EL BOSC SAGRAT DE BOMARZO /1

"En efecto, el verdadero camino del amor... es comenzar por las bellezas de aquí abajo y, con los ojos fijos en la belleza suprema, elevarse sin pausa pasando por todos los peldaños de la escala: de los cuerpos bellos, a los sentimientos bellos; de los sentimientos bellos, a los conocimientos bellos, se llega al fin al conocimiento por excelencia, que no tiene más objeto que lo bello en sí..."
Platón: Diotima.

"Vosaltres que aneu pel món, errants, tractant de veure estupendes meravelles, veniu aquí, on hi ha els rostres de horribles elefants, lleons, óssos, ogres i dracs"

Misteri, història, art, arquitectura, ..., si la pedra parlés ens podria comptar molts dels enigmes que amaga el Bosc Sagrat de Bomarzo".

En mirar enrere per a trobar el primer cop que van venir a les meves pantalles interiors, les imatges del Jardí dels Monstres de Bomarzo, no puc situar-les amb precisió, jo diria que des de sempre, però resultarà evident que aixó no pot ésser, però deuria de ser molt, molt nen quan la gran boca de l'ogre que constitueix la porta al Jardí, va quedar gravada a foc en la meva memòria. Es curiós, però mai he relacionat aquesta amenaçadora boca amb cap mena  de perill, si que la sentia  quelcom misteriós, inquietant, com la llum que es cola per dessota d’una porta tancada d’una cambra, en la que és suposa que no ha d’haver-hi ningú…

Sigui com sigui, molt abans de saber res del Renaixement, del Manierisme, de la poderosa família Orsini, o el mateix nom de Bomarzo, aquella boca ja em tenia fascinat, sabia, sé, que un dia hi aniré a recórrer aquells viaranys. Ho he intentat en tots i cadascun dels meus viatges a Itàlia (ja en van 5) però malauradament, per una o una altre raó, la crida de Bomarzo no ha pogut ser escoltada, i continua estan allà, en el bagul de les coses pendents..., vulguin els deus donar-me el temps necessari (a més de salut i peles –diners -, com diuen per aquí) per a poder veure tot el que m’agradaria arribar a conèixer!.

Amb els anys, he pogut anar recollint un munt d’informació, visual, escrita, he llegit fantàstiques novel·les, o escoltat òperes igualment sorprenents, constatar la influència del Príncep Orsini en artistes molt moderns com ara Dalí, o d’altres i sentir que El Bosc Sagrat de Bomarzo, és molt, molt més del que pensava aquell infant-jove encuriosit, o del que podria semblar a un primer cop d’ull.

Avui, quan crec que puc dir alguna cosa que no s’acostuma a dir sobre Bomarzo, us ofereixo aquesta entrada doble sobre aquest somni fet realitat en pedra. Donada la llargada excessiva de tota la informació m’ha semblant prudent fer-la en dos parts, la primera, aquesta que seria una mena d’introducció al conjunt del Bosc, Aixa com de les primeres etapes del recorregut iniciàtic pel  mateix. La segona amb l’anàlisi aprofundit de les principals estructures, figures, símbols, edificis, etc. de l’itinerari.

Viterbo i el seu entorn van ser la localització perquè Papes i nobles d'alt llinatge com els Orsini fixessin els seus feus estivals, lluny del tràfec de Roma.
Polimartium l'antic Bomarzo etrusc ha deixat impregnat aquest halo en les pedres del "Jardí de les Meravelles".
La visita està regada d'advertències: "Qui amb la cella arquejada i el llavi atapeït no va per aquest lloc, no té admiració, ja que aquest és un dels llocs solitaris més famosos del món ..." o "Tu que arribes aquí, presta atenció i després digues-me si totes aquestes meravelles van ser creades per error o per amor a l'art ". El visitant queda condicionat per aquests avisos que en un altre temps van haver de tenir molt efecte en els visitants.
El Sacre Bosc de Bomarzo o Parc dels Monstres és sens dubte un d'aquests llocs diferents, que fascinen al viatger. Ja al seu dia, escriptors i pintors van quedar enamorats de les seves escultures i el van incloure en les rutes esotèriques d'Itàlia. Si a l'aurèola de màgia i mitologia que impregnen Bomarzo afegim que estem en territori dels antics etruscs -poble lligat sempre al misteri- el resultat no pot tenir més atractiu.

Bomarzo a la província de Viterbo, entre les Muntanyes Cimini i la Vall del riu Tevere, és una perla medieval, en el centre històric encara avui podem veure edificis de l'edat mitjana com l'Església de Santa Maria Assumpta. 

o la de Santa Maria de la Vall, d'estil més proper al de la nostre historia

El petit poblet, presidit pel monumental castell/palau dels Orsini

Als seus afores, el Parc de Bomarzo és el resultat del desig del Príncep geperut, Pier Francesco Orsini, mecenes de l'art, que assolat per la mort de la seva esposa, Giulia Farnese emprèn un viatge cap a l'eternitat a través de les escultures polides a partir de les roques, i que sembren el recinte del seu jardí.
Ideat pel mateix Orsini i dut a terme -segons alguns especialistes- per l'arquitecte Pirro Ligorio, els treballs comencen en 1552 i conclouen en una primera fase el 1558 donant lloc a la "Vila de les meravelles" que tant va intrigar als nobles contemporanis del príncep.
La idea original de dissenyar un jardí ornamental seguint el model de l'època va derivar en un projecte únic on les estàtues i els edificis simbòlics que el componen conviden a perdre a semblança d'un laberint. L'obra suposa potser l'avantguarda del barroc, les formes encara no havien calat, i ve a expressar una oda al patiment, a la por, terror i la desesperació.

Ligorio va aprofitar la roca volcànica originària de Bomarzo coneguda com el peperina, dúctil i apropiada per polir les escultures. Durant gairebé trenta anys escultors i arquitectes es van seguir les directrius del príncep perquè el cosmos del seu patró s'anés dibuixant amb un zoològic compost per éssers mitològics que viuran entre arbres i rierols, per un temple renaixentista, un petit teatre romà o a una torre tan inclinada que confon al visitant.
En Bomarzo molts han volgut veure elements esotèrics, càbales d'alquimistes, i el desig de ser immortal del creador del jardí. Certament la disposició del parc convida a pensar en el significat de la creació del geperut Orsini, col·leccionista de tot, restaurador del poder del llinatge familiar, amb el seu ós com a emblema que segons la llegenda va mudar en un mag per controlar la natura. No hi ha dubte que l'astrologia, l'encarnació de l'eternitat, i l'horror expressat amb monstres com el Ca Cerber, les harpies o el drac, conviden a pensar en factors més enllà de l'estètica. Així, sembla lògic suposar, que el nostre príncep tingués estrets contactes amb els cercles hermètics, alquímics i cabalístics de la seva època, com potser posa de manifest la seva correspondència amb l'alquimista francès Jean Drouet, recentment publicada pel prof. Arnaldo Bruschi i, conseqüentment posseís amplis coneixements en aquestes matèries, d'una altra part gens estrany en aquella època en què reis, Papes, bisbes i nobles tenien en els seus talls astròlegs, alquimistes i fins i tot nigromants, coneixements que van quedar reflectits en el Bosc Sagrat.

Les escultures esculpides en la mateixa roca sorgeixen del sòl com a còmplices del terreny. Personatges mítics i animals fantàstics, parterres i rierols, esquitxats de màximes hermètiques escrites en àmfores o en murs de pedra, semblen transmetre'ns el secret d'un camí iniciàtic que, en la mesura que ens porta al cor del bosc, ens transporta també a l'interior de nosaltres mateixos, mostrant-nos les proves, els llindars i els perills del sender que condueix a la conquesta interior.

Si per necessitat d'època, o per donar relleu a la enginyosa personalitat del senyor del lloc, els arquitectes, dissenyadors i escultors, van apel·lar a temes alquímics, astrològics i mistèrics, no per això podem pretendre que aquells artífexs sabessin totalment amb quins significats estaven tractant. De tota manera, les expressions d'aquesta mística hi són davant els nostres ulls i entre nombrosos absurds s'acumulen materials valuosos com succeeix en algunes golfes abandonades.

En Bomarzo les reminiscències a la mitologia són constants, i entre la trentena d'escultures o edificis podem descriure a Saturn, Pegàs, Venus o Proserpina. El simbolisme és una altra de les característiques del jardí, no hi ha lloc al descuit, i tot té un significat, una frase latent que de vegades s'escriu a la roca, o de vegades ens la suggereix les formes del drac, la tortuga, la balena, o la nimfa adormida.

Per això, ens sembla interessant recollir la hipòtesi de l'Arquitecte Giuseppe Maiorano, quan afirma que Bomarzo s'aixeca sobre un antic santuari etrusc descobert per Vicino quan es va instal·lar definitivament allà. D'aquest santuari, va aprofitar algunes de les escultures i arquitectures preexistents, dissimulant algunes parts mitjançant altres obres, creades expressament. Segons Maiorano, hi ha en algunes de les escultures restes d'inscripcions etrusques: com a la cama de l'elefant o en l'estàtua de Neptú. 

Aquest santuari, és citat per Virgili i per Dante, ens diu Maiorano: Bomaderry (la finca on es troba el Bosc Sagrat) és un model de referència, però ho és encara abans de l'inici de les obres de renovació inspirades en Vicino Orsini, tant és així que en una carta del mateix Orsini, adreçada al cardenal Alessandro Farnese del 22 d'abril de 1561, denúncia l'interès morbós de molts espectadors que vénen a visitar les "meravelles" del Bosc en un moment en què, de acord amb la reconstrucció cronològica de molts acadèmics, no s'havia aconseguit gairebé res que es pogués anomenar "bell" o "curiós" perquè el projecte Orsini tot just estava començant.

Fotografies de l'any 1952 aproximadament

El misticisme que va envoltar a Bomarzo va quedar cobert de la boira de l'oblit 400 anys fins que el 1954 Giovanni Bettini adquireix el terreny que engloba el que els vilatans havien denominat "Parc dels monstres" i porta a terme una restauració del nom de Bomarzo. 

A aquesta gesta contribueix i molt l'obra de Manuel Mújica Lainez, l'escriptor argentí que amb el llibre homònim va realitzar un perfecte retrat del príncep en el seu context del Renaixement italià, amb el parc com a escenari teatral. També va fer etern a Bomarzo, 

Ginastera, autor d'una òpera que va cantar la soprano espanyola, Isabel Penagos, a la pell de la dona del príncep, Julia Farnese.
Vegem ara una breu biografia dels principals protagonistes d'aquesta història:
Pier Francesco Orsini, Duc de Bomarzo (1523-1583), fill del condottiero Gian Conrado Orsini, que va arribar a l'estatut de l'aristocràcia amb l'emblema heràldic de la rosa agafada per un ós,-d 'aquí el cognom Orsini- amb prou feines hi ha documents sobre la seva persona, no té un retrat, encara que si dels seus defectes físics -era geperut -. Va ser un condottiero (capità de tropes mercenàries al servei de les ciutats-estat), duc i mecenes italià del Renaixement. Era descendent de la família Orsini, una de les més antigues, il·lustres i per segles la més poderosa de les famílies reals italianes.
La seva carrera com condottiero va acabar en els anys 1550, quan va ser fet presoner i el Tractat de Cateau-Cambresis va posar fi a la guerra franc-espanyola a Itàlia. Orsini es va retirar després a Bomarzo, on es va envoltar d'artistes i literats, i es va dedicar a un estil de vida epicuri, que nega qualsevol contacte amb la religió. Aquí es va dedicar a la família i, a partir de 1547, al famós Parc dels monstres de Bomarzo, les enigmàtiques construccions i escultures són un dels més suggerents exemples d'art renaixentista tardà a Itàlia. Mecenes, culte i sensible, amic del també humanista Anibal Caro i dels cardenals Madruzco i Farnese, aquest últim futur Pau III. En 1541 es va casar precisament amb un familiar d'aquest papa, Gulia Farnese, la qual va morir prematurament, així com el seu fill primogènit, el que li va sumir en profunda tristesa i marc el seu caràcter i accions. De manera semblant a Lluís II de Baviera, les vicissituds de la seva vida, li van fer indiferent al poder, concentrant-se com el monarca alemany, en Bomarzo, refugi on recrear- se a través de la imaginació.

Encara que no tenim cap retrat absolutament documentat sobre la seva aparença física, que si del seu defecte, en l'edició espanyola de 1980, es va triar com a portada per la novel·la de Manuel Mújica Láinez, Bomarzo, la imatge d'un gentil home sense identificar - "Retrat d'un jove cavaller ", Acadèmia de Venècia, 1527 - pintat per l'artista venecià Lorenzo Lotto, elecció al nostre entendre encertada tenint en compte les característiques del personatge, ja no dubtar del gust de l'escriptor argentí.
Es tracta d'un home jove d'expressió intel·ligent, al seu estudi, fullejant un llibre sobre d'una taula, al costat del qual apareixen diversos objectes com una carta, un anell, i pètals d'una rosa disseminada, la qual cosa pot interpretar com un amor desaparegut , donat el simbolisme de la rosa identificat amb tal sentiment. Al·lusió a Gulia Farnese, desapareguda prematurament?, Pèrdua que va fer a Orsini concentrar-se en l'art i en les seves tasques humanístiques.

De Gulia Farnese poca cosa podem dir, ja que no hem trobat informació sobre l'estimada esposa de Vicino, sovint els que s'aproximen al tema la solen confondre amb l'altra Gulia Farnese, cortesana poderosa de bellesa extraordinària, però la nostra, inspiradora ja la memòria de qual va ser consagrat el temple del Bosc Sagrat, ha estat identificada - encara que hi hagi certa disparitat de criteris entre els especialistes- com la senzilla: "La Muda" que va pintar l'admirat Rafael Sanzio, considerat un dels retrats mes expressius del Renaixement . En el breu temps que Rafael Sanzio va estar a Florència va realitzar una magnífica sèrie de retrats entre els quals destaca el d'aquesta dona, coneguda amb el nom de La Muda (Ritratto di donna), datada en 1507, abans de la seva anada a Roma per treballar en la decoració del Vaticà. A la ciutat de l'Arno Rafael va començar a imitar a Miguel Àngel, a Fra Bartolomeo della Porta, i sobretot, com és evident en aquesta obra i en els seus altres gèneres pictòrics, a Leonardo da Vinci.

L'esquema està sensiblement inspirat en el retrat de la Gioconda, però aquí s'ha perdut el misteri de la llum i l'enigmàtica expressió del somriure. Malgrat el influx leonardesc, els retrats florentins de Rafael representen per si sols obres mestres d'una elevada exquisidesa.
El pintor d'Urbino presenta sobre un fons fosc, sense cap visió paisatgística, la imatge d'una dona vestida amb riques vestimentes que denota per descomptat el seu origen noble. La minuciositat del detall, relegat especialment en la cura de les perles de les mans i en el vestit, dóna un aspecte més enriquidor al conjunt.
Si comparem aquest quadre amb altres realitzats en 1506, s'aprecia com Rafael ja no realitza una interpretació textual de la model de Monna Lisa, encara que la posició de les seves mans, serenament plegades, poden denotar una certa reminiscència.
Aquí, la figura femenina, de mig cos i mostrada gairebé de front, contrasta amb la foscor del fons. El cos i el rostre de la jove concentren tota la llum visible en la pintura. El volum, la trama pictòrica i el color assumeixen una nova importància en l'obra.
La mirada intensa proporciona una imatge de misteri i, alhora, un caràcter serè i més aviat infeliç del personatge. Aquesta mirada penetrant evidència la maduresa de Rafael per captar la interioritat i expressivitat de la retratada. por su serena fisonomía y belleza, capaz de haber podido suscitar el sentimiento amoroso del príncipe Orsini. A partir d'aquesta obra, Rafael es dirigeix ​​a una penetració psicològica cada vegada més gran i cap a una visió més objectiva de la realitat.
En aquesta magnífica obra s'ha volgut veure certs paral·lelismes amb Roger Van Der Weyden. 

En els seus retrats, el pintor flamenc penetra en l'ànima del retratat fins al fons, alhora que atorga als seus personatges una minuciositat i detallisme extraordinaris. El seu influx també s'observa en el refinament de l'execució.
L'aire exquisit de la jove ha induït a alguns autors a formular la hipòtesi segons la qual es tracta d'una de dama de la cort d'Urbino, concretament de Giovanna Feltria Della Rovere, la gran protectora de Rafael, vídua de Giovanni Della Rovere, mort en 1501. D'altres, en canvi, han intentat reconèixer en la figura a una Strozzi o Isabel Gonzaga i finalment, sembla consolidar-la hipòtesi de l'esposa de Vicino Orsini, Giulia Farnese. Indistintament de la identitat del personatge, en conjunt, aquest retrat ha estat aclamat per la crítica moderna com un dels més expressius i suprems èxits del mestratge rafaelesca.
El Retrat de dona "La Muda", molt proper ja a les obres de 1508, es conserva a la Galeria de les Marques, d'Urbino, i mesura 64 x 48 cm. Com ja hem vist, va morir relativament jove molt probablement del part del seu fill que no la va sobreviure per molt temps.
Més coneguda és la biografia dels supòsits arquitectes: Pirro Ligorio i "Il Vignola".
 
Pirro Ligorio, pintor, arquitecte, antiquari i paisatgista italià nascut a Nàpols en 1510 o 1513 i mort a Ferrara el 30 d'octubre de 1583.
En 1534 Ligorio se'n va anar a Roma, on es va interessar per les antiguitats i va ser nomenat superintendent dels monuments antics pels Papes Pius IV i Pau IV. En 1549 va començar les excavacions a Villa Adriana en Tívoli i va dissenyar la seva obra mestra, els jocs d'aigua de Vila d'Este, per al Cardenal Hipòlit II d'Este.

També va dissenyar les fonts de Villa Lante en Bagnaia, en col·laboració amb Vignola.
En 1552, per encàrrec del Príncep Pier Francesco Orsini acaba el parc - jardí de la "Vila delle meraviglie" de Bomarzo (més conegut com el Parc dels monstres de Bomarzo) que pretenia ser una cosa única al món.
El seu gust Manierista també és present en la Casina di Pio IV (coneguda com Vila Pia) al Vaticà (1559-1562).

A la mort de Miguel Ángel en 1564, és nomenat arquitecte de la Basílica de Sant Pere, i acaba la cúpula en col·laboració amb Giacomo della Porta, però en voler canviar diversos dissenys i criticar a Miguel Ángel, és acomiadat en 1568 pel Papa Pau V. Això l'empeny a deixar Roma i es va a Ferrara, on va ser hoste del Duc Alfons II d'Est.
Com erudit d'antiguitats, una de les seves més famoses publicacions va ser un mapa de l'Antiga Roma (Antiquae Urbis Imago) de 1561.

Jacopo (o Giacomo) Barozzi (Vignola (Itàlia), 1507 - Roma, 1573), conegut com Jacopo Barozzi de Vignola o, més comú i simplement com Vignola, per haver nascut en aquesta ciutat italiana pròxima a Mòdena, va ser un destacat arquitecte i tractadista del Renaixement italià.
Va estudiar pintura i arquitectura a Bolonya. Va iniciar la seva formació com a pintor i va arribar a l'arquitectura a través de l'estudi de l'Antiguitat, sent ajudant de Peruzzi. Influït per Leon Battista Alberti i per Antonio dóna Sangallo així com per la tradició renaixentista, va ser el màxim exponent del període de transició del renaixement al Barroc, considerant- manierista.
Després d'una primera etapa professional com a arquitecte a la ciutat de Bolonya, es va establir a Roma a partir de 1530. Va treballar al Vaticà amb Peruzzi, i Sangallo el Jove, reconstruint alguns monuments i convertint-se en secretari de l'Acadèmia vitruviana. Va ser l'arquitecte dels Farnesio i va participar en el projecte de Villa Giulia en 1550 en col·laboració amb Giorgio Vasari i Bartolommeo Ammanati i de la Vila Farnesio en Caprarola (prop de Viterbo), en 1559. Es tracta d'un edifici de planta pentagonal i pati interior circular, on va crear un conjunt en què es combina la construcció d'edificis amb el disseny de jardins.

Deixeble de Miquel Àngel, el succeeix després de la seva mort en les obres de la basílica de Sant Pere a Roma, afegint les petites cúpules laterals.
Vignola  va projectar el nou model d'església inspirat tant en els ideals de la Contrareforma com en l'esperit de les noves ordres religioses. Aquest model va ser l'església del Gesù, de Roma, l'enclavament fonamental dels jesuïtes, un projecte que va ser adoptat per la immensa majoria dels països catòlics. 

Aquesta església, és d'una sola nau de gairebé divuit metres de llum coberta per volta de canó sobre pilastres adossades i il·luminada per llunetes obertes en la pròpia volta. 

El sostre d'aquesta esglèsia, el·laborat per  Giovanni Battista Gaulli "Bacicia" pot ser considerada com una de les obres mestres del Barroc italià. Els efectes dramàtics, teatrals i tridimensionals aconseguits, fan d'aquesta volta una veritable joia, de qui s'ha dit que son les idees - manifest - del gran Bernini de la pintura.

El transsepte no sobresurt lateralment.
Va escriure el tractat Regles dels cinc ordres de l'arquitectura. Publicat en 1562 i considerat un dels grans tractats d'arquitectura del segle XVI, ha estat objecte de traducció a nombrosos idiomes i ha constituït un autèntic vademècum per a estudiosos i projectistes d'edificis d'estil clàssic. Compendia els cinc ordres arquitectònics disseccionats en la seva totalitat, perfectament modulats i traçats. Es basa en l'obra de Vitruvi i en les construccions romans que ell mateix va poder estudiar.

El Manierisme

El manierisme és un estil artístic que va predominar a Itàlia des del final del Alt Renaixement (ca. 1530) fins als començaments del període Barroc, cap a l'any 1600.
El manierisme es va originar a Venècia, gràcies als mercaders, i a Roma, gràcies als Papes Juli II i Lleó X, però finalment es va estendre fins a Espanya, Europa central i Europa del nord. Es tractava d'una reacció anticlàssica que qüestionava la validesa de l'ideal de bellesa defensat a l'Alt Renaixement.
El manierisme es preocupava per solucionar problemes artístics intricats, com nus retratats en postures complicades. Les figures en les obres manieristes tenen freqüentment extremitats gracioses però rarament allargades, caps petits i semblant estilitzat, mentre les seves postures semblen difícils o artificials.
 

El seu origen etimològic prové de la definició que certs escriptors del segle XVI, com Giorgio Vasari, per a qui "maniera" significa encara "personalitat artística", és a dir, estil, en el més ampli sentit de la paraula. Assignaven a aquells artistes que pintaven "a la manera de ...", és a dir, seguint la línia de Miguel Àngel, Leonardo o Rafael, però mantenint, en principi, una clara personalitat artística. El significat pejoratiu del terme va començar a utilitzar més endavant, de part dels classistes del segle XVII, quan aquesta "maniera" va ser entesa com una freda tècnica imitativa dels grans mestres, com un exercici artístic rebuscat, en clixés, reduïble a una sèrie de fórmules.
Els colors no remeten a la naturalesa, sinó que són estranys, freds, artificials, violentament enfrontats entre si, en comptes de recolzar-se en gammes. El mateix Miquel Àngel o l'acadèmic Rafael van experimentar en les seves últimes obres el plaer de la transgressió, desdibuixant les seves figures o deixant inacabades les seves obres. Tiziano, Correggio o Giorgione sotmeten algunes de les seves pintures a complicats simbolismes que encara no han estat desxifrats, com intuïm a La Tempesta, d'aquest últim.
La orfebreria va ser un dels àmbits més beneficiats per aquest complex art, que va afectar tardanament, però de forma genial, al Greco.

Com a reacció al manierisme, va sorgir a Itàlia el caravaggismo. Després de ser reemplaçat pel barroquisme, va ser vist decadent i degeneratiu. Al segle XX va ser apreciat novament per la seva elegància. Entre els artistes que van practicar aquest estil estan Parmigianino, Beccafumi, Benvenuto Cellini, Giambologna, Giulio Romano, Rosso Fiorentino, Bronzino, Tintoretto, Arcimboldo, Hans von Aachen, Bartholomeus Spranger, Hendrick Goltzius, Vasari, Veronés, El Greco i Federico Zuccaro.

Els Jardins manieristes

El Manierisme és una etapa intermèdia entre el Renaixement i el Barroc, coincideix amb una crisi espiritual i religiosa a Europa. Buscaven generar efectes sorprenents i inesperats.
La major part dels arquitectes manieristes eren escultors i pintors, Miguel Angel, Vignola, Ammanatti.
Es trenquen 2 passos en relació amb la tradició medieval:
*S'engrandeix la mida dels jardins.
*Major joc de formes: ornamentació recarregada (estàtues i edificació), fonts o jocs d'aigua, tanques i la seva complicació formal.
L'ABC d’aquests jardins, consta:
terrasses amb parterres (unides per escales),
balustrades (balcons llaurats en pedres),
grutes,
cascades,
escultures,
amfiteatres,
laberints.
Els jardins italians més representatius d'aquest període, a mes del Bosc Sagrat de Bomarzo  són:

Jardí de Bóvoli: al Palau Pitti, a Florència, el 1439 encarregat pel ric mercader Luco Pitti.

El 1550 Cósimo I de Médici, encarrega el jardí a Niccoló Tribbolo I, després a Buontalenti  i a Ammanti.
1 - Bosc Il Vittolone: ​​bosc molt ordenat, un s'arriba a perdre, escultura en honor al déu del vi darrere dels arbres.

2 - Gruta de Buontaunti: en el seu interior té pintures pel que fa al paradís dels grecs, fonts. Les roques es transformen en homes i animals.
3 - Estany amb escultura al déu Neptú (déu del mar), elements relacionats amb el món marí.
4 - Iso Latte: enorme estany amb illa al centre enreixat, font amb un monstre marí. arbres fruiters, illa molt perfumada.

Els de la Villa d'Este: ubicada a Tívoli, encarregada pel cardenal Hipòlit d'Este, a l'arquitecte Piero Ligorio l'any 1550.

Està inspirada en la Vila Adriana, de l'antiga Roma, és la més important pel que fa al maneig de l'aigua.

1 - escales per baixar al jardí.
2 - senador: lloc elevat per a poder veure millor (mirador) Quatre pèrgoles al cor del senador.
3 - parterres: al voltant d'un eix i es complementen amb jocs d'aigua, al·legoria a Hèrcules.
4 - laberints i balcons amb balustrades.
5-font de Neptú, òrgan aquàtic (arc del triomf).
6 - avinguda de les 100 fonts: són 100 mts. de longitud, es van desviar el braç d'un riu, caces grotesques d'animals, àguiles (símbol de poder), aus.
7 - parets treballades, típic manierista.

Però evidentment, Bomarzo constituirà el paradigma d'aquest tipus de Jardí.

Des de les produccions dels humanistes del segle XV, la influència bizantina i hel·lenística, fins a la realització del Bosc de Bomarzo en el context cultural del manierisme europeu. El Parc de Bomarzo, fins i tot sent únic en el seu gènere, és l'expressió perfecta d'aquell imaginari que es troba constant en les produccions del manierisme, del renaixement tardà i de l'edat clàssica.
Probablement no va ser intenció del Principe Vicino Orsini, el seu inventor, la de crear un "recorregut" homogeni i lineal, sinó més aviat de viure, dins del seu bosc, un particular "caràcter sagrat" que és el propi de la seva època.
Ja des de la fi del segle XIV una nova consciència es va obrir pas en els entorns cultes de tot occident. La necessitat de trobar noves respostes existencials, que el vacil·lant "món medieval" ja no era capaç de donar, va donar l'impuls fonamental en posar en discussió la posició de l'home en l'univers i en la història.

Tot el Segle XV va ser constel·lat de "novetats" que arribaven de les tradicions del passat: les noves traduccions dels escrits platònics i neoplatònics, els textos alexandrins i hel·lenístics en part arribats des Bizanci, la reinterpretació dels textos aristotèlics i llatins que van ser estudiats dins d'una atmosfera revolucionària, donant lloc a una nova i extraordinària concepció del món, mentre que el "vell" món reaccionava perseguint als innovadors.
El Segle XVI s'aboca sobre un panorama explosiu del punt de vista cultural i polític. Mentre a Europa es succeeixen les guerres de religió i les persecucions, la "revolució" s'expandeix a tots els entorns culturals i científics posant en discussió tot i creant una nova imatge del món.
Durant aquest segle el manierisme, per les seves múltiples formes artístiques i literàries, es converteix en el vehicle de tal revolució, mentre que la ciència avança a grans passos superant abundantment als mestres del passat i permetent que el canvi sigui irreversible.
En aquesta atmosfera dinàmica i canviant, l'home es troba en el centre del Cosmos, amo de si mateix i creador dels "infinits mons" en què està submergit. Al costat dels descobriments de noves terres, al redescobriment del moviment dels astres, als coneixements de l'antiguitat que amplien el seu horitzó espacial i temporal, l'home del Cinc-cents tracta de comprendre's a si mateix i les lleis que regulen la vida. Confús i espantat, però també conscient del seu paper fonamental, intenta reconstruir una unitat en que el sagrat no s'oposi al profà i el diví s'harmonitzi amb la naturalesa terrenal.

L'home és la unió entre els dos aparents oposats amb la possibilitat, com va dir Pico della Mirandolla, de "degenerar en les coses inferiors que són els bruts, o reengendrar en les coses superiors que són divines." La màgia i l'alquímia són els instruments que té l'home per descobrir les lleis que regulen el cosmos, mentre monstres i déus representen l'acceptació profunda que cada cosa és part del Tot i que això està en cada cosa. L'acceptació profunda de la vida en els seus innombrables formes pren un caràcter sagrat.
Mircea Eliade escriu: "Tot allò que és insòlit, rar, nou, perfecte, monstruós, es torna un recipient de forces màgic-religioses i, segons les circumstàncies, és venerat i temut, en virtut del sentiment ambivalent provocat constantment per Sagrat"

El Sagrat Bosc, com ho va voler anomenar el seu inventor per afirmar l'afinitat del jardí amb l'antiga tradició de les zones boscoses com a llocs predilectes per la trobada amb el diví, és habitat, per tant, per imatges que són senyals d'un "Mas allà ". Amb la seva Venus i les altres deesses-llevadores, amb el regne de Plutó habitat per guardes-drac i monstres marins, amb els ogres, les esfinxs i els personatges mítics, el Bosc de Bomarzo ens fa entrar en un món oníric i gairebé extramundà, un lucus on el ominós pot mostrar-se als ulls dels visitants en les seves diferents manifestacions, on el sentiment de meravella es barreja amb el del terrible.


Continua a l'entrada següent