dissabte, 2 d’octubre de 2010

MARK ROTHKO: DAVANT LA IMATGE DE L'ABSOLUT

"Diversos artistes defineixen l'esforç de l'art del segle XX i la seva abstracció, com l'intent de posar davant dels ulls, del cor i de la ment, la no-forma de tota forma: un despullar la no-forma de qualsevol anècdota o particularitat per conservar només la seva perennitat, la seva essència absoluta. Una abstracció que indaguen tant els artistes abstractes com els figuratius.
Des del punt de vista del treball de l'artista, l'obra d'art serà el fruit d'aquest despullar. Un esforç que vol poder oferir a l'espectador un tast, una possibilitat d'Absolut".



Marcus Rothkovich va néixer el 1903 en el si d'una família jueva de la ciutat de Dvinsk (actual Letònia), que en aquells dies formava part de l'Imperi Rus. En aquests anys de començaments del segle XX per tot arreu hi havia un fort corrent antisemita que va acabar per motivar l'emigració de la família de l'artista, per torns successius, als Estats Units. 



Allà va arribar el jove Marcus el 1913, instal·lat a la ciutat de Portland, on desenvoluparia els seus primers estudis cursats amb excel·lents resultats, fins al punt que el futur artista va obtenir una beca per a la Universitat de Yale, la qual va abandonar dos anys després del seu ingrés enmig de certes dificultats econòmiques.
Decidit a buscar nous horitzons, Mark Rothko, es va instal·lar a Nova York el 1923, havent exercir diversos oficis per subsistir. Va ser llavors quan va experimentar per primera vegada una forta atracció per la pintura, que el va portar a matricular-se en una escola de dibuix de la ciutat. En ella va tenir com a mestres a Arshile Gorky i Max Weber amb qui va descobrir el món de les avantguardes europees i sobretot l'expressionisme en les seves diverses versions, corrent pictòrica que li va causar un fort impacte. Des de llavors i fins a 1940 les seves obres s'emmarquen dins d'aquesta tendència, predominant temes de paisatges amb figures, retrats de personatges anònims i natures mortes.



Amb ells coneix les característiques de la pintura de Cezanne i del conjunt de les avantguardes europees, mentre comença a decantar-se per un estil figuratiu en el qual tenen cabuda per igual els paisatges, els estudis de natures mortes i algunes vistes urbanes. Amb aquest bagatge, i als 25 anys, Rothko realitza la seva primera exposició en 1928 en una humil sala novaiorquesa. Un any després l'aprenent de pintor passa a ser mestre: comença a fer classes de pintura i dibuix per a nens en una escola de Brooklyn, tasca a la qual es dedicaria durant molts anys.
El 1929, any de l'inici de la Gran Depressió, Marcus comença a fer classes de pintura a nens en una acadèmia muntada per una associació jueva. Crida l'atenció aquest fet si considerem que la data es troba molt propera a la del començament de la seva vocació pictòrica, però resulta igualment sorprenent que l'artista seguís exercint diverses tasques docents durant les dues dècades següents. En aquest mateix any del Dijous Negre, artista coneix Adolf Gottlieb, un altre dels grans expressionistes abstractes del primer moment, amb qui travarà una forta amistat.


El 1932 Rothko coneix Edith Sacher, amb la qual contrauria matrimoni uns mesos després, gairebé al mateix temps en què té lloc la seva primera exposició al Museu de Portland, no va tenir repercussió.
Al començament dels anys 30 Rothko coneix a Milton Avery, un altre pintor que també influirà decisivament en el seu estil, mentre els seus quadres es centren cada vegada més en escenes d'interior poblades freqüentment per personatges femenins en actituds diverses. 


De vegades, són els nus els que atreuen el seu interès. En tot cas, crida l'atenció com Rothko tendeix a donar formes ben rotundes a l'anatomia femenina, arribant fins i tot a la deformació. Tracta amb això d'accentuar el caràcter expressionista de la seva pintura, interessada també en major mesura pel color que pel dibuix. És ara a més quan el pintor aconsegueix exposar per primera vegada les seves obres en un museu, el de Portland, on va penjar aquarel·les, dibuixos i olis (1933).


Temps després, i a la recerca d'un llenguatge expressiu propi, Rothko participa el 1935, juntament amb Gottlieb, en la creació del grup artístic 'Els Deu', format per nou membres amb tendències pictòriques oscil·len entre el expressionisme i l'abstracte geomètric. Durant els seus quatre anys de trajectòria en comú, el grup va adquirir certa fama, com evidencia la realització d'una exposició conjunta a París (1936).
És precisament 1936 l'any en què Rothko imprimeix un nou gir a la seva pintura. Sense abandonar l'expressionisme, els seus quadres es centren ara en paisatges de Nova York en què el motiu central és la soledat evident dels individus representats. Dins de la sèrie, no hi ha dubte que les seves escenes d'estacions de metro són especialment rellevants, amb aquestes figures aïllades i silencioses, ja estiguin sols o en parelles. 


Del mateix any és l'únic autoretrat que es coneix de l'artista, únic que va realitzar i que sembla una mena de corol·lari dels seus aprenentatges fins a aquest moment: si un es fixa en l'opacitat de les ulleres amb què Rothko es representa, potser puguem intuir les dificultats de l'artista per trobar un estil propi enmig de la seva relativa inexperiència i de la multitud d'influències rebudes en aquests anys de veloç aprenentatge. Les seves obres eren les d'un pintor d'estil modern que no destacava especialment per l'originalitat de les seves creacions.
Qualsevol que hagi viatjat pel metro de Nova York amb ulls mínimament atents haurà pogut adonar de com aquest submón, gairebé sempre tan poblat de gent, és al mateix temps el regne de la soledat.


No sé si aquesta situació es donava ja en el passat i el metro era llavors un distintiu de la possessió d'un escàs estatus social com sembla ocórrer ara. No obstant això, la solitud "en companyia" que avui caracteritza als seus usuaris era una cosa ja existent fa temps, concretament en els anys de la Gran Depressió.
D'aquest assumpte ens va deixar una clara mostra el geni clarivident de Mark Rothko. Dins de la seva àmplia producció pictòrica, en aquests anys que arriben fins a 1940 Rothko treballa sota paràmetres realistes, en els quals són perceptibles clares influències de la pintura expressionista que tant arrelament havia adquirit en el continent europeu.
És llavors quan Rothko dedica al tema del metro alguns dels seus quadres més interessants, des del qual reflecteix aquest andana de dos pisos, en el qual els personatges es troben en el més absolut dels anonimats, de manera que els seus rostres ens estan vedats, fins aquests altres en què diversos passatgers esperen l'arribada del tren, sense que entre ells hi hagi el menor indici de comunicació. 


Recorre per això l'artista a compartimentar l'espai, de manera que ja siguin els murs, ja siguin les columnes, sembla haver-hi elements que separen a uns éssers humans dels altres: gent a l'espera, homes i dones que llegeixen el diari, refugiant-se en el seu contingut ... ecos de la solitud, remarcada en aquest quadre en el qual una única dona apareix en un solitari andana en què el camí s'estén fins a un fons inacabable de boca de túnel.
Però encara és més cridaner el cas dels personatges que apareixen formant petits grups: aquesta mare amb el seu fill o aquesta parella recolzada en columnes enfrontades. Entre ells primera també la incomunicació, davant la proximitat en què es troben.


No obstant això, en un d'aquests quadres hi ha un petit detall que trenca amb tot el que fins ara hem escrit: gairebé en una cantonada apareix una parella que s'abraça, mentre la mirada de l'un es dirigeix a la de l'altra i viceversa. Davant d'ells, en una altra columna una dona solitària els contempla. D'aquesta manera, en un estret àmbit, Rothko ens deixa un viu quadre dels dos extrems de l'existència humana: la solitud (que a ell tant li preocupava) i la vida en companyia. La malenconia davant el món de relacions. La comunicació ens va fer humans, sembla dir-nos Rothko, però la societat de masses, paradoxalment, ens deshumanitza. Tota una lliçó d'humanitat de la mà d'un gran mestre de la pintura del segle XX.


El final de la dècada dels 30 porta per al pintor novetats importants. D'una banda, adquireix la nacionalitat nord-americana i decideix canviar el seu nom pel de Mark Rothko. De l'altra, mentre el món assisteix a l'esclat de la Segona Guerra Mundial, l'artista abandona el grup dels Deu i inicia una nova etapa en la seva trajectòria. El llenguatge expressionista anirà passant a un segon pla, substituït per un altre formalment molt proper al surrealisme, com a via d'expressió d'una temàtica interessada en el mitològic. No hi ha dubte que el pintor busca en els mites respostes impossibles a les seves pròpies incerteses personals. Aquests són també anys d'estreta col•laboració amb Gottlieb. En un manifest conjunt publicat el 1940 tots dos van elaborar tot un programa sobre el significat de la pintura:
"[...] No pretenem defensar els nostres quadres. Ja es defensen ells sols. Els considerem declaracions en si mateixos. La seva incapacitat de rebutjar o menysprear és la prova evident del poder comunicatiu que contenen .[...]
[...] No hi ha cap text capaç d'explicar els nostres quadres. La seva explicació ha de sorgir de l'experiència que es consumeixi entre el quadre i l'espectador. L'apreciació de l'art consisteix en un matrimoni de ments. I en l'art, igual que en el matrimoni, la manca de consumació és causa de nul·litat.
L'important, al nostre parer, no és l'explicació dels quadres, sinó el que les idees intrínseques contingudes dins dels marcs d'aquests quadres tingui algun significat.


Sentim que els nostres quadres manifesten les nostres creences estètiques, d'entre les quals enumerem:
1 - L'art, és per a nosaltres, una aventura cap a un món desconegut, que només pot ser explorat per aquells que estiguin disposats a assumir riscos.
2 - Tal món imaginari és lliure i s'oposa violentament al sentit comú.
3 - La nostra funció com a artistes és fer que l'espectador vegi el món a la nostra manera, no al seu propi.
4 - Estem a favor de l'expressió simple del pensament complex. També estem a favor dels formats grans perquè tenen l'impacte del inequívoc. Desitgem reafirmar el pla pictòric. Estem a favor de les formes planes perquè destrueixen la il•lusió i revelen la veritat.
5 - Aquesta comunament acceptat entre els pintors el que no import el que es pinti sempre que aquest bé pintat. Aquesta és l'essència de l'academicisme. No hi ha cap quadre de valor que no tracti de res. Reafirmem que el tema és crucial i que només té valor aquell tema que sigui tràgic i intemporal. Per això professem una afinitat espiritual amb l'art primitiu i arcaic.
Com a conseqüència, si el nostre treball plasma aquestes creences, ofendrà a qualsevol que se senti espiritualment afí a la decoració d'interiors, als quadres per a la llar, als quadres per sobre de la lleixa, als quadres de paisatges americans, als quadres socials, a la puresa en l'art, a les obres mediocres guanyadores de premis, a la National Academy, a la Whitney Academy, a la Corn Belt Academy, a les castanyes, a les tonteries trillades, etc .[...]


L'any 1943 preveu el primer divorci de Rothko i, a continuació, la primera de les seves malalties depressives. No obstant això, dos anys després contreu nou matrimoni amb la jove Alice Beistle. En aquells dies es desenvolupen les seves primeres exposicions novaiorqueses, celebrades a la Galeria Peggy Guggenheim, sense massa èxit. Aquesta situació va portar l'artista a emprar per temporades en una escola de Belles Arts de San Francisco. En aquesta ciutat va tenir ocasió de conèixer els quadres de Clyfford Still, un pintor que ja conreava l'expressionisme abstracte i les obres van causar a Rothko una forta impressió. Poc després, els dos pintors acabarien per conèixer a Nova York, iniciant-se així una amistat que arribaria fins a mitjans de la dècada dels 50. Al mateix temps, Rothko col·laborava en algunes publicacions d'art. En un article de llavors, va arribar a qualificar les seves pròpies obres del període com a "expressió dramàtica '.


No obstant això, fruit del contacte amb Styll i de les seves reflexions sobre el sentit de l'art, l'etapa surrealista estava, cap a 1946, pròxima a finalitzar. Rothko comença en aquells dies la seva tercera fase, que la crítica ha qualificat com a etapa dels multiformes.
Amb els multiformes, l'artista s'endinsa per primera vegada a la pintura dels camps de color, una de les més representatives de l'expressionisme abstracte nord-americà. Les seves teles s'omplen de taques de colors diversos que es combinen sense cap norma per la superfície del quadre. 


Aquest tipus de pintura és l'avantsala de l'anomenat estil clàssic, que es desenvolupa a partir de 1949. Des d'aleshores, i gairebé de manera constant, les obres de Rothko es caracteritzen per mostrar dues o tres bandes de color, normalment disposades de manera horitzontal, que no solen arribar als límits de la tela i que queden per tant com surant en el buit. D'altra banda, predominen ara els formats verticals que en ocasions arriben als tres metres.


En essència un multiforme no és sinó un quadre on es juxtaposen de manera diversa diferents taques de diferents colors que sovint es creuen entre si, es envaeixen unes a les altres com si conviuen malament, semblant representar una mena de caos primigeni en què tot està per ordenar, encara que tota referència figurativa ha desaparegut de l'obra. Trobem en els quadres tant formats verticals com apaïsats i en general les dimensions són àmplies, com si Rothko necessités un mínim de superfície per a desenvolupar aquesta idea d'exploració del sentit de la pintura que els multiformes evoquen clarament.


Però del caos acaba sortint la llum i al llarg d'aquests anys del període de transició podem apreciar com els multiformes de Rothko van experimentant un lent procés de simplificació, de recerca d'un cert ordre. No és, en qualsevol cas, un procés lineal, hi ha en canvi un anar i venir, com si les cerques del pintor no donessin sempre els resultats que calia esperar. En aquest cas la pintura de Rothko ens deixa veure amb meridiana claredat les inquietuds del seu pensament respecte a l'art i la vicissituds de la seva pròpia vida.
No obstant això, el 1949 la tendència es consolida, el nombre de colors en cada quadre es redueix de manera significativa i les taques són ja veritables "camps de color": han adquirit més consistència geomètrica, estan més ordenades, no semblen combatre unes amb les altres , sinó que per contra busquen una certa harmonia, un tipus d'ordre o d'equilibri que mostra l'existència de determinades normes internes.


Les dues obres de 1949 que acompanyen aquest paràgraf exemplifiquen bé el final del procés. "Nombre 24" (Nova York) ens mostra encara l'esquema simplificat del període de transició. 



O la composició "Sense títol" (Washington) ens presenta, ja ben definit, un quadre prototípic del període clàssic. Començava una de les experiències pictòriques més rotundes i atraients de la pintura contemporània. Rothko començava a mostrar en els seus quadres allò que més li interessava: "expressar les emocions". 
Per aquests anys deia: "Se m'acut que, a l'hora d'analitzar l'espai, seria profitós utilitzar sinònims que fossin més rics en atributs subjectius, com ara el terme profunditat, ja que l'experiència de la profunditat és una experiència de penetració en els estrats cada vegada més interns de les coses. De nou, i en relació amb aquests aspectes subjectius, quan volem expressar d'una manera concreta, per exemple, la imatge de la intensitat del sentiment, parlem de profunditat de l'emoció, i quan parlem d'accés al coneixement parlem d'un desvetllament, expressió aquesta última que implica un despullar-se de tots els vels, un elevar-se de les profunditats cap al coneixement directe, o d'un corriment dels vels que enfosqueixen el que aquesta després d'ells. Per a mi, totes aquestes són maneres de expressar la nostra dependència de la sensació de proximitat o llunyania de les coses, a l'hora d'establir qualsevol relació real. Jo diria, doncs, que els meus quadres tenen espai si amb això entenem desig d'un contacte directe, d'un desvetllament, d'una experiència de la superfície. Hi ha espai en l'expressió de fer clar el fosc o, metafísicament, de fer proper el remot per tal d'atreure cap a l'ordre del meu enteniment humà i íntim.


El que sempre m'ha atret en la pintura ha estat la claredat amb que aconsegueix això, independentment del període o del tema. Aqui aquesta, diu el pintor, allò del que es compon el meu món: una quantitat de cel, una quantitat de terra i una quantitat de moviment. I ho disposa sobre la taula perquè ho observi en aquesta mateixa distància, perquè el meu enteniment vegi, sense mediació alguna, els desitjos, les pors, i les aspiracions d'un esperit en moviment. "
És aquest el tipus de pintura que caracteritzarà l'obra de Rothko pràcticament fins la seva mort el 1970, si bé és possible trobar el predomini de determinats colors en cadascuna de les fases en què es pot dividir aquesta etapa. Així en els primers anys abunden colors vius i brillants (vermells, grocs, verds ...), mentre que amb posterioritat la paleta s'anirà enfosquint de manera progressiva, d'acord amb els problemes psíquics que l'artista va patir.


En tot cas, en aquest any, 1952, estem ja davant d'un pintor que ha deixat enrere el període dels multiformes, inaugurant el 1949 el tipus de pintura que acabaria per fer-ho universalment conegut: els camps de color.
Ell mateix va dir: "Sóc conscient que pintar quadres tan grans és grandiloqüent i pompós", havia declarat famosament el 1951. "Però pinto així precisament perquè vull ser íntim i humà. Si pintes quadres grans, tu estàs dins. I l'espectador també se sent dins del quadre. "
El 1952 Mark Rothko participa en l'exposició col·lectiva que té lloc a Nova York sota el títol de "15 nord-americans" i que ve a suposar la consagració definitiva de l'expressionisme abstracte. En ella, al costat d'artistes com Jackson Pollock, Bradley Walker Tomlin, Clifford Still o Barnett Newman, entre d'altres, va poder exposar algunes de les seves obres més destacades, mostrant ja un acusat interès per les condicions ambientals que envoltaven als seus quadres, sobretot per les relatives a la il·luminació. 


Aquest any Rothko realitza algunes obres tan significatives com aquest "Número 15" que va aconseguir en una subhasta el 2008 el valor de ¡29 milions d'euros! La gamma de colors que utilitza és semblant a la utilitzada en el quadre sense títol del Museu d'Art de Dallas, encara que els camps de color estiguin tractats de diferent forma en una i una altra obra.


Aquests colors vius i enormement atraients estan també presents en altres quadres signats per Rothko el mateix any, com el "Nombre 73" que es conserva al Museu d'Art de Atlanta o el "Sense títol" del Museu Guggenheim de Bilbao, una obra gegantina de tres metres d'alt per 4,4 d'ample. En tots ells el taronja, el groc i diverses gammes de vermell inunden la superfície del llenç. Potser per això se'ls ha qualificat de parets de llum, encara que al meu entendre aquesta expressió no deixa de ser un intent de definir amb paraules unes obres que reflecteixen, com poques vegades en la pintura, els estats anímics del pintor.



A partir de quadres com aquests, tendeix a afirmar-se que durant els anys cinquanta del passat segle l'artista va mantenir una clara preferència pels colors càlids i que, més tard, la seva paleta va ser enfosquint de manera gradual. Però tractant-se d'aquest artista, les coses no són tan senzilles. En aquest mateix any Rothko va realitzar també quadres de tonalitats més severes com l'obra sense títol que figura a l'esquerra, sense que ens oblidem de la que dóna inici a aquest text, amb la qual podem trobar alguna concomitància en el "número 10" de una col·lecció particular nord-americana.


En definitiva, Rothko estava ja explorant amb tot tipus de colors al començament dels anys cinquanta i ho feia perquè en realitat, amb la seva pintura, s'explorava a si mateix, traslladant al llenç seus propis estats d'ànim. Una foto d'aquest any ens ho mostra en la seva lluminós i ampli estudi de la novaiorquesa carrer 53, pintant probablement el quadre que avui guarda el museu bilbaí.
El veritable artista ens mostra en les seves obres, d'alguna manera, el seu propi jo. A vegades costa trobar-lo i no sempre aquest univers revelat transcorre pels camins de l'art figuratiu. Però aquest món interior de l'autor és ben present en tota obra d'art que es preï. Ens explica: "Des del punt de vista del treball de l'artista, l'obra d'art serà el fruit d'aquest despullar. Un esforç que vol poder oferir a l'espectador un tast, una possibilitat d'Absolut.



A partir d'aquest moment l'obra de Rothko es va a anar popularitzant, arran de l'increment del nombre d'exposicions dels seus quadres. La celebrada al MOMA de Nova York amb el títol de "Quinze americans" suposa la seva consagració i reconeixement, així com el del grup de expressionistes abstractes. No obstant això (nova paradoxa en la vida del pintor) mentre la fama d'aquests autors no deixa de créixer es produeix entre ells un clar distanciament personal. En aquells dies Rothko ha assistit ja al naixement de la seva primera filla i ha obtingut una càtedra de dibuix al Brooklyn College de Nova York.
D'aquesta manera, cap a mitjans dels 50, Mark Rothko gaudeix d'una bona posició en el món de l'art: és un prestigiós professor i els seus quadres adquireixen cada vegada més acceptació. Però de forma paral·lela comença a produir-se un cert retraïment de l'artista, que arriba no només a la seva vida, sinó a la seva pròpia obra. Potser la seva frase 'callar és bastant encertat' resumeixi bé aquesta situació, que demostra creixent que no és sinó mostra de les seves dificultats psicològiques.


D'altra banda, resulta paradoxal que el pintor negués el fet que les seves obres fossin abstractes, afirmant que el color i les formes no eren objecte del seu interès. Assenyalava a això que "només m'interessa expressar les emocions '. Estava absolutament convençut que els seus quadres tenien com a finalitat provocar en l'espectador experiències interiors. L'obra d'art té llavors un sentit de recerca del propi jo, de convidar a la reflexió i a la introspecció. L'abstracte, en aquest cas, busca l'ànima de qui contempla el quadre. En definitiva, cadascuna de les seves pintures ve a simbolitzar el mateix desig de l'artista d'aconseguir, en paraules de Rothko, 'expressar les emocions humanes més elementals. La tragèdia, l'èxtasi, la fatalitat del destí ...'. Es tractaria, per tant, d'obtenir una reacció propera a la que es produeix en determinats rituals de caràcter religiós.


A la segona meitat dels 50, i com a reflex de la seva creixent tendència als estats depressius, els quadres de Rothko van a anar enfosquint. És ara quan el gris, el negre, el blau i el marró fosc entren en escena obres. I és en aquells dies quan rep l'encàrrec de decorar el restaurant "Quatre Estacions", situat a l'edifici Seagram de Nova York, obra del gran Mies van der Rohe.


En els primers mesos de 1958, sota la direcció de Mies van der Rohe (amb la col·laboració de l'arquitecte nord-americà Philip Johnson) es conclou la construcció del famós gratacels Seagram Building de Nova York. L'edifici va ser concebut per a servir com a seu central de la corporació Seagram, una important companyia de destil·lació de begudes alcohòliques. Poc després de la seva finalització es va decidir que hi hauria d'haver un restaurant d'alt nivell, que atragués una clientela elegant i distingida. 


I va ser llavors, a finals del mes de juny del citat any, quan el pintor Mark Rothko va rebre un encàrrec certament peculiar: encarregar-se de la decoració del "Four Seasons Restaurant", per a la qual va subscriure un contracte en què es comprometia a realitzar una sèrie de pintures que arribaria als cinquanta metres quadrats i per la qual hauria de rebre una substanciosa quantitat, cobrant a compte una bestreta.
Sabem de sobres del difícil caràcter de Rothko i de les seves tendències depressives. Però el cas és que en aquesta ocasió va semblar acceptar de bon grau l'oferta i es va posar de manera immediata a treballar en els quadres. Però, tan sols un any després, el pintor declararia que amb ells pretenia "pintar una cosa que tragués la gana a qualsevol fill de puta que mengés en aquest saló".


Però tornem al curs dels esdeveniments: un cop rebut l'encàrrec, Rothko es va posar a treballar-hi amb un ímpetu inusitat. Per començar, i davant el model de quadre aïllat que fins llavors havia fet, ara va dissenyar tot un seguit, inicialment formada per set quadres, en la qual pretenia establir relacions evidents entre els diferents elements. Per altra banda, en un artista que ja començava a mostrar una clara preferència pels colors molt foscos, en aquesta ocasió es va decantar per una gamma de tons més càlids. No obstant això, poc després va acabar optant per una paleta més fosca en què abundaven els vermells i granats, això sí, acompanyats per diverses tonalitats de marró i de negre. L'artista va buscar més adaptar les seves obres a l'espai disponible i, a aquest efecte, va realitzar nombrosos esbossos. Sent com ja era un pintor completament decantat pel abstracte i que feia servir de manera netament predominant en les seves composicions el conegut tema dels camps de color horitzontals, en aquest cas no va dubtar a canviar aquesta tendència. 


Ara, sobre el color de fons, anem a trobar camps de color disposats en vertical, buits enormes que evoquen portes i vidrieres opaques; columnes i pilars que donen pas a profunds abismes. El mateix artista considerava els murals Seagram adequats per crear un espai proper al claustrofòbic, que propiciés una profunda contemplació de les seves pintures. En aquest sentit, feia esment a l'atmosfera creada per Miguel Àngel a la Biblioteca Laurenziana de Florència, comentant que en aquesta obra l'artista renaixentista "aconsegueix exactament el que jo estic buscant, ja que aconsegueix que l'espectador se senti en un espai en el no hi ha ni portes ni finestres ".
Rothko va estar pràcticament un any complet treballant en aquesta immensa sèrie que va acabar estant composta per més de trenta obres (tot i que només set d'elles haguessin cabut al restaurant) i per a això va reproduir en paper, en el seu estudi, les dimensions del restaurant en la qual el conjunt hauria de ser instal lat. Però al juny de 1959 l'artista va decidir interrompre durant un temps el seu treball i efectuar un viatge per Europa, en el transcurs del qual va visitar Itàlia, Bèlgica, Holanda, França i Anglaterra. Al seu retorn, va resoldre sopar una nit al "Four Seasons". És evident que no li va agradar el que hi va poder observar, amb una clientela a la que de ben segur abundaven els nous rics. Expliquen que allà mateix va prendre la irreversible decisió que mai un quadre seu serviria de decoració a un lloc com aquell.


D'aquesta manera com el conjunt d'obres que Mark Rothko va concebre com un tot va acabar dispers pel món: nou d'aquells quadres van ser donats per l'artista a la Tate Gallery de Londres, que va crear amb ells la "Sala Mark Rothko" (curiosament, el pintor considerava decadent al MOMA de Nova York). 
Una altra sèrie va acabar instal·lada al Kawamura Memorial Museum of Art de la Sakura (Japó) i una tercera va anar a parar a la Nacional Gallery de Washington.
Revisar el concepte d'obra en sèrie segons el que entenia Rothko i algunes de les seves realitzacions més destacades en aquest sentit. Recordem que el pintor valorava enormement les estratègies de variació i repetició, segons ell mateix va assenyalar en la seva coneguda frase que "si val la pena fer una cosa una vegada, llavors val la pena fer-la una i una altra, explorant, provant, demandant mitjançant la seva repetició que el públic la contempli ".


I efectivament, els anomenats murals Seagram mai acabar en el lloc per al qual van ser concebuts, però en la dècada dels anys seixanta del segle passat, darrera de la seva vida, Rothko va treballar en diverses ocasions més el tema de les sèries pictòriques. Molt poc després de l'experiència que acabem de relatar, Rothko va ser convidat a fer una nova sèrie de murals per a un menjador d'un dels centres de la Universitat de Harvard. Allà van anar a parar finalment els cinc quadres en què es va concretar la sèrie, quedant col·locats a gust del propi artista a qui li va semblar excel·lent que els seus quadres acabessin penjats en un àtic excessivament lluminós. El resultat final ha estat que, després d'uns anys allà exposades, aquestes obres van acabar afectades per la sobreexposició a la llum solar (també per anònims graffitis i fins i tot restes de menjar) i van perdre de manera irreparable les seves tonalitats originals. 



Fins a haver de ser finalment retirats d'allà en 1979. En aquest cas Rothko va seguir plantejaments formals semblants als dels murals Seagram, en el sentit de crear espais tancats amb portes i finestres segellats per l'eternitat. Segons ell mateix va afirmar en una d'aquelles frases lacòniques amb què acabava moltes converses, els seus murals "no són pintura; he fet un lloc".
La dècada dels 60 comença per Rothko amb l'organització d'una retrospectiva de la seva obra al MOMA de Nova York. És ara un artista definitivament consagrat, els quadres arriben elevades cotitzacions, just en el moment en què el pop art inicia la seva marxa. El 1963 neix el seu segon fill i poc després rep l'encàrrec de decorar la capella que actualment porta el seu nom a la ciutat de Houston. 


El mateix artista va suggerir als arquitectes el disseny d'aquest espai, en el que va col·locar catorze llenços, en alguns dels quals ja és evident la monocromia absoluta, amb predomini dels colors marró i negre. Però en aquesta ocasió anem a comentar un espai de reduïdes dimensions, però de gran transcendència no només en l'art, també en l'àmbit del religiós, del filosòfic, en fi de tot allò que té a veure amb l'afany transcendent de la espècie humana. Ens referim a l'anomenada "capella Rothko", a la ciutat de Houston, Estats Units.

El 1964 Mark Rothko rep de Dominique i John de Menil l'encàrrec de realitzar una sèrie d'obres de gran format per a una capella que pensen aixecar a la universitat catòlica de Houston. Es tractaria d'un espai dedicat al ecumenisme, i a la meditació, de recerca de l'espiritualitat, en definitiva. L'artista va acceptar l'encàrrec, però va demanar al mateix temps que se li permetés aportar les seves pròpies idees sobre les traces de l'edifici. Tant es va implicar el pintor en l'obra que, fins a cert punt podem considerar que el disseny li pertany per complet, encara que fossin dos arquitectes que van signar el projecte.

Va sorgir així un conjunt de línies austeres, amb planta octogonal, sense cap símbol religiós i en el qual només trobem els catorze grans murals que Rothko va dissenyar, disposats de forma individual o en tres tríptics, tal com es pot apreciar a la planta que adjuntem. En aquests grans llenços hi ha una recerca de la monocromia, que arriba a la meitat del conjunt.
D'altra banda, són predominants els colors foscos (negres, violetes, marrons), accentuant la simplicitat de la composició respecte a altres obres de moments anteriors i presentant al mateix temps una clara tendència a l'hermetisme, de manera que semblaria com si la major introspecció de Rothko en aquestes obres requerís una actitud semblant de l'espectador.

Sabem que Rothko, amb l'ajuda de diversos col·laboradors, es va dedicar amb intensitat durant molt de temps a realitzar aquestes pintures que tan bé resumeixen l'estat de la seva personalitat en els seus últims anys de vida. De fet, aquests llenços determinen la tonalitat de molts dels seus quadres posteriors, en els que fins l'any abans del seu suïcidi abunden igualment els colors foscos.
No obstant això, no crec que amb aquests llenços pugui dir-se que Rothko cerca una expressió de la seva pròpia religiositat. No conec a més cap mostra de religiositat evident per part de l'artista, més enllà de la seva primera vinculació amb el judaisme, procedent dels seus vincles familiars. Més aviat pot sostenir que, com és constant en la seva obra des de molts anys enrere, el pintor pretén crear un clima que atregui l'espectador, que el captivi i ho faci reflexionar i meditar, tingui o no caràcter religiós aquesta meditació que proposa.

En definitiva, els quadres de Mark Rothko són ara, més clarament que en cap altre moment, una crida a la recerca de la transcendència, encara que aquesta pugui tenir en molts éssers humans unes clares connotacions religioses. Però no és fe el que hi ha en l'obra de Rothko. Ell mateix deia als de Menil que els llenços de la capella li havien ensenyat que "estendre's més enllà del que vaig pensar era possible per a mi".
No sé ben bé a què es referia Rothko amb aquest "estendre". En aquells dies la seva depressió creixia i acabaria per portar-lo al suïcidi al febrer de 1970. Un any després la capella Rothko quedava inaugurada, acompanyada d'un estany que la reflecteix i en la qual s'alça l'obra "obelisc trencat" de Barnett Newman.
Rothko per exhibir les seves pintures exigia unes meticuloses, obsessives condicions: que estiguessin en un ambient on només hi hagués obra d'ell, que els quadres estiguessin il·luminats amb llum natural o "normal", com l'anomenava ell, que pengessin a no més de vint centímetres del sòl i que el públic s'aturés exactament a quaranta-sis centímetres de distància.

Fa falta molt valor per enfrontar-se a un llenç i portar-hi només color negre. A aquest tema va dedicar Rothko tot un seguit de pintures l'any 1964, de les que aquí vam poder contemplar quatre d'elles, totes de format bastant ampli.
Potser l'observador poc atent pogués creure que el pintor es va limitar a empastifar de negre el blanc llenç sobre el qual treballava. És possible que molts creguin que aquesta és una forma més d'enganyar al públic, una altra de la mamarratxades de l'art contemporani. Per descomptat, s'equivoquen els que arribin a conclusions tan precipitades. Darrere d'aquests quadres hi ha tot un seguit d'anys, (més de quinze) en què el pintor ve experimentant amb els camps de color.

M'aixeco i m'acosto, miro un per un els quadres. Mireu-los bé: el color negre té matisos, gradacions ... una veritable simfonia de camps de color, només que en aquest cas de negres sobre negres. El profund. L'abisme. Rothko no vol únicament mostrar els seus sentiments en aquests quadres, en aquestes pintures negres. No es conforma amb això. Busca que qui contempla un d'ells es vegi embolicat i atrapat en ell, de manera que llavors l'observador resulti obligat no a mirar a la superfície del quadre, sinó al seu propi interior. El silenci s'imposa en contemplar les obres de Rothko, exactament com el volia. Allà em vaig quedar en silenci una bona estona. I en això consisteix l'Art. L'emoció de la pintura.

A partir de 1967 la salut física i mental de Rothko dóna símptomes d'un fort deteriorament. Contribuir a això el fet que el 1969 es va divorciar de la seva segona esposa, circumstància a la qual va seguir una acusada depressió.
En aquells dies en una carta premonitòria fa la següent confessió: (carta a Barnett Newman): "Començo a odiar la vida de pintor. Comences lluitant amb els teus entranyes amb una cama ancorada en el món real. Després et veus atrapat en un frenesí que et porta a la vora de la bogeria. La tornada consisteix en unes quantes setmanes d'atordiment en les quals només estàs mig viu. I mentrestant gastes les forces intentant no ser engolit per la mentalitat dels botiguers, clars culpables que passis per aquest infern ". Un any després, Rothko insisteix: "Hem de trobar una manera de vida i un treball que no tingui les conseqüències d'anar acabant un a un amb tots nosaltres".

Arribem d'aquest manera a l'any 1969, a pocs mesos ja del suïcidi del genial artista, quan aquest aborda les seves dues últimes sèries: d'una banda, un conjunt d'obres sobre paper en què únicament ha emprat els colors marró i gris, assignant a horitzontal a cada un d'ells un espai a la superfície del quadre, diferent en cada ocasió. Com a nota distintiva, en tota la sèrie el pintor va col·locar unes cintes en les vores del paper, de manera que en desprendre l'extrem exterior de cada obra apareix com no pintat. En general, podem entendre aquests treballs sobre paper com a veritables paisatges de l'ànima, en què la part inferior sembla una superfície terrestre i la part superior un cel en el qual gairebé tot rastre de llum ha desaparegut.

Aquest mateix sentit de paisatgisme abstracte està també present en l'última gran sèrie de Rothko, realitzada en llenços de mida considerable i en els que reprèn els formats apaïsats, encara que no de forma exclusiva. En aquells dies el pintor ja ha vist la mort de prop: ha sofert un aneurisma d'aorta i es troba afectat de forta hipertensió, agreujada pel constant consum d'alcohol i tabac. Divorciat a més, va decidir viure en soledat en el seu propi estudi. Potser com a reflex d'aquestes vicissituds de la seva vida personal, les obres d'aquesta darrera sèrie no tenen títol o numeració alguna, de manera que sembla que el silenci més absolut ha caigut sobre elles. 


I efectivament, això és el que espera la seva contemplació: l'espectador es troba davant d'una proposta construïda a base de dos colors, negre i gris, ordenats en dues franges distribuïdes sempre de la mateixa manera: amunt el negre i avall el gris, amb diferent extensió en cada cas. La soledat i els aspectes depressius de la vida d'Rothko en aquests últims mesos estan ben patents en aquests llenços dels quals, però, hem de suposar que el mateix artista havia de sentir bastant satisfet. Com explicar sinó que a finals de 1969 convoqués a un nombrosos grup de persones vinculades amb el món de l'art novaiorquès que veiessin, en el seu propi estudi, aquest impressionant conjunt de pintures.

Retirat a viure en soledat en el seu propi estudi, l'artista va morir el febrer de 1970. El seu cadàver va ser trobat per un dels seus ajudants: Rothko es va suïcidar tallant-se les venes. El paradoxal és la descripció que fa de l'escena la policia que ens sembla mes pròpia d'un dels seus quadres: "En una superfície de 6''x 8''de sang coagulada jeia el cos de Mark Rothko, cèlebre i celebrat artista de l'Escola de Nova York. El seu cos va ser descobert pel seu ajudant, Oliver Steindecker, el dilluns 25 de febrer de 1970 a les 9 del matí. El seu cadàver violaci i pàl lid, flotava sobre un llac fosc de sang: en roba interior, samarreta interior blanca, calçotets blaus i mitjons negres i els braços lleugerament oberts. La causa de la mort va ser per la pèrdua de sang encara que també s'havia procurat una dosi considerable de barbitúrics, així com una ampolla i mitja de whisky, suficients com per provocar una intoxicació aguda i atenuar el dolor de l'agonia. De la mateixa manera meticulosa i acurada, perfeccionista i controlador el qual el caracteritzava, i a la manera d'un ritual preparatiu, va embolicar una fulla d'afaitar amb un mocador de paper per evitar incòmodes talls als dits i es va seccionar les venes de l'avantbraç. El veredicte mèdic era clar: "an open-and-shut suïcidi" (Breslin, 1993: 522). L'endemà la notícia del tràgic succés va aparèixer publicada al New York Times. "

Un dels seus biògrafs el periodista Fischer acabava la seva esplèndida nota arriscant una hipòtesi sobre el suïcidi de Rothko: "M'han explicat diferents versions de la seva mort: que estava malalt, que havia estat incapaç de produir res en els últims sis mesos, que el món l'art havia desviat la seva mirada capritxosa cap pintors més joves i de pitjor qualitat. Jo tinc la sospita que almenys una de les causes que va contribuir a la seva mort va ser la ira acumulada d'un home destinat a pintar temples que es va haver d'acontentar amb que els seus llenços fossin tractats com a béns de consum ". 



Per exemple un quadre de Rothko (White with Yellow, Pink and Lavender on Rose, 1950) va batre tots els rècords de Sotheby's de Nova York: es va vendre a 72,8 milions de dòlars. El venedor, present a la subhasta, era ni més ni menys que David Rockefeller (havia pagat pel quadre 100 mil dòlars, en vida del pintor). El comprador va ser la família reial de Qatar. Un dels portaveus de la família va declarar a la premsa després de la subhasta que el quadre es penjaria a la sala d'oració de la nova residència que la família reial de Qatar s'estava fent construir a Marbella.

Però, com paradoxa final a la vida del pintor, les obres d'art d'aquesta última etapa de la seva vida presenten un acusat contrast. Els seus llenços de llavors són freqüentment monocroms, però les dificultats físiques que patia el van portar a realitzar sovint obres de petit format en acrílic sobre paper. En elles predominen els colors vius que havien caracteritzat la paleta del pintor en etapes anteriors. Fins en els seus moments finals Rothko no va deixar mai de mostrar la genialitat que va acompanyar la seva trajectòria com a artista.



Com sempre espero que us hagi estat útil.