cultura occidental de finales del siglo XIX y principios del XX, la mujer fatal se convirtió en una moda,  y ella se encuentra en las pinturas de los artistas de Edvard Munch , Gustav Klimt ,









 Franz von Stuck








 y Gustave Moreau . 
Ella también es vista como una figura prominente a finales del siglo XIX y la ópera del siglo XX, que aparece en la ópera de Richard Wagner Parsifal ( Kundry )






, de George Bizet  " Carmen "






, de Camille Saint-Saëns ' " Samson et Dalila " y Alban Berg ' s " Lulu ".
En el decadente fin-de-siècle , Oscar Wilde reinventó la mujer fatal en la obra Salomé : “manipula a su tío el rey Herodes, con su tentadora danza de los siete velos (invención de Wilde) de acuerdo a su demanda imperiosa: " tráeme la cabeza de Juan el Bautista ". Más tarde, Salomé fue objeto de una ópera de Strauss, y fue popularizada en teatro, cine,  en innumerables reencarnaciones. 
Otro icono perdurable de glamour, seducción, y la depravación moral es Margaretha Geertruida Zelle, 1876-1917. Mientras trabajaba como bailarina exótica, que tomó el nombre artístico de Mata Hari . A pesar de que puede haber sido inocente, fue acusada de espionaje al servicio de los alemanes y ejecutada por un pelotón francés. Después de su muerte se convirtió en el tema de muchas películas y libros sensacionales.
Otros famosos considerablemente mujeres fatales son Isabel de Francia , Hedda Gabler de Cristianía (hoy Oslo) y María Antonieta de Austria.
En el siglo 20.
Una visión tradicional retrata a la mujer fatal como sexual vampiro ; sus encantos afectan a la virilidad y la independencia de los amantes, dejándolos como conchas vacías de sí mismos. Rudyard Kipling se inspiró en un vampiro pintado por Philip Burne-Jones , 






una imagen típica de la época en 1897, para escribir su poema "El Vampiro ". El poema inspiró el 1913 película del mismo nombre de Robert Vignola , a veces se cita como la primera película de "vampiros".  Al igual que gran parte de los versos de Kipling se hizo muy popular, y su estribillo: "Un tonto no había ...", que describe una hombre seducido, se convirtió en el título de la popular película de 1915 a Fool There Was que hizo de Theda Bara una estrella. El poema fue utilizado en la publicidad para la película. A causa de esto, en el argot americano de la época a la mujer fatal se la llama un empeine , abreviatura de vampiro . 


En el cine negro.

Durante el cine negro era de los años 1940 y 1950, la mujer fatal floreció en el cine estadounidense. Los ejemplos incluyen Brigid, interpretada por Mary Astor





, que asesina a socios de Sam Spade en El halcón maltés ( 1941 ); Gene Tierney como Ellen Brent Harland en Que el cielo ( 1945 ), y el cantante de cabaret interpretado por Rita Hayworth 







en Gilda ( 1946 ),  esposas narcisistas que manipulan a sus maridos; Phyllis Dietrichson ( Barbara Stanwyck ) 






en Perdición ( 1944 ), Ava Gardner 







en The Killers y Cora ( Lana Turner ) 







en el cartero siempre llama dos veces , basada en las novelas de Ernest Hemingway y James M. Cain , respectivamente, manipulan a los hombres a matar a sus maridos. En el Hitchcock película el proceso Paradine ( 1947 ), Alida Valli carácter 's provoca la muerte de dos hombres y la casi destrucción de otro. Otro ejemplo citado con frecuencia es el personaje interpretado por Jane Lizabeth Scott






en Demasiado tarde para lágrimas ( 1949 ); durante su búsqueda para mantener un poco de dinero sucio de su destinatario legítimo y su marido, ella usa veneno, mentiras, burlas sexual y un arma para mantener a los hombres atados alrededor de su dedo. Jane Greer sigue siendo notable como una mujer fatal asesina con ardides de Robert Mitchum en Retorno al pasado ( 1949 ). En Hitchcock película de 1940, Jean Fontaine





 y de Daphne du Maurier 1938 novela de Rebecca , la mujer fatal del mismo nombre domina por completo la trama, a pesar de que ya está muerto y nunca ver una imagen de ella.
La mujer fatal ha continuado hasta nuestros días, en películas como Fuego en el cuerpo (1981) y el honor de los Prizzi (1985) - ambos con Kathleen Turner , Blade Runner (1982) con Sean Young , Terciopelo azul (1986) con Isabella Rossellini como el cantante de la antorcha seductora Dorthy Vallens, instinto básico (1992) con Sharon Stone,





 daños (1992), con Juliette Binoche , la última seducción (1994) con Linda Fiorentino , Todo por un sueño(1995) con Nicole Kidman , carretera perdida (1997) con Patricia Arquette , diablo en el cuerpo (1998) y Jawbreaker (1999), ambos con Rose McGowan , original Sin (2001) con Angelina Jolie , Femme Fatale (2002) con Rebecca Romijn , y el cuerpo de Jennifer (2009), con Megan Fox . En 2013, Tania Raymonde jugó el papel principal en Jodi Arias: pequeño secreto sucio . En 2014, Eva Green interpreta a una mujer fatal personaje en Sin City: A Dame to Kill Para .
La actriz ganadora de un Oscar Marion Cotillard ha interpretado con frecuencia mujeres fatales, en estas películas como un asunto privado (2002), Largo domingo de noviazgo , la caja Negra , Inception , Midnight in Paris , The Dark Knight Rises y Macbeth . Nicole Kidman





tiene también interpretado un par de mujeres fatales en películas como Todo por un sueño , The Paperboy y Moulin Rouge! .
El arquetipo también se encuentra abundantemente en la televisión estadounidense. Una de las más famosas mujeres fatales de la televisión estadounidense es Sherilyn Fenn




de la serie de culto de David Lynch Twin Peaks . En el Netflix serie de televisión, el naranja es el Nuevo Negro , la actriz Laura Prepon 







interpreta a Alex Vause , una moderna mujer fatal, lo que lleva a hombres y mujeres a su destrucción.

Pero volvamos a nuestras Femme Fatale más clasicas.

Empecemos por las más alejadas a nuestro ámbito cultural.





Mohini: Este texto detalla el conflicto entre los Daitia (demonios) y los Aditiás (dioses), y su búsqueda del amrita (néctar de la inmortalidad). En este lila (juego), llegó un momento en que los demonios robaron el néctar a los dioses. Para rescatarlo para los dioses, Visnú adoptó la forma de una mujer ‘enloquecedora’ (moja) y se acerca a los demonios.
Cuando los demonios vieron la encantadora belleza de Mojiní, perdieron toda compostura. Mientras los demonios estaban encantados con la belleza divina, Mojiní se apoderó del néctar y lo distribuyó entre los dioses.




Visha Kanya: Visha Kanya) (Inglés: Chica Veneno) fueron mujeres jóvenes de las cuales fueron reportadas como, asesinas profesionales, a menudo contra enemigos poderosos, durante el Imperio Mauria o Mauriano (321-185 aC). Su sangre era supuestamente tóxicos para otros seres humanos, y fueron mencionadas en el antiguo tratado hindú sobre el arte de gobernar, Arthashastra, escrito por Chanakya (Kautilya), un asesor y un primer ministro al primer emperador Chandragupta Maurya (c. 340-293 aC). 



Daji: era la concubina favorita del Rey Zhou de Shang, el último rey de la Dinastía Shang en la antigua China. Ella es un ejemplo clásico de cómo una belleza causa la caída de un imperio / dinastía en la cultura china. El Rey Zhou se obsesionó y encaterinar con Daji y comenzó a descuidar los asuntos de Estado con el fin de hacerle compañía.

Acerquémonos a nuestro ámbito cultural.

Pandora.



En la mitología griega, el titán Prometeo desafió a Zeus robando el fuego del carro de Helios para calentar a su más preciada creación, los humanos, en las noches más frías. Cuando el padre supremo se enteró de la ofensa ordenó a Hefesto que hiciera una mujer de arcilla a la que llamó Pandora. Fue entregada a Prometeo con una caja que portaba plagas, pobreza, dolor, crimen… con la que quería castigar a la humanidad.
La caja le fue entregada sin que ella conociera su contenido, pero bajo promesa de que jamás la abriria. Pero Zeus sabía que Pandora no podría soportarlo e intentaria ver que contenia la caja. Y asi sucedió.
Cuando Pandora abrió la caja liberó todas las calamidades que en ella contenían y dejó encerrada solo la esperanza. De ahí viene la muy usada frase, la esperanza es lo último que se pierde. 



CLEOPATRA



Cuando se trata de ambición, ninguna mujer puede superar a Cleopatra, uno de los primeros modelos de mujer fatal. Esta mujer extremadamente inteligente, bella, manipuladora y seductora logró convertirse en la reina de Egipto, a pesar de que no era egipcia (era macedonia). Versada en numerosos idiomas y en el arte de seducir a los hombres, Cleopatra capturó los corazones de los emperadores romanos Julio César y Marco Antonio, además de casarse con su hermano más joven. Podría haber conquistado Roma un día, también, si no hubiera sido por los esfuerzos del general romano Octavio. Cuando sabía que todo estaba perdido, ella decidió suicidarse, presuntamente a manos de sí misma al ser mordida por una serpiente venenosa.



EVA 


Alice Bach no dice que en la Biblia sólo se muestran dos tipos de mujer, a las que ella denomina la “mujer extraña” y la “mujer sabia”. La mujer sabia toma su nombre de la personificación que se hace de la sabiduría en Proverbios:8, y se correspondería con la buena esposa: sumisa, obediente, generosa, paciente y leal. La mujer extraña, así llamada por la descripción que de ella se hace en Proverbios:5, pasaría a ser esa mujer sensual pero perversa que empuja hacia el pecado y arrastra a los hombres a su perdición





La historia de Eva según la Biblia. Su historia se encuentra en el libro del Génesis, desde el versículo 27 del capítulo 1 hasta el versículo 2 del capítulo 5.
Fue creada por Dios en el huerto de Edén como ayuda idónea de Adán, a partir de una costilla de éste. Su nombre, en hebreo, significa "madre de los vivientes" o "dadora de vida". En el libro de Génesis, relata que Dios mandó a Adán y su esposa fructificar y multiplicarse, llenar la Tierra y gobernarla (Génesis 1:28). Se relata que también les mandó comer de todos los árboles del huerto, excepto del árbol de la ciencia del bien y del mal y del árbol de la vida; para no morir (Génesis 2:16–17). Pero, leemos, Eva fue engañada por la serpiente (Diablo), y vio "que el árbol era bueno para comer, y que era agradable a los ojos, y codiciable para alcanzar la sabiduría", por lo que ella comió del fruto prohibido y dió a su pareja, el cual comió también. Como consecuencia, de acuerdo con la Biblia, Dios informó a Eva que como castigo sus embarazos y partos serían dolorosos (Génesis 3:16), que Adán debería trabajar para comer (Génesis 3:19) y que ambos morirían.
Después Dios dijo: "El ser humano ha llegado a ser como uno de nosotros, pues tiene conocimiento del bien y del mal. No vaya a ser que extienda su mano y también tome del fruto del árbol de la vida, lo coma y viva para siempre." (Génesis 3:22) Por esa razón Adán y Eva fueron echados del jardín de Edén (Génesis 3:24).
En la Biblia encontramos que Eva fue madre (se mencionan Abel, Caín y Set, y en Génesis 5:4 se dice que Adán fue padre de otros hijos e hijas).
Igualmente cabe mencionar que en la mitología (o del folclor) judío, producto de leyendas y una reinterpretación del génesis; igualmente algunos postulan que en la historia del génesis, Eva no fue la primera mujer, y que habría sido una figura legendaria llamada Lilith, de la que ya hemos hablado largamente.


Sigamos con algunos personajes bíblicos.

Jezzabel





Veamos su historia según nos es narrada por la Biblia (libro de Elías):
21 Y aconteció, después de estas cosas, que había una viña que pertenecía a Nabot el jezreelita, la cual estaba en Jezreel, al lado del palacio de Acab el rey de Samaria. 2  Así que Acab habló a Nabot y dijo: “Dame tu viña, sí, para que me sirva de huerta de legumbres, porque está cerca de mi casa; y déjame darte en lugar de ella una viña mejor que ella. [O] si es bueno a tus ojos,ciertamente te daré dinero por precio de esta”. 3  Pero Nabot dijo a Acab: “Es inconcebible por mi parte, desde el punto de vista de Jehová, que yo te dé la posesión hereditaria de mis antepasados”. 4  En consecuencia, Acab entró en su casa, sombrío y decaído debido a la palabra que le había hablado Nabot el jezreelita, cuando dijo: “No te daré la posesión hereditaria de mis antepasados”. Entonces se acostó sobre su lecho y mantuvo su rostro vuelto, y no comió pan.5  Por fin entró a donde él Jezabel su esposa y le habló: “¿Por qué está triste tu espíritu y no estás comiendo pan?”. 6  Ante esto, él le habló: “Porque procedí a hablar a Nabot el jezreelita y decirle: ‘Dame tu viña, sí, por dinero. O, si prefieres, déjame darte otra viña en lugar de ella’. Pero él dijo: ‘No te daré mi viña’”. 7  Entonces le dijo Jezabel su esposa: “¿Eres tú el que ejerce ahora la gobernación real sobre Israel? Levántate, come pan y alégrese tu corazón. Yo misma te daré la viña de Nabot el jezreelita”. 8  Por lo tanto, ella escribió cartas en nombre de Acab y las selló con el sello de él, y envió las cartas a los ancianos y a los nobles que había en la ciudad de él, que moraban con Nabot. 9  Pero escribió en las cartas, diciendo:“Proclamen un ayuno, y hagan que Nabot se siente a la cabeza del pueblo. 10  Y hagan que se sienten enfrente de él dos hombres, individuos que no sirvan para nada, y que testifiquen contra él, y digan: ‘¡Has maldecido a Dios y al rey!’. Y sáquenlo fuera y apedréenlo para que muera”.11  De modo que los hombres de su ciudad, los ancianos y los nobles que moraban en su ciudad, hicieron tal como Jezabel les había enviado [palabra], tal como estaba escrito en las cartas que ella les había enviado. 12  Proclamaron un ayuno e hicieron que Nabot se sentara a la cabeza del pueblo. 13  Entonces dos de los hombres, individuos que no servían para nada, entraron y se sentaron enfrente de él; y los hombres que no servían para nada empezaron a testificar contra él, es decir, contra Nabot, enfrente del pueblo, diciendo: “¡Nabot ha maldecido a Dios y al rey!”. Tras eso lo sacaron a las afueras de la ciudad y lo apedrearon con piedras, de manera que murió. 14  Entonces enviaron a decir a Jezabel: “Nabot ha sido apedreado de modo que está muerto”.15  Y aconteció que, en cuanto Jezabel oyó que Nabot había sido apedreado de manera que había muerto, Jezabel dijo inmediatamente a Acab: “Levántate, toma posesión de la viña de Nabot el jezreelita, que él rehusó darte por dinero; porque Nabot ya no está vivo, sino muerto”. 16  Y aconteció que, en cuanto oyó Acab que Nabot estaba muerto, al punto se levantó Acab para bajar a la viña de Nabot el jezreelita, para tomar posesión de ella.



18 Y [después de] muchos días aconteció que la propia palabra de Jehová vino a Elías al tercer año, diciendo: “Ve, muéstrate a Acab, porque estoy resuelto a dar lluvia sobre la superficie del suelo”. 2  Por lo tanto, Elías fue a mostrarse a Acab, mientras el hambre era grave en Samaria.3  Entretanto, Acab llamó a Abdías, que estaba sobre la casa. (Ahora bien, Abdías mismo había resultado ser uno que temía en gran manera a Jehová. 4  Por eso aconteció que, cuando Jezabelcortó [de la existencia] a los profetas de Jehová,Abdías procedió a tomar a cien profetas y mantenerlos escondidos por cincuentenas en una cueva, y les suministró pan y agua.)
30  Por fin Jehú llegó a Jezreel, y Jezabel misma lo supo. Y ella procedió a pintarse los ojos con pintura negra, y a arreglarse la cabeza hermosamente, y a mirar abajo por la ventana. 31  Y Jehú mismo entró por la puerta. Ella ahora dijo: “¿Le fue bien a Zimrí, el que mató a su señor?”. 32  Ante eso, él alzó el rostro hacia la ventana y dijo: “¿Quién está conmigo? ¿Quién?”. Inmediatamente dos o tres oficiales de la corte miraron abajo, a él. 33  Por lo tanto él dijo: “¡Déjenla caer!”. Entonces la dejaron caer, y parte de su sangre fue salpicando sobre la pared y sobre los caballos; y él ahora la holló. 34  Después de eso pasó adentro y comió y bebió, y entonces dijo: “Ustedes, por favor, encárguense de esta maldita y entiérrenla, porque es hija de rey”. 35  Cuando fueron a enterrarla, no hallaron nada de ella sino el cráneo y los pies y las palmas de las manos. 36  Cuando volvieron y se lo informaron, él pasó a decir: “Es la palabra de Jehová que él habló por medio de su siervo Elías el tisbita, cuando dijo: ‘En la porción de terreno de Jezreel los perros se comerán la carne de Jezabel. 37  Y el cuerpo muerto de Jezabel ciertamente llegará a ser como estiércol sobre la faz del campo en la porción de terreno de Jezreel, para que no puedan decir: “Esta es Jezabel”.

Dalila.





Según la Biblia (libro de los Jueces)
13 Y los hijos de Israel se dieron de nuevo a hacer lo que era malo a los ojos de Jehová, de modo que Jehová los dio en mano de los filisteospor cuarenta años.2  Entretanto, hubo cierto hombre de Zorá, de la familia de los danitas, y su nombre era Manóah. Y su esposa era estéril y no había dado a luz hijo alguno. 3  Con el tiempo el ángel de Jehová se apareció a la mujer y le dijo: “Mira esto ahora: eres estéril y no has dado a luz hijo alguno. Y ciertamente llegarás a estar encinta y darás a luz un hijo. 4  Y ahora cuídate, por favor, y no bebas vino ni licor embriagante, y no comas nada inmundo. 5  Porque, ¡mira!, estarás encinta y ciertamente darás a luz un hijo, y no debe venir navaja sobre su cabeza, porque nazareo de Dios es lo que el niño llegará a ser desde que salga del vientre; y él es quien llevará la delantera en salvar a Israel de la mano de los filisteos”.6  Entonces la mujer fue y dijo a su esposo: “Hubo un hombre del Dios [verdadero] que vino a mí, y su apariencia era como la apariencia del ángel del Dios [verdadero], muy inspiradora de temor. Y no le pregunté precisamente de dónde era, ni él me informó su nombre. 7  Pero me dijo: ‘¡Mira! Estarás encinta y ciertamente darás a luz un hijo. Y ahora no bebas vino ni licor embriagante, y no comas ninguna cosa inmunda, porque nazareo de Dios es lo que el niño llegará a ser desde que salga del vientre hasta el día de su muerte’”.8  Y Manóah se puso a rogar a Jehová y a decir: “Dispénsame, Jehová. El hombre del Dios [verdadero] que acabas de enviar, déjalo venir otra vez a nosotros, por favor, y que nos instruya en cuanto a lo que debemos hacer al niño que nacerá”. 9  Por consiguiente, el Dios [verdadero] escuchó la voz de Manóah, y el ángel del Dios [verdadero] vino otra vez a la mujer mientras ella estaba sentada en el campo, y Manóah su esposo no estaba con ella. 10  La mujer inmediatamente se apresuró y corrió y lo informó a su esposo y le dijo: “¡Mira! El hombre que vino a mí el otro día se me ha aparecido”.11  Ante esto, Manóah se levantó y acompañó asu esposa y vino al hombre y le dijo: “¿Eres tú el hombre que habló a la mujer?”, a lo cual él dijo: “Yo soy”. 12  Entonces dijo Manóah: “Ahora que se realicen tus palabras. ¿Cuál llegará a ser el modo de vivir del niño, y su trabajo?”. 




13  De modo que el ángel de Jehová dijo a Manóah: “De todo lo que mencioné a la mujer ella debe guardarse. 14  Absolutamente nada que proceda de la enredadera del vino debe comer ella, y que no beba vino ni licor embriagante, y que no coma cosa inmunda de clase alguna. Todo lo que le he mandado a ella, que lo guarde”.15  Manóah ahora dijo al ángel de Jehová: “Permítenos, por favor, detenerte y aderezar un cabrito de las cabras delante de ti”. 16  Pero el ángel de Jehová dijo a Manóah: “Si me detienes, no me alimentaré de tu pan; pero si quieres ofrecer una ofrenda quemada a Jehová, puedes ofrecerla”. Pues Manóah no sabía que era el ángel de Jehová. 17  Entonces Manóah dijo al ángel de Jehová: “¿Cuál es tu nombre, para que cuando se realice tu palabra ciertamente te honremos?”. 18  Sin embargo, el ángel de Jehová le dijo: “¿Precisamente por qué debes preguntar acerca de mi nombre, cuando es [nombre] maravilloso?”.19  Y Manóah procedió a tomar el cabrito de las cabras y la ofrenda de grano y a ofrecerlo sobre la roca a Jehová. Y Él estaba haciendo algo de manera maravillosa mientras Manóah y su esposa estaban mirando. 20  Aconteció, pues, que al ascender la llama de sobre el altar hacia el cielo, entonces el ángel de Jehová ascendió en la llama del altar mientras Manóah y su esposa estaban mirando. En seguida cayeron a tierra sobre sus rostros. 21  Y el ángel de Jehová ya no repitió el aparecerse a Manóah y su esposa. Entonces fue cuando Manóah supo que había sido el ángel de Jehová. 22  En consecuencia, Manóah dijo a su esposa: “Positivamente moriremos, porque es a Dios a quien hemos visto”. 23  Pero su esposa le dijo: “Si Jehová se hubiera deleitado solo en hacernos morir, no habría aceptado de nuestra mano una ofrenda quemada y ofrenda de grano, y no nos habría mostrado todas estas cosas, y no nos habría dejado oír como ahora cosa semejante a esta”.24  Más tarde la mujer dio a luz un hijo y lo llamó por nombre Sansón; y el muchacho siguió creciendo, y Jehová continuó bendiciéndolo. 25  Con el tiempo, el espíritu de Jehová comenzó a impelerlo en Mahané-dan, entre Zorá y Estaol.14 Entonces bajó Sansón a Timnah y vio en Timnah a una mujer de las hijas de los filisteos. 2  De modo que subió e informó a su padre y a su madre y dijo: “Hay una mujer que he visto en Timnah, de las hijas de los filisteos, y ahora consíganmela por esposa”. 3  Pero su padre y su madre le dijeron: “¿No hay entre las hijas de tus hermanos y entre todo mi pueblo una mujer, para que vayas a tomar esposa de los incircuncisos filisteos?”. Sin embargo, Sansón dijo a su padre: “Consígueme sólo a ella, porque ella es la que a mis ojos es precisamente apropiada”. 4  En cuanto a su padre y su madre, no sabían que aquello era de Jehová, que él estaba buscando ocasión contra los filisteos, puesto que en aquel tiempo en particular los filisteos estaban gobernando sobre Israel.5  Por consiguiente, Sansón bajó con su padre y su madre a Timnah. 



Cuando llegó hasta las viñas de Timnah, pues, ¡mire!, un leoncillo crinado que venía rugiendo a su encuentro. 6  Entonces el espíritu de Jehová entró en operación sobre él, de modo que él desgarró [al león] en dos, tal como uno desgarra un cabrito en dos, y no había absolutamente nada en su mano. Y él no informó a su padre ni a su madre lo que había hecho. 7  Y continuó bajando y se puso a hablar a la mujer; y todavía era apropiada a los ojos de Sansón.8  Ahora bien, después de algún tiempo volvió para llevarla a casa. Entretanto, se desvió para mirar el cadáver del león, y sucedió que había un enjambre de abejas en el cuerpo muerto del león, y miel. 9  De modo que la raspó de allí a las palmas de sus manos y siguió andando, comiendo mientras andaba. Cuando volvió a unirse a su padre y su madre, en seguida les dio parte, y ellos empezaron a comer. Y no les informó que había sido del cuerpo muerto del león que había raspado la miel.10  Y su padre continuó bajando a donde estaba la mujer, y Sansón procedió a celebrar un banquete allí; porque de esa manera solían hacer los jóvenes.11  Y aconteció que, al verlo, inmediatamente tomaron treinta compañeros de boda, para que estuvieran con él. 12  Entonces les dijo Sansón: “Permítaseme, por favor, proponerles un enigma.Si ustedes sin falta me lo declaran durante los siete días del banquete y de veras lo resuelven, yo, en tal caso, tendré que darles treinta prendas de vestir interiores y treinta conjuntos de vestidos. 13  Pero si no pueden declarármelo, entonces ustedes mismos tienen que darme treinta prendas de vestir interiores y treinta conjuntos de vestidos”. Ante esto, le dijeron: “Propón tu enigma, sí, y que nosotros lo oigamos”. 14  De modo que les dijo:“Del que come salió algo de comer,y del fuerte salió algo dulce”.Y por tres días resultaron incapaces de declarar el enigma. 15  Y al cuarto día aconteció que empezaron a decir a la esposa de Sansón: “Embauca a tu esposo para que nos declare el enigma. De otro modo los quemaremos con fuego a ti y a la casa de tu padre. ¿Fue para tomar nuestras posesiones que ustedes nos invitaron acá?”. 16  Por consiguiente, la esposa de Sansón empezó a llorarle encima y a decir: “Solamente me odias, sí, y no me amas. Hubo un enigma que propusiste a los hijos de mi pueblo, pero a mí no me lo has declarado”. Ante esto, él le dijo: “¡Si a mi propio padre y a mi propia madre no se lo he declarado!, ¿y acaso debo declarártelo a ti?”. 17  Pero ella siguió llorándole encima los siete días que continuó el banquete para ellos, y al séptimo día aconteció que por fin él se lo declaró, porque ella lo había apremiado. Entonces ella declaró el enigma a los hijos de su pueblo. 18  De modo que los hombres de la ciudad le dijeron al séptimo día, aun antes que él pudiera entrar en el cuarto interior:“¿Qué es más dulce que la miel,y qué es más fuerte que un león?”.A su vez, él les dijo:“Si no hubieran arado con mi ternera, no habrían resuelto mi enigma”.19  Y el espíritu de Jehová entró en operación sobre él, de manera que él bajó a Asquelón y derribó a treinta de los hombres de ellos y tomó lo que despojó de ellos y dio los vestidos a los que habían declarado el enigma. Y su cólera continuó ardiendo, y él subió a la casa de su padre.20  Y la esposa de Sansón vino a pertenecer a un compañero de boda suyo que se había asociado con él.15 Y después de algún tiempo, en los días de la siega del trigo, aconteció que Sansón se fue a visitar a su esposa con un cabrito de las cabras. De modo que dijo: “Ciertamente entraré a donde mi esposa en el cuarto interior”. Y el padre de ella no le permitió entrar. 2  Antes bien, el padre de ella dijo: “Realmente dije para mí: ‘Indisputablemente debes odiarla’. Por lo tanto se la di a tu compañero de boda. ¿Acaso no es su hermana menor mejor que ella? Que ella, por favor, llegue a ser tuya en lugar de la otra”. 3  Sin embargo, Sansón les dijo: “Esta vez tengo que estar libre de culpa contra los filisteos, en caso de que esté tratando con ellos para su perjuicio”.4  Y Sansón se puso en marcha y procedió a atrapar trescientas zorras y a tomar antorchas y a volver cola contra cola y a poner una antorcha entre dos colas, justamente en medio. 5  Tras aquello prendió fuego a las antorchas y envió [las zorras] a los campos de grano en pie de los filisteos. Así incendió todo, desde hacina hasta grano en pie, y las viñas y los olivares.6  Y los filisteos empezaron a decir: “¿Quién hizo esto?”. Entonces dijeron: “Fue Sansón el yerno del timnita, porque este tomó su esposa y entonces se la dio a su compañero de boda”. Ante esto, los filisteos subieron y los quemaron con fuego a ella y a su padre. 7  A su vez, Sansón les dijo: “Si hacen así, lo único que puedo hacer es vengarme de ustedes, y después cesaré”. 8  Y se puso a golpearlos, [amontonando] piernas sobre muslos con gran matanza, después de lo cual bajó y empezó a morar en una hendidura del peñasco Etam.9  Más tarde los filisteos subieron y acamparon en Judá y se pusieron a andar a paso fuerte por toda Lehí. 10  Entonces los hombres de Judá dijeron: “¿Por qué han subido contra nosotros?”, a lo cual dijeron ellos: “Para atar a Sansón hemos subido, para hacerle tal como nos ha hecho a nosotros”. 11  De modo que tres mil hombres de Judá descendieron a la hendidura del peñasco Etam y dijeron a Sansón: “¿No sabes que los filisteos están gobernando sobre nosotros?Entonces, ¿qué significa esto que nos has hecho?”. Él entonces les dijo: “Tal como me hicieron a mí, así les he hecho a ellos”. 12  Pero ellos le dijeron: “Para atarte hemos descendido, para darte en la mano de los filisteos”. Ante eso, les dijo Sansón: “Júrenme que ustedes mismos no me acometerán”.13  Y ellos pasaron a decirle: “No, sino que simplemente te ataremos, y ciertamente te daremos en su mano; pero de ninguna manera te daremos muerte”.Por consiguiente, lo ataron con dos sogas nuevas y lo hicieron subir del peñasco. 14  Él, por su parte, vino hasta Lehí, y los filisteos, por su parte, gritaron alborozadamente al encontrarse con él. Y el espíritu de Jehová entró en operación sobre él, y las sogas que estaban sobre sus brazos vinieron a ser como hilos de lino que han sido chamuscados por el fuego, de modo que sus grilletes se derritieron de sobre sus manos. 




15  Ahora halló una quijada húmeda de asno, y alargó la mano y la tomó, y con ella fue derribando a mil hombres.   16  Entonces dijo Sansón:“¡Con la quijada de un asno... un montón, dos montones!Con la quijada de un asno he derribado a mil hombres”.17  Y aconteció que, cuando acabó de hablar, arrojó inmediatamente la quijada de su mano y llamó aquel lugar Ramat-lehí. 18  Ahora le dio mucha sed, y se puso a invocar a Jehová y a decir: “Tú fuiste el que dio esta gran salvación en mano de tu siervo, ¿y ahora moriré de sed, y tendré que caer en la mano de los incircuncisos?”. 19  De modo que Dios partió un hueco que había en forma de mortero en Lehí, y de él empezó a salir agua, y él procedió a beber, después de lo cual su espíritu volvió y él revivió. Por eso lo llamó por nombre En-haqore, que está en Lehí hasta el día de hoy.20  Y continuó juzgando a Israel, en los días de los filisteos, veinte años.16 Una vez Sansón fue a Gaza y vio allí a una prostituta y vino a ella. 2  Y se dio informe a los gazeos, y se dijo: “Sansón ha entrado acá”. De modo que lo cercaron y lo acecharon toda la noche en la puerta de la ciudad. Y se quedaron quietos toda la noche, diciendo: “En cuanto raye el alba, entonces tenemos que matarlo”.3  Sin embargo, Sansón se quedó acostado hasta la medianoche, y entonces se levantó a la medianoche y agarró las hojas de la puerta de la ciudad y los dos postes de los lados y los arrancó junto con la barra, y se los echó sobre los hombros y los llevó arriba a la cima de la montaña que está enfrente de Hebrón.4  Y después de eso aconteció que él se enamoró de una mujer en el valle torrencial de Soreq, y su nombre era Dalila. 





5  Y los señores del eje de los filisteos procedieron a subir a donde ella y a decirle: “Embáucalo y ve en qué está su gran poder y con qué podremos prevalecer contra él y con qué podemos estar seguros de atarlo para dominarlo; y nosotros, por nuestra parte, te daremos cada uno mil cien piezas de plata”.6  Más tarde Dalila dijo a Sansón: “Declárame, sí, por favor: ¿En qué está tu gran poder y con qué se te puede atar para dominarte?”. 7  Entonces Sansón le dijo: “Si me atan con siete tendones todavía húmedos, que no se hayan secado, entonces tendré que debilitarme y llegar a ser como un hombre cualquiera”. 8  Así que los señores del eje de los filisteos le subieron a ella siete tendones todavía húmedos, que no se habían secado. Más tarde, ella lo ató con ellos. 9  Ahora bien, los que formaban la emboscada estaban sentados en el cuarto interior de ella, y ella empezó a decirle: “¡Los filisteos están sobre ti, Sansón!”. Ante eso, él rompió los tendones en dos, tal como se rompe en dos un hilo retorcido de estopa cuando huele el fuego. Y su poder no llegó a ser conocido.10  Posteriormente, Dalila dijo a Sansón: “¡Mira! Te has burlado de mí para hablarme mentiras.Ahora declárame, sí, por favor, con qué se te puede atar”. 11  De modo que él le dijo: “Si me atan apretadamente con sogas nuevas con las cuales no se ha hecho trabajo, entonces tendré que debilitarme y llegar a ser como un hombre cualquiera”. 12  De modo que Dalila tomó sogas nuevas y lo ató con ellas y le dijo: “¡Los filisteos están sobre ti, Sansón!”. Durante todo ese tiempo los que formaban la emboscada estaban sentados en el cuarto interior. En eso, él las rompió en dos de sobre sus brazos como un hilo.13  Tras aquello, Dalila dijo a Sansón: “Hasta ahora te has burlado de mí para hablarme mentiras. De veras declárame con qué se te puede atar”. Entonces él le dijo: “Si tejes las siete trenzas de mi cabeza con el hilo de la urdimbre”. 14  Por consiguiente, ella las fijó con la estaca, después de lo cual le dijo: “¡Los filisteos están sobre ti, Sansón!”. De modo que él despertó de su sueño y arrancó la estaca del telar y el lizo.15  Ella ahora le dijo: “¿Cómo tienes el descaro de decir: ‘De veras te amo’, cuando tu corazón no está conmigo? Estas tres veces te has burlado de mí y no me has declarado en qué está tu gran poder”.16  Y aconteció que, porque ella lo apremiaba con sus palabras en todo tiempo, y seguía instándolo, el alma de él se impacientó hasta desear morir. 




17  Por fin él le descubrió todo su corazón y le dijo: “Nunca ha venido navaja sobre mi cabeza, porque soy nazareo de Dios desde el vientre de mi madre.Si de veras fuera afeitado, entonces mi poder ciertamente se apartaría de mí, y realmente me debilitaría y vendría a ser como todos los demás hombres”.18  Cuando Dalila llegó a ver que él le había descubierto todo su corazón, inmediatamente envió a llamar a los señores del eje filisteos, y dijo: “Suban esta vez, porque me ha descubierto todo su corazón”. Y los señores del eje filisteos subieron a donde ella para traer el dinero en la mano. 




19  Y ella procedió a hacerlo dormir sobre sus rodillas. Entonces llamó al hombre y le hizo afeitar las siete trenzas de su cabeza, después de lo cual comenzó a mostrar dominio sobre él, y el poder de él siguió apartándose de sobre él. 20  Ahora ella dijo: “¡Los filisteos están sobre ti, Sansón!”. Con eso él despertó de su sueño y dijo: “Saldré como otras veces y, sacudiéndome, me libraré”. Y él mismo no sabía que era Jehová quien se había apartado de él. 



21  De modo que los filisteos lo agarraron y le perforaron y sacaron los ojos y lo bajaron a Gaza y lo sujetaron con dos grilletes de cobre; y vino a ser molendero en la casa de encierro. 22  Entretanto, el cabello de su cabeza comenzó a crecer copiosamente, tan pronto como hubo sido afeitado.23  En cuanto a los señores del eje filisteos, se reunieron para ofrecer un gran sacrificio a Dagónsu dios y para regocijarse, y siguieron diciendo: “¡Nuestro dios ha dado en nuestra mano a Sansón nuestro enemigo!”. 24  Cuando el pueblo llegó a verlo, en seguida se pusieron a alabar a su dios,“porque —decían ellos— nuestro dios ha dado en nuestra mano a nuestro enemigo y al devastador de nuestro país y al que multiplicaba nuestros muertos”.25  Y aconteció que, porque estaba alegre el corazón de ellos, empezaron a decir: “Llamen a Sansón para que nos ofrezca algún entretenimiento”. De modo que llamaron a Sansón de la casa de encierro para que sirviera de diversión delante de ellos; y procedieron a colocarlo de pie entre las columnas. 26  Entonces Sansón dijo al muchacho que lo tenía de la mano: “Anda, permíteme palpar las columnas sobre las cuales está firmemente establecida la casa, y deja que me recueste en ellas”. 27  (A propósito, la casa estaba llena de hombres y mujeres, y todos los señores del eje filisteos estaban allí; y sobre el techo había como tres mil hombres y mujeres que miraban mientras Sansón ofrecía algún entretenimiento.)28  Sansón ahora clamó a Jehová y dijo: “Señor Soberano Jehová, acuérdate de mí, por favor, y fortaléceme, por favor, solo esta vez, oh tú el Dios [verdadero], y deja que me vengue de los filisteos con venganza por uno de mis dos ojos”.29  Con eso Sansón se aseguró contra las dos columnas de en medio sobre las cuales estaba firmemente establecida la casa, y se agarró fuertemente de ellas, de una con la mano derecha y de la otra con la izquierda. 





30  Y Sansón procedió a decir: “Muera mi alma con los filisteos”. Entonces se inclinó con poder, y la casa vino cayendo sobre los señores del eje y sobre toda la gente que estaba en ella, de modo que los muertos a que dio muerte en su propia muerte vinieron a ser más que aquellos a que había dado muerte durante toda su vida.31  Más tarde sus hermanos y toda la casa de su padre bajaron y lo alzaron y lo llevaron arriba y lo enterraron entre Zorá y Estaol, en la sepultura de Manóah su padre. En cuanto a él, había juzgado a Israel veinte años.
Así pués, Dalila es claramente presentada desde el principio como una mujer extraña, de carácter ruidoso y tentador, parecida a una sirena que aguarda impaciente el momento en el que llevar al pobre Sansón a la destrucción.
No es el pelo, por tanto, lo que le otorga una fuerza sobrehumana a Sansón, sino Yahveh, que recompensa de este modo la devoción de su súbdito. Sansón sabe de este vínculo que les une y no miente a Dalila cuando le confiesa que cortándole el pelo perderá su fuerza porque, aun cuando ésta no emana directamente de su cabello, sí simboliza dicha entrega a Dios, que es al fin y al cabo su benefactor. La confesión de Sansón no hace sino poner de manifiesto que ha sido seducido por Dalila: al declararle su debilidad le ofrece a la astuta mujer la posibilidad de aprovecharse de él, y esto es precisamente lo que ella hace . Sansón rechaza a Dios para entregarse a los placeres que esa femme fatale le ofrece, y por eso cuando le cortan el pelo el vínculo que previamente le unía con su Señor se rompe, y su fuerza desaparece con él.


Judit 



La historia de Judit se nos narra en el libro de Judit capítulos del 10-13 y dice así:
CAPÍTULO 10
Los preparativos de Judit
10:1 Apenas terminó de invocar al Dios de Israel con todas estas palabras, 
10:2 Judit se levantó del suelo, llamó a su servidora y bajó a la casa donde pasaba los sábados y los días de fiesta. 
10:3 Luego se despojó del sayal que tenía ceñido, se quitó su ropa de viuda, se lavó el cuerpo con agua, se ungió con perfumes y peinó sus cabellos. Después se ciñó la cabeza con un turbante y se puso la ropa de fiesta con que solía engalanarse cuando aún vivía su marido Manasés;
10:4 se calzó las sandalias, se puso collares, brazaletes, anillos, aros y todas sus joyas: en una palabra, se embelleció hasta el extremo, para seducir a todos los que la vieran. 
10:5 En seguida, entregó a su servidora un odre de vino y una vasija de aceite; llenó una bolsa con granos tostados de cebada, una torta de higos secos y panes puros; lo envolvió todo cuidadosamente y lo entregó a su servidora. 
Partida de Judit hacia el campamento asirio
10:6 Después se dirigieron a la puerta de Betulia, y encontraron apostados junto a ella a Ozías y a los ancianos de la ciudad, Cabris y Carmis.
10:7 Cuando vieron a Judit con el rostro transformado y la ropa cambiada, quedaron maravillados de su hermosura y dijeron:
10:8 "Que el Dios de nuestros padres
te conceda ser bien recibida
y dar cumplimiento a lo que te has propuesto,
para orgullo de los israelitas
y exaltación de Jerusalén". 
10:9 Judit adoró a Dios y les respondió: "Ordenen que me abran las puertas de la ciudad, para que yo salga a cumplir lo que acaban de expresarme". Ellos ordenaron a los jóvenes que le abrieran, como ella lo había pedido. 
10:10 Así lo hicieron, y Judit salió acompañada de su servidora. Los hombres de la ciudad la siguieron con la mirada, mientras descendía de la montaña hasta que atravesó el valle, y allí la perdieron de vista. 




Judit en el campamento asirio
10:11 Mientras caminaban a lo largo del valle, les salió al encuentro una avanzada de los asirios.
10:12 Ellos detuvieron a Judit y la interrogaron: "¿De dónde eres? ¿De dónde vienes y a dónde vas?". Ella respondió: "Soy una hebrea, pero huyo de mi pueblo, porque está a punto de convertirse en presa de ustedes.
10:13 Por eso vengo a presentarme ante Holofernes, el general en jefe del ejército, para darle buenas informaciones; yo le indicaré un camino por el que podrá pasar para apoderarse de toda la región montañosa, sin que pierda la vida ni uno solo de sus hombres". 
10:14 Al oír sus palabras y contemplar su rostro, que los dejó cautivados por su extraordinaria hermosura, aquellos hombres le dijeron: 
10:15 "Has puesto a salvo tu vida, apresurándote a presentarte ante nuestro señor. Ahora, sigue adelante hasta su tienda de campaña, y algunos de nosotros te escoltarán hasta hacerte comparecer ante él. 
10:16 Cuando te presentes, no temas: comunícale todo lo que acabas de decir, y él te tratará bien". 
10:17 Entonces eligieron a cien de sus hombres, para que la escoltaran, a ella y a su servidora, hasta la carpa de Holofernes. 
v18 Cuando se divulgó por el campamento la noticia de su llegada, se produjo una agitación general: todos se acercaban y la rodeaban, mientras ella permanecía fuera de la carpa de Holofernes, esperando que la anunciaran.
10:19 Maravillados de su hermosura, no podían menos de admirar también a los israelitas y se decían unos a otros: "¿Quién podrá despreciar a un pueblo que tiene semejantes mujeres? ¡No conviene dejar en pie ni a uno solo de sus hombres, porque los sobrevivientes serían capaces de seducir a toda la tierra!"
El encuentro de Judit con Holofernes






10:20 Los guardias personales de Holofernes y todos sus oficiales salieron e introdujeron a Judit en la carpa.
10:21 Holofernes estaba reclinado en su diván, bajo un dosel de púrpura, recamado en oro, esmeraldas y piedras preciosas.
10:22 Judit fue anunciada, y él salió a la antecámara de la carpa, precedido de lámparas de plata.
10:23 Cuando apareció Judit delante de él y de sus oficiales, todos quedaron maravillados por la hermosura de su rostro: ella se postró con el rostro en tierra, pero los servidores de Holofernes la levantaron.
CAPÍTULO 11
Diálogo de Judit con Holofernes
11:1 Holofernes le dijo: "Ten confianza, mujer; no tengas miedo, porque jamás he hecho mal a nadie que se haya decidido a servir a Nabucodonosor, rey de toda la tierra.
11:2 Incluso ahora, si tu pueblo, que habita en las montañas, no me hubiera despreciado, yo no habría levantado mi lanza contra ellos; son ellos mismos los que han provocado esto. 
11:3 Ahora dime por qué te has escapado de ellos y has venido hasta nosotros. Con sólo venir hasta aquí, te has salvado. Ten confianza, porque conservarás tu vida esta noche y en adelante. 
11:4 Nadie te causará ningún daño: por el contrario, te tratarán bien, como corresponde a los servidores de mi señor, el rey Nabucodonosor". 
11:5 Entonces Judit le respondió: "Acepta de buen grado las palabras de tu esclava, y permítele hablar en tu presencia. Todo lo que yo te diré esta noche es verdad.
11:6 Si sigues los consejos de tu servidora, Dios llevará a buen término tu empresa, y no fracasará nada de lo que te has propuesto. 
11:7 ¡Por la vida de Nabucodonosor, rey de toda la tierra, y por el poder de él, que te envió para poner en orden a todos los vivientes! Gracias a ti, no sólo lo sirven los hombres, sino que también, gracias a tu fuerza, las fieras, el ganado y las aves del cielo vivirán sometidos a Nabucodonosor y a toda su dinastía.
11:8 Hemos oído hablar, en efecto, de tu sabiduría y de la sagacidad de tu inteligencia, y se comenta en toda la tierra que tú eres el más valiente, el más experto y el más admirable estratega de todo el reino. 
11:9 También nos hemos enterado del discurso pronunciado por Ajior en tu Consejo, porque la gente de Betulia le perdonó la vida, y él les contó todo lo que había dicho en tu presencia. 




10 Por eso, soberano señor, no desoigas sus palabras; antes bien, tómalas en cuenta, porque son exactas, ya que nuestra estirpe no será castigada ni sometida por la espada, a no ser que haya pecado contra su Dios. 
11:11 Pero ahora, para que mi señor no sufra una derrota y un fracaso, y para que la muerte caiga sobre ellos, han incurrido en un pecado con el que provocarán la ira de su Dios apenas cometan ese desatino.
11:12 Porque como han empezado a faltarles los víveres y escasea el agua, decidieron echar mano a sus ganados y sustentarse con todo lo que Dios en sus leyes les ha prohibido comer. 
11:13 Incluso, están resueltos a consumir las primicias del trigo y los diezmos del vino y del aceite, que ya han sido consagrados y reservados para los sacerdotes que ejercen sus funciones delante de nuestro Dios en Jerusalén: esas cosas que a ninguno del pueblo le es lícito ni siquiera tocar con sus manos.
11:14 Más aún, han enviado gente a Jerusalén, donde todo el mundo hace lo mismo, con el encargo de obtener la debida autorización de los ancianos. 
11:15 Apenas la obtengan, harán uso de ella, y ese mismo día te serán entregados para su perdición. 
11:16 Por eso, yo, tu servidora, al enterarme de todo esto, escapé de su lado. Y Dios me ha enviado para realizar contigo tales hazañas, que llenarán de asombro en toda la tierra a aquellos que las escuchen,
11:17 porque soy piadosa y sirvo noche y día al Dios del cielo. En adelante permaneceré a tu lado, señor mío, pero cada noche saldré al valle, para orar a Dios, y cuando incurran en el pecado, él me lo hará saber. 
11:18 Al regresar, te informaré; entonces podrás salir con todo tu ejército, no habrá nadie entre ellos que pueda oponerte resistencia.
v19 Luego te conduciré a través de la Judea hasta las puertas de Jerusalén, y pondré tu sitial en medio de ella. Tú los conducirás como a ovejas que no tienen pastor, y ni siquiera un perro se atreverá a ladrar ante ti. Todas estas cosas me fueron comunicadas anticipadamente, y yo he sido enviada a anunciártelas". 
11:20 Las palabras de Judit agradaron a Holofernes y a todos sus oficiales, los cuales, admirados de su sabiduría, exclamaron: 
11:21 "De un confín al otro de la tierra no hay mujer como esta, por la hermosura de su rostro y la sensatez de sus palabras". 
11:22 Y añadió Holofernes: "Dios ha hecho bien en enviarte delante de tu pueblo para que el triunfo esté en nuestras manos y la perdición en aquellos que han menospreciado a mi señor.
11:23 Tu aspecto es tan encantador como son hábiles tus palabras: si obras como lo acabas de decir, tu Dios será mi Dios, y tú habitarás en el palacio del rey Nabucodonosor y serás famosa en toda la tierra".





CAPÍTULO 12
Fidelidad a la Ley y plegarias de Judit
12:1 Luego Holofernes la hizo pasar al lugar donde tenía preparada su vajilla de plata, y ordenó que le sirvieran de sus propios manjares y le dieran a beber de su vino.
12:2 Pero Judit le dijo: "No comeré de ellos, para no incurrir en falta; lo que he traído conmigo me bastará".
12:3 Holofernes le respondió: "Y cuando se acaben tus provisiones, ¿de dónde sacaremos otras semejantes, ya que entre nosotros no hay nadie de tu pueblo?"
12:4 Judit le dijo: "Quédate tranquilo, señor, porque antes que consuma mis provisiones, el Señor habrá cumplido por mi intermedio lo que tiene determinado". 
12:5 Luego los oficiales de Holofernes la condujeron a su carpa, y ella durmió hasta la medianoche. Antes de la aurora se levantó
12:6 y mandó decir a Holofernes: "Señor, ordena que me dejen salir para hacer oración".
12:7 Y él ordenó a sus guardias personales que no se lo impidieran. Así permaneció Judit tres días en el campamento; cada noche salía al valle de Betulia y se bañaba en la fuente que estaba en el campamento. 
12:8 Cuando salía del agua, oraba al Señor, el Dios de Israel, que dirigiera sus pasos para resurgimiento de los hijos de su pueblo. 
12:9 Y cuando regresaba, ya purificada, permanecía en la carpa hasta que le traían su alimento, hacia el atardecer. 
Judit en el banquete de Holofernes






12:10 Al cuarto día, Holofernes ofreció un banquete, exclusivamente para su personal de servicio, sin invitar a ninguno de sus oficiales. 
12:11 Y dijo a Bagoas, el eunuco que era su mayordomo: "Trata de convencer a esa mujer hebrea que está bajo tu cuidado para que venga a comer y a beber con nosotros. 
12:12 Porque sería vergonzoso que dejáramos partir a una mujer como esta sin haber gozado de ella. Si no logramos conquistarla, ella se burlará de nosotros". 
12:13 Bagoas salió de la presencia de Holofernes, fue adonde estaba Judit y le dijo: "No tenga reparo esta preciosa joven en presentarse ante mi señor, para ser honrada por él y beber alegremente con nosotros. Hoy serás tratada como una de las asirias que viven en el palacio de Nabucodonosor". 
12:14 Judit le respondió: "¿Quién soy yo para contradecir a mi señor? Haré gustosamente todo lo que le agrade, y eso será para mí un motivo de alegría hasta el día de mi muerte".
v15 En seguida se levantó, y se atavió con sus vestiduras y con todos sus adornos femeninos. Su servidora se adelantó y le extendió en el piso, ante Holofernes, las pieles que Bagoas le había dado para su uso diario, a fin de que comiera reclinada sobre ellas. 
12:16 Judit entró y se reclinó; el corazón de Holofernes quedó cautivado por ella, su espíritu se turbó y ardía en deseos de poseerla, porque desde la primera vez que la vio, buscaba la oportunidad de seducirla.
12:17 "Bebe, le dijo Holofernes, y alégrate con nosotros".
12:18 Judit le replicó: "Beberé‚ con mucho gusto, señor, porque desde el día en que nací, jamás he apreciado tanto la vida como hoy". 
12:19 Entonces tomó lo que le había preparado su servidora, y comió y bebió en presencia de él, 
12:20 mientras Holofernes, encantado con ella, bebió tanto vino como nunca lo había hecho en un solo día desde su nacimiento.




CAPÍTULO 13
La hazaña de Judit
13:1 Cuando se hizo tarde, sus ayudantes se retiraron inmediatamente. Bagoas cerró la carpa por fuera, después de hacer salir a los que estaban con su señor, y todos se fueron a dormir, rendidos porque habían bebido demasiado. 
13:2 Sólo Judit quedó en la carpa, mientras Holofernes, completamente ebrio, yacía tendido en su lecho. 
13:3 Judit mandó a su servidora que se quedara fuera de su dormitorio y que la esperara a la salida como todos los días, porque había dicho que saldría para hacer oración y había hablado en el mismo sentido a Bagoas. 
13:4 Cuando todos ya se habían retirado de la carpa, y no quedaba nadie dentro de ella, ni grande ni pequeño, Judit, de pie junto al lecho de Holofernes, dijo en su corazón: "Señor, Dios todopoderoso, mira favorablemente en esta hora lo que voy a hacer para la exaltación de Jerusalén.
13:5 Ha llegado el momento de acudir en ayuda de tu herencia, y de realizar lo que me había propuesto para aplastar a los enemigos que se alzaron contra nosotros". 
13:6 Judit se aproximó entonces a la barra del lecho que estaba junto a la cabeza de Holofernes, descolgó de allí su espada, 
13:7 y acercándose al lecho, lo tomó por la cabellera y exclamó: "¡Fortaléceme en esta hora, Dios de Israel!"
13:8 Luego le asestó dos golpes en el cuello con todas sus fuerzas y le cortó la cabeza. 
13:9 Hizo rodar el cuerpo desde el lecho y arrancó el cortinado de las columnas. Poco después, salió y entregó a su servidora la cabeza de Holofernes. 
13:10 Esta la metió en la bolsa de las provisiones, y las dos salieron juntas, como lo hacían habitualmente, para la oración. Atravesaron el campamento y, bordeando el barranco, subieron la pendiente de Betulia hasta llegar a sus puertas. 
El regreso de Judit a Betulia



13:11 Judit gritó desde lejos a los guardias de las puertas: "¡Abran, abran las puertas! Dios, nuestro Dios, está con nosotros para manifestar todavía su fuerza en Israel y su poder contra nuestros enemigos, como lo ha hecho hoy".
13:12 Apenas escucharon su voz, la gente de la ciudad se apresuró a bajar a las puertas, y convocaron a los ancianos de la ciudad. 
13:13 Todos acudieron rápidamente, desde el más pequeño hasta el más grande, porque les parecía increíble que hubiera vuelto. Abrieron las puertas para recibirlas, encendieron una hoguera para poder ver y se agolparon alrededor de ellas.
13:14 Judit les dijo en voz alta: "¡Alaben, alaben a Dios! Alaben a Dios, que no ha retirado su fidelidad del pueblo de Israel, sino que, por mi intermedio, ha destrozado esta noche a sus enemigos". 
13:15 Entonces sacó la cabeza de la bolsa y la mostró, diciendo: "Aquí está la cabeza de Holofernes, el general en jefe de los ejércitos asirios, y este es el cortinado bajo el cual estaba tendido completamente ebrio. ¡El Señor lo ha matado por la mano de una mujer! 
13:16 ¡Por la vida del Señor, que me protegió en el camino que recorrí! Mi rostro lo sedujo para su perdición, pero él no cometió conmigo ningún pecado que me manchara o me deshonrara".
Celebración del triunfo de Judit
13:17 Todo el pueblo quedó fuera de sí y, postrándose, adoraron a Dios y exclamaron unánimemente: "Bendito eres, Dios nuestro, porque hoy has aniquilado a los enemigos de tu pueblo". 
13:18 Ozías, por su parte, dijo a Judit:
"Que el Dios Altísimo te bendiga, hija mía,
más que a todas las mujeres de la tierra;
y bendito sea el Señor Dios,
creador del cielo y de la tierra,
que te ha guiado para cortar la cabeza
del jefe de nuestros enemigos. 
13:19 Nunca olvidarán los hombres la confianza que has demostrado
y siempre recordarán el poder de Dios.
13:20 Que Dios te exalte para siempre,
favoreciéndote con sus bienes.
Porque no vacilaste en exponer tu vida,
al ver la humillación de nuestro pueblo,
sino que has conjurado nuestra ruina,
procediendo resueltamente delante de nuestro Dios".
Y todo el pueblo añadió: "¡Amén!
¡Amén!"


  

“Judit I” también conocida como “Judit y Holofernes” es un ejemplo de la madurez artística del artista e inaugura su “período dorado”, en el que Klimt empieza a usar la abstracción simbólica como lenguaje y el oro como material.
Klimt pinta por primera vez a la figura bíblica pero no como una heroína luchadora (como por ejemplo lo hizo Artemisia Gentileschi en su Judit) sino más bien como mujer fatal simbolista que lleva a los hombres a la muerte a través de su atracción sexual.
Klimt creía que el poder de seducción femenino  logra vencer a la mayor fuerza viril y ahí vemos la cabeza de Holofernes en una esquina.
La obra es muy vertical, y esto proporciona a Judit una gran fuerza erótica, que además tiene otra de las características del klimt de la época;  la diferencia entre la carnalidad de la figura principal, muy tridimensional (casi una fotografía) y la ornamentación del vestido, conscientemente bidimensional.
Asimismo tenemos al fondo ese paisaje arcaico y estilizado con árboles y colinas de oro, que hacen destacar aún más a esa Judit que atrae al espectador. Para Klimt y sus contemporáneos, Judith es responsable de participar en actividades sexuales con el enemigo Holofernes, antes de matarlo. Para Hammer-Tugendhat implica que la conexión de las relaciones sexuales y el asesinato es el "paradigma de la mujer fatal".
Comparada con la antigua versión católica,  con las teorías de fin-de-siècle sobre el carácter de Judith, mientras que una vez fue consideraa la "alegoría de la victoria de la pureza sobre el vicio", los contemporáneos ven su acto como puramente subjetiva e instintiva. Sigmund Freud sugiere que la imagen de Judith decapitando a Holofernes, el hombre que tomó su virginidad, es una referencia indirecta a la castración. Una vez más, Klimt se inspira en una historia mítica en la que el sujeto se caracteriza "como una mujer fatal, como una verdad eterna".


Salomé.



La historia de Salomé, se nos narra en el Nuevo Testamento. La historia es bastante simple: 
Conocemos el nombre de Salomé gracias al historiador romano Flavio Josefo quien lo cita en su obra Las Antigüedades Judías (libro XVIII, 5-4) al mencionar la muerte de Juan el Bautista a manos de Herodes Antipas; citándose además otras fuente como narraciones de Cicerón, Plutarco y Séneca, relatos que al parecer pueden ser interpretados como prefiguraciones de historia de Salomé.
Hedores Antipas incumple las leyes judías al enamorarse de su cuñada Herodías, a la que aparta de su hermanastro Herodes Filipo y, tras repudiar a su primera esposa, se unirá a ella. 
Juan el Bautista siguiendo la tradición judía consideraba, igual que el resto del pueblo, esta situación incestuosa y así se lo hizo saber al Tetrarca de Galilea y a su nueva esposa; despertando su odio y haciendo que desearan su muerte; pero el pueblo amaba al Bautista por lo que no se atrevieron a satisfacer sus deseos; aunque Herodes, para castigarlo, ordenó que lo encarcelaran en la fortaleza de Maqueronte. Sin embargo, sus deseos no tardaron en cumplirse gracias a la intervención de Salomé, la hija adolescente de Herodías y Herodes Filipo, que aconsejada por su madre, fue inocentemente la ejecutora del profeta y precursor de Cristo.




En el banquete que se celebró con motivo del cumpleaños de su padrastro la joven bailó para él y su baile fue tan cautivador que el Tetrarca juró solemnemente que cumpliría cualquier deseo que ella le pidiera, y ella aconsejada por su madre pidió que le entregara la cabeza de Juan el Bautista. Al haber realizado el juramente delante de toda la corte Herodes no pudo negarse y tuvo que acceder a la petición de Salomé sirviéndole la cabeza en una bandeja, cabeza que ella, dócilmente, entregó a su madre.
En la novela  À rebours de Joris-Karl Huysmans incluye estas imaginaciones febriles sobre una imagen de Salomé en una pintura Moreau: “No era ya solamente la bailarina que con una torsión corrompida de sus riñones arranca a un anciano el grito de deseo y un aviso de erección, que rompe la energía y disuelve la voluntad de un rey con meneos de senos, sacudidas de vientre y estremecimientos de muslos; en cierto modo se volvía la deidad simbólica de la indestructible Lujuria, la diosa de la inmortal Histeria, la Belleza maldita elegida entre todas por la catalepsia que la envaró las carnes y la endureció los muslos, La Bestia monstruosa, indiferente, irresponsable, insensible, que envenena, lo mismo que la Helena antigua, cuando se aproxima a ella, cuando la ve, cuando ella toca.”
Como vemos la descripción ha tergiversado completamente la historia y Salomé, por su sola condición de mujer, ha pasado de ser una joven y adolescente virgen a una depravada y lujuriosa mujer fatal. ¡Es ella la provocadora!, no su padrastro el libidinoso, ¡es ella la asesina!, no su madre, verdadera instigadora, del asesinato del Bautista.
La historia tiene contenidos dramático-eróticos muy atractivos para la plástica, por ello  pronto se convirtió en un tema habitual pudiendo verlo representado en prácticamente todos los soportes.








"Dame en una bandeja la cabeza de Juan el Bautista.” (Mateo 14.5)
Esta cita del Evangelio de San Mateo y otra similar del de San Marcos (Marcos 6.14) presentan al lector de los textos evangélicos el personaje de Salomé; en ellos, ni siquiera aparece su nombre, se la presenta como la hija de Herodías y, sin embargo, la imaginación de los artistas hará evolucionar el personaje, hasta que adquiera entidad individualizada, dotándole de unas características negativas que fueron acentuándose con el paso del tiempo, particularmente desde el Romanticismo y los movimientos artísticos posteriores, sobre todo a partir del Simbolismo, pues son artistas plásticos y escritores vinculados a él los que conseguirán con sus obras que alcance la categoría de mito, convirtiéndola en una mujer con tal poder de seducción y perversidad que después de subyugar a su padrastro Herodes Antipas conseguirá que éste acceda a matar a Juan el Bautista y le sirva su cabeza en una bandeja.  
Como hemos dicho existen ejemplos medievales que nos permiten apreciar la popularidad y el interés que en la época suscitaba el baile de Salomé. La presentación difiere según el soporte, aunque existe una tendencia a representar las diferentes escenas por separado, a modo de relato; aunque a veces el soporte obliga a condensarlas en el mismo espacio artístico; con posterioridad los artistas elegirán una de las escenas e intentarán condensar en ella todo el sentido dramático y sensual de la historia.



La danza de Salomé ante su padrastro es en cierto modo una escena con cierta irrealidad, teniendo en cuenta que aunque los padres de la Iglesia admitían el baile como una manifestación colectiva e incluso como sistema para celebrar ciertos ritos, como la Pascua, el baile individual como el realizado por Salomé no estaba bien visto en una joven virgen adolescente; ya que usualmente este tipo de bailes era realizado por bailarinas profesionales que en muchas ocasiones ejercían a la vez de prostitutas. Por ello es raro que los Evangelistas presenten en sus textos la escena tal como ya hemos indicado; siendo esto una cuestión no aclarada por los expertos.
Los artistas medievales influidos por la realidad cotidiana de las danzas que realizaban las mujeres juglares representaron a una Salomé contorsionista que realizaba una serie de equilibrios mientras mantenía su cuerpo arqueado. Así podemos verla en las representaciones que del Festín de Herodes aparecen en la miniatura perteneciente al Evangelio de Bruy, fechado a principios del s. XII, conservada en Cambridge y atribuida a Bruy St. Edmunds, o el salterio londinense, de autor anónimo, datado en el s. XIII. La misma característica del baile de Salomé la vemos también en otros soportes, como en algunos capiteles románicos como los del claustro de la Catedral de Saint-Étienne conservados en el Museo des Augustins de Toulouse, o los del claustro de los monasterios benedictinos de Sant Pere de Galligan en Gerona o el de Sat Cugat del Vallés y también en las vidrieras 





de la Sainte Chapelle parisina del siglo XIII. 
La llegada del Renacimiento modificó esta interpretación y así Pietro Lorenzetti en los frescos realizados en Siena en la Iglesia de  Santa Maria dei Servi, Filippo Lippi en sus trabajos realizados en la Catedral de Prato (1452-65), tras el altar mayor y Benozzo Gozzoli en su tabla de la National Gallery de Washington, 


representan una Salomé más acorde con el relato; así vemos a una joven rubia, adolescente y virgen, que se mueve de una manera mucho más natural, dejando, apenas, vislumbrar sus piernas a través del movimiento de su recatada túnica; mientras Herodes Antipas la observa fijamente,  sentado y con la mano en el pecho, como subyugado. La escena contiene también la llegada de algún criado portando, en una bandeja, la cabeza del Bautista. Pudiendo aparecer también, en algún espacio arquitectónico aledaño, la degollación del profeta. A veces la escena incluye a Salomé entregándole a su madre Herodías la cabeza de Juan en la bandeja.  
Los nuevos movimientos Manierista y Barroco exigirán mayor dramatismo a la escena por lo que la danza de Salomé perderá importancia para centrarse en la muerte del Bautista. Salomé pasara a segundo plano mientras sujeta la bandeja en la que una anónima mano deposita en ella la cabeza del Bautista, la escena tiene variantes ya que pueden aparece más personajes aunque su climax se centra en el profeta degollado. Así tenemos los ejemplos de Solario, Luini, 


Ticiano, 





Caravaggio, 



Battista Caracciolo, Strozi, etc. En un paralelismo interesante y una vez conocida la historia nos explicamos que aquí los artistas también aprovechen para representar a Herodías con la cabeza del profeta, ya que es ella y no Salomé, la causante de su muerte, siendo difícil distinguirlas, ya que sus representaciones adquieren cierto paralelismo, esto es lo que sucede en el óleo anónimo de la Escuela genovesa, o las obra de F. del Cairo.
No obstante, el personaje de Salomé  mantuvo bastante fielmente los rasgos de  la historia bíblica hasta la época moderna; en la que sobre todo artistas pertenecientes  al movimiento romántico y sus derivados,especialmente los simbolistas imbuidos por el espíritu decadente y misógino del siglo trasmutaron su esencia convirtiendo a la joven Salomé en una mujer fatal; en la que, dada su naturaleza femenina, se concentraban todos los males de humanidad.
Son muchos los artistas de fines del XIX y principios del XX a los que interesa, interpretándola en sus obras; quedando claro en ellas el marcado sentido erótico que la figura de Salomé a adquirido ya en esta época. Así Lévy-Dhurmer realizó en 1896, año en que se estrenó en el teatro L’Oeuvre de París, un pastel  




en el que podemos ver una Salomé inclinada sobre la cabeza de Juan el Bautista, rodeándola con sus brazos mientras deposita en sus labios un apasionado beso. 
Franz von Bayros, la reproduce en 1906, bailando desnuda de cintura para arriba, con una especie de falda de paja bastante próxima a los bailes del África negra, Emile Fabry representa su busto desnudo e introduce sutilmente uno de sus pechos en la boca del Bautista; el noruego Eduard Munch en su litografía de 1903 



une sus cabezas mediente el arabesco del pelo y la túnica de Salomé. 
Lovis Corinth, realizó una Salomé recogiendo la cabeza del Bautista, en la que puede verse al verdugo de espaldas que todavía sostiene el acero en la mano, mientras  Salomé se inclina con los pechos desnudos a recoger la bandeja.  
Es evidente que podríamos seguir citando artistas de todas la épocas a los que les ha interesado este personaje y han realizado su interpretación sobre él o sobre su madre, que en muchos casos, sobre todo cuando sostiene la cabeza del Bautista en la bandeja, son imágenes muy similares que difícilmente se distinguen si el autor no ha dado nombre a su obra.
Además en esta época no solo son los artistas plásticos los que se interesan por el personaje, sino que interesará también a escritores y músicos adquiriendo gran auge.
Música, ópera, cine interpretarán en épocas recientes el mito de Salomé.
Erika Bornay en su obra Las hijas de Lilith, explica el concepto de mujer fatal e indica que fue J. K. Huysmans, quien en su novela A rebours (1884) configura los rastos de este tipo de mujer, tanto visuales como psicológicos, y que será precisamente el personaje de Salomé, en la representación que de él hace Gustav Moreau, el que aglutinará mejor todos ellos, recibiendo el apelativo de fatal. 
Nos explica Rafael Argullol: Pienso en Salomé como esa mujer extremadamente joven, una adolescente que encarna a las mil maravillas la inocencia perversa porque tal como nos lo cuenta la historia bíblica, de la misma manera como ha sido recogido en las sucesivas interpretaciones, es por un lado completamente inocente porque cede a la presión de los adultos, en este caso la de su propia madre, y a partir de esta inocencia desarrolla una de las coreografías o bailes más perversos que puedan concebirse. En consecuencia, creo que ahí se llega a la ecuación más exacta, meticulosa del erotismo, que es la ecuación que dosifica de manera exacta la inocencia y la perversidad. Sería en cierto modo la femme fatale pero malgré lui. 





MATA HARI 




Pocas mujeres han despertado tantas pasiones y sembrado tanto misterio a su alrededor como Mata-Hari, la más legendaria espía de nuestro siglo. Ella misma se encargó durante años de urdir la inextricable red de rumores y fantasías que envolvieron en una nebulosa a aquella bailarina exótica, apasionada, amante de un batallón de caballeros influyentes y arriesgada espía, hasta que las biografías han podido demostrar que la famosa bailarina hindú, aclamada en París, en Berlín y en Montecarlo, no era más que una mentirosa patológica y una aventurera caída en desgracia. Pero lo malo no es que Mata-Hari, o mejor, Margaretha Geertruida Zelle, fuera una impostora, una bailarina abominable y una espía de medio pelo, dispuesta a venderse al mejor postor. Lo peor fue que a causa de sus muchos embrollos se vio condenada a morir a los 41 años ante un pelotón de fusilamiento en el castillo de Vincennes.
Mata-Hari nació en Leeuwarden, Holanda, el 7 de agosto de 1876, y no era más que la hija de Adam Zelle, un modesto sombrerero al que sus vecinos apodaban el Barón, por sus delirios de grandeza y sus costumbres extravagantes. A los 6 años de edad, Margaretha fue matriculada en el colegio más caro de la ciudad y enviada a clase, el primer día de clase, en una carreta dorada tirada por dos cabritas blancas ataviadas como para unos esponsales principescos. Las burlas de sus compañeros no hicieron mella en la futura Mata-Hari, que descubrió pronto el placer de verse convertida en el centro de todas las miradas. Cuando tenía 13 años, el negocio de sombreros de su padre se fue a la bancarrota, como era de esperar, el matrimonio de sus padres se echó a perder, y en menos de dos años, su madre murió minada por las disputas conyugales.
La fama de seductora de Mata-Hari se inició a los 15 años, en la Escuela Normal de Lyden, donde fue enviada junto con sus hermanos, en vista de la incapacidad del padre para educarlos con sensatez. La mayor parte de sus años en Lyden la pasó huyendo del acoso sexual y de los castigos del director de la institución, Wibrandus Haanstra, quien, a pesar de estar casado, llegó a arrastrarse a sus pies, a gimotear en público y a escribir horrendas poesías con tal de conseguir sus favores.



En 1895 respondió a un anuncio de solicitud de esposa publicado por Rudolf John McLeod, un oficial holandés conocido por su apego al alcohol y a los burdeles de Ámsterdam. Se casaron ese mismo año cuando ella tenía 19 años y su esposo 39. se trasladaron ya con su primera hija hacia las Indias Orientales, lo que le permitió un contacto directo con la cultura de ese continente. La relación con su marido se colapsó después de perder a su segundo hijo, Norman, el cual murió envenenado aparentemente por una niñera desequilibrada de quien nunca más se supo. A su retorno a Ámsterdam, donde el militar fue absorbido por el alcoholismo y la vida mundana, dejó a su hija y marchó hacia Paris. En ese momento no se volvió a saber más de Margaretha Geertruida Zelle.
Fracasó como modelo de un artista y la mayoría de historias sobre su vida coinciden en que su primer benefactor fue el Barón de Marguerie. El la introdujo a la sociedad como una adolescente oriental. Fue aquí cuando nacieron sus fascinantes historias: Margaretha cambió su acento, y ayudada por su colección de pulseras y adornos de las bailarinas javanesas, además de su increíble imaginación, continuó con la mítica historia de Mata-Hari.
“Mi madre, gloriosa bayadera del templo de Kanda Swandi, murió a los 14 años, el día de mi nacimiento. Los sacerdotes me adoptaron y me bautizaron bajo el nombre de Mata-Hari, que quiere decir “Pupila de la Aurora”, contaba impávida. Decía que en la pagoda de Siva aprendió los sagrados ritos de la danza.
Con este currículo completamente amañado, unas contorciones sensuales y misteriosas, y un cuerpo prácticamente desnudo a excepción de las cúpulas de bronce que cubrían los senos ( en unas declaraciones explicó que no los mostraba porque su ex marido, en un ataque de furia le había arrancado el pezón izquierdo de un mordisco), se dispuso Mata-Hari a conquistar el mundo desde el Museo de Arte Oriental de París.
Durante los primeros años del siglo, Mata-Hari bailó en los refugios de soldados y políticos de todo el globo. A medida que pasaba el tiempo, ella fomentaba su leyenda relatando su biografía de mil maneras diferentes, hasta que nadie sabía muy bien quién era ni de dónde salía.
Tuvo la mala suerte de estar actuando en Berlín cuando estalló la guerra del 14. y lo que es peor, tuvo la mala suerte de ser por esas fechas la amante del jefe de policía de la ciudad, y un poco más tarde de Kraemer, cónsul alemán en Ámsterdam y jefe del espionaje de su país. Los franceses no se lo perdonarían.



Lo cierto es que Kraemer piensa en ella para sonsacar información a los militares franceses. A cambio, naturalmente, de sumas considerables. Tras el regateo, Mata-Hari acepta y se convierte en la agente H-21. Pero la bailarina era ambiciosa e inconstantes en sus afectos, y tal como había hecho siempre en sus amores, decidió jugar a dos barajas y convertirse en agente doble. Ni corta ni perezosa se ofrece en París al capitán Ladoux, a quien sabe al frente del Servicio de Espionaje y Contraespionaje francés.
En un momento en que se combate encarnizadamente en todos los frentes, la obsesión por la traición y por el espionaje se exacerba. Los servicios secretos franceses e ingleses sospechan que Mata Hari trabaja para Alemania. En agosto de 1916, el famoso "deuxieme bureau", la división francesa de contraespionaje, decide ponerla a prueba, confiándole una misión en Holanda. Por un conjunto de circunstancias, no puede llegar a ese país y se dirige a España, centro del espionaje y del contraespionaje internacional. Allí, por propia iniciativa, llega a intimar con el agregado militar alemán, el capitán Von Kalle. Obtiene de él información sobre las maniobras alemanas, que transmite al servicio secreto francés; pero éstos siguen sospechando de ella, pensando que es una agente doble que trata de hacerles creer que apoya la causa francesa.
Este temor se ve confirmado al interceptar mensajes codificados, enviados por Von Kalle al estado mayor alemán, en los que se informa de las misiones y de los movimientos del agente alemán H-21, que coinciden exactamente con los desplazamientos de Mata Hari. De ahí en adelante, el agente H 21 y Mata Hari son una sola persona para la policía francesa y la bailarina es detenida cuando regresa a París, después de su misión, el 13 de febrero de 1917.
Al principio, Mata Hari niega toda actividad en favor de Alemania y pretende haber hecho contacto con el enemigo con el único fin de entregar información a Francia. Después, termina por reconocer que su juego es mas complejo y que, atraída por el afán de lucro, se dedicaba efectivamente a entregar información a los alemanes desde el comienzo de la guerra, aunque afirma haberse burlado de ellos, transmitiéndoles sólo información sin valor. A pesar de todo, el consejo de guerra que juzga el caso la encuentra culpable, ya que considera que los mensajes interceptados y las grandes sumas que Alemania le ha entregado son pruebas abrumadoras, Mata Hari es condenada a muerte.
Su ejecución solo dio más fuerza a la mitología. Una multitud parisina se reunió la mañana del 15 de octubre de 1917. 



Ese día, vestida de negro, con un sombrero de ala ancha y botas, momentos antes de que un pelotón de fusilamiento del Ejército francés acabara con su vida, la exótica bailarina levantó un brazo para despedirse coquetamente de los soldados que le dispararían. También se dice que rehusó venda y atadura y que miró sin rencor a estos soldados, e incluso hay quien cuenta que no vestía más que un abrigo de piel, del cual se despojó para persuadir a sus ejecutantes. Lo cierto es que murió de los 12 disparos que le fueron destinados y que nadie reclamó su cadáver.
En ese instante nació el enigma de Mata-Hari: “¿Era verdaderamente una agente secreta esta seductora con la que la alta sociedad parisina de principios de siglo se había encaprichado?
Es claro que la joven mantenía continuas relaciones con oficiales alemanes. Para obtener dinero, seguramente les prestó algunos servicios y les transmitió mensajes, cosas que son graves en un período de conflicto, aun si no pudo entregar información importante, susceptible de cambiar la suerte de la guerra. Pero su juego era inaceptable en ese tiempo de guerra y de sufrimiento. Por ello, fue condenada doblemente, como mujer escandalosa y como espía.
Lo único cierto con seguridad es que Mata-Hari sentía una gran obsesión por los uniformes militares, como se puede apreciar en alguna de sus biografías: ”Amo a los militares. Los he amado siempre y prefiero ser la amante de un oficial pobre que de un banquero rico”. Se dice que las pruebas de la investigación que la llevó a juicio y a la muerte permanecerán cerradas por cien años. Sus defensores aseguran que al abrirse, la vida de la "espía más peligrosa de todos los tiempos", dejará al descubierto la historia de una mujer fascinante, por cierto, que trató de sobrevivir en medio de una cruel guerra.


LOLITA




La novela de Vladimir Nabokov dió lugar a una nueva vuelta de tuerca en el mito de la femme fatale.
En la historia, Humbert es un profesor de literatura francesa y tiene una obsesión sexual con muchachas pubescentes. Deja Europa y viaja a los Estados Unidos, allí alquila una habitación en Ramsdale, un pueblo ficticio de Nueva Inglaterra, en la casa de Charlotte Haze. Humbert solo acepta la oferta después de ver Dolores, la hija de Charlotte de doce años, quien está tomando sol en el jardín. Humbert se enamora secretamente de Dolores y la llama, de manera cariñosa, «Lolita». Charlotte es una viuda solitaria y se convierte inconscientemente en el enlace de Humbert con su hija. Lolita coquetea mucho con Humbert (algo que a Humbert le encanta) y en poco tiempo, Humbert se casa con Charlotte aunque no la ama y solo para mantener a Lolita en su vida. Un día, Charlotte encuentra el diario de su nuevo marido, lleno de confesiones de su obsesión con Lolita y de su desengaño con su nueva mujer. Ella, enfadada y triste, sale de casa rápidamente y muere atropellada.
Humbert queda entonces como legítimo encargado de la joven Lolita y la recoge de su campamento del verano antes de informar a Lolita de la muerte de su madre. Pasan la noche en un hotel lujoso donde Lolita admite que tuvo sexo con un chico en el campamento. Cuando amanece, Lolita inicia la primera experienca sexual entre ellos. De allí, los dos matienen relaciones sexuales durante un período de dos años. 



Posteriormente, viajan en automóvil por los EE. UU. por un año antes de que Lolita asista a una escuela para muchachas. Después de una discusión emocional entre los dos, Lolita propone otro viaje largo. Humbert se pone de acuerdo desconociendo que Clare Quilty, un dramaturgo de edad media, ha convencido Lolita a abandonar sus estudios y a Humbert para escaparse con él. Quilty recoge Lolita de en un hospital donde ella está recuperandose de la gripe, esto sin que lo sepa Humbert quien es un huésped en un motel cercano. Mientras Lolita convive con Quilty, él le propone que actue en películas pornográficas. Ella rechaza la oferta y, por eso, Quilty la echa de su casa. Más tarde, Lolita empieza a trabajar como camarera y conoce su futuro marido, Richard Schiller.
Al final de la novela Lolita tiene 17 años y está casada, embarazada y pobre. Lolita escribe una carta a Humbert pidiéndole dinero para pagar sus deudas y mudarse con su marido a Alaska donde el ha conseguido un buen trabajo. Humbert la visita en su hogar en Coalmont en el medio oeste del país. Durante la visita Humbert dice que aún la desea y quiere que ella deje su marido por él. Ella se rehúsa, a pesar de eso, Humbert le da 4000 dólares. También Humbert insiste en saber con quién Lolita huyó años atrás. Le informa que fue Quilty y Humbert decide asesinarlo. La novela culmina con un episodio de violencia.
Diversos artistas de generos muy diversos, se han apropiado del mito de Lolita, entre ellos Balthus



y el fotografo David Hamilton




el sello de “pornográfico” no está tanto en las características propias del objeto, sino en los ojos de quien lo mira. Cuando nuestros ojos están cargados de los preceptos moralistas, de “las grandes virtudes del hombre casto”, vemos pornografía en todas partes, pero cuando nuestra mirada está un poco más relajada, el límite se vuelve difuso y podríamos concluir con el escritor francés Robbe-Grillet, citado por Woody Allen, que “la pornografía es el erotismo de los otros”.

Como siempre, espero que os haya sido útil e interesante.