diumenge, 3 de febrer de 2013

TRES GRANDES MAESTROS DE LA ESCULTURA: 1 BERNINI






Para los lectores de éste blog, no dejará de ser sorprendente que entre la larga colección de músicos, escritores y pintores que han sido estudiados, sea tan escaso el número de escultores de los que damos razón. Aparte de la escultura griega y de alguna referencia a las obras imprescindibles del gran Miguel Ángel, de momento, tan sólo nos hemos referido a Henry Gaudier-Brzesca, el gran artista revolucionario de comienzos del S.XX que podéis ver aquí:


y también, a mi querido amigo Climent Olm, que podéis ver aquí:


Tal vez, se deba a una especie de prejuicio en positivo, en el sentido de que así como la pintura y la música, me parecen más próximas y factibles, aunque no tenga ni la más remota idea ni de dibujar, ni de interpretar ningún tipo de instrumento; ya que la escultura me parece una actividad colosal que requiere de un esfuerzo físico –incluso utilizando las modernas tecnologías- y de unas capacidades de percepción espaciales que en mi caso, son absolutamente imposibles de imaginar. 
Pero parece que los dioses –o los astros, o el destino, o “lo que sea” – han decidido poner remedio a ésta situación y comenzamos aquí una serie de tres entradas, dedicadas a tres escultores, muy distintos en cuanto a sus intenciones interpretativas, muy semejantes por lo que se refiere a la altísima calidad y expresividad de sus logros. Así,  ésta dedicada al gran maestro del Barroco italiano Gian Lorenzo Bernini, se verá acompañada con otras dos que dedicaremos a los escultores neoclásicos, al también italiano Antonio Canova y al danés Bertel Thorvadsen.
Como opino que es de justicia, poner sobre aviso a los lectores sobre la enorme dificultad que entraña el arte de la escultura, permítanme, una pequeña introducción.



Cuando observamos una escultura como por poner un ejemplo, el Moisés de Miguel Ángel, solemos –los que no somos especialistas- dirigirle una mirada más o menos en profundidad, al final, si las razones de similitud, simetría, detallismo, etc., concuerdan con nuestros patrones culturales sobre lo que es o no Bello, acordamos un: ”me gusta”, o un “está muy bien hecho”. Y pasamos a la siguiente obra que nos expongan en tal o cual museo. Por lo general y salvo excepciones, con unos pocos minutos tenemos suficiente. Probablemente, con una primera mirada, tendríamos de sobras, pero claro, cuando leemos en el cartelito Miguel Ángel, o Leonardo, o Rafael, Picasso, Dalí, etc., nos sentimos como obligados a prestar más atención que por ejemplo, si pone Adolfo Wildt –en el supuesto de que no lo conociéramos-, 



aunque si lo hiciéramos, tal vez descubriríamos un trabajo igualmente perfecto y quizás, digo quizás, de una Belleza semejante.
Cuando una obra escultórica magnífica, como el mencionado Moisés, aparece frente a nosotros, a menudo nos olvidamos –o no sabemos- como ha sido realizada. Recordemos que el primer paso, la obtención de la materia primera, para la entrada que nos ocupa, nos ceñiremos al mármol y por lo tanto, nos referiremos a las canteras de mármol blanco de Carrara, relativamente cercanas a Florencia, (vista general).



Los antiguos romanos ya explotaban estas canteras para la construcción y la escultura. El mármol blanco estatuario de Carrara se considera especialmente hermoso. El propio Miguel Ángel vino hasta este lugar en el año 1505 o 1506, para elegir los bloques de mármol de grano fino, sin vetas ni defectos, con los que esculpiría algunas de sus más célebres obras maestras, entre ellas algunas de las que habían de conformar el Mausoleo de Julio II. 





Nos dice Gombrich: “El por entonces jóven artista quedó arrobado ante la vista de todas aquellas rocas de mármol que parecían esperar su cincel para convertirse en estatuas como el mundo no había visto jamás. Permaneció seis meses en las canteras, comprando, eligiendo y rechazando con la mente en ebullición constante de imágenes. Deseaba liberar las figuras de las piedras en las cuales dormían”.




Los antiguos métodos de explotación apenas variaron durante siglos. Primero se colocaban de forma estratégica cuñas de madera en cuarteaduras naturales o hendiduras practicadas en la roca, y luego se les echaba agua. Al hincharse las cuñas, se desprendía un bloque de piedra entero. A mediados del siglo XVIII se introdujeron los explosivos, pero era tanto lo que se destrozaba, que al final solo podía utilizarse una tercera parte del material. Esos grandes manchones de desechos de mármol —los mismos que parecen nieve— son testigos de los métodos del pasado.
Bajar los monolitos con trineos y cuerdas por empinadas cuestas era una empresa peligrosa. “Si el cable que sujetaba el trineo se rompía —explica cierta fuente—, el capataz podía darse por muerto, pues dirigía la operación de frente al bloque. Así mismo, aquel a quien el cable roto le diera un latigazo tenía pocas posibilidades de escapar.”




En el caso del famoso David, Miguel Angel parte de un bloque de mármol preexistente ya desbastado, un enorme monolito de mas de 4 metros, largo y estrecho que condicionará por ello una visión frontal. Si pensamos que la escultura acabada pesa aproximadamente unas 5,5 toneladas, podemos hacernos una idea de del peso del bloque extraído de la cantera y de las dificultades que comportaria el traslado desde las canteras hasta Florencia. 





El bloque de mármol a partir del cual se creó el David había sido extraído de la cantera de Fantiscritti, en Carrara, y había sido transportado a Florencia por el mar Mediterráneo y remontando el río Arno hasta la ciudad. El bloque, de 18 pies de altura y denominado "el gigante", había sido dañado por un artista llamado Simone da Fiesole, que lo había estropeado tratando de esculpir una escultura en él. El bloque fue apartado por los encargados de Santa María del Fiore y abandonado durante años. Tanto Agostino di Duccio como Antonio Rossellino esculpieron el bloque sin éxito, abandonándolo con varias fracturas y partes a medio trabajar. Las autoridades de la Opera del Duomo comenzaron la búsqueda de un escultor que lograra terminar el trabajo. Varios artistas fueron consultados sobre las posibilidades de esculpir el David, entre ellos Miguel Ángel.
Tras la expulsión de los Médici de Florencia en 1494, Miguel Ángel se había visto obligado a volver a la casa de su padre, viajando a Venecia, Bolonia y Roma. En Roma, el Papa Julio II le había encargado la Pietà del Vaticano. Miguel Ángel no había realizado todavía ninguna obra importante en su ciudad natal, por lo que tomó una postura agresiva para que le encargasen a él la escultura del David, lo que generó tensiones con el resto de los escultores florentinos. El 16 de agosto de 1501, la Opera del Duomo de Florencia encargó oficialmente la escultura del David a Miguel Ángel, veinticinco años después de que Rossellino abandonase el trabajo sobre el bloque de mármol. El artista comenzó a trabajar en la escultura el 18 de septiembre, un mes después de recibir el encargo, y trabajaría en ella durante dos años.
Veamos éstos cortos documentales, sobre cómo se hace una escultura en piedra




Download with Vixy

Quizás ahora querido lector, te sientas más predispuesto a apreciar la enorme capacidad artística de nuestros escultores.

Gian Lorenzo Bernini nació en 1598 en Nápoles, ciudad natal de su madre. Su padre era el escultor Pietro Bernini de quien podemos ver ésta excelente obra:



nacido en la Toscana, en la población de Sesto Fiorentino, que se había trasladado a Nápoles para trabajar en las obras de la Cartuja de San Martín. En la ciudad conoció a Angelica Galante, con la que se casó. La familia, cuando Gian Lorenzo tenía seis años, se trasladó a Roma, donde Pietro trabajaba bajo la protección del cardenal Scipione Caffarelli-Borghese, a quien muestra el precoz talento de Gian Lorenzo.
La Roma de inicios del siglo XVII era una ciudad de un fervor artístico excepcional, novedoso y revolucionario, que acogía artistas de toda Europa en una continua confrontación de ideas y experiencias artísticas. En este ambiente trabajaron maestros como Caravaggio, Annibale Carracci o Peter Paul Rubens, quienes abrieron la senda del Barroco.




LA VISIÓN DEL MUNDO EN EL BARROCO.              



El  nuevo  clima  cultural  y  espiritual  que dominará Europa tras  el  primer  tercio  del S. XVI,  provocará  la rápida disolución  del  clasicismo  renacentista.  Éste  fenómeno  puede observarse ya claramente en  la trayectoria  artística del último Miguel Ángel,  o en la del mismísimo Rafael  Sanzio; sin embargo, será aún más evidente  en  la obra de  aquellos artistas alejados cronológica  y  geográficamente  de  las  raíces   estéticas  del Quattrocento florentino.
El  agotamiento de  la  vitalidad clasicista  que había revolucionado  los   caminos  del  arte,   ocasionará  una  serie significativa de  cambios  estilísticos,  que  en  nuestros días, englobamos bajo el nombre de “manierismo”.  Si en los inicios del Quattrocento,   los  artistas  habían  encontrado  su  fuente  de  inspiración   en la  Naturaleza  y en  la  imitación de  la “gran maniera”   de   los   clásicos  de  la   tradición  greco-latina, incorporando  también   a   las   grandes   figuras   del   Renacimiento:  los Masaccio,  Donatello,  Miguel Ángel, Leonardo, Rafael,  etc.;  en el nuevo periodo estilístico que  le sigue -el Barroco-, le sucederá una “dipingere di maniera”, es decir, la utilización  de  aquellos  como  modelos indiscutibles  y fuentes “casi únicas”  de la inspiración.  Esta inclinación academicista, producirá  una profunda  variación tanto  en  el  talante  de los artistas, como en los modos de la expresión artística. El alejamiento de la Naturaleza -que recordémoslo había sido  un  modelo  absoluto  para los  artistas del Quattrocento-, romperá el armónico equilibrio entre  los componentes sensoriales y  espirituales  que  había  sido  una   de  las  características esenciales de las obras del primer Renacimiento,  en favor, de un espiritualismo y de  una abstracción,  que podrían calificarse de excesivas.  Los  efectos estilísticos de ésta  sustitución, serán inmediatos y evidentes. El manierismo no sólo se aleja del modelo natural sino  que rompe la  unicidad de estructura  y de concepto que la  pintura renacentista  había conseguido,  así  la línea se  distorsiona,  se retuerce   hasta el punto de que  la perspectiva  que  pretendía   garantizar  el  realismo  y   naturalismo,  será sustituida por la llamada “anamorfosis”  -utilización peculiar de la perspectiva que deforma los objetos alargándolos y modificandosu forma original,  causando efectos sorprendentes en la visión-, también el uso de los colores se modifica,  repudiando su sentido realista,  inclinándose  hacia una  apreciación  subjetiva  de su valor  y en  ocasiones,  con  un  claro  ánimo  decorativista. 





El manierismo,  refleja el  desconcierto  estético  producido por el agotamiento   y  la   crisis  de  los   valores  renacentistas  y desembocará pasado el tiempo, en  aquella otra forma de expresión artística que denominamos Barroca.
El  Renacimiento  había  descubierto  el   poder,  pero también  la  impotencia  del  hombre;   el  antropocentrismo  que emanando  desde  la  Academia  Neoplatónica  de  Carreggi,  en la Florencia  de  los Médicis,  se  extendió con  desigual fortuna e intensidad  por   toda  Europa,   predicando   las  posibilidades “ilimitadas”  del hombre,  descubrió muy pronto la temeridad y el error de su obsesión. Ya  a principios  del S.  XVI Miguel  Ángel, entre otros, expresaba  la  melancolía  que sentía  el  hombre  de finales del Renacimiento  al  adquirir  consciencia  de  la  imposibilidad de desarrollar  plenamente  sus  potencialidades,  de  alcanzar  los últimos objetivos,  y al mismo tiempo, empezaba a evidenciarse la angustia causada por su propia desmesura;  cuanto más avanzaba en sus descubrimientos científicos y conquistas  técnicas, tanto más amplios se  hacían  los horizontes de lo  que se  le escapaba.  A éste respecto,  los hallazgos astronómicos, desde Nicolás de Cusa a Copérnico,  de Galileo a Kepler, si bien permiten a los hombres del Renacimiento  derribar  los  estrechos  límites  del universo medieval,  ampliándolo hasta el infinito y demostrando el poder y la audacia del pensamiento humano;  al establecer la inmensidad del Cosmos,  no dejan de descubrir  la insignificancia del hombre mismo en su seno. 





El  ser humano  se  sabia poderoso  y  disponía  de una enorme capacidad para conocer,  transformar y dominar,  pero a la vez  se  sentía  angustiosamente  impotente.  De  esta  manera el Renacimiento,  a  pesar de  sus logros  y conquistas,  sienta las bases  de  la   que   se   puede   considerar   la  contradicción característica y  definitoria de la civilización  moderna. Quizás por ello,  no yerran del  todo aquellos que sitúan  el nacimiento del hombre  moderno,  no en el optimismo de las  etapas iniciales del Quattrocento,  sino precisamente  en éste momento,  cuando se produce la toma de consciencia de los logros, pero también de las contradicciones que él mismo ha generado.
La  Europa  de  los S. XVI i  XVII,  está  sumida  en la violencia de  éstas contradicciones,  las  luchas  religiosas, la Reforma y la  Contrareforma,  etc.,  rompen con  la  unidad moral defendida por el  humanismo,  y las  disputas  bélicas  entre los nuevos estados,  así mismo surgidos  del Renacimiento,  acrecientan el  desencanto  intelectual ante  el  fracaso  del  “homo novus”, propugnado  por Marsilio Ficcino  i Picco della Mirandolla  y los demás neoplatónicos y humanistas florentinos.
De ahí que pueda afirmarse que la  consciencia estética del  Barroco  refleja  la  sensibilidad  de  un  mundo  sumido en profundas  contradicciones  tanto  políticas,  como  religiosas y morales,   es  decir,   se  trata  de  una  consciencia  estética desgarrada.  El Barroco no puede considerarse como la destrucción del Renacimiento,  sino como  la exacerbación de  unas tendencias antagónicas que en aquel habían permanecido latentes, pero que ya se habían empezado a exteriorizar en vida de las  grandes figuras del Cincuecento.





Consecuentemente, el fin máximo de la harmonía, objetivo y  razón de  ser del arte  renacentista,  será sustituida por una expresividad eminentemente subjetiva,  rompiéndose  el equilibrio de los componentes sensitivos  e intelectuales  que caracterizaba la sobriedad de las  obras del Renacimiento,  para reivindicar la radical exposición de unos y otros,  lo que se evidencia mediante el retorcimiento de las líneas, la violencia cromática y el agudo contraste  de  los juegos  de  luz y de  sombras.  A través de la pintura y la  escultura,  el  artista  del  barroco  tiende  a lo concreción plástica de los estados anímicos, lo que les conducirá al  expresionismo,   desbordando  la  moderación  y  el  carácter contenido del lenguaje renacentista.  En el campo de la escultura los focos dominantes se identifican con los países  católicos que adoptan  la  arquitectura  Barroca.   Bernini,   su  más  genuino representante y el escultor que domina  todo  el panorama europeo durante el S.XVII, encarna a la perfección aquel expresionismo en el que se combinan  sensualidad y misticismo,  que caracteriza al Barroco.  Por su parte la pintura modifica hondamente el lenguaje renacentista.  Por  una  parte  el  hombre  empieza  a  perder su protagonismo absoluto en el seno  del espacio pictórico  para dar paso,  a la emancipación del paisaje,  por otro lado, el lenguaje pictórico se  aleja de  la  claridad,  de la  luminosidad,  de la nitidez  de  la  línea,  inclinándose  por  el  claroscuro,  losviolentos contrastes y el desequilibrio compositivo.  Los grandes maestros  adscritos al Barroco  (Caravaggio, Zurbarán, Velázquez, Van Dyck,  Rembrandt, etc.) ya no basan su pintura en la búsqueda de la harmonía -entre la naturaleza y la belleza ideal-, sino en la fuerza expresiva y en la disección de las pasiones humanas.
No  obstante  es en la  arquitectura donde  se hace mas ostensible la  intencionalidad  Barroca.  Frente  a  la serenidad estructural   del Renacimiento, el Barroco muestra su inclinación por las grandes  masas que sugieren  movimiento -colosalismo-, la abundancia  de  cúpulas de  grandes  dimensiones,  la utilización abundante de  elementos decorativos muy acentuados,  las columnas salomónicas de orden gigantesco, las plantas elípticas, edificios de perfiles contorsionados, etc..






Aparentemente  el  Barroco  es  un  estilo  que sugiere glorificación  y  exaltación  -especialmente   en  los  edificios eclesiásticos  de los  países católicos-  mucho más terrenal que espiritual, pero observándolo más detenidamente y en relación con las  circunstancias  de  la  época,  el  carácter  exuberante del Barroco,  no  es  sino  una respuesta estética  a  la consciencia atormentada,  que no  sellará su  crisis  espiritual  y religiosa hasta que asuma una nueva  confianza  colectiva  de  la  mano del racionalismo,  en la denominada Edad  de la Razón,  Ilustración o Siglo de las Luces.
La  nueva  razón  científica,  hija  de  la  mentalidad renacentista,  aparece  a  los  ojos  de  los  grandes pensadores europeos,  no sólo como el único contrapunto estable de una época sumida en el conflicto y  la contradicción,  sino además, como la única  posibilidad  de  sustentar  el  futuro  desarrollo  de  la civilización.  No obstante,  durante  gran parte  del siglo XVII, coincidiendo  con el  momento álgido  del  Barroco,  el pesimismoimpregnará  el  mundo de  la cultura;  pesimismo que en ocasiones incluso se irá ensanchando a raíz  de  los nuevos descubrimientos científicos.  El terror de Pascal (1623-1662) ante el silencio de los  espacios  infinitos es  un  admirable ejemplo de  la desazón producida por la moderna concepción del  Universo, instaurada por Galileo   y  Kepler,   así  como  la  justificación   del  viraje antimetafísico de  la  filosofía  provocado  por  Renée Descartes (1596-1650),  quien otorgará a la razón una  primacía absoluta en la acción humana.
Los historiadores del  arte no han logrado  unificar la calificación del período artístico que abarca  los  siglos  XVI y XVII.  Mientras  que en  los países  latinos parece relativamente sencillo,  dada la referencia católica,  en el norte y  centro de Europa es mucho más compleja. Así en Italia se puede observar con cierta nitidez un  itinerario  bastante  seguro:  ruptura  con el gótico y el  arte  medieval  en  el  Trescento  y  ultimada  en el Quattrocento,  un apogeo del arte renacentista con  el clasicismo de inicios del Cincuecento,  un intervalo  de transición dominada por la escuela veneciana y por los manieristas y,  finalmente, la formación de un  nuevo lenguaje el Barroco.  Pero en el  centro y norte de Europa el itinerario es bastante peculiar, al producirse un entrechocar de  los  elementos  góticos  y  renacentistas, son aquellos otros que en  el  sur de  Europa  pueden ser denominados barrocos.
El Renacimiento  y el  Barroco representan el  ciclo de formación del arte de la Europa moderna.  Sus sucesivos lenguajes y hallazgos se proyectan sobre los siglos siguientes. En realidad hasta el siglo XIX el arte europeo se nutre de aquel gran impulso formativo y se debate en la disparidad de influencias y retornos. El Rococó  nace de la  exacerbación y corrupción del  Barroco; el neoclasicismo  trata de  retornar  a la  antigüedad  a través del Renacimiento,  el Romanticismo se vincula a la tradición Barroca, y,  ya en pleno S. XIX,  se desencadenan una serie de imitaciones como el neogoticismo respecto al arte medieval, el prerrafaelismo respecto al Quattrocento,  o el modernismo. Sólo con la aparición de los vanguardismos artísticos -iniciados en  cierto sentido con el movimiento- se desarrolla una auténtica tentativa de innovar  la  función del arte  y modificar con ello,  la herencia estilística procedente del Renacimiento.




Pero volvamos a nuestro autor, de quien se ha llegado a decir, no sin razón, que considerando la totalidad de su obra artística –arquitecto, pintor y evidentemente escultor – fué el creador y máximo exponente del Barroco italiano; su peculiar inerpretación artística quedó profundamente grabada en la ciudad de Roma, en multitud de obras de todo tipo, como veremos, y su influencia se extendió por toda Europa, incluso a causa del colonialismo, més allá.
Recibió las primeras enseñanzas de su padre, el escultor manierista Pietro, cuya influencia se notaría en las primeras obras de Gian Lorenzo. 






A su lado el joven Bernini aprendería la organización de un taller colectivo (en el futuro dirigirá muchos) y la fusión interna de un proyecto arquitectónico con la iconografía, la escultura y la pintura.
Pietro Bernini, se instaló en Roma el año 1605 para trabajar en las obras de Pablo V. Realizó, entre otras, el relieve de La Asunción de la Virgen en el baptisterio de la basílica de Santa María la Mayor. También participó en la construcción de la Capilla Paulina, proyectada por Flaminio Ponzio para albergar la tumba de los papas Pablo V y Clemente VIII.
Las obras de Bernini –hijo- revelaron ya desde un principio su enorme talento. En su primera fase estilística, Bernini demuestra un interés y un respeto absoluto por la escultura helenística, en obras que imitaban a la perfección el estilo antiguo.
Son de este período el Ángel con el dragón y el Fauno che scherza con gli Amorini. En cambio, obras creadas en solitario por Gian Lorenzo son La Cabra Amaltea en 1615, 






y los dos retratos en busto de Santoni y de Giovani Vigevano para sendas iglesias.
Entre 1621 y 1625 Bernini realizaría cuatro obras que lo consagrarían como un maestro de la escultura y le darían fama. Se trata de los cuatro Grupos Borghesianos, cuatro grupos escultóricos basados en temas mitológicos y bíblicos encargados por el cardenal Borghese.
Las obras en cuestión eran Eneas, Anquises y Ascanio, basado en la Eneida,



 el Rapto de Proserpina




donde ya dejó clarísimas señas de su extraordinaria capacidad




el David, donde abandona con gran valentía el modelo de Miguel Ángel: 









y sobre todas  ellas Apolo y Dafne.





La escultura denominada Apolo y Dafne fue realizada por Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) en mármol, entre 1622 y 1625, y se encuentra en la Galleria Borghese de Roma.   
Gian Lorenzo Bernini es un artista polifacético, aunque el se sintió sobre todo escultor. Su obra tanto religiosa como profana está llena de teatralidad y sentimiento y desea comprometer emocionalmente al espectador. Su capacidad técnica y su libertad de planteamientos conceptuales hacen de él un maestro indiscutible de la escultura barroca.        
Apolo y Dafne pertenece al grupo de las esculturas realizadas para la colección Borghese, junto con El rapto de Proserpina (1621-22) y David (1623-24). Las tres representan el momento en el que empieza a romper con las formas clásicas en los aspectos formales incorporando el movimiento impetuoso y en los psicológicos, 






abandonando los relajados rostros renacentistas para pasar a mostrar sentimientos y pasiones humanas.
La obra es un grupo escultórico formado por dos figuras humanas, una femenina y otra masculina. Representa el momento en que Dafne empieza a convertirse en laurel. Dafne, una ninfa, era amada por Apolo, pero ella no le correspondía. Ante la insistencia del dios, huyó de él, hasta que, vencida por la fatiga y a punto de ser alcanzada por su enamorado, la joven suplicó a su padre Peneo, dios-río de Tesalia, que cambiase su figura para librarse de Apolo. Su padre escucha sus súplicas y la  transforma en laurel. Ante esto, Apolo contestó: “puesto que no puedes ser mi esposa, al menos serás mi árbol “. Este relato mitológico está narrado por Ovidio en la “Metamorfosis” y era un tema que se había representado frecuentemente en la pintura, pero muy poco en la escultura. Bernini realizó esta obra a petición del cardenal Borghese.
La utilización del mármol como material exclusivo permitió al artista mostrar su virtuosismo técnico en el tratamiento de esta piedra y lograr sorprendentes calidades en los diferentes elementos que forman la obra. La plasmación de las diversas texturas permite diferenciar con gran detalle las partes que la forman: las ropas, el cuerpo humano desnudo, las ramas y el tronco del laurel  y la roca que sirve de base al grupo. La variedad de texturas empleadas, tersura y suavidad para las carnaciones, oquedades y ondulaciones para el cabello, rugosidades para el tronco del laurel......etc., permiten obtener una vivísima sensación de realidad.



Pero lo más significativo de esta obra es el movimiento: éste es su rasgo definitorio. Todo en la obra contribuye a ello, todo en ella es muestra de dinamismo: las figuras representadas corriendo, vemos esto por la posición de las piernas y por la agitación de los paños y de los cabellos. La línea abierta de la composición hace que brazos, piernas y cabellos se lancen al espacio en todas las direcciones; la posición inestable de los protagonistas apoyados en un solo pie, y en el caso de Dafne, con  su cuerpo  prácticamente en el aire; y por último, las líneas diagonales que son la base de toda la composición. En definitiva, nos encontramos con una obra que es puro movimiento en acto, una de las principales características de la escultura barroca frente al estatismo o movimiento en potencia propio del Renacimiento.
La dimensión temporal sugerida por la obra es el instante fugaz, el momento en que Dafne empieza a metamorfosearse en laurel, es decir, el momento culminante de la narración de Ovidio. Éste es el que ha elegido Bernini para representar en su obra, porque al mostrar la transformación de la ninfa, mitad mujer, mitad árbol, nos habla del cambio, del transcurso del tiempo y de las modificaciones de la apariencia, convirtiéndose en paradigma de la vida, de la que sólo vemos la constante variación de sus formas externas.





Otro de los aspectos importantes de esta escultura es la expresión de los sentimientos humanos propios del dramatismo del tema que esta representando, lo que le da una gran teatralidad tan propia del barroco. Dafne muestra una gran intensidad expresiva a través de su boca entreabierta, sus cabellos erizados y su cabeza inclinada, contrastando vivamente con Apolo que contempla absorto como su víctima se está convirtiendo en árbol.
Apolo y Dafne es una obra de juventud del artista y uno de sus primeros grupos escultóricos, en este momento está todavía muy influenciado por la escultura clásica, lo que plasma en la belleza idealizada del cuerpo de los personajes representados, pero esta obra ya muestra muchas de las características de su obra posterior y plenamente barroca, como son: naturalismo idealizado, captación del instante, representación de texturas, dinamismo y teatralidad.
Como veníamos diciendo, éstas son ya obras monumentales que marcarían una nueva dirección en la carrera de Bernini. Las cuatro permanecen actualmente en la Galería Borghese de Roma.
Durante su vida, Bernini gozó del favor y la protección de siete papas, para los que realizó numerosas obras. Sin embargo fueron tres los que mayores obras le encargaron.


El papado Barberini


1623 fue un año crucial para la suerte de Roma, también desde el punto de vista artístico. Maffeo Barberini fue elegido papa con el nombre de Urbano VIII, un pontífice ambicioso, amante de las artes y gran admirador de Bernini, al cual le otorgó el cargo de el arquitecto de Dios. Le consideraba el artista ideal para realizar sus proyectos urbanísticos y arquitectónicos, para dar forma y expresión a la voluntad de la Iglesia de representarse a sí misma con fuerza triunfante, a través de obras espectaculares, con un marcado carácter comunicativo, persuasivo y celebrativo.




El primer encargo de Bernini fue, en 1623, la estatua de Santa Bibiana, en la Iglesia de Santa Bibiana en Roma, que incluía el proyecto de la fachada y una estatua de la santa en un momento de éxtasis.
Aquí se da un giro hacia una mayor expresividad, con efectos acentuados de claroscuro, que dialogan con la pintura de Pietro da Cortona, otro protagonista del Barroco romano.
La asociación artística de Urbano VIII con su artista predilecto, culminará en la Basílica de San Pedro: la basílica surgida sobre el lugar del martirio del apóstol San Pedro, que representaría el renacimiento de la Iglesia y su reivindicación moral y espiritual tras la crisis del siglo anterior.




El papa deseaba que el nuevo altar estuviese cubierto por un enorme baldaquino de bronce, construido entre los años 1624 y 1633, y coronado con el emblema barberiano. Se apoya en cuatro gigantescas columnas salomónicas, que acaban en volutas y racimos naturalísticos. Se inspiraba en baldaquinos provisionales utilizados durante la cuaresma u otras fiestas, pero esta vez plasmado en bronce de forma permanente.
Esta obra fue realizada por Gianlorenzo Bernini y su taller en bronce (dorado y en su color) y mármol, mide 28,5 metros de altura y se halla en la basílica de San Pedro del Vaticano en Roma.
Al poco de llegar al papado el cardenal Maffeo Barberini con el nombre de Urbano VIII (1623-1644), encargó al que sería su artista preferido y protegido, Gianlorenzo Bernini (1598-1680), la realización de un gran mueble litúrgico sobre el lugar donde se halla la tumba de San Pedro, centro neurálgico y significativo de la basílica vaticana, bajo la gran cúpula que había levantado Miguel Ángel.
Bernini concibió una obra grandiosa, primera obra barroca de significación universal, a modo de gran dosel o baldaquino sobre el altar mayor. Puesto que hacía falta mucho bronce para hacer las cuatro columnas gigantes que lo soportarían, con el permiso de Urbano VIII fundió las enormes placas antiguas de revestimiento que cubrían el pórtico del Panteón de Roma, lo que le valdría al Papa Barberini duras críticas. El remate o coronamiento fue modificándolo Bernini conforme fue ejecutando el baldaquino.



El baldaquino es una obra majestuosa, perfectamente integrada en el interior de la basílica, convirtiéndose en eje visual y elemento dinamizador de su espacio interior, desde la entrada hasta la cabecera, donde años después Bernini haría la gran Cátedra de San Pedro. Está formado por cuatro gigantescas y dinámicas columnas torsas o salomónicas con capitel de orden corintio, elevadas sobre pedestales de mármol de Carrará, en cuyos frentes aparecen los escudos papales del promotor, con las abejas de los Barberini.
Esas columnas helicoidales, decoradas con acanaladuras y ramitas de laurel en su fuste, recreaban las que había habido en la antigua basílica paleocristiana de San Pedro del Vaticano, y aludían a las que se decía habían existido en el Templo de Salomón en Jerusalén.
Esas columnas, con su perfil vigoroso, se elevan hasta sostener un aéreo entablamento con lambrequines colgantes, adornados con las abejas de los Barberini, y que reproducen los colgantes de telas ricas que aparecían en los doseles utilizados, con carácter provisional, en las grandes celebraciones religiosas de Roma. Cuatro grandes volutones ondulantes remataban el edículo que carece de cerramiento real para darle una sensación de ligereza; el aire y la luz penetraban desde el exterior provocando efectos desmaterializadores. Cuatro ángeles mancebos, que sujetan los cordones del dosel, y unos aéreos angelitos, portando los símbolos papales (tiara y llaves de San Pedro) dinamizan el remate y le confieren el carácter escultórico al baldaquino.
Este gran baldaquino, que asemeja un gran palio procesional, al situarse sobre la tumba de San Pedro, primer papa, adquiría un profundo significado religioso, pues exaltaba al papado, cuya primacía en la Iglesia negaban los protestantes, y proclamaba su legitimidad. Por otra parte, Bernini quiso hacer esta obra perdurable para glorificar al papa promotor, Urbano VIII, cuyos visibles y  reiteradas escudos actúan como elementos parlantes que manifestasen su grandeza y actuaciones en siglos posteriores.




El influjo del Baldaquino de San Pedro del Vaticano fue inmediato y amplio, con imitaciones en Italia, España, especialmente de Aragón, Alemania, Austria e incluso Francia, aunque en este último país con un lenguaje más clasicista.
En 1627 comienza la construcción del Mausoleo de Urbano VIII, terminado con varios años de retraso. Fue colocado en posición simétrica respecto al de Pablo III, el papa del Concilio de Trento, donde inició la reforma que el actual papa reclamaba haber concluido. Está inspirado en la Tumba Médicis de Miguel Ángel, con la estatua del papa en lo alto. La mayor innovación es que la muerte aparece representada como un esqueleto que rinde honores a la figura del papa.


En 1630 comienzan las obras del Palacio Barberini, comenzadas por Carlo Maderno. Contó con la colaboración de Francesco Borromini, que pronto se convertirá en su rival.


Inocencio X


En 1644 comienza el papado de Inocencio X, mucho más austero por la crisis económica de los Estados Pontificios tras el tratado de Westfalia. Ese mismo año sufriría la demolición del campanario de la fachada de la basílica de San Pedro, por problemas de estabilidad. Sus detractores le acusaron de incompetencia técnica, mientras el Papa le daba su apoyo. Coincidiría también con el ascenso de artistas rivales como Francesco Borromini o Carlo Rainaldi.






En estos años 1647-1652, realizaría una de sus obras cumbres, el Éxtasis de Santa Teresa que se encuentra ubicada en la capilla de los Cornaro de la iglesia romana de Santa María de la Victoria. Constituye –sin duda- uno de los más bellos ejemplos de la estatuaria barroca.
Al igual que Pedro Pablo Rubens,  Bernini fue un profundo y devoto católico que aceptaba sin cuestionar la filosofía del Estado absolutista y de la Iglesia. Educado en el espíritu jesuítico,  alcanza profundamente el sentido contrarreformista. Sus cualidades personales hicieron de él un favorito y un líder: sirvió a ocho papas, varios monarcas e innumerables cardenales y príncipes con éxito casi ininterrumpido. De su taller salieron multitud de obras en las que el trabajo hecho por sus ayudantes fue, en ocasiones, más abundante que el suyo propio. Pero el sello del maestro se muestra inconfundible en todas y cada una.
Su gusto escultórico fue formándose a través de las obras guardadas en las colecciones del Vaticano: Laoconte, el Apolo Belvedere, Antinoo,  los torsos helenísticos, etc. Tomó apuntes de Miguel Ángel, de Giulio Romano y de las  Estancias de Rafael, poniendo especial interés en aquellas composiciones en las que el movimiento y el equilibrio primase sobre otros aspectos.
El Éxtasis de Santa Teresa, Constantino de la Scala Regia y  






la beata Ludovica Albertoni de San Francesco a Ripa son tres de las grandes obras de su etapa de madurez. Las concibe para formar parte de espacios interiores y dentro de un marco en el que se combinan y funden las tres artes: arquitectura, escultura y pintura, seleccionando materiales de distintas calidades y colores.
Añade además una iluminación específica para cada caso en relación con la iconografía y el mensaje que quiere transmitir consiguiendo ambientes escenográficos capaces de sorprender al espectador que queda incluido como un elemento más del conjunto participando de la representación desde un lugar, o punto de vista, previamente pensado por el artista. 




Bernini siempre consideró que la primera de ellas, El Éxtasis, fue la obra más bella realizada por él. El lugar en que se encuentra se debe al patriarca de Venecia cardenal Federico Cornaro que decidió construir su capilla fúnebre en el lado izquierdo de la pequeña iglesia de Santa María de la Victoria encargando a Bernini la decoración de la misma. La arquitectura comenzó en 1647 y la decoración escultórica se prolongó hasta 1652.
El grupo de Santa Teresa y el Ángel aparece bajo una luz celestial en el interior de un nicho  lujosamente articulado sobre el altar. La hornacina elíptica que alberga las figuras está flanqueada por columnas dobles que sustentan un rico entablamento curvo. La tonalidad oscura de sus materiales sirve para realzar la escena del interior.
Bernini pone en práctica toda su experiencia como decorador  de escenarios y concibe la capilla como un gran cuadro en el que se combinan arquitectura, escultura y pintura. En la bóveda se finge pictóricamente un cielo con un grupo de ángeles del que ha descendido el serafín protagonista.







En las paredes laterales de la capilla aparecen los miembros de la familia Cornaro arrodillados tras unos reclinatorios y observando el milagro del altar en una arquitectura ilusionista que más parece una prolongación del espacio en el que se mueve e integra al espectador. Tanto éste como los Cornaro pertenecen a este mundo; frente a ellos, un mundo sobrenatural, celestial…
Continuando con el símil del cuadro, la escena principal en la que convergen todas las perspectivas, El Éxtasis, resulta distante y pequeño para una visión frontal desde la iglesia. Al acercarnos, perdemos la visión lateral de la capilla y va tomando importancia el motivo central: vemos, sobre una nube ingrávida, y caída frente al ángel, la figura de la santa cuyos ropajes aumentan su volumen desbordando los límites de la nube. La actitud  desvanecida, sin fuerza, parece aumentar su peso y acentúa la inquietud del espectador.
La mano izquierda cae insensible y sus pies quedan suspendidos en el aire. La única anatomía visible queda reducida al rostro, las manos y los pies descalzos. El resto, una  masa de ropaje que cae en forma de cascada cuyo peso parece ahogarla, arrastrarla hacia abajo mientras intenta elevarse con los ojos semicerrados, en pleno éxtasis, como si se resistiera a caer. 







Bernini se vale de medios externos para  revelar un estado interior y utiliza para ello un recurso ya utilizado en la Antigüedad: el pathos helenístico, apropiado para la representación de cualquier estado doloroso, arrebatado, trágico, en cualquier época y en cualquier tipo de representación artística. En este sentido, es evidente el paralelismo entre las expresiones del rostro de la santa y del Laoconte.
Aproximándonos más y centrándonos en su rostro, apreciamos con detalle la escena representada y que coincide con la descripción que hace la santa de su propio éxtasis: “…veía un ángel cabe mí hacia al lado izquierdo en forma corporal (…) no era grande sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos, que parece que todos se abrasan. (…) Veíale en las manos un dardo de oro largo y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter con el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas: al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay que desear que se quite (…) No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, aún harto. Es un requiebro tan suave, que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento”.   (Vida, cap. XXIX).




El ángel, muy delicado, es el perfecto contraste de Santa Teresa: aparece de pie frente a la posición diagonal de ella y su rostro sonriente, angelical, la observa a la vez que con su mano izquierda le toma el manto y con la derecha eleva la flecha que va a clavar en su pecho. El cuerpo,  parcialmente desnudo, aparece con un ropaje pegajoso, llameante que parece ceñirse a su anatomía y totalmente distinto al ampuloso y áspero manto de la santa.
Las figuras, como toda la estatuaria de Bernini, parecen moverse libremente abriendo el espacio en profundidad y admitiendo en ese espacio al propio espectador. Es un ejemplo de perspectiva en la escultura.
Bernini utiliza también otros recursos estilísticos como la luz y el color, necesarios para ese enfoque pictórico que le da a la obra. Necesitaba un decorado policromado en el que integrar las figuras y objetos y utiliza el bronce y el mármol tanto para  el énfasis como para le impresión pictórica irreal.
La luz que cae a través de un vano oculto tras el frontón se materializa en los rayos dorados que rodean al grupo sirviendo de realce al clímax del momento. Bernini la utiliza siguiendo la tradición pictórica barroca: una luz celestial dirigida, santifica los objetos y personas a las que ilumina y las elige como receptoras de la Gracia Divina.
Sin ser un intelectual preeminente en el sentido en que lo habían sido Miguel Ángel o Leonardo, Bernini fue extraordinariamente sensible a los acontecimientos culturales de su tiempo. Sus creaciones representan la culminación  de las aspiraciones religiosas, políticas y humanas de su época.
Son, además de autobiográficas, la propia autobiografía de su tiempo.




También realizaría la famosa Fuente de los Cuatro Ríos, en la Plaza Navona de Roma, y la escultura La Verdad, actualmente en la Galería Borghese.

Alejandro VII


Con la elección de Fabio Chigi como Alejandro VII en 1655, vuelve a haber un papa humanista, que como Maffeo Barberini 30 años antes se rodea de arquitectos para la ejecución de ambiciosos proyectos urbanísticos, como la reordenación de la Piazza del Popolo.





En San Pedro termina la decoración interior con la espectacular Cátedra de San Pedro, situada en el fondo del ábside, un relicario que contiene la cátedra paleocristiana. Sostenida por estatuas de los Padres de la Iglesia Católica, como símbolo de la sabiduría y de la autoridad papal. 




La paloma simboliza el espíritu santo.



En el exterior construye una columnata elíptica, espacio dedicado a ceremonias religiosas públicas, que representa el abrazo de la iglesia a todo el pueblo. Las obras de San Pedro culminaron con la Scala Regia, 




la entrada oficial al palacio apostólico, utilizando una columnata fugada que, flanqueando la escalinata, corrige la irregularidad del muro y crea la ilusión visual de una escalera de mayores dimensiones.
Para la familia Chigi construye dos iglesias: la colegiata de Ariccia y la de Castel Gandolfo. 




                            



También edificó la Iglesia de Sant'Andrea en el Quirinal, encargada por Camilo Pamphili, una iglesia pequeña de planta elíptica con la entrada en el eje menor y un óculo en el centro que inaugura, juntamente con la iglesia de Gesú, un estilo de templo católico asociado a la Compañía de Jesús que sería ampliamente imitado en toda Europa y América.
Bernini era ya un artista de fama internacional, y en 1664 el ministro Colbert durante el reinado de Luis XIV, convence al papa para que le ceda a su artista predilecto. Así, en 1665 Bernini parte para Francia, con el encargo de reestructurar el palacio del Louvre. Fue recibido como un príncipe, sin embargo la experiencia francesa duró tan solo seis meses. Su estilo no gustaba a los comisionados franceses, que prefirieron encargar el trabajo a Claude Perrault. 




Sí que realizó, a pesar de todo, un Retrato ecuestre de Luis XIV.




Uno de los últimos grandes trabajos encargados por Alejandro VII, fue la escultura del Sepulcro de Alejandro VII, un monumento meditativo e íntimo que representa a Alejandro VII, arrodillado y humilde, acosado por La Muerte, figura que le muestra un reloj de arena, recuerdo de que algún día el tiempo se acabará. Contiene cuatro figuras alegóricas: la Caridad, la Verdad, la Prudencia y la Justicia.

El retrato


A lo largo de su vida realizó numerosos retratos de papas, reyes y nobles, que 
le reportaron fama y riqueza. Les solía retratar a la heroica, realzando la expresión y magnificencia. 





                             


Él mismo confesó inspirarse para ello en Rafael.
Entre los muchos retratos que esculpió nuestro autor, cabe destacar por encima de todos el que llevó a cabo de su amante Costanza Buonarelli, 




del que Gombrich nos dice: “ el busto de Costanza, nos muestra el retrato de una joven, el cual posee toda la lozanía e independencia de las obras de Bernini. Cuando la ví en el Museo de Florencia, un rayo de sol caía sobre el busto y toda la figura parecía respirar y cobrar vida. Bernini captó una expresión momentánea que estamos seguros debió de ser muy característica de la modelo. En reproducir una expresión del rostro tal vez nadie haya superado a Bernini, quien hizo uso de esa facultad suya, como Rembrandt de su profundo conocimiento de la conducta humana, para conferir una forma humana a la experiencia religiosa.
Baldinucci en 1682, nos informa que Bernini hizo un busto en mármol, una mujer, Constanza, esposa del escultor Matteo Lucchese Bonarelli, su discípulo y ayudante, ejecutor de los putti de la tumba de la condesa Matilda.
En un estudio reciente llevado a cabo por la estadounidense Sarah McPhee, nos encontramos que Constanza Bonarelli pertenecía a una rama de la familia Piccolomini de Viterbo.
El estudió de McPhee ha sido de gran ayuda para delinear la figura de esta mujer, que no era, como se pensó equivocadamente, un plebeyo, pues era una mujer de una familia prominente, que participó en la gestión de la tienda del su esposo, cuidando el comercio del arte.




Domenico Bernini –hijo de Gian Lorenzo-, en 1713, recuerda un retrato "de la tan cacareada Constanza” que Bernini colocó en su casa. Domenico Bernini explica la razón que llevó a su padre a esculpir en mármol a Constanza: la pasión del amor.
El artista, en los años treinta del siglo XVII, estaba ocupado en una multitud de trabajos diferentes: en San Pedro, en el monumento de la condesa Matilde, en el busto de Carlos I de Inglaterra, y a pesar sus compromisos, alrededor de 1636 se decidió a hacer el mármol de la sensualidad y la belleza de su amante.
La historia de amor con Constanza no era de lo más edificante claro, no sólo porque ella era una mujer casada, pero como Gian Lorenzo descubrió, también era la amante de Luis, su hermano pequeño.
Bernini, descubrió el engaño y cegado por la ira, de hecho, le hizo a Constanza una cicatriz con un arma blanca y trató de matar a su hermano persiguiendolo a caballo, con la espada en la mano, en Santa María la Mayor.
Bernini por tanto, aunque participan en los trabajos oficiales de muchos, decidió dedicar su tiempo y su habilidad para hacer inmortal a la mujer de la que estaba enamorado, y, por primera vez para disfrutar de una obra que representa el busto de su amada.
La pasión de la que nace la obra nos muestra a Constanza en un momento de intimidad, quizás en recuerdo de una noche de amor. La mujer lleva un vestido de noche, abierto en el pecho, el pelo despeinado, suelto, en movimiento. Por apariencia sensual, de mujer fuerte crea un vínculo directo con el espectador, que no puede  dejar de quedar fascinado y seducido. Con la boca entreabierta crea la atracción emocional, casi se puede sentir su suspiro. Bernini demuestra ser un gran conocedor del alma humana. El Busto de Bonarelli es único en su género, es el único mármol de los que realizó que no tiene un cliente, el único con una utilidad exclusivamente privada. Cuando años más tarde, Bernini se casó, retiró prudentemente el retrato de Costanza.
La base de la formación artística de Bernini fue el estudio de la tradición grecorromana. 





Sus restauraciones revelan el gusto por la precisión, por la interpretación original del helenismo y el respeto por la integridad de la obra, como en el Hermafrodito. En la restauración de Ares Ludovidisi en 1627 se aprecia perfectamente la intervención de Bernini por el diferente color y tratamiento del mármol.

Arquitectura


Es el arquitecto más representativo de todo el barroco italiano. Sus características como arquitecto barroco fueron: - Dar mucha importancia a lo decorativo, tanto en el interior como en el exterior. - Los elementos constructivos (columnas, pilastras, etc.) se multiplican, pero con función decorativa, siendo su único fin dar ritmo arquitectónico. - Frontones, entablamientos, etc. se rompen, las curvas se compenetran con líneas rectas, buscando siempre presiones dinámicas. - En las iglesias prefiere las plantas centralizadas, fundamentalmente la planta ovalada (pequeñas iglesias).

Monumentos




El arte de Bernini estaba basado en la arquitectura, la escultura y el urbanismo, que se fundían en el teatro. Bernini fue un escenógrafo muy apreciado, utilizaba todos los recursos disponibles para sorprender al público con efectos ilusionistas, reutilizados después en su arquitectura. 





Esto se aprecia en conjuntos monumentales, fuentes, plazas, etc., que combinan las figuras esculpidas, ubicadas en un escenario arquitectónico.

Pintura

Aunque no tenemos ninguna duda de que Bernini fué un gran dibujante


su faceta como pintor, queda eclipsada, ante sus fabulosos logros en el campo de la arquitectura y sobre todo de la escultura, aunque podemos algunas de sus pinturas y dibujos




Otras Esculturas
En sus primeras obras Bernini respetaba fielmente los cánones clásicos, a la vez que se observaba la influencia manierista de su padre. Sin embargo, su estilo muestra una evolución en los cuatro grupos Borghesianos, donde aparece con fuerza la creatividad del artista.



En estas composiciones el artista plasma el momento culminante del drama, mostrando la gracia y la expresión de los personajes. Pero sobre todo, lo que fascina de estas obras es el virtuosismo, la naturalidad, el efecto de materialidad y de claroscuro. Por otro lado, resulta novedosa la relación de las esculturas con el espacio circundante, ya que están concebidas para ser observadas desde un punto determinado, no para ser rodeadas y vistas desde cualquier ángulo.





Como ejemplo de su maestría con la piedra, durante los trabajos del busto de Scipione Borghese, apareció un defecto en el mármol. Borghese aceptó no posar durante varios días, ignorando que en ese tiempo esculpiría un busto idéntico desde cero. (Información biográfica tomada en algunas partes de la Wikipédia)
A continuación podéis ver un vídeo con una buena parte de las obras de nuestro autor.



Continúa en la siguiente entrada, dedicada a Antonio Cánova.
1/3