dimarts, 19 de febrer de 2013

L'ART: EINA REVOLUCIONÀRIA





Sovint, observant les entrades dels meus  blogs, em plantejo perquè apareixen tantes imatges i entrades, d'artistes consagrats, fins i tot, alguns dels que molts revolucionaris considerarien, representants de l’art més comercial i burgés.
Algú podria pensar que això és deu a la meva formació acadèmica, o a la funció pedagògica que fins ara, ha tingut aquest blog –la d’ajudar als nois de segon de batxillerat a superar la Selectivitat-, probablement totes dues coses siguin certes, però em semblen explicacions insuficients.
Avui, des d'aquestes pàgines voldria introduir uns elements de reflexió, disquisicions personals - i no tant- sobre el que és l’art i la seva funció.
Diguem-ho d’entrada i sense dubtes, penso que l’art és una de les eines revolucionàries més importants que tenim al nostre abast. Aquest caràcter alliberador del quefer artístic s'associa en primera instància amb les possibilitats que ofereix per potenciar la individualitat, l'ego, enfront de l’embrotiment castrador que des del poder s'imposa a les masses, l'artista labora orientant-se a la seva rebel·lió i alliberament personal. 






Però alhora, l'anarquisme de matís més social, des  de Proudhon i Kropotkin al segle XIX fins a Rudolf Rocker i els artistes agitadors del segle XX, insisteixen a lligar les possibilitats llibertàries de l'art al seu paper d'experiència essencial per a l'imaginari i l'accionar col·lectiu. En aquest sentit, Kropotkin i els pre-rafaelites anglesos veien en les catedrals medievals - per exemple- una prefiguració del que podria arribar a ser la creació col·lectiva alliberada.
Però, anem a aprofundir una mica més:
Una de les dificultats més importants  que ens trobarem  al llarg del present treball, és la de definir què és l’art. De fet al llarg  dels segles s’han produït un munt de definicions sobre els que és l’art,  però encara,  no n’hi  ha  cap que sigui  acceptada per la  totalitat dels estudiosos o especialistes.
D’ aquestes  definicions   podem  veure  algunes, aquelles que m’han semblat més interessants:
"Art és aquell acte o facultat mitjançant la qual, valent-se de la matèria, la imatge o el so, expressa o imita l'home al material -la Natura - o l'immaterial - l'abstracte -.
Art és un estat o capacitat per fer alguna cosa d'acord amb uns preceptes, procediments o models (habilitat o tècnica).
Art és l' intent de l'home d'expressar unes vivències interiors i de voler comunicar-les.
És una de les institucions socials primàries, que tracta de respondre simbòlicament a l'enigma de la vida, de la mateixa manera que ho fa la religió en l'espiritual, l'home persegueix constantment aquesta indagació en el seu desig de calmar la por de la mort que sempre li afligeix​​.
L'art és com un excés d'energia física i mental, que s'expressa lliure i sense traves, i que existeix perquè sí, és el resultat d'una espècie de "cucs" que impel·leixen l'home a crear sense cap raó explicable i sense poder evitar-ho.

L'art és alhora creació i joc. Dels dos, el segon és realment important, ja que en l'espontaneïtat resideix l'esperit de l'art”.
I evidentment, no podríem oblidar la de E.H. Gombrich que ens diu:
"No hi ha, realment, Art. Només hi ha artistes. Aquests eren en altres temps homes que agafaven terra acolorida i dibuixaven toscament les formes d'un bisó sobre les parets d'una cova, avui, compren els seus colors i tracen cartells per les estacions del metro. Entre uns i altres, han fet moltes coses els artistes. No hi ha cap mal anomenat art a totes aquestes activitats, mentre tinguem en compte que aquesta paraula pot significar moltes coses diferents, en èpoques i llocs diversos, i mentre advertim que l'Art, escrita la paraula amb A majúscula, no existeix, ja que l'Art amb A majúscula té per essència de ser un fantasma i un ídol. Podeu aclaparar a un artista dient-li que el que acaba de fer potser sigui molt bo a la seva manera, només que no és Art. I podeu omplir de confusió a algú que atresore quadres, assegurant-li que el que li va agradar en ells no va ser precisament Art, sinó alguna cosa diferent. en veritat, no crec que hi hagi cap motiu il·lícit entre els que puguin fer que agradi una escultura o un quadre. a algú li pot complaure un paisatge perquè l'associa a la imatge de casa, o un retrat perquè li recorda a un amic. No hi ha perjudici en això. 







Tots nosaltres, quan veiem un quadre, ens posem a recordar mil coses que influeixen sobre els nostres gustos i aversions. Com a aquests records ens ajudin a gaudir del que veiem, no tenim per què preocupar. Únicament quan un molest record ens obsessiona, quan instintivament ens apartem d'una esplèndida representació d'un paisatge alpí perquè avorrim l'esport d'escalar, és quan hem de sondejar-nos per trobar el motiu de la nostra repugnància, que ens priva d'un plaer que, d'una altra manera, hauríem experimentat. " 
El que resulta evident és  que tota  obra  d’art  és el resultat  de  la  creativitat  d’un  personatge  al  que anomenem artista  i que,  quan  les necessitats físiques  estan cobertes i  quan les necessitats psicològiques de  pertinença  i  de respecte   són  garantides,  aleshores  s’obre  davant l’individu l’aventura personal de  la  creativitat.  Però llavors,  que vol dir crear?.





Crear per l’home vol dir compondre una relació nova  amb elements preexistents,  la tela i els colors,  les pedres i  l’edifici, el bloc de marbre i l’escultura, el llenguatge i l’escriptura, etc.
Fixem-nos,  en  darrera instància crear  consisteix  en connectar estructures mentals (la de l’artista i la de  l’espectador), quan  aquesta  connexió s’expressa  en una forma  determinada, i aquesta forma,  produeix commoció a l’espectador,  en diem art; però quan aquesta connexió s’expressa  en un llenguatge  simbòlic i produeix coneixements,   en  diem  ciència.   Entre  l’art  i  la  ciència s’estableix  una  relació  dialèctica,  de  manera  que  en  cada cultura,  o  civilització  hi  ha  una determinada  ciència  i li correspon  un  determinat  art,   llavors  parlem  de  paradigma científic i d’estil  artístic.  L’art  va  davant  en  quan  a la formulació  de nous temes,  mentre   que la ciència proveeix dels instruments necessaris per a descobrir realitats desconegudes.
En els grans moments creatius de la  humanitat, ciència  i   art   no  han   estat   separats,   sinó  que  s’han  produït      simultàniament,  com  correspon  a  dos  aspectes complementaris    nascuts  d’un  mateix i únic impuls.  Poesia i pintura,  teoria i  experiment són trams de la   mateixa via, cercant la Unitat en la diversitat,  a traves de dos contextos aparentment dissociats que  és fonen en una nova síntesi. L’art    compon    entitats    artificials   prèviament      inexistents;  combinant  eixos  materials  capaços d’intensificar  l’experiència i de provocar  emocions en profunditat.  Així dons,  quin serà l’objectiu de l’artista:  competir amb la  Natura en la  generació de formes i fenòmens.
              

La força indesxifrable.



               
               
En l'Odissea, quan el bard d'Itaca Femio, tracta d'exposar l'essencial naturalesa de la seva paraula diu: "el déu ha introduït en el meu cor els seus dictats i crec que el meu cant és el del meu déu". D'aquesta manera ja, Homer es fa ressò del misteri que des de sempre ha envoltat el fons últim de la creativitat artística, obrint un interrogant que gairebé tres mil anys després, no ha aconseguit tancar cap explicació científica. ¿On rau la deu original del qual flueix la creativitat?. Al llarg dels segles s'han anat donant diferents noms a aquesta font déu, el dimoni, l'ànima del món, el somni, un determinat estigma espiritual. Vells i nous postulats cíclicament assumits per l'home, en la inútil temptativa de reflexionar sobre la procedència de la inspiració.
Hi ha hagut també, que ha tractat de negar-ho d'arrel.
Com a exemple el mateix Aristòtil, i després d' ell, el racionalisme o el empirisme moderns, per a qui tot acte és fruit de l'experiència, el treball, el mètode, l'organització, la capacitat de representació. Aquests són els components que intervenen en l'acte artístic. Tots ells són visibles a la consciència.
Cap és invisible o emana de plans ocults o ignots, no cal buscar cap tipus d'elements que ultrapassin la raó. Aquesta és la concepció àmpliament majoritària en la nostra societat.
I no obstant això, l'actitud racionalista no resol la qüestió del perquè de la peculiar sensibilitat del músic, del pintor, del poeta, de l'artista en general, tampoc, la de les circumstàncies en què, a partir d'aquesta sensibilitat, aflora la possibilitat de la creació. Ni resol el problema del "estat diferent" que és propi de l'artista o, si més no, en el qual es sumi transitòriament durant els moments d'inspiració.





Dues grans interpretacions hipotètiques han anat abordant al llarg del temps aquest "estat diferent", aquella que considera aquest estat com una situació provisional, fruit d'una intervenció exterior que commociona l'home i l'empeny a l'expressió artística, i aquella altra que el considera un tret permanent que, encara que es manifesta ocasionalment, és un atribut inherent a certs individus. A més, resulta evident que en els grans genis, en els grans artistes dels Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Picasso, Mozart, Beethoven, Wagner, Goethe, Novalis i tants altres, dues hipòtesis semblen conviure.
Les idees d'un "estat diferent" innat, o provocat semblen remetre'ns a la idea d'una certa possessió, sigui per déu, pel diable, pel "ànima mundi", o per les Muses, però de l'altra, la possessió de una naturalesa distintiva i característica en els grans genis - com en els casos de Miquel Àngel, Mozart i tants altres, que eren nens prodigi -, d'un estigma determinat, d'una configuració anímica especial, ens indiquen que posseïen un estat propici per a la creació .  
                                                                                         


La identificació de la inspiració artística com un "estat de possessió" es correspon amb el que podríem anomenar un pensament mític, que queda  perfectament expressat en aquella frase de Ramon Panikkar: "Al principi i al final era el Mite, ja que el Mite és la Realitat ". Aquest plantejament el trobem, tant en l'èpica antiga "Poema de Gilgamesh", "Rig Veda", com en les tradicions clàssiques greco-llatines, la "Odissea", "Teogonia", "Eneida", així com en la judeocristiana , els llibres dels profetes, el Nou Testament.
Aquest pensament mític sosté que l'entrada de l'artista al "estat diferent" o de "deliri", es deu a la intervenció de potències exteriors, sovint identificades com les Muses, convertint-se en una mena de "medium" entre homes i déus, atès que, penetrat pel déu, l'artista, a través de mitjans aliens a la racionalitat, i fins i tot involuntàriament, feu l'obra una mena de caixa de ressonància, per la qual la força divina s'expandeix cap als altres homes. La intervenció del déu commociona l'artista i l'incita a un determinat tipus de creació que pot arribar a provocar en els altres homes, una commoció no menor.


Extraordinària obra de Sorolla, títol: "Y luego dicen que el pescado es caro".

De fet, el judici que ens mereix una obra d'art, no està estrictament vinculada a criteris de "gust", ni de "veracitat", o de "imitació de la natura", sinó en la seva capacitat de commocionar-nos, de absorbir-nos, de causar en nosaltres un estat semblant al que suposem es troba l'artista, en el moment de la inspiració, o de la possessió divina.
El "estat de possessió" divina, o de la seva oposició simètrica demoníaca, es troba a la base de les teories artístiques del neoplatonisme que han influït poderosíssimament en l'art occidental, particularment en el Renaixement, en el Romanticisme i en el nostre segle. Resulta summament il·lustrador comprovar l'extraordinària vitalitat d'una interpretació d'arrel mítica encara avui dia, tot i el pseudoracionalisme imperant en la nostra societat. Si, és cert, varien els símbols: Apol·lo i les Muses desapareixen, per reaparèixer un temps després, o són substituïts per l'Ànima del Món, l'Harmonia Còsmica, l'Esperit de la Natura, la Nit o els Angeles, però en tots els casos, es recorre a una instància que tot i no ser totalment aliena a la consciència humana, tampoc forma part enterament d'ella. Així, el permanent misteri que ha envoltat l'essència del fenomen artístic, ha significat un dels més rotunds desmentits a la creença que la nostra desenvolupada civilització hagi aconseguit que el Mythos sigui desplaçat, definitivament, pel Logos, en altres paraules, mentre romangui el misteri de la creativitat artística, l'home modern no aconseguirà assolir una absoluta explicació de si mateix.
Hi caben encara altres interpretacions, per exemple la que el déu no actua des de fora, sinó que es troba interioritzat en l'home. L'universal està constantment present en la individualitat humana, la qual, tot i que l'activitat racional li fomenti la il·lusió de mantenir una independència en el si del món, depèn sempre d'aquella presència. Segons aquesta hipòtesi, la potencialitat divina de l'ésser humà resideix, no en la intervenció exterior d'una força "numinosa", sinó en què l'home, per dir-ho així, no és únicament home: és natura, és món, i si es vol utilitzar el llenguatge simbòlic de la mitologia, és déu.




La revolució renaixentista-romàntica s'instaura a més una altra possibilitat. En ella, la peculiaritat del "estat diferent", seria conseqüència d'una particular i privilegiada mirada al fons universal que batega en el més profund de l'home. L'artista continuaria sent un mèdium, però ara, ja no entre déu i els homes, sinó entre l'universal - obert i infinit - i la singularitat - limitat i finit -. D'acord amb aquesta hipòtesi, la inspiració s'identificaria amb el moment - no necessàriament temporal- en què l'exerceix aquesta funció mediadora, i l'artista, com aquell home capaç d'albirar el que roman invisible a les mirades del comú dels mortals, tancades en els estrets marges de la racionalitat. A la idea de "estat de possessió" la substitueix la de "possessió d'un estat" i l'artista adquireix una condició, que li permet intuir l'universal. Si tots els homes són potencialment divins, únicament l'artista, arriba a reconèixer, en determinats moments, aquesta potencialitat, aquest vincle transindividual. Al geni-artista de la tradició renaixentista-romàntica convergiran doncs, la participació de forces inescrutables i incontrolables -l'universal- i la idea de l'artista creador com "alter-deus". Tant en un sentit, com en l'altre, la ineludible presència de la inspiració com l '"estat diferent" en què l'artista es sumi en plans supranacionals i sobrehumans. No hauríem de caure en l'error de considerar aquesta concepció com "irracionalista", ja que en ella no hi ha anul·lació de la racionalitat, sinó un eixamplament dels horitzons d'aquesta. 








Vegem, l'home, tots els homes, viatgen al llarg de la seva vida, a través de diversos estrats de la consciència i, tot i que normalment només els més superficials i individualitzats li són perceptibles, no per això els més ocults li són menys determinants, com han demostrat els estudis de la psicoanàlisi i de la psicologia transpersonal. Al costat d'una consciència de vigília, hi ha una consciència onírica, al costat d'una diürna, racional, deductiva i lògica, hi ha una altra nocturna, fantasiosa, intuïtiva i imaginativa, al costat d'una consciència individual hi ha una altra de còsmica. I unes i altres es aguaiten, es combaten i es suporten mútuament, tot i que l'home, en la seva tasca quotidiana el desconegui. La inspiració artística seria com submergir-se en un tipus diferent de coneixements, l'accés a aquells estrats de la consciència que resulten vedats al que habitual i restrictivament anomenem coneixement racional. En el pensament renaixentista-romàntic, s'atorga a l'art la possibilitat d'establir connexions entre la consciència vigilant / individual i la consciència còsmica, o amb l'inconscient.






Quan el gran poeta romàntic Holderlin escriu que "l'home és un déu quan somia", resumeix perfectament aquesta pluridimensionalitat de la consciència i el poder que es concedeix a l'acte artístic de travessar aquests diversos estats. En viatjar per l'univers sense lleis de la son, s'acosta en major mesura a les lleis de l'univers, que no quan està sotmès a la coerció de la consciència vigilant.
Tant la consciència còsmica, com l'inconscient, són comparats per nombrosos pensadors, filòsofs, artistes, com Schopenhauer, a un "artista ocult". Sota aquesta nova perspectiva, la inspiració revelaria l'home, la realitat del seu "artista ocult", possibilitant la visió del obert, de l'universal. Per això les "sensacions", les "emocions", les "intuïcions" i les formes sense forma captades per l'artista en l'instant de la inspiració, aboquen damunt ell una dimensió universalitzadora, el que era concret, particular, es torna general , col · lectiu.






No obstant això, perquè el quadre pugui ser pintat, l'escultura realitzada, o la simfonia composta, cal, en primer lloc que el "artista ocult" sigui descobert, i en segon, que les formes sense forma percebudes en la inspiració, siguin cisellades. Però d'acord amb la inapel·lable llei universal, el que està ocult es resisteix a ser descobert i el que no té forma es resisteix a ser modelat. La inspiració no comporta directament a la creació artística, sinó que tan sols ofereix la possibilitat. Fins i tot podria dir-se que obre i tanca al mateix temps aquesta possibilitat, ja que aquell que accedeix al seu "artista ocult" pot fascinar - o horroritzar- davant el que ha intuït, però a més, pot quedar immobilitzat davant això, reduït al silenci. Per no romandre atrapat, l'artista ha de sortir victoriós de la lluita que mantenen "els seus" consciències. Per poder expressar el intuït en la inspiració, mitjançant una obra d'art, el diürn s'ha d'imposar al nocturn, l'individual al còsmic.




Actualment, els últims avenços de la psicologia, així com els descobriments sobre el funcionament del cervell, intenten aportar una mica de llum a la foscor que envolta el fenomen creatiu. Segons sembla, tota activitat mental, inclosa la suprema de la creativitat artística, sorgeix del cervell, encara que en aquest punt, altres estudiosos com Ken Wilber, sostenen que les diferents parts i òrgans de l'ésser humà, també participen en les activitats de la ment i de la consciència, de manera que segons ell, pensem amb tot el cos. L'acte creatiu es produeix en zones que romanen per sobre, o per sota, de la zona conscient. Diguem subconscient, adormiment, son, èxtasi o revelació. En tots els casos es tracta d'un retorn de la ment al indiferenciat, a tot allò que és anterior al llenguatge -a tot llenguatge -, a la fluïdesa, al que s'anomena el Nagual en la terminologia xamànica.
L'acte creatiu neix del deixar-se penetrar, d'un abandonament voluntari i relaxat als processos autònoms del cervell, i és únicament en aquest estat, més enllà de la raó, en el qual les Muses poden acudir. 







En ell, l'artista dirigeix ​​la seva "altra mirada" - la de la imaginació -cap al profund mar de vagues interconnexions indefinides, on traspuen en caòtica dansa, "sensacions", "imatges mentals", fins i tot "al·lucinacions", produïdes per erràtiques sinapsis neuronals, allà la sensibilitat, la inspiració, permetran a l'artista descobrir connexions que fins llavors havien romàs ocultes.
D'altra banda, sembla que el cervell conté una sèrie de conjunts de ennagrames - unions potencials de neurones, que es produeixen quan un determinat fenomen o esdeveniment es repeteix reiteradament, o quan una determinada acció impressiona fortament la nostra consciència- relacionats amb diversos temes com la memòria, avaluació crítica, habilitat manual o tècnica interioritzades, etc. De manera que quan l'artista es submergeix en l'estat "oníric" i s'enfronta a aquest mar de components particulars que no podem precisar, és capaç d'establir connexions allà on la raó no les descobriria mai, gràcies al treball subterrani del coneixement tàcit sobre els circuits neuronals. Una cosa molt semblant a quan en la llunyania veiem un rostre que ens és familiar, tot i no poder distingir els trets específics, el conjunt ens porta a la memòria el d'una persona en particular.





S'ha dit, que el procés creatiu és una operació de descoberta i, també de rescat, ja que el que ha estat percebut en la profunditat del seu ésser, s'ha de posar a flotació, i el que ha estat conegut en una instantaneïtat atemporal, ha ser convertit en una forma estable. En altres paraules, és un combat en el qual allò que ha estat sentit com universal i fugaç, ha de ser intel·lectualment capturat a la xarxa del conceptual i formal. No obstant això, tot i les aparences, ambdós termes no són excloents, ni es neguen mútuament d'una manera absoluta en cap dels moments del procés creador. Així, en el moment de la inspiració, quan actua sobre l'artista poderosament el Mythos, l'artista no es troba totalment desproveït de Logos, ni quan aquest reprèn l'hegemonia anul completament la presència d'aquell. De la mateixa manera que en tot home actuen i lluiten, en tensió dialèctica, els diferents plans de la seva consciència, també l'artista manté - encara letàrgica- la racionalitat en la seva incursió en aquella instància de les formes sense forma i, al seu torn, el record del rostre del seu "artista ocult" segueix escrutant-lo quan, retornat a la individual, pugna per construir la seva obra.









Per això, una obra d'art, és en tots els casos - encara en aquells que expressen el terrible- el triomf de la diurnitat, de l'ordre, encara que com totes les coses, tinguin l'origen en aquell estat nocturn, informe i caòtic, de l'universal.
L'art és certament indesxifrable. Un estrany ídol que l'home ha generat per sentir allò que no pot comprendre i perpetuar, allò del que no pot prescindir.
Al llarg dels segles, aquest ídol no ha deixat de manifestar per recordar el que de reiterativament incomprensible hi ha a la condició humana.
L'artista no és l'home més sensible, atrapat en la cega adoració de l'ídol, sinó aquell que, atret per ell, aconsegueix distanciar el suficient com per poder expressar-se en el llenguatge que li sigui més propici: pintura, música, poesia, arquitectura. L'artista, en certa manera, ha d'anar contra l'art, contra la seva força incognoscible i anihiladora, per escapar cap a aquesta diurnitat, aquest ordre, ja que en definitiva això és el que el constitueix en artista.



Una càrrega policial a París.

Actualment, l'artista no és "un petit déu", ni un neuròtic malaltís, ni tan sols algú que juga amb els colors, o les paraules, avui l'artista no expressa les sensacions que viu, ni viu directament el que expressa, potser en altres temps fos així. Entre el cor i el cervell, entre el sentiment i la imatge deambula per una jungla massa espessa, massa plena de tenebres estimulants i inquietants, com per permetre la gràcia d'un déu, la debilitat d'un malalt o la innocència d'un nen. Per a ell, la inspiració és únicament el desvetllament sobtat de la selva, de les seves presències i dels seus riscos, d'un univers sotjador de formes sense forma. És una consciència massa densa, massa desproporcionada, massa inaprehensible: convida a gaudir del caos en la quietud i el silenci, fins al punt que es pot dir que "el sentir obtura el camí que condueix en expressar".
Únicament assassinant la sensació pot produir l'obra d'art, en ella trobarem la imatge de fixació i refredament que resulta d'allò que era mòbil i candent. Per exemple, el que anomenem poesia amorosa és la cristal·lització de l'experiència amorosa, però ja no és aquesta, o ho és únicament, com escena transfigurada pel poeta, tot i que aquest, mitjançant tal transfiguració, renovi aquella experiència i faci evocar en altres, intensitats en què es reconeix. Tampoc el que anomenem poesia mística encarna fidelment la comunió que simula expressar. L'experiència amorosa, la mística, o qualsevol altra, mai podran identificar-se amb cap obra humana.
El Logos, com a consciència i com a acció, no és l'adversari del Mythos, sinó la seva altra cara, aquell que permet expressar-ho. Una cosa semblant pot dir-se de la composició respecte a la inspiració. Aquesta sense aquella no és res: l'estrèpit reduït a silenci, el poder encarnat en un instant que s'enfonsa en el buit. Precisament el domini de la composició, la interiorització de les habilitats tècniques, és el que promou la possibilitat que el indesxifrable pugui ser xifrat.





L'obra d'art, no és per tant, la consagració de l'instant, sinó la supervivència davant l'instant. L'obra d'art només sorgeix de la corrupció d'aquella mirada que s'ha dirigit temeràriament al fons abismal de l'existència. La víctima es fa botxí per esdevenir víctima, l'informi, rescatat com a forma, retorna al informe: aquest és el sacrifici de l'Art.
Si com acostumen a indicar els diccionaris, la veu utopia designa una empresa d'impossible realització, no hi ha dubte que la creació artística s'inscriu de ple en l'esfera de l'utòpic. Una cosa o molt, s'escapa sempre; fuig de l'esforç de l'artista, inabastable per a l'home i, per tant, aliè a la seva capacitat de possessió. L'artista percep immediata i inconscientment que la matèria primera que li aflueix i que ha modelar és inabastable. Ni tan sols és matèria: és un corrent informe, caòtica que no emana de cap punt, o ho fa de tots els punts a la vegada ... la sensació produïda per un acte d'amor, l'evocació d'un amic perdut, l’impacta d'una tempesta o d'un mar cristal·lí, arrabassats per aquell corrent, deixen de ser fragments determinats de l'existència, deixen de ser singulars, per esdevenir universals desordenadament .








La font originària queda vetllada -encara que no anul·lada- per aquest flux sense contorns de l'universal. I així, quan l'artista s'enfronta a la tasca de retornar-hi, de recrear, ensopega amb el insalvable obstacle que les seves aigües han esdevingut il·limitades. L'artista emprèn el retorn cap a la font originària tot i saber que mai coronarà amb absolut èxit el seu viatge. Mai el camí de l'art li retornarà aquell acte d'amor, aquell amic perdut, la bellesa o la por d'aquella tempesta. En aquest camí, caminarà errabund, embolicat en una densa boira, en què reverberaran les primitives sensacions, sempre posant a l'abast de la seva mà i sempre esvaint.
Actor i receptor a l'uníson, la funció de l'artista queda limitada a la de celebrant d'alguna cosa que se li escapa i, a la vegada, té i li té. Davant la seva obra, l'artista no pot deixar de sentir que ha realitzat temeràriament aquella "empresa d'impossible realització" que li havia estat negada per endavant. Mai podrà allunyar de si, la idea que el seu camí de retorn a la sensació primera va quedar truncat en algun tram de la indesxifrable foscor.              
              

               
 L'EVOLUCIÓ DE LES FORMES ARTÍSTIQUES.







No podem entendre l'art d'un moment històric determinat, sense comprendre la visió que l'home té de si mateix, de la seva relació amb el món que l'envolta i del seu paper en l'univers, és a dir d'allò que habitualment es coneix com Weltanschaung -visió del món (VM) -. Una VM és una interpretació global, en la qual es combinen una determinada imatge de la realitat, el sentit dels seus valors, el seu significat, així com uns determinats principis d'actuació. Les VM són diferents al llarg del temps, però també varien en l'espai.
Sembla que la nostra VM és la millor, la veritable, però passa que els termes en què veiem el món exterior reflecteixen sempre el nostre interès específic en ell, no hi ha una manera neutral, objectiva de veure-ho, sempre ho veiem tamisat pel filtre dels nostres interessos col · lectius o individuals.







Percepció, conceptualització i desig, no són activitats independents, tot el contrari. Per això el món exterior, en si mateix, romangui incognoscible. Com a molt, les nostres hipòtesis sobre el món són senzillament aproximacions, quan no simples ficcions o invencions.
Una VM neix d'un conjunt entremesclat de factors que influeixen mútuament: econòmics, socials, polítics, materials, intel·lectuals, biològics, ecològics, històrics, però també, irracionals, etc. Aquest complex de relacions, posa les bases d'allò que anomenem una cultura específica, amb els seus criteris sobre el que està bé i el que està malament, sobre els nostres drets i deures, sobre el que són la felicitat i la felicitat. Cada cultura s'aixeca doncs sobre una experiència simbòlica compartida que actua com una mena de enmagrama compartit, per tots i cada un, dels membres d'aquesta cultura, de manera explícita i conscient en alguns casos, o de manera implícita i inconscient en la majoria . Aquest enmagrama inserit al cervell configura i organitza, a imatge i semblança, els estímuls que li arriben a través dels sentits, de manera que veiem allò que hem de veure i res més, d'acord amb les necessitats i objectius vitals específics d'aquesta VM.





Per això, tota VM, tota cultura, implica per ella mateixa un propòsit. Quan aquest propòsit és clar i és àmpliament compartit, aquella cultura es trobarà en un dels moments vitals, creatius, quan aquest propòsit ha desaparegut, bé perquè s'ha aconseguit, superat o esgotat, les cultures perden vitalitat, llangueixen tancades en períodes de vida vegetativa més o menys llargs, la creativitat desapareix i tot just es limiten a subsistir.
Quan això últim succeeix, sol manifestar la necessitat d'un canvi de propòsit. Un nou propòsit no apareix de sobte per substituir el vell, generalment aquest canvi venia llarvant-se en els moments en què el propòsit anterior semblava dominar aclaparadorament. Però en canviar els propòsits, canvien també les cultures, les VM, que tenen com unes de les seves manifestacions característiques, un determinat paradigma científic i un estil artístic propi. Un paradigma científic és una manera peculiar i distintiva de fer ciència, inclou les lleis, les teories, les aplicacions i instruments d'observació, que generen models dels quals deriva una determinada i coherent tradició d'investigació. Un estil artístic, és aquella manera característica i distintiva de realitzar les obres d'art, per un / uns artistes en particular, o en un determinat període de temps.







Si poguéssim observar el món que ens envolta, sense massa prejudicis, el primer que descobriríem seria que res en ell és estàtic, es dóna una evolució biològica, fins i tot a nivell còsmic apreciem una entropia material, ambdues donen sentit a la fletxa del temps. El transcurs d'aquest fluir universal, no és rectilini, per contra, se'ns mostra accidentat, ple d'obstacles, carrers sense sortida, sorprenents retrocessos, avenços insospitats, retorns cíclics, fins al punt que el més infreqüent és el progrés lineal. En aquest fluir, es produeixen canvis d'objectius vitals, de valors culturals, és a dir de propòsits, i cada canvi engendra una nova VM, una nova cultura, i amb elles, els seus corresponents ciència i art, mitologia i filosofia, etc. En canviar el propòsit cultural, es produeix un canvi d'atenció, el que abans eren dades concretes i específiques ara ja no ho són, no interessen. Noves experiències tendiran a aprofundir, es genera un nou cicle a causa del canvi d'èmfasi selectiu, que serà utilitzat a partir d'aquest moment pels elements més creatius, científics o artistes en la seva elecció dels temes i materials de treball.




L'explotació infantil...

Els canvis de VM es produeixen, necessàriament, quan ocorre la pèrdua o la caiguda del vell propòsit dominant de la cultura, sigui pel desgast dels arquetips vigents, sigui per la intuïció d'altres nivells de vida possibles gràcies al sorgiment de noves tecnologies, sigui pel contacte amb altres cultures diferents, o bé pel canvi de les condicions socioeconòmiques, o per la genialitat d'uns quants visionaris. Aquest declivi del propòsit, es produeix a l'interior, en l'esperit i en la mentalitat de diverses generacions, provocant una transvaloració dels valors imperants i, amb això, una reinterpretació dels símbols recentment enderrocats en el subconscient col · lectiu. Aquests moments són per al subconscient col · lectiu, una cosa molt semblant a l'estat oníric de la creativitat individual. Mancat de punts de referència, es produeix un retorn a l'incoherent, al informe, al primordial, més enllà dels instintiu i animal, a l'origen de totes les coses. Llavors, els precursors genials, els savis visionaris, es submergeixen en aquest caos i, de vegades, tornen a la superfície carregats amb els nous símbols i arquetips que poden orientar cap a una nova cultura o VM. I amb ella, lògicament, sorgiran un nou rumb per a la ciència i l'art.
Intentem visualitzar aquest procés en un d'aquests canvis de propòsit, de cultura o de VM, com pot ser el Renaixement a Itàlia. Per això recorrerem a una gràfica:              
               
El segment 1300-1400 es correspon al període de la gestació del nou propòsit, és el que anomenaríem Trescento, i destaquen les personalitats de Niccola Pisano i Giotto.
El segment 1400-1500, correspon al període del canvi de propòsit, és el moment de l'entusiasme inicial en què es va a imposar un estil determinat, es correspondria amb el que anomenem Quattrocento i hi destacarien entre molts altres Brunelleschi, Alberti, Massaccio , Botticcelli, Verroccio, etc.
El segment 1500-1600, es correspon amb el de la perfecció es dóna un progrés acumulatiu i s'elabora el cànon d'aquest estil en concret, seria el Cinqueccento, aquest seria el moment dels Leonardo, Miguel Ángel, Bramante, Rafael, etc.
Però ràpidament s'entra en la fase de saturació, de desintegració de l'estil, es produeix un excés de maduració. Entrem en el que s'anomena el Manierisme.
A partir del 1600 en endavant, es produeix la decadència, l'exageració i la crisi. L'estancament creatiu, genera el sorgiment d'un nou propòsit, que ocasiona l'aparició d'un nou estil el Barroc.
Tot aquest procés sol durar aproximadament entre 250 i 300 anys.




És molt difícil precisar quan apareix la llavor que donarà origen a un nou estil artístic, una emoció profunda, un nou entusiasme religiós, un descobriment científic revelador. Transmutar aquest impuls en art, és la tasca de les primeres generacions creatives. Un cop plantada, si ha caigut en terreny prou abonat, acabarà per expandir-se. En els primers compassos, l'artista apareix com un profeta i els seus contemporanis tot just poden seguir. En el cas del Renaixement, els Giotto, N. Pisano, Brunelleschi, Donatello, Alberti, Piero Della Francesca i Masaccio, serien un bon exemple del que venim dient.
Al llarg de la següent fase, l'art es deixa arrossegar pel mateix gaudi artístic. L'artista que ja ha assumit totalment el nou propòsit, es torna més acurat amb les lleis formals, però sense perdre l'impuls de la generació revolucionària anterior. És en aquesta fase quan apareixen les veritables obres mestres. Comparades amb elles, les de la generació anterior ens semblen arcaiques, plenes de simbolismes, riques en premonicions, però les de la segona resulten exquisides, manifesten una claredat de pensament, una intensitat espiritual, a més d'una gran perfecció tècnica, amb la gràcia i la bellesa que es corresponen amb el prototip d'un estil. És el moment dels Boticelli, Ghirlandaio, Verroccio, Michelozzo, Leonardo, Rafael i Miquel Àngel.








Precisament, en el moment de la màxima creativitat de la segona generació, és quan es produeix l' inici de la decadència, normalment a conseqüència d'un excés de maduració, ja en l'obra de Leonardo o de Rafael, i sobretot en la de Miguel Angel, s'aprecien els símptomes del desgast irreversible, amb l'aparició del Manierisme.
Desapareguts els grans mestres, els deixebles que no poden competir quant mestratge amb els artistes de la generació anterior, entren en una fase de desintegració, que necessàriament ha de donar origen a un nou propòsit o paradigma.

Apunts per una definició d'art revolucionari.



La corda dels presos (anarquistes)


No és casualitat la crítica que tants anarquistes han fet del culte de la "genialitat artística", que en el món modern es basa en l' individualisme possessiu burgès, que transforma l'art, la seva pràctica i els seus productes en mercaderies taxables i vendibles. En aquest culte s'expressa dogmatizació del gust, limitació per al desenvolupament de noves formes d'art i l'anul·lació de possibilitats de creació per a la col·lectivitat i l'individu.
Kropotkin i Rocker han escrit pàgines brillants, desenvolupant la tesi d'una relació inversa entre desenvolupament artístic ple i la vigència de poders estatals autoritaris en una societat.
Herbert Read, en la seva obra “Art, poesia i anarquisme”, ens diu: “mentre anem a un entreteniment per distreure'ns, per oblidar un parell d'hores la nostra rutina diària, per escapar de la vida, ens tornem cap a l'obra d'art de manera molt diferent. Per expressar-ho crua, però vigorosament, per ser aixecats en suspens. El poeta, el pintor o el músic, si és alguna cosa més que creador de diversions, és un home que ens porta cap a una alegre o tràgica interpretació del sentit de la vida, que prediu el nostre destí humà o que celebra la bellesa o la significació de la natura que ens envolta, que crea en nosaltres la sorpresa i el terror del desconegut. Aquestes coses només poden ser fetes per algú que té una sensibilitat superior i un profund coneixement interior. D’ algú que en virtut dels seus dons naturals es manté allunyat de la massa, no ja per desdeny, sinó simplement perquè només pot exercir les seves facultats des de certa distància, en la solitud. Els moments de la creació no pot dir res, son  màgics, una mena de tràngol o embadaliment durant el qual l'artista es troba en comunió amb forces que subjuguen el pla habitual de l'emoció i el pensament.
La causa de l'art és doncs la causa de la revolució. Totes les raons, d'índole històrica, econòmica i psicològica, porten a la conclusió que l'art només pot prosperar en una societat de tipus comunitari, on tots els modes de viure, tots els sentits i facultats funcionen lliure i harmònicament, dins d'una consciència de l'orgànic.




Afamat davant d'un restaurant de classe alta.
L'art és una disciplina - "una disciplina simbòlica" - com ho va  expresar Wyndham Lewis. Ara bé, una disciplina és sempre practicada amb el propòsit de dirigir una força en un sentit determinat. La disciplina de l'art dirigeix ​​la nostra sensibilitat, la nostra energia creadora cap a estructures formals, formes simbòliques, mites dramàtics o faules al·legòriques, cap a la formació d'obres (literalment construccions) d'art. Però aquesta disciplina, i les ordres que ella imparteix, no existeixen per si mateixes. No constitueixen un fi, sinó un mitjà. No hi ha una forma general o universal susceptible de ser imposada a una multitud de fenòmens. Hi ha més aviat un sentit individual de ritme o harmonia.
Hi metres, però no un metre, formes, però no una forma. L'artista només aconsegueix la bellesa a través de la variació. La disciplina de l'art no és, doncs, estàtica, contínuament canviant, és essencialment revolucionària.
Ens sentim temptats a identificar les nostres emocions estètiques amb la nostra consciència de l'harmonia estructural de l'univers, però un examen més detingut de les creacions estètiques de la humanitat, ens demostra que la forma d'aquestes creacions tendeix a apartar-se en cert grau dels motlles estructurals que provenen del procés físic. L'emoció que experimentem quan percebem la forma d'un vidre o la d'un sistema solar, no és la mateixa emoció que ens embarga quan llegim la poesia de Shakespeare o quan escoltem la música de Beethoven. Aquest últim tipus d'emoció és més aviat el vertigen que sentim en atrevir-nos a abandonar els motlles inherents a l'univers. L'art és així una aventura cap al desconegut, i és essencialment subjectiu. Això no sempre ha estat comprès i ha sorgit la confusió entre les limitacions de l'harmonia universal (la "bellesa", de la filosofia clàssica) i la van crear de noves formes de la realitat (que és l'art pròpiament dit).




La ciència s'enfronta a la mort...
L'obra d'art no ha de ser la bellesa en si mateixa perquè la bellesa ha mort, ni alegre, ni alegre ni trist, ni clara ni fosca, no ha divertir ni maltractar les persones individuals servint pastitxos de santes aurèoles o les suors d'una carrera en arc a través de les atmosferes. Una obra d'art mai és bella per decret, objectivament i per a tots. Per això, la crítica és inútil, no existeix més que subjectivament, sense el mínim caràcter de generalitat. Hi ha qui creu haver trobat la base psíquica comuna a tota la humanitat?
També Signac, un pintor puntillista francés ens deia a la seva obra "Impressionnistes et Révolutionnaires", La Révolté 4, 40 [1891], “El pintor anarquista no és aquell que representa quadres anarquistes, sinó qui sense preocupacions de lucre, sense desig de recompensa, lluita amb tota la seva individualitat contra les convencions burgeses i oficials per una aportació personal [...]
El tema no és res, o almenys no és res més que una de les parts de l'obra d'art, no més important que els altres elements, colors, dibuix, composició, etc.
Quan l'ull sigui educat, el poble veurà en els quadres altres coses que el tema.
Quan hi hagi la societat que somiem, quan s'hagi desembarassat dels explotadors que la embruteixen, el treballador té temps per pensar i instruir. Apreciarà les diverses qualitats de l'obra d'art”.





Les bases de la perspectiva anarquista - tant en termes generals, com pel que específicament referit al artístic - no deriven d'un model teòric que, un cop establert per algun "mestre pensador", van quedar determinats per sempre. Es tracta aquí d'un cos conceptual dinàmic, els creadors i seguidors han refusat convertir en cànon d'obligatòria obediència, ja que sent la seva essència la llibertat i el canvi malament podria avenir amb això. Per aquest motiu, no és senzill - i fins resultaria inacceptable per a alguns - pretendre enumerar els principis estètics llibertaris, més encara quan això significa suposar coincidències plenes entre postures ideològiques que han puntualitzat les seves diferències tant en l'explicació i valoració del fet artístic com en altres aspectes
A finals del S.XIX la Real academia de les Belles Arts de Madrid, va convocar un concurs per a donar el premi annual, amb el tema obligat de: "la familia de l'anarquista en el dia de la seva execució", aquí podem veure alguns dels quadres finalistes, no es tracta de pintors anarquistes, ni tan sols simpatitzants -encara que alguns com Sorolla si que ho van manifestar en alguna ocasió- 



L'anarquista explicant al seu fill la situació, mentre la dona i una avia és desesperen, el capellà llegueix algún fragment de les escriptures i els oficials esperen per endur-se el pres a l'execució. 





La cara del nen, expressa a la perfecció els sentiments d'aquesta desgràcia.





Dos companys expliquen a la companya de l'anarquista els fets de la condemna, al fons prop de la finestra una noia és desespera.



La darrera visita al condemnat, la dona i els fills abandonen la presó sota la mirada dels guàrdies, al fons l'anarquista desesperat aguanta les reflexions dels capellans.




Un altre trist comiat. El pres emmanillat, dirigeix una trista mirada a la seva companya, mentre un home gran amb un nen petit en braços, s'acomiada del seu fill (?). El guàrdia, els oficials i el capellà no poden mancar. 




Aquesta pintura de Sorolla, va ser la guanyadora. El títol:  "consciència tranquil·la", ens explica el moment del registre per part del jutge de la casa de l'anarquista, la dona amb un petit en braços plora al llit, els guàrdies civils vigilen des de la porta, mentre el nen s'agafa de la camisa del seu pare emmanillat amb les mans a l'esquena, qui observa el registre amb una dignitat envejable.
Si la funció de l'art es la de commoure les consciències, aquestes obres son veritables obres mestres.
L'estètica anarquista parteix de considerar l'art com a expressió indispensable en la vida dels pobles i els individus, en tant es tracta d'una praxi que fusiona la imaginació amb el treball - l'activitat humana i humanitzadora per excel·lència -. L'art ha estat i pot ser "treball alliberat i alliberador", ja que s'hi evidència el millor de la persona i dels col · lectius.
Per la seva banda, André Breton, Lev Trotsky i Diego Rivera, ens diuen: a SECRETS DE L'ART MÀGIC DEL SURREALISME: “Ordeneu que us portin encàrrec d'escriure, després d'haver-vos situat en un lloc que sigui el més propici possible a la concentració del vostre esperit, al replegament del vostre esperit sobre si mateix. Entreu a l'estat més passiu, o receptiu, que sigueu capaços. Prescindiu del vostre geni, del vostre talent, i del geni i el talent dels altres. Repetiu fins empapar-vos que la literatura és un dels més tristos camins que porten a tot arreu. Escriviu de pressa, sense tema preconcebut, escriviu prou de pressa per no poder refrenar-vos, i per no tenir la temptació de llegir l'escrit. La primera frase se us passarà per si mateixa, ja que en cada segon que passa hi ha una frase, estranya al nostre pensament conscient, que vol exterioritzar. Resulta molt difícil pronunciar respecte a la frase immediata següent; aquesta frase participa, sens dubte, de la nostra activitat conscient i de l'altra, a la vegada, si és que reconeixem que el fet d'haver escrit la primera produeix un mínim de percepció. 







Però això, poc ha de importar-vos; aquí és on rau, en la seva major part, l'interès del joc surrealista. No hi ha cap dubte que la puntuació sempre s'oposa a la continuïtat absoluta del fluir que estem parlant, tot i que sembla tan necessària com la distribució dels nusos en una corda vibrant. Seguiu escrivint el que vulgueu. Confieu en la naturalesa inesgotable del murmuri. Si el silenci amenaça, pel fet que heu comès una falta, falta que podem anomenar «falta d'inatenció», interrompiu sense la menor vacil·lació la frase massa clara. A continuació de la paraula que us sembli d'origen sospitós poseu una lletra qualsevol, la lletra l, per exemple, sempre la primera, i en imposar aquesta inicial a la paraula següent aconseguireu que de nou torni a imperar l'arbitrarietat.
Més important és assenyalar la relació positiva que hi ha entre l'art i la llibertat individual.
Si considerem els més grans artistes i poetes del món -i la qüestió de la seva grandesa no interessa, el que vaig a dir és veritat, per tot poeta o pintor que hagi sobreviscut la prova del temps- podem  observar-hi un cert desenvolupament. Certament, traçar aquest desenvolupament en un poeta com Shakespeare, en un pintor com Ticià o en un músic com Beethoven, és fer en part una explicació de la permanent fascinació de les seves obres.
Podem correlacionar aquest desenvolupament amb alguns incidents de les seves vides o amb circumstàncies pròpies del seu temps. Però el procés essencial és el d'una llavor que cau en un terreny fèrtil, germina i creix ja sigui l'hora dóna els seus fruits madurs. Ara bé, tan cert com que la flor i el fruit estan implícits en la sola llavor, és que el geni del poeta o del pintor està en l'interior de l'individu. El sòl ha de ser favorable, la planta ha de ser nodrida, el vent o altres accidents poden tòrcer. Però el creixement és únic, la configuració és única, el fruit és únic. Totes les pomes són semblants, però no n'hi ha dos que siguin iguals. Però no és això només, el geni és l'arbre que produeix el fruit desconegut, les pomes d'or de les Hespèrids.




Sense pa i sense treball

Les arts han de tornar a una base popular i des d'aquesta base, per un procés d'educació, seran elevades a un nou nivell universal, tal com el món no ha conegut encara.
És clarament concebible un art tan realista i líric, diguem, com Shakespeare, però lliure d'aquestes foscors i idiosincràsies personals que fan malbé la perfecció clàssica dels seus drames, o un art tan clàssicament perfecte com el de Racine, però més íntim i més humà, el fons de Balzac unit a la tècnica de Flaubert. No podem afirmar que la tradició individualista que ha produït a aquests grans artistes, hagi assolit les més altes cúspides del geni humà. Però hi ha potser en la història de qualsevol de les arts hi ha alguna prova que obres d'aquesta qualitat extraordinària poguessin ser produïdes d'acord amb un programa? Hi ha alguna prova que la forma i la finalitat d'una obra d'art poden ser predeterminades? Hi ha alguna evidència que l'art en les seves més altes manifestacions poden apel · lar, més que a una minoria relativament petita? Fins i tot si admetem que el nivell general de l'educació pot ser elevat fins al punt que no hi hagi excusa per la ignorància, no serà obligat el geni de l'artista, per aquest mateix fet, a buscar encara més alts nivells d'expressió?






Les bases de la perspectiva anarquista - tant en termes generals, com pel que específicament referit al artístic - no deriven d'un model teòric que, un cop establert per algun "mestre pensador", van quedar determinats per sempre. Es tracta aquí d'un cos conceptual dinàmic, els creadors i seguidors han refusat convertir en cànon d'obligatòria obediència, ja que sent la seva essència la llibertat i el canvi malament podria avenir amb això. Per aquest motiu, no és senzill - i fins resultaria inacceptable per a alguns - pretendre enumerar els principis estètics llibertaris, més encara quan això significa suposar coincidències plenes entre postures ideològiques que han puntualitzat les seves diferències tant en l'explicació i valoració del fet artístic com en altres aspectes.
L'estètica anarquista parteix de considerar l'art com a expressió indispensable en la vida dels pobles i els individus, en tant es tracta d'una praxi que fusiona la imaginació amb el treball - l'activitat humana i humanitzadora per excel·lència -. L'art ha estat i pot ser "treball alliberat i alliberador", ja que s'hi evidència el millor de la persona i dels col · lectius.
Punt de coincidència entre els diversos matisos estètics del pensament àcrata és reivindicar el "art en situació", l'acte creador per sobre de l'obra en si. Quan s'està en el fer de l'art, es viu en un àmbit de llibertat intransferible al producte d'aquesta activitat quan ella ha conclòs, per més satisfactòria que fos l'obra anterior en forma i / o contingut, sempre la d'ara és més important perquè en la seva creació és present la supressió de tot el que separa art i vida.


Ramón Casas: "El garrote vil"

El desenvolupament d'aquestes idees el trobem ja a mitjans del segle XIX al jove Richard Wagner, amic i company de barricada de Bakunin, i en Proudhon, les propostes per a l' impuls de formes artístiques susceptibles de contínua recreació tenen un toc d'actualitat, quan Hakim Bey (pseudònim del nord-americà Peter L. Wilson ) diu que l'element estètic en acció de l'acte de la creació artística és essencial per constituir les "Zones Temporalment Autònomes", única tasca revolucionària ara possible.
Quin és el paper de l'artista en la societat dels nostres dies? Seria més fàcil declarar el que no és. No és el paper d'un artista real quedar entre bastidors mentre es lliuren les grans batalles pel futur de la humanitat i l'ànima de la humanitat. Un art que es separa de la societat i és indiferent a la seva fe, no podrà mai aspirar a la grandesa. Un art semblant només llangueix en els plans i els contraforts de la història. Mai podrà aspirar a la grandesa. Mai podrà assolir els cims.





Un gran art ha de preocupar de temes grans. Un veritable artista no pot mostrar indiferent davant la sort d'altres homes i dones. ell o ella són revolucionaris per naturalesa. Els conformistes i els que li diuen amén a tot i es donen per satisfets quan segueixen el ramat comú mai podran produir art i literatura d'envergadura.
L'art té el deure de pronunciar-se violenta i valerosament contra l'opressió, l'explotació, la mentida i la hipocresia en totes les seves manifestacions. Ha assenyalar la possibilitat d'una vida millor i un món millor. Tant se val si el missatge no té claredat, que sigui incomplet i imperfecte, i que tracti només d'aquest o l'altre cas en particular. L'art no és política o ciència. Té la seva pròpia identitat i parla amb la seva pròpia veu. Encara adopti una posició apassionada sobre els grans temes que confronta la humanitat, ha de mantenir sempre fidel a si mateix.



Una altre obra de Sorolla, "la presa conduida al penal"

És possible que l'art sigui partidari i revolucionari sense degenerar en simple propaganda. L'art ha d'estar lliure de tota coacció. No ha de reconèixer a amo algun, sigui l'Església o la Mesquita, l'Estat o el Gran Capital. El o l'artista ha de tenir llibertat per seguir els seus propis sentiments i creences. Una tal llibertat artística és incompatible amb el règim capitalista en què bancs i monopolis ho decideixen tot, des de la producció de camises a la producció de música, pintures i literatura, en funció dels beneficis.
L'art només serà lliure en una societat en què tots els homes i les dones siguin lliures i en què les relacions monetàries siguin reemplaçades per genuïnes relacions humanes, és a dir, pel socialisme. Només en una societat basada en la planificació democràtica i harmoniosa de les forces productives podran homes i dones obtenir un control racional sobre les seves vides i destins. Només en una societat semblant podrà l'art llançar les marques de l'esclavitud i adquirir la condició d'art humà.


El poder moral de l’art:

Agustí Garcia Calvo, ens deia en la seva obra: “És del poder moral d'aquest art en si i per si del que parlem ara.
Però què entenem sota aquesta influència moral de la criatura d'art? Perquè tot objecte de la realitat (així els artístics com els naturals) no pot menys d'influir en nosaltres: influeix en tota ànima amb què ensopega pel sol fet d'existir, d'estar en contra, de ser objectes. Però els objectes naturals influeixen en nosaltres d'una manera desordenada, indiscriminada, atzarosa, per bé i per mal, cap amunt i cap avall. Pot ser que l'art exerceixi, una influència ordenada en determinat sentit?






En el sentit del bé, per exemple: és a dir, si té l'art capacitat de fer-nos millors. Es pot assegurar que una cançó, escoltada o cantada per un home corrent, en circumstàncies normals de tristesa o de bon humor, pel fet de ser una obra d'art aconseguida, ha de millorar l’ humor i per tant el caràcter d'aquest home? I si l'art té aquest poder, com ho té? De quina manera s'exerceix?
Podríem ja dubtar si ha de tractar-se d'un influx positiu o negatiu: si negatiu, com a art alliberador, com a força màgica que ens arrenca del “taedium vitae”, de la tristesa de viure, o si positiu, com a dret empenta cap al bé. Pot, però, que aquesta distinció sigui una cosa vana, quan pensem que, suprimida la tristesa de viure, sorgeix sense més una empenta cap al bé en tot home mitjanament sa, o que, a l'inrevés, una forta excitació cap a l'acció bona inclou en si un alliberament de la pena existencial.
El millor bé per als altres és fer-se millor -això hem dit: però cal tenir ara en compte que l'home en trànsit de joc és l'home per excel·lència bolcat cap a fora: és el que se surt de si mateix, que deixa de girar a l’entorn del pou del seu JO, per sortir disparat, com el sol en línia recta cap als altres. I això és bé per als altres: perquè per als altres el millor és el contrari de l'egoisme: i aquesta expansió del que juga vol dir que ell, que viu més intensament, més intensament es transmuta en un altre, es fa un altre, es dóna.






I el principal efecte de la seva activitat gratuïta és encomanar-ne als altres,
assimilar a ell, al assimilar ell a ells, en la cançó, en la dansa, en l'esport, en la xerrada. Al contrari de la felicitat, que és essencialment egoista, els indicis d'alegria que el joc dóna, no són qüestió del jo, sinó del nosaltres. Qui és només, com deia l'Eclesiastès, és trist, i tot jugador, tot artista, suposa necessàriament el col·laborador: públic, oient, espectador.
Doncs bé: tot art, pel sol fet de ser joc, de no pretendre a res,
té aquest poder de bé sobre els altres, fer entrar també tot el seu esperit (i el seu cos: tot és un) en una activitat gratuïta. Un ballarí, un músic, encara que realitzen la seva obra entusiasmats del seu joc, sumits en aquesta divina activitat que els embriaga i plena de gràcia, per això mateix, per moure lliures de tota inèrcia i ansietat pràctica, se sent envaït qui els veu, que els sent, d'un corrent de participació.






Les arts estan cada vegada més fora de la vida, i si l'art està lluny de la nostra vida, com pot actuar-hi ni en el sentit de l'alegria ni en cap altre? Mentre els quadres estiguin penjats als museus i no il·luminin les parets del treballador, mentre la bona música calgui anar a un concert d'etiqueta per sentir-la, mentre sigui la poesia cosa d'un cenacle de “poetillas”, dedicats a llegir els uns als altres prodigis de sensibilitat i de força expressiva quan un diu "aquí hi ha alguna cosa dolenta", és perquè en aquest mateix moment està tractant de fer-ho bé, de superar-lo, de lliurar-se de la seva maldat. Més clarament: l'esperit humà està dotat de tal potència d'impuls cap al bé, és tan absolutament incapaç d'aguantar el dolor nu, el mal nu, l'espectacle de l'abisme del seu res posat al descobert, que n'hi ha prou amb enfrontar de sobte amb aquest espectacle, amb conduir-lo a la desesperació més profunda, perquè, com per un ressort, el seu esperit salti desesperadament cap a la llum, cap a l'esperança ("el que desespera espera" canta Antonio Machado), cap l'alegria. 




Van Gogh: La ronda de los presos.


Sí: perquè en veritat l'única font de l'alegria en la nostra ànima és aquesta: el sentiment que hem vist el mal cara a cara i que podem lluitar contra ell. I aquest sentiment és el que la tragèdia ens produeix intensament, al desencadenar dins nostre el mateix que es desencadena dins de l'actor: la lluita o crítica emotiva entre el rostre i la màscara, entre el personatge (dolent, o almenys no bo i en aquest cas enormement desgraciat) i el propi esperit de cada un de nosaltres obligat a sentir bo i alegre.
Per això vaig a acabar aquest discurs amb una exigència que voldria que des d'avui us imposéssiu vosaltres mateixos com a espectadors d'art, el mateix que, com artistes, per primer manament que us fiquéssiu de ple en les aigües de la vida quotidiana, així voldria exigir-vos ara com a usuaris de l'art: no busqueu la pel·lícula, no busqueu l'obra d'art còmoda, la que us deixa com esteu i us ajuda a consumir-vos sense pujar un pam més amunt. Sigueu col·laboradors en l'art: busqueu la pel·lícula, busqueu l'obra que us alegra, que us fa millors, que no us deixa com sou. No és gens còmode fer un altre. Però fer-se un altre és l'essència del bé.



Courbet: "Els picapedrers"

Espero que totes aquestes reflexions, us hagin ajudat a entendre el perquè de tots els estudis sobre artistes tan diversos que vaig col·locant al blog.
Com sempre, desitjo que us sigui útil i interessant, i que plegats, aconseguim transformar una mica, el món en que vivim.