dilluns, 19 de desembre de 2016

UNA VISITA AL INFIERNO: LAS PINTURAS NEGRAS DE GOYA /1

La contrarrevolución romántica logró manchar la imagen de éste poderoso artista revolucionario, reduciendo la percepción de la obra del gran Francisco de Goya (1746-1828) a una pequeña serie de cuadros que ilustran piezas literarias sobre brujería, cuyas imágenes aparecen en los “Caprichos” y prevalecen en las “Pinturas negras”.
La sátira social de Goya, guiada de una ironía erasmiana que le valió el calificativo del “Rabelais español”, así como su sentido profundo de lo sublime,  fueron sistemáticamente presentados como la expresión de un arte grotesco y extraño, fruto monstruoso de un espíritu enfermo. 
La restauración monárquica de 1814, de la que el franquismo es el más reciente eco, retrasó deliberadamente una investigación seria sobre Goya y su obra. Por lo que el centro de la investigación científica se ha logrado fuera del ámbito de España.
Es obvio que se trata de las calumnias con las que la oligarquía denigra a los genios de la humanidad, sobre todo cuando los enfrenta un artista que satiriza los pilares del poder oligárquico mismo: el veneno de la mediocridad.
Karel Vereycken

“Goya, vos no merecéis sólo la muerte, pero la horca. Si os perdonamos, es porque os admiramos”.
Fernando VII, 1814.






Saben los lectores de éstos mis/vuestros blogs, que hasta el momento he sido reacio a enfrentarme con los grandes genios, dedicándoles una entrada de cierta magnitud. La existencia de más de 31.000.000 millones de entradas en la web dedicadas a Goya, son un argumento suficiente para desanimar a cualquiera, ¿Que puedo llegar a explicar o decir que no se haya dicho ya? La respuesta es seguramente nada.
Pero... siempre hay un pero, un más que probable viaje a Madrid en las próximas semanas, me han impulsado a tratar de intentarlo, cómo mínimo, he tratado de reunir una serie de materiales que puedan ser útiles a la hora de planificar una visita al Museo de Prado, donde se encuentran la mayoría de las obras de las que voy a  hablar.
Pues bien, solicitando de los especialistas que corrijan los posibles errores en los que haya podido caer, y de los lectores en general, disculpas si la redacción o los datos acumulados, llegan a hacer indigerible el contenido, empezaré tratando de contextualizar el período en que se desenvuelve la vida y la obra de éste genial pintor, uno de los más grandes entre los grandes de todos los tiempos.
El S.XVIII abre para nuestro país un tiempo de grandes e importantes cambios en todos los órdenes. La muerte a finales del 1700 de Carlos II, último representante de la dinastía de los Austrias, ocasionaría la terrible Guerra de Sucesión en la que las grandes potencias europeas, se repartirían los restos de los dominios de la que había sido poderosa monarquía española. Felipe V de Anjou, nieto del poderoso Luis XIV de Francia, que inaugura la monarquía de los Borbones en España, en los primeros años del siglo quedó bajo la tutela del rey francés, y la corte sufría un evidente afrancesamiento. 
Pintores franceses como Rigaud, Ranc y otros, monopolizaron la actividad artística a lo largo de la primera mitad del S. XVIII, en la que las escuelas pictóricas sevillanas y madrileñas, entraron en una profunda crisis. Afortunadamente estos pintores franceses aumentaron su influencia desde la corte al conjunto de la sociedad, permitiendo la consolidación artística de una generación de la pintura española que daría paso a una de las figuras más geniales de la pintura universal: Francisco de Goya y Lucientes, que nació accidentalmente en Fuendetodos,






un pequeño pueblo de cerca de Zaragoza en 1746, y que como una parte muy importante de los genios de nuestro país moriría en el exilio, en Burdeos en 1823.
Dice el historiador del arte E.H.Gombrich que: ”Goya es uno de estos gigantes, que de vez en cuando, surgen en la historia del arte, tanto por la importancia, como por la variedad, como por la independencia de su genio, que impiden clasificarlo o incluirlo en alguna de las tendencias o movimientos artísticos, escuela o estilo de los que se han ido produciendo”. 
Su carrera dilatada y fecunda, se produce en un momento crítico para la historia de España, nace con Fernando IV, vive bajo el ilustrado Carlos III, y el dramático reinado de Carlos IV con la Guerra de Independencia, después, el breve periodo constitucional de los años 1820-1823, así como el restablecimiento absolutista de Fernando VII, y finalmente, la década "ominosa" y el triste exilio. A pesar de, o quizás gracias a, las trágicas circunstancias que señalan el último cuarto de su vida, su espíritu creador y su lúcida visión penetran todos los rincones de la realidad, pero también del sueño. 



 La riqueza de su obra, su profunda y constante búsqueda del porqué de las cosas y de los hechos, su propia actitud personal ante su destino y la cultura de su tiempo, lo definen como un artista inclasificable, moderno, cercano a nuestra visión de la realidad en un mundo cambiante y tenso, muy similar al que vivió nuestro aragonés.

Apuntes biográficos

Como decíamos, Goya nació accidentalmente en Fuendetodos, pueblo de su familia materna. Braulio José Goya, dorador, de ascendencia vizcaína, y Gracia Lucientes, de familia campesina acomodada, residían en Zaragoza, donde contrajeron matrimonio en 1736. Francisco fue el cuarto de seis hermanos: Rita (1737); Tomás (1739), dorador también, citado a veces como pintor; Jacinta (1743); Mariano (1750), muerto en la infancia, y Camilo (1753), eclesiástico y capellán desde 1784 de la colegiata de Chinchón.
Tras la escuela, que la tradición acepta con reservas como la de los padres escolapios de Zaragoza, entró en el taller de José Luzán (1710-1785),



hijo también de un dorador vecino de los Goya, de formación napolitana y vinculado a la Academia de Dibujo.
Javier Goya, en las notas biográficas sobre su padre para la Academia de San Fernando (1832), aseguraba que “estudió el dibujo desde los trece años en la Academia de Zaragoza bajo la dirección de José Luzán”, y Goya, en la autobiografía del catálogo del Museo del Prado (1828), decía que le “había dado a copiar las más bellas estampas que tenía”, aunque en sus primeras obras conocidas apenas hay huellas del estilo tardo-barroco de aquél. Más adelante siguió su formación con Francisco Bayeu Subías (1734-1795),


relacionado por lejano parentesco con los Goya, y que, años después, sería su cuñado por esa unión tradicional entre familias de artistas. En 1771, la Academia de Parma citaba a Goya como “scolaro del Signor Francesco Vajeu” y lo confirmaba él mismo en 1783, con motivo del matrimonio de su cuñada María Bayeu, a la que conocía desde hacía veinte años por haber estudiado “en casa” de Bayeu.
Después de los modestos inicios en Aragón, donde se le atribuye, de hacia 1765, el relicario, destruido, de la parroquia de Fuendetodos con la Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago, así como varias pinturas para la devoción privada confirmadas como de su mano en los últimos años, la carrera cortesana se perfilaba como la única posible para un joven con ambiciones. Se trasladó a Madrid en 1763, siguiendo a Bayeu, que trabajaba en la decoración del Palacio Real. En diciembre de 1763 Goya quiso obtener una pensión de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y en 1766 se presentó al premio de primera clase de pintura, aunque fracasó en ambos.
En un arranque de independencia Goya viajó a Italia por sus propios medios, según decía más tarde en un memorial a Carlos III (24 de julio de 1779), y está documentado en Roma en la primavera de 1771, aunque viajó a Italia en junio de 1769, como ha revelado la última documentación localizada de sus capitulaciones de boda. La tradición le situó en Roma en el n.º 48 de la Strada Felice (Via Sistina), barrio de los artistas, en casa del pintor polaco Taddeus Kuntz, amigo de Mengs, como la familia de éste aseguraría años más tarde, aunque no hay noticias documentales de ello. El Cuaderno italiano (Madrid, Museo del Prado),




álbum de apuntes comprado en Italia, recogía anotaciones de las ciudades que visitó, todas del norte, entre ellas Bolonia, Venecia, Parma y Milán, viajando de regreso a través de Génova y Marsella.
En abril de 1771 envió el cuadro Aníbal que por primera vez mira Italia desde los Alpes (Fundación Selgas Fagalde)



al concurso de la Academia de Parma por el que recibió una mención, reseñada en el Mercure de France en 1772.
Esta obra de tema histórico es una de las primeras pinturas importantes de Francisco de Goya. Su título completo es Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes y fue realizada por el pintor aragonés durante su viaje a Italia, con la intención de probar fortuna en un concurso convocado por la Academia de Bellas Artes de Parma, en 1771. Dicha academia había establecido claramente las condiciones en que debían presentarse las obras candidatas:
«Estará Aníbal de tal guisa, que alzándose la visera del casco y volviéndose hacia un genio que le toma de la mano, indicará de lejos las bellas campiñas de la Italia sometida, y de sus ojos y de todo su semblante se traslucirá la interna alegría y la noble confianza en las próximas victorias.»
Goya siguió efectivamente estas recomendaciones, como demuestran tanto los dibujos preparatorios de su Cuaderno italiano, como el boceto que se guarda hoy en el Museo de Zaragoza, y por supuesto el cuadro definitivo, conservado en la Fundación Selgas-Fagalde de Asturias. Así está representado el general cartaginés Aníbal en el centro de la composición, secundado por un genio alado y un jinete portador de un enorme estandarte. A la izquierda de este grupo, en la distancia, se intuye el fragor de una batalla de la que Aníbal ha salido victorioso, mientras que a la derecha se divisan otros soldados a caballo, en actitud de iniciar el descenso desde las montañas hasta las llanuras de Italia.
El artista añadió, no obstante, otros detalles de su cosecha que otorgan a la pintura un carácter más significativo e intelectual. En primer plano, en la esquina izquierda, una figura con cuerpo de hombre y cabeza de buey, reclinada sobre un ánfora de la que mana agua. Es una alegoría de Lombardía, la región italiana más próxima a los Alpes, o más concretamente una alegoría del río Po, según se representa en el tratado de Iconología de Cesare Ripa. Arriba, en la esquina opuesta, baja del cielo entre nubes la figura de la Victoria, que sostiene en una mano una corona de laurel y en la otra una rueda de la fortuna.
La historia de Aníbal constituye uno de los modelos más extraordinarios de la historia militar universal. Inspirado por su padre Amílcar Barca, desde niño juró odio eterno a los romanos. Convertido en general en jefe de los cartagineses, inició la Segunda Guerra Púnica en el 219 a. C., cuando atacó la ciudad Sagunto. Entonces organizó un fabuloso ejército de 70.000 soldados de infantería, 12.000 jinetes y varias docenas de elefantes, con los que se dirigió a Roma por Cataluña y el Mediodía francés, para atravesar después la cordillera de los Alpes y entrar en tromba en Italia. Durante los años siguientes derrotó sucesivamente a las legiones enemigas en las batallas de Tesino, Trebia, Trasimeno y Cannas, pero en el último momento no se decidió a atacar directamente a Roma.
Hagamos un alto en el análisis de ésta obra para ver este excepcional vídeo sobre la vida y obra de Goya, con especial atención a las pinturas llamadas "negras":





El cuadro de Goya recoge aquel primer instante de gloria, en el que los ejércitos cartagineses habían superado el obstáculo natural de los Alpes y se disponían a invadir Italia, seguros de su victoria. El conjunto muestra un innegable conocimiento de la historia y la cultura clásica por parte del pintor, además de una apuesta firme por los planteamientos artísticos del neoclasicismo, característica en las primeras etapas de la obra de Goya. La calidad del dibujo, la creación de efectos atmosféricos de gran riqueza y la acertada solución compositiva son algunos de los aciertos más notables del cuadro. No en vano, el jurado del concurso otorgó a Goya una mención especial, aunque también criticó la falta de realismo del colorido, que en este caso se justificaba por el hecho de representar una historia heroica, situada fuera del tiempo y en un espacio que no es del todo exacto respecto de la realidad geográfica.
Varios dibujos del Cuaderno italiano copian esculturas clásicas de Roma, un fresco de Giaquinto, así como presentan composiciones propias y las primeras ideas documentadas de cuadros tempranos, algunos pintados ya en España, donde regresó entre mayo y julio de 1771. Su primer encargo fue el fresco del coreto de la basílica del Pilar, de 1771-1772, con la Adoración del Nombre de Dios,



de excepcional y moderna grandeza, auto titulándose en esa ocasión “Profesor de Dibujo en esta Ciudad [Zaragoza]” (22 de noviembre de 1772).
Se casó, sin embargo, en Madrid, en la iglesia de San Martín (25 de julio 1773) con Josefa Bayeu (nacida el 19 de marzo de 1747), hermana de Francisco, que fue padrino de la boda con su mujer, Sebastiana Merklein, aunque el primer hijo de Goya, documentado en el Cuaderno italiano, Antonio Juan Ramón Carlos, nació en Zaragoza (29 de agosto de 1774), donde el artista trabajaba en los frescos de la cartuja de Aula Dei.


Goya dejó nuevamente Zaragoza el 3 de enero de 1775, llegando a Madrid el día 10 (anotación en su Cuaderno italiano) para iniciar su trabajo como pintor de cartones de tapices para la Real Fábrica deSanta Bárbara con el sueldo de 8.000 reales de vellón al año. Recomendado por Bayeu, Goya aseguraba más tarde, orgulloso, que fue Mengs quien le hizo volver de Roma para el Real Servicio, aunque sus primeros cartones, fechados en la primavera de 1775 para la serie ya comenzada con destino al comedor de los príncipes de Asturias en El Escorial, se pintaron según ideas de Bayeu. Los temas representados, elegidos por el rey, eran de caza, que fue la afición más importante del artista a lo largo de su vida. Perros, escopetas y lugares de caza favoritos, a veces en compañía de sus egregios mecenas, aparecerán en la importante correspondencia con su amigo de infancia, el comerciante zaragozano Martín Zapater (Madrid, Museo del Prado), como los alrededores de Madrid, la sierra de Guadarrama y El Escorial, Arenas de San Pedro, Chinchón, la Albufera de Valencia y el Coto de Doñana en las tierras de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz). El segundo hijo, Eusebio Ramón, nació en Madrid (15 de diciembre de 1775); vivía Goya entonces en la calle del Reloj, tal vez en casa de Bayeu, y entre 1776 y 1778 pintó los cartones para el comedor de los príncipes de Asturias en el palacio de El Pardo con escenas de la vida popular en Madrid, como el Baile a orillas del Manzanares y El quitasol,




ya de su propia invención, con tipos populares caracterizados con perfección magistral, y divertidas historias cargadas de contenido satírico y moralizante, enlazando con la corriente popular favorecida por la Ilustración.  El quitasol, cartón para tapiz cuyo motivo principal es una elegante joven, a la que un majo protege del sol con una sombrilla o quitasol. Pudo tener como modelo una obra del pintor francés Jean Ranc, Vertumno y Pomona, ahora en el Musée Fabre, de Montpellier, aunque Goya transformó el asunto mitológico en una escena de la vida moderna. La vista en perspectiva de abajo arriba, y su formato, indican que estaba destinado a decorar una sobreventana. El tapiz resultante de este cartón colgaba en el comedor de los príncipes de Asturias (el futuro Carlos IV y su esposa María Luisa de Parma) en el Palacio de El Pardo en Madrid. La serie de la que forma parte se componía de diez tapices de asuntos "campestres" (todos conservados en el Museo del Prado, siendo su composición ya en estos años de invención del propio Goya, como consta en los documentos relativos al encargo.
El artista se acercaba más que otros compañeros suyos, en el naturalismo y sentido del humor de sus escenas, a los tipos y situaciones descritos en los sainetes de un amigo de esos años, el autor teatral Don Ramón de la Cruz, mientras que en la caracterización de sus figuras demostraba el mismo conocimiento de tipos y modas que las ilustraciones del grabador Juan de la Cruz, hermano del anterior, en su Colección de Trajes de España. El Cuaderno italiano revela que Goya intentó regresar a Italia con Mengs, en 1777, pero enfermó gravemente a fines de ese año, asegurando a Zapater que había “escapado de buena”, y había recibido el encargo de dos series más para la Fábrica de Tapices.
Nacieron en Madrid otros dos hijos, Vicente Anastasio (21 de enero de 1777) y María del Pilar Dionisia (9 de octubre de 1779), cuando Goya vivía en la carrera de San Jerónimo, en la casa de la marquesa de Campollano, aunque poco después habitaba ya en casa propia, en el nº 1 de la calle del Desengaño, donde vivió hasta junio de 1800. Entre 1778 y 1780 pintó las series de cartones de tapices del dormitorio de los príncipes de Asturias, en El Pardo, con escenas como El cacharrero

El cacharrero es una escena compleja, que presenta la vida en la ciudad, de apariencia callejera y cotidiana. Un cacharrero valenciano, por su atuendo característico, ha distribuido su mercancía en el suelo, que vende a dos jóvenes y una vieja. Al fondo, una carroza pasa rápida, con una elegante dama en su interior, a la que miran dos caballeros sentados de espaldas. Bajo el aspecto de una bulliciosa escena de mercado se esconde otra de deseos insatisfechos: las jóvenes ante el vendedor ansían sus bellos cacharros de loza, símbolo de la fragilidad femenina, mientras que los caballeros sentados sobre la paja, símbolo de la vanidad de las cosas, dirigen su mirada a la aristocrática dama que pasa veloz en su carroza.
y El ciego de la guitarra.



El motivo central de la obra es el ciego que, acompañado de su lazarillo, va difundiendo con sus coplas sencillas, cantadas al son de la guitarra, noticias generalmente de carácter dramático y truculento, que constituían los argumentos de las llamadas "coplas de ciego". Su canto despierta el interés de una variada audiencia, cuyos componentes expresan sus emociones, desde la displicencia del caballero elegante, un "extranjero" según lo describía Goya en la factura del cartón a la Fábrica de Tapices, hasta la fascinación del aguador negro o de la joven y los mozos del pueblo.
Se fechan entonces las estampas sobre obras de Velázquez de la colección real, que valoró el erudito Antonio Ponz. En enero de ese mismo año, según contaba a Zapater, había sido presentado al Rey y a los príncipes de Asturias, “... y les besé la mano que aun no abia tenido tanta dicha jamás”.
El 7 de julio de 1780, con el clasicista Cristo en la cruz (Madrid, Museo del Prado),


ingresó como miembro de mérito, por unanimidad, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Nació su quinto hijo (22 de agosto de 1780), Francisco de Paula Hipólito Antonio Benito, y en el otoño Goya se trasladó con su familia a Zaragoza para pintar el fresco de la cúpula de Regina Martyrum en el Pilar. La obra fue rechazada en 1781 por la Junta de la basílica a causa de la incorrección de la figura de la Caridad y la oscuridad general del colorido, imponiéndosele la supervisión de Bayeu, a lo que se negó. Se produjo la ruptura entre los cuñados que duró varios años y afectó a la actividad de Goya, que perdió encargos proporcionados por su cuñado. Su honor de artista, que tan profundamente sintió toda su vida, quedó restaurado al encargársele por orden del ministro de Estado, el conde de Floridablanca, uno de los cuadros para la basílica de San Francisco el Grande, la Predicación de San Bernardino de Siena,


concluido en enero de 1783. Había nacido una niña, Hermenegilda Francisca de Paula (13 de abril de 1782), admirándose su cuñado cartujo, fray Manuel Bayeu, en sus cartas a Zapater, de la fecundidad del artista, aunque todos sus hijos, salvo el último, Javier (2 de octubre de 1784), murieron en la infancia. En el decenio de 1780 comenzó de lleno la actividad de Goya como retratista, de la que no se conoce hasta entonces más que un Autorretrato, de hacia 1772-1775 (Zaragoza, Museo de Bellas Artes). Destaca el Retrato del conde de Floridablanca como protector del Canal de Aragón (1783, Madrid, Banco de España),


y los que pintó para su nuevo mecenas, el infante don Luis de Borbón, en el exilio de su palacio de Arenas de San Pedro (Ávila). Para entonces Goya era ya reconocido por importantes figuras de la cultura de su tiempo, como el citado Antonio Ponz, Gaspar Melchor de Jovellanos, a quien retrató hacia 1783 (Oviedo, Museo de Bellas Artes),



y el erudito y coleccionista Juan Agustín Ceán Bermúdez, aunque su amistad con otras figuras, como Leandro Fernández de Moratín y Juan Meléndez Valdés, debió de comenzar algo después, según las noticias de Ceán Bermúdez.
Goya fue nombrado teniente director de Pintura de la Academia de San Fernando (1 de mayo de 1785) con el sueldo de 25 doblones anuales (2.000 reales), y al año siguiente, en julio de 1786, limadas sus diferencias con Bayeu y a propuesta de Maella, se le nombró pintor del Rey con el sueldo de 15.000 reales.
Fray Manuel Bayeu le refería a Zapater el nombramiento de su cuñado: “Esta acción de Francho [Bayeu], como azía tiempo no se trataban, a sido para mí la de más satisfacción que he tenido. Dios quiera vivan en paz y como Dios manda”. Se reanudaron efectivamente sus trabajos para la Fábrica de Tapices tras seis años de inactividad, en 1786-1787 realizó la serie de las Cuatro Estaciones para el comedor del príncipe en El Pardo y en 1788 los bocetos para los cartones de tapices del dormitorio de las infantas, entre los que destacan La pradera de San Isidro



y La gallina ciega, único del que ejecutó el cartón porque se suspendieron los trabajos por la muerte de Carlos III. En ese período había comenzado, además, su larga relación con la casa ducal de Osuna, mantenida hasta después de la guerra de la Independencia.
Goya había alcanzado una excelente situación en la Corte, que le halagaba profundamente, pintando ya entonces, como le contaba a Zapater, sólo para la más alta aristocracia, y desde luego para el Rey, de quien realizó el retrato como cazador hacia 1787 (Madrid, Museo del Prado). Concluyó ese decenio con su nombramiento como pintor de Cámara (30 de abril de 1789) y con los retratos de los nuevos reyes, Carlos IV y María Luisa de Parma (Madrid, Academia de la Historia). La correspondencia con Zapater, numerosa en la década de 1780, revela la amistad de Goya con ilustres zaragozanos, entre los que se hallaban Juan Martín de Goicoechea; Manuel Fumanal, director del seminario de San Carlos; Tomás Pallás, militar y de la Real Sociedad Económica Aragonesa; Alejandro Ortiz y Márquez, médico y catedrático de la universidad; José Yoldi, administrador general del Canal de Aragón, y Ramón Pignatelli, fundador de la Real Sociedad Económica Aragonesa, rector de la Universidad e impulsor del Canal de Aragón. Esas relaciones culminaron con la elección del artista como socio de mérito de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País (22 de octubre de 1790). En Valencia, donde había pintado las obras para la capilla de la duquesa de Osuna en la catedral y tenía relación con la Academia de Bellas Artes de san Carlos a través de su secretario, Mariano Ferrer y Aulet, fue nombrado académico de mérito de ésta (20 de octubre de 1790).

Podríamos hacer un alto para ver la película "Los fantasmas de Goya". Aunque contiene aspectos muy criticados tanto por los expertos en la vida y obra de Goya, como por los entendidos en cinematografía, lo cierto es que la película ofrece una aproximación a un período limitado de la vida de nuestro autor, al ambiente de la época y creo que a pesar de todo vale la pena de ser vista.



Según le refería a Zapater en noviembre de 1787, estaba aprendiendo el francés, el italiano ya lo hablaba y se había vuelto “viejo con muchas arrugas que no me conocerías sino por lo romo y por los ojos undidos [...] lo que es cierto es que boy notando mucho los 41”. La correspondencia con su íntimo amigo revela las aficiones de Goya, además de demostrar lo buen hijo, hermano y padre que era y la cálida relación con sus amigos. Le gustaban las corridas de toros, incluso Moratín decía, ya en los años de Burdeos, que Goya se jactaba de haber toreado en su juventud, pero también asistía al teatro, a la ópera y a los conciertos de música en la Corte. Su carácter alegre se revela en su gusto por las “tiranas”, las fiestas con sus amigos y familiares, los viajes a Valencia, por ejemplo, para “tomar los aires marítimos”, o a Zaragoza para asistir a las fiestas del Pilar.
Desde 1783 firmaba como “Francisco de Goya”, señalando así orígenes hidalgos por su ascendencia vizcaína, pero todos los esfuerzos que hizo para obtener una infanzonía resultaron fallidos, ya que nada encontró en los archivos zaragozanos que probara su pretendida nobleza.
Hacia fines del año 1790 aparecieron los primeros síntomas de la grave enfermedad que le sobrevino a principios de 1793, temblores y mareos a los que se refiere en cartas de ese período a Zapater. En 1791 Goya puso dificultades para seguir pintando cartones de tapices a las órdenes de Maella y fue acusado de ello al Rey por Livinio Stuyck, director de la Real Fábrica, aunque la intervención de Bayeu y la amenaza de que se reduciría su salario le hicieron reconsiderar su postura; tras ello el artista comenzó la preparación de su última serie, trece cartones para el despacho del rey Carlos IV en El Escorial, con escenas “campestres y Jocosas”, de las que sólo pintó seis, entre las que destacan La boda o El pelele.



En esta obra, cuatro jóvenes vestidas de majas mantean un pelele en un entorno de paisaje frondoso, atravesado por un río, con la presencia de un edificio de piedra al fondo. El juego, practicado durante algunas fiestas populares y rito de despedida de la soltería, simboliza aquí el poder de la mujer sobre el hombre, asunto general de este conjunto y repetido en la obra de Goya, con ejemplos en las series de grabados de los Caprichos en el invierno de 1792 Goya cogerá la enfermedad que le dejará definitivamente sordo, circunstancia que como es sabido, marcaría completamente su existencia y su obra, dotándola de una mayor riqueza interior.
Es el tiempo del Goya visionario, corrosivo, amargado, coincidiendo con las dramáticas circunstancias por las que atraviesa el país, secuelas de la revolución francesa, guerra con Francia (1793), persecución contra los enciclopedistas e ilustrados, y a las ideas liberales. Precisamente en estas circunstancias Goya acentuará su radicalismo, preocupándose cada vez más de los problemas sociales, como se hace patente en sus grabados llamados "Los caprichos", entre los que destaca el llamado "Tú que no puedes" y que tiene el nº 42 de la serie,




en él, sobre un fondo oscuro destacan las estúpidas figuras de dos asnos satisfechos de ser sostenidos por dos resignados campesinos. La tensión y el juego dramático que se establece entre las zonas blancas y negras se acentúan con la actitud opuesta de los campesinos y de los animales.
La escena se desarrolla en una tierra yerma e inculta, referencia a la miope política agraria de la España de su tiempo y se identifica con la preocupación de que los círculos ilustrados experimentan ante esta situación, en el preciso momento en que Jovellanos estaba redactando el Informe sobre la Ley Agraria.
En esta obra ridiculiza la mediocridad, incapacidad y medianía de los sectores dirigentes, los cuales se pueden identificar fácilmente con los asnos, que en aquel mundo estamental defienden estúpidamente sus privilegios. Sorprende la fuerza contundente con que Goya plasma la escena, con una plástica insólita y tangible a la vez, nos traslada a un mundo fantasioso e inverosímil, oculto en lo más recóndito de la mente humana en un claro precedente del superrealismo. Con los "caprichos" composiciones totalmente libres, rompe formalmente con los ideales neoclásicos de belleza.
Destacan así mismo los Disparates, así como en sus álbumes de dibujos.
El 14 de octubre de 1792 Goya firmaba el informe solicitado por la Academia de San Fernando sobre las enseñanzas de las Bellas Artes, en el que expresaba la necesidad de libertad en el estudio de la pintura, que definió como “Sagrada ciencia”. Asistió a la Junta Extraordinaria del 28 de octubre, pero no a la del 18 de noviembre por unos cólicos que padeció, y recogió su nómina de académico a principios de enero de 1793. Con licencia real viajó entonces a Sevilla, donde cayó enfermo en febrero, según se deduce de la correspondencia entre sus amigos Zapater y el comerciante gaditano Sebastián Martínez, a cuya casa en Cádiz fue trasladado Goya, ya enfermo, por su amigo Ceán Bermúdez. A principios de marzo Martínez aseguraba que “la naturaleza del mal es de las más temibles” y a fines del mismo mes que “el ruido en la cabeza y la sordera nada han cedido, pero está mucho mejor de la vista y no tiene la turbación que tenía que le hacía perder el equilibrio”. Zapater decía que “a Goya, como te dije, le ha precipitado su poca reflexión”. Esa ambigua frase ha dado pie a numerosas interpretaciones sobre la naturaleza de la enfermedad, de la que Goya quedó definitivamente sordo: sífilis, saturnismo, “cólico de Madrid” —envenenamiento por metales en los utensilios de preparar la comida—, y “perlesía” —hemiplejia—.
Regresó a Madrid a principios de mayo de 1793 y en enero del año siguiente presentó a la Academia de san Fernando la decisiva serie de cuadros de gabinete sobre hojalata, con escenas de toros y otras “diversiones nacionales”, como Los cómicos ambulantes (Madrid, Museo del Prado), y temas de carácter dramático, El naufragio, Incendio de noche (colecciones privadas), Corral de locos (Dallas, Meadows Museum) y Prisioneros en una cueva (Bowes Museum),


pintadas con independencia y sin estar sometido a las imposiciones de la clientela. En la obra aquí citada, un grupo de personas se resguarda y conversa cobijado en una cueva en la que han encendido un fuego para calentarse. A la izquierda de la composición unos asnos descansan y se relacionan con las tijeras de esquilar y con las tenazas para quitar herraduras que aluden al oficio de estos hombres que podría ser tratantes de ganado. Por el ropaje que llevan, parecen gitanos mientras que ellas, bien vestidas aunque de manera un tanto extravagante, podrían ser prostitutas que les acompañan.
Goya ha pintado en este cuadro dos focos de luz que iluminan la mitad inferior del lienzo. El primero de ellos es la luz natural que entra por la boca de la cueva. El segundo foco de iluminación es el fuego, tan tenue que parece estar apagándose, y que está situado en la parte más profunda de la cueva.
Goya ha construido las figuras mediante ligeras pinceladas que describen los ropajes coloridos de las mujeres. La oscuridad de la roca contrasta con el empaste blanco de las pinceladas gruesas dadas para la realización de la luz.
Es posible que fuera en los meses que siguieron cuando Goya terminó los últimos cartones para los tapices del comedor del rey, comenzados antes de su enfermedad. Aunque sin éxito, se sometió a una electroterapia contra la sordera, procedimiento que se documenta en una carta fechada en septiembre de 1794, según la cual el artista solicitó que se arreglara el disco de vidrio de una “máquina eléctrica” que le había proporcionado el director del Real Laboratorio de Química, Pierre François Chavaneau. Reanudó plenamente su actividad en otoño de aquel año y en 1795, con retratos y cuadros de encargo, como los de la Santa Cueva de Cádiz. Se fecha entonces su acercamiento a Godoy, así como el mecenazgo de los duques de Alba, que dio pie incluso a la moderna leyenda, basada en débiles indicios, de los amores del artista con la duquesa. A la muerte de Bayeu, en agosto de 1795, Goya fue nombrado director de Pintura de la Academia e inició en ese brillante período sus álbumes de dibujos, los llamados Álbum de Sanlúcar y Álbum de Madrid, fechados ahora hacia 1794-1795, sin que se advierta en su técnica segura y delicada rastro alguno de los temblores de su enfermedad. Planteó en ellos las primeras ideas para esas obras maestras de la sátira contra vicios y costumbres de la sociedad que fueron Los Caprichos, publicados en enero de 1799, y, según su primer biógrafo, L. Matheron, gestados en el entorno de las duquesas de Alba y de Osuna.
Gran parte del año 1796 lo pasó en Andalucía, en Cádiz, donde tuvo casa propia, según Moratín, y en Sevilla, de donde las noticias que llegaban sobre su salud no eran muy favorables. Visitó a la duquesa de Alba en Sanlúcar y pintó el célebre retrato de la dama vestida de negro (Nueva York, Hispanic Society, 1797).



Con la ambigua y sugerente inscripción en el suelo señalada por la duquesa: “solo Goya”



A principios de 1797 se encontraba de regreso en Madrid para renunciar a su cargo de director de Pintura de la Academia porque “ve en el día que en vez de haber cedido sus males se han exacerbado más”. La liberación de las responsabilidades de la Academia determinó los años más prolíficos de la vida de Goya con retratos excepcionales entre los que destacan el de Jovellanos (1798) (Madrid, Museo del Prado) y La Tirana (1799) (Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando)


en este retrato de "La Tirana", referencia a los papeles de tirano que hacía su marido que era actor, podemos observar con qué sabiduría supo profundizar en los rasgos más característicos del personaje. Su figura, segura y un poco arrogante, sobresale, aumentando la verticalidad un largo chal de rica textura, con oros y rojos, de pincelada libre, de toques sueltos y rápidos. Contrastan con la firmeza de la obra, unos pies pequeños y delicados, con unos zapatos bordadas que se vislumbran por debajo de la falda.
De ésta época son también dos de sus obras más famosas como la Maja desnuda,




documentada en el palacio de Godoy en 1800, y la Maja vestida,



más tardía, documentada en enero de 1808.
En éstas obras, de las más conocidas de nuestro autor, sigue la tipología tradicional de la diosa Venus tendida sobre el lecho. La primera mención de esta obra data de noviembre de 1800, en la descripción del palacio de Godoy del grabador Pedro González de Sepúlveda, durante la visita que hizo en compañía de Juan Agustín Ceán Bermúdez y del arquitecto Pedro de Arnal. Colgaba allí en un "gavinete interior" junto con otras Venus, aunque no hizo de ella gran aprecio en su Diario: "Una [Venus] desnuda de Goya pero sin divujo ni gracia en el colorido". Esa presencia en el palacio de Godoy parece documentarse asimismo en uno de los Ajipedobes, violentas caricaturas contra el Príncipe de la Paz, de principios del siglo XIX, en que este cuadro aparece como decoración de sobrepuerta en su gabinete de trabajo. A La maja desnuda, y a su compañera, La maja vestida, se pudo referir Gregorio González de Azaola, científico y erudito valenciano, en el artículo sobre los Caprichos de Goya, publicado el 27 de mayo de 1811 en el Semanario Patriótico de Cádiz: "Todos los amantes de las bellas artes tienen sin duda noticia de nuestro célebre pintor D. Francisco de Goya y Lucientes, y muchos habrán admirado sus bellos techos al fresco, sus Venus y sus retratos". En 1813, el Inventario que recoge los bienes incautados a Godoy, cuando estos aún se hallaban en el palacio contiguo al convento de Doña María de Aragón, los cuadros se citaban asimismo como "Venus", identificación que, ya después de la muerte de Goya, hacia 1830, repetía Javier Goya, hijo del artista, que aludía a "las Venus que pintó para el Príncipe de la Paz". Junto a estas descripciones tempranas, sin duda acertadas, ya que el cuadro formaba parte del gabinete reservado de Godoy en compañía de la famosa Venus del espejo de Velázquez y de otras dos atribuidas a Tiziano, se fueron incorporando con el tiempo otras identificaciones más pintorescas, la primera en 1808, del francés Frédéric Quilliet, que a fines de aquel año redactó el inventario de la colección de Godoy, describiéndolas como "Gitanas". Más tarde, en el inventario efectuado en 1814, cuando los bienes incautados a Godoy se encontraban ya en el Depósito de Secuestros de la calle Alcalá, el denominado "almacén de cristales", La maja vestida se cita como "una mujer vestida de maja", denominación que se generalizó a partir de entonces ya que también figura en la reclamación que, a fines de ese mismo año, el Tribunal de la Inquisición hizo de ambas pinturas por considerarlas "oscenas": Junto a estas descripciones tempranas del cuadro, sin duda, acertadas, ya que el cuadro formaba parte del gabinete reservado de Godoy en compañía de la famosa Venus del espejo, de Velázquez y de otras dos atribuidas a Tiziano, se fueron incorporando con el tiempo otras identificaciones más pintorescas, la primera en 1808, del francés Fréderic Quillet que redactó el inventario de la colección de Godoy, describiéndolas como Gitanas, que dio paso más adelante, a la de Majas, que es la que se ha generalizado definitivamente, siguiendo la descripción del inventario realizado a petición de la Inquisición en 1813, que consideró ambos cuadros como "pinturas obscenas": [la que] "representa una mujer desnuda sobre una cama [...] es su autor Don Francisco Goya; la mujer vestida de maja sobre una cama es también del citado Goya". También en el siglo XIX se fue abriendo paso, junto a la leyenda de los amores de Goya con la duquesa de Alba, de que la modelo era retrato de esta última, aunque Pedro de Madrazo pareció identificarla, también sin fundamento, con Pepita Tudó, quien era la amante de Godoy en los años en que La maja desnuda fue pintada. La suposición, muy extendida, de que Goya había modificado la cabeza para esconder los verdaderos rasgos de la modelo ha quedado descartada con la reciente radiografía, que muestra el cuerpo pintado de una vez y sin alteraciones apreciables en esa zona. Goya dispuso a "La maja desnuda" con los brazos entrecruzados por debajo de la cabeza, composición que recuerda a la famosa scultura clásica de la "Ariadna dormida" de las colecciones reales. Descartó cualquier referencia a Cupido, tradicional acompañante de la diosa, y la situó provocadoramente en un canapé moderno y no en el lecho clásico de la pintura anterior, mirando al espectador con leve y sugestiva sonrisa. La maja desnuda es todavía ejemplo del estilo más dieciochesco de Goya, anterior al cambio profundo que se produce en sus obras hacia 1797-98, por lo que habría que pensar en una datación relativamente temprana, en torno a 1795-96, en el momento de sus primeros contactos artísticos con Godoy. Varios de los dibujos del Álbum A, que se fechan en esos años, con jóvenes tendidas en el lecho, podrían haber sido hechos como preparación para este importante encargo de Godoy, que daba pie al artista para tratar de forma moderna, sin el aditamento clásico de Cupido y otros símbolos de la diosa, uno de los temas cruciales de la pintura desde el Renacimiento.
Se fechan a fines de ese decenio también los cuadros con Asuntos de brujas para los duques de Osuna, los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida




y, en diciembre de 1798, el Prendimiento para la catedral de Toledo, así como los nuevos retratos reales, María Luisa con mantilla, Carlos IV cazador y el Retrato ecuestre de María Luisa en el otoño de 1799.
Culminó la década de 1790 con el nombramiento de Goya como primer pintor de Cámara, escalón supremo de su carrera cortesana, firmado el 31 de octubre de 1799 por el Primer Ministro, Mariano de Urquijo, y con el sueldo de 50.000 reales de vellón. Goya escribía ese día su última carta a Zapater (fallecido en 1803): “Los Reyes están locos con tu amigo”. Ese patrocinio real, y de Godoy, siguió durante los primeros años del siglo XIX, iniciándose en junio de 1800 con la espectacular Familia de Carlos IV.




"La familia de Carlos IV", pintado en 1800, una de sus obras más famosas, en la que el pintor nos envía la opinión no demasiado favorable que Goya tenía del rey y de la su familia.
El pintor sólo salva a los niños, que siempre son tratados con gran ternura y delicadeza. Carlos IV aparece con una expresión ausente y poco inteligente, la gran cantidad de condecoraciones, bandas, medallas, lazos, etc., resalta la idea de la necesidad de signos externos para reconocer a aquel rey que más bien parece el encargado de una taberna, mientras que su esposa María Luisa, es representada en una actitud orgullosa y desafiante -era quien mandaba-, chulesca diríamos; el pintor como ya hizo Velázquez se retrata al fondo, y en su mirada podemos ver un guiño que nos hace partícipes de la opinión que tenía de la familia real.
La familia de Carlos IV perteneció a la magnífica serie de retratos reales iniciada por Goya en septiembre de 1799, en las vísperas del Consulado de Napoleón, que, en un principio, prometía una pacificación de la tumultuosa década pasada. Del primer retrato, La reina María Luisa con mantilla, resultó el nombramiento de Goya como primer pintor de cámara, premio máximo en la carrera oficial de un artista. En esos años finales del siglo XVIII, Goya fue requerido también por Godoy. Estaba terminando el retrato de su esposa, cuando la reina, en su carta al valido del 22 de abril de 1800, le habló del encargo del retrato de familia a Goya. Quizá fue Godoy quien ideó también esta nueva serie de retratos reales, que consistía, además, en el retrato de Carlos IV, en traje de caza (Madrid, Palacio Real), en los retratos ecuestres de los reyes (Madrid, Museo del Prado), y en la pareja Carlos IV en traje de guardia de Corps y La reina María Luisa en traje de corte (Madrid, Palacio Real). Goya colocó a los catorce personajes que aparecen en el cuadro de la Familia en un austero interior sin alfombras, decorado en su pared del fondo, la única visible, con dos monumentales pinturas cortadas en sus bordes laterales y superior. El cuadro se basa, como se ha afirmado frecuentemente, en la célebre Familia de Felipe IV de Velázquez, conocida desde el siglo XIX como Las meninas, de 1656.
En el cuadro de Goya, tal contienda queda implícita en la comparación misma de su obra con el modelo del siglo XVII, claramente reconocible para todos. Las modificaciones de Goya afectan precisamente a los detalles mejor definidos por Velázquez, como el espacio, ahora convertido en una escena de dimensiones indefinidas; la estrecha relación de los retratados por Velázquez, ahora rota y sustituida por retratos más bien introspectivos; el autorretrato, trasladado a la penumbra del fondo; o los cuadros de la pared, sometidos por Goya a un fuerte contraste entre sombra y luz, en que rivalizan tres figuras mitológicas apenas visibles y un tempestuoso paisaje de mar. Destaca en el centro del cuadro la figura de la reina, vestida, como las demás infantas, con un brillante traje a la moda francesa posterior a la Revolución, sobre el que ostenta la banda de la real orden de Damas Nobles fundada por ella en 1794, y peinada a la griega con un tocado de flechas de diamantes, que aluden al amor. Imita literalmente la postura de la pequeña infanta Margarita velazqueña, lo que varios historiadores consideraron como una sátira a la reina de edad ya avanzada, opinión basada, como también los rumores de sus amores con Godoy, en las críticas contemporáneas de los embajadores franceses. Más bien se representa aquí el triunfo de la fecunda reina frente a su modelo, la pequeña Margarita, la posible heredera, que recordaba los graves problemas respecto a la sucesión de Felipe IV.



La estabilidad de la Monarquía borbónica, en cambio, se veía ahora garantizada por los tres hijos varones, mientras que las infantas y los hermanos del rey, aunque éstos ya mayores, prometían una poderosa política de alianzas. En ese momento se estaba especulando con enlazar a la infanta doña María Isabel, que aparece abrazada amorosamente por la reina, con Napoleón, aunque fue finalmente destinada, en 1802, al príncipe heredero de Nápoles. El pequeño Cupido-himeneo, don Francisco de Paula, seduce todavía hoy con su trajecito rojo y su atrevida mirada. A la izquierda, surgido desde una inquietante penumbra, posa en primer término el joven rebelde Fernando, que empezaba a intrigar contra sus padres y Godoy, vestido con el color azul del principado de Asturias. Cogido por la cintura por don Carlos María Isidro, éste afirma así estar preparado, dado el caso, para suceder a su hermano, curiosa actitud que parecía anunciar su vana reclamación, en 1833, del trono destinado ya a su sobrina la princesa Isabel, que llevaría a las interminables guerras carlistas, lo que explicaría la ubicación del cuadro, oculto en una sala reservada desde su entrada en el Museo del Prado hasta 1868. La dama de perfil perdido, mirando a la reina y recordando la devoción de la menina que ofrece a la princesa Margarita un búcaro con agua, representa seguramente a la futura esposa de don Fernando, no elegida todavía. Se pensaba en ese año en la princesa Carolina de Sajonia-Weimar, hasta que en 1802, se decidieron por la infanta María Antonia de Nápoles. Enfrente del príncipe, en la misma posición avanzada, está el rey, vestido con un sencillo traje de gala en que lucen, como también en la casaca de su sucesor, el Toisón de Oro y las bandas y placas de la real orden de Carlos III, de la napolitana de San Genaro, de las cuatro órdenes españolas de Santiago, Calatrava, Alcántara y Montesa y del Espíritu Santo. Desde el fondo, asoman los rostros de sus hermanos: a la izquierda, la infanta doña María Josefa con un lunar sobre la sien ya pasado de moda, a la derecha, el intrigante infante don Antonio Pascual con su esposa y sobrina, la infanta doña María Amalia, ya fallecida en 1798, y representada por ello de perfil, como en las estelas funerarias romanas. A la derecha, se acercan la infanta doña María Luisa y su esposo, el príncipe Luis de Parma, futuros reyes de Etruria, el reino que en ese año les había prometido Napoleón. Su hijo Carlos Luis reposa en los brazos, no de una ama, sino de su propia madre, siguiendo las ideas de la medicina moderna, según la cual las madres aristocráticas, a través de su leche, trasferían a los hijos sus propias cualidades.



Finalmente destaca, aunque en la penumbra de un gran caballete, el retrato del pintor, cuyos ojos están exactamente a la misma altura de la de los reyes, superada sólo por la del príncipe de Parma, que anunciaba la gloriosa extensión territorial del reino por Italia. Las condecoraciones, los temas políticos y sociales de actualidad palpitante y claramente implicados en el cuadro, así como su tamaño, similar al de los retratos ecuestres de Tiziano, Rubens y Velázquez, que colgaron, bajo Carlos III y Carlos IV, en salas públicas cercanas del Palacio Real -como la sala de comer-, indican una situación parecida del cuadro en palacio, accesible a los invitados españoles y extranjeros de alto rango cortesano, político y religioso. Para este cuadro dinástico, Goya pintó en Aranjuez, entre mediados de mayo y finales de junio de 1800, diez estudios al óleo de los retratados, tomados del natural y ya en la posición prevista en el lienzo final. En las cartas de la reina Godoy los calificaba como muy propios, siendo el de la soberana el mejor de todos. Hoy se conocen sólo cinco de estos estudios. Destacan por su abreviada y virtuosa pincelada apenas cargada de color, con la que Goya perfiló los rostros, con gran definición y realismo desde el fondo anaranjado y negro, prodigiosos por la inmediatez y vivacidad psicológica de los modelos, sin desmerecer de su regia dignidad. Servían al pintor de recordatorio perfecto para componer después, seguramente ya en Madrid, el gran lienzo, en que realzó aún más la penetración psicológica. Así, la amabilidad, franqueza y ligera sonrisa que reflejan la curiosidad del joven Carlos María Isidro en el boceto, se han convertido en un rostro serio, pensativo y algo tímido, que le caracteriza, a espaldas del príncipe, como infante todavía inexperto.




Asimismo, en el cuadro final, el retrato del príncipe de Parma aparece mucho menos definido que en el estudio, casi confundiéndose el pelo con el paisaje detrás de él. De cuello más corto y vista la cabeza algo más de frente, el distanciamiento y la arrogancia del estudio aparecen algo reducidos en favor de una expresión más reflexiva. El cuadro de la izquierda, en la penumbra del fondo, ha sido identificado recientemente como la bien establecida escena de Hércules y Onfale, cuando el precursor mítico de la Monarquía española, que expiaba el asesinato de Ífito en la corte de la reina de Lidia, era obligado por Onfale a dedicarse a tareas femeninas, como hilar. Sería reconocible en su tiempo por la postura de Onfale, vista de espaldas, que recuerda a la hilandera de la derecha del célebre cuadro de La fábula de Aracne de Velázquez, entonces expuesto en las mismas salas de palacio. Los amores de Hércules con Onfale, descritos en los Fasti de Ovidio, se reflejan aquí en las flechas de los tocados y en la fecundidad, alabada por los poetas, aunque ya pasada, de la reina. Al paso del tiempo podría aludir el oscurecimiento del episodio mitológico, también uno de los últimos en la vida de Hércules antes de su ascensión al Olimpo, empequeñeciendo la idea de lo intemporal e inmortal que sugerían las imágenes regias hasta la Revolución Francesa. El don de los reyes de tener una naturaleza superior, divina, cuestionado trágicamente en Francia, subrayado por la presencia de Hércules inmortal en el oscuro cuadro, que ya está saliendo de la vista, es ahora sustituido por el paisaje tormentoso, que va apareciendo luminoso por la derecha, imagen que en el pensamiento prerromántico simbolizaba la naturaleza, como el origen y el destino de toda existencia, y en la literatura de aquel tiempo, el terreno inestable del interior del individuo. Así, los personajes, reunidos ante esas dos pinturas, que marcan el cambio de los tiempos, aparecen más cerca de lo terrenal que sus antecedentes en los ostentosos retratos de familia de Jean Ranc o de Louis-Michel van Loo, y dominan el nuevo terreno por su personalidad regia, acercándose en su curiosa introspección a una nueva imagen del hombre, posrevolucionaria y del siglo futuro.
En ese mismo mes Goya se había trasladado a su nueva casa de la calle de Valverde n.º 35 y había vendido su anterior vivienda a Godoy, cuyo servicio se hace patente en el Retrato de la condesa de Chinchón (abril de 1800) (Madrid, Museo del Prado),



María Teresa de Borbón y Vallabriga, nacida el 26 de noviembre de 1780 en el palacio familiar de Velada (Toledo), era hija del infante don Luis Antonio de Borbón, hermano de Carlos III, y de María Teresa de Vallabriga y Rozas, dama de la baja nobleza aragonesa. Apartada de la corte desde su nacimiento, junto con sus hermanos, el infante don Luis María y la infanta doña María Luisa, no pudo usar el apellido del padre por la Pragmática Sanción de Carlos III. A la muerte del infante, en 1785, fue enviada con su hermana al convento de San Clemente de Toledo, de donde salió para casarse con Godoy el 2 de octubre de 1797. El matrimonio fue decidido por decreto de Carlos IV, tras ser consultada María Teresa, que tenía dieciséis años. Accedió a una boda por la que se restablecía la armonía familiar de la casa de Borbón y se rehabilitaba a los tres hermanos y a su madre, autorizándoles a llevar el apellido real y los títulos, honrándoseles de inmediato con otros, a ella con los de marquesa de Boadilla del Monte y condesa de Chinchón. Los reyes, además, elevaban así a Godoy, su hombre de confianza, al emparentarle con la casa real. El Príncipe de la Paz aseguraba en sus Memorias, años después, que no había deseado el matrimonio, pero había obedecido a Carlos IV "con igual lealtad y sumisión que en los demás actos de mi vida". En los meses anteriores y posteriores al retrato, pintado en el mes de abril de 1800, las cartas de Godoy a la reina y las de María Teresa revelaban que las relaciones de los esposos eran inmejorables, expresando el Príncipe de la Paz "la gratitud inalterable de este Matrimonio, la Chica [la condesa] está llena de contento". La propia condesa, en junio de 1801, concluida la Guerra de las Naranjas, aseguraba en una carta a la reina del 11 de ese mes que "No me es posible hallar expresiones suficientes para manifestar a V.M. quanta es mi gratitud por las honras que continuamente nos dispensa [...]. Confieso Señora que la noticia de la paz me ha causado una excesiva alegria i me la redobla el cómo se ha portado mi Marido, i la esperanza de verle pronto, pues le amo mas que a mi misma, con un extremo inexplicable, i no puedo vivir sin él".
El retrato está documentado por la correspondencia de la reina María Luisa y Godoy entre el 22 de abril y principios de mayo de 1800, cuando se ultimaban los preparativos para que Goya pintara en Aranjuez el cuadro de La familia de Carlos IV. Por las cartas se sabe que María Teresa estaba encinta nuevamente, habiéndose frustrado dos embarazos anteriores, aunque en esta ocasión Godoy estaba seguro de que todo iba a concluir con felicidad "pues los medicos la ven poco". El 2 de octubre nació una niña, Carlota Joaquina, que fue apadrinada por los reyes. El tocado de la condesa, con sus espigas de trigo, seguía la moda de los adornos femeninos de esos años que incluían flores y frutos, pero tiene aquí el significado añadido de ser emblema de fecundidad, como símbolo de la diosa Ceres, cuyas fiestas se celebraban en la antigua Roma precisamente en el mes de abril. La condesa viste aquí un elegante vestido de gasa blanca decorada con pequeñas flores. En la mano izquierda luce una sortija, cuya pincelada central, precisa y muy bien definida, resalta el brillo del diamante, y en la derecha otra, sobre el dedo corazón, adornada con la miniatura de un retrato masculino, muy abocetado, sin duda de Godoy, que luce la banda azul de la orden de Carlos III.
Además de ésta época son la del ministro con motivo de la Guerra de las Naranjas (1801) (Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) y en los grandes lienzos alegóricos para la decoración de su palacio (c. 1802-1804), como la Alegoría del Tiempo y la Historia (Estocolmo, Nationalgalleriet). La faceta de los retratos privados es excepcionalmente rica en estos años; en ellos Goya define el retrato aristocrático, de inusitada variedad, como los del Conde y la condesa de Fernán Núñez (1803) (Madrid, colección Fernán Núñez), de la Marquesa de Villafranca pintando a su marido (1804) (Madrid, Museo del Prado), de la Marquesa de Santa Cruz (1804) (Madrid, Museo del Prado) y del Marqués de San Adrián (1804) (Pamplona, Museo de Bellas Artes). Al mismo tiempo, el auge de la sociedad burguesa propició el retrato de esa nueva clase social que Goya pintó desde sus inicios en obras más íntimas, sobrias y realistas, de aguda psicología, como el del pintor Bartolomé Sureda y su mujer Teresa Sureda, 1804-1805 (Washington, National Gallery), de Antonio Porcel (1806) (Buenos Aires, Jockey Club, destruido), de los actores Isidoro Máiquez (Chicago, Art Institute) o de la actriz retirada Antonia Zárate (c. 1808) (Dublín, National Gallery).
En junio de 1803 Goya compró una nueva casa en el nº 7 de la calle de los Reyes, que no llegó a habitar, y el 7 de julio, en carta a Miguel Cayetano Soler, regaló al Rey las planchas de cobre de los Caprichos y doscientos ejemplares a cambio de una pensión de 12.000 reales para su hijo Javier, que deseaba estudiar Pintura. Goya preparaba el futuro de su hijo, de quien no hay noticias fidedignas sobre su actividad como pintor, y que casó el 8 de julio de 1805 con Gumersinda Goicoechea, hija del comerciante madrileño Martín Miguel de Goicoechea, a los que también retrató el artista en dos espléndidos y novedosos retratos de cuerpo entero (colección Noailles). En 1806 nació el único nieto del artista, Mariano, retratado por su abuelo en 1810 vestido con elegancia y tirando de un carretón de juguete (Madrid, col. Larios). En los inicios del siglo XIX comienzan los elogios al artista por la altura de su arte, entre los que destaca el poema de Manuel José Quintana, de 1805, valorando su figura por encima de la de Rafael de Urbino y augurándole la fama universal en siglos venideros. Debió de continuar con sus cuadernos de dibujos, de difícil y amplia datación, pues las composiciones se relacionan con temas que van desde principios del siglo XIX hasta 1820, como los de los Álbumes C, D, E y F.
Goya permaneció en Madrid durante la Guerra contra Napoleón (1808-1814) y juró fidelidad a José Bonaparte como oficial de palacio, recibió también la orden de España, que no recogió, y retrató a alguno de los ministros y autoridades del nuevo gobierno francés. Por otra parte, como pintor de cámara del nuevo rey proporcionó listas de cuadros de la colección real con destino al museo creado por Napoleón en París, aunque se tienen escasas noticias documentales de su actividad en esas fechas, con largos períodos de silencio. El inventario de sus bienes y de Josefa Bayeu, fallecida al final de la guerra (20 de junio de 1812), registra numerosas obras que revelan su actividad incesante. Trabajó también en los aguafuertes de los Desastres de la guerra, denuncia de la violencia sobre el pueblo indefenso, y en la Tauromaquia, publicada en 1816. En febrero y marzo de 1814 se gestó, por la Regencia, el encargo de los dos grandes lienzos del Dos y Tres de mayo en Madrid (Madrid, Museo del Prado), con el brutal ataque de los patriotas víctimas de la invasión y de la despiadada respuesta de los franceses.
El dos de Mayo de 1808 o la lucha contra los mamelucos.



Finalizada la guerra de la Independencia en 1813, el regreso a España de Fernando VII se había conocido desde diciembre de ese mismo año, por el tratado de Valençay, así como su consiguiente entrada en Madrid. A principios de febrero la cuestión era inminente, habiéndosele enviado las condiciones de su vuelta al trono, como la jura de la Constitución de 1812, y su llegada a la capital iba a coincidir con la primera conmemoración del alzamiento del pueblo de Madrid contra los franceses del 2 de mayo de 1808. Entre febrero y marzo de 1814, el Consejo de la Regencia, presidida por el infante don Luís María de Borbón y Vallabriga, las Cortes y el Ayuntamiento de Madrid, comenzaron la preparación de los actos para la entrada del rey. En la bibliografía sobre El 2 de mayo de 1808 en Madrid, o "La lucha con los mamelucos" (P-748), y su compañero, El 3 de mayo de 1808 en Madrid, o "Los fusilamientos" (P-749), se fue consolidando, erróneamente, la idea de que estas obras fueron pintadas con un destino público en las calles de la capital. Sin embargo, ninguno de los documentos de esos actos ni la descripción de los monumentos efímeros, con decoraciones alegóricas, presentes en las calles de Madrid, recogen las pinturas de Goya. Recientemente, la localización de varias facturas (localizadas en el Archivo General de Palacio) relativas a los pagos de la manufactura de los marcos de estos dos cuadros, como gastos del "Quarto del rey", ya en los meses de julio y noviembre de 1814, indican que fueron financiados por el rey, por lo tanto, para las salas de Palacio, y, que habían sido pintados, casi con seguridad, después de mayo de 1814. La idea de los mismos, sin embargo, se inició por la Regencia en el mes de febrero, según la documentación procedente del Ministerio de la Gobernación y de su titular, Juan Álvarez Guerra, que aceptan el 24 de ese mes las condiciones de Goya para realizar ese trabajo, supuestamente solicitado por él, por "la grande importancia de tan loable empresa y la notoria capacidad del dicho profesor para desempeñarla... que mientras el mencionado Goya esté empleado en este trabaxo, se le satisfaga por la Tesorería Mayor, además de lo que por sus cuentas resulte de invertido en lienzos, aparejos y colores, la cantidad de mil y quinientos reales de vellón mensuales por vía de compensación... para que á tan ilustre y benemérito Profesor no falten en su avanzada edad los medios de Subsistir". El 11 de mayo, dos días antes de su entrada en Madrid, Fernando VII detuvo a los ministros del gobierno de la Regencia y desterró en Toledo al infante, aboliendo, además, la Constitución. Las facturas para la manufactura de dos marcos para "los cuadros grandes de pinturas alusivas á el día 2 de Mayo de 1808", los dan por terminados el 29 de noviembre de 1814, fecha a partir de la cual debieron de colgarse en Palacio, aunque no existe noticia alguna al respecto.
Goya pintó solamente dos obras relativas a los hechos del 2 de mayo de 1808 y no cuatro, lo que se ha sugerido habitualmente en la bibliografía, como atestiguan las facturas de los marcos, tratándose de un encargo de la Regencia continuado por Fernando VII, habiéndose seguido el trámite reglamentario. Planteó dos temas, a modo de díptico, que se complementan visualmente y tienen un significado conjunto: el violento ataque del pueblo de Madrid a las tropas de Murat en la mañana del 2 de mayo y la consiguiente represalia del ejército francés. Para la representación de los hechos de la mañana del 2 de mayo, Goya se decantó por el combate callejero contra la caballería francesa, representando principalmente a los más aguerridos y famosos de todos, los mamelucos de la Guardia Imperial, tropas de élite, aunque figuran también un dragón de la Emperatriz y, entre los muertos, un granadero de la Guardia Imperial o un marinero de línea. Entre los asaltantes españoles, la diversidad de tipos, con atuendos de varias regiones, expresan la variedad del pueblo que se alzó contra los franceses.
Han sido varias las identificaciones propuestas para el lugar en que Goya situó la escena: la puerta del Sol, la plaza de la Cebada, la calle Mayor desde la iglesia de San Felipe, la calle de Carretas con la iglesia del Buen Suceso y la Casa de Correos, la calle Nueva con el Palacio a la derecha y la cúpula de San Francisco el Grande a la izquierda, o bien la perspectiva desde la iglesia del Buen Suceso hacia el Palacio Real, cuya mole con su arquitectura característica coronado por la cúpula de la capilla sería la que preside la escena a la izquierda. Este motivo arquitectónico parece indicar que Goya situó la lucha contra los franceses en un lugar presidido efectivamente por el Palacio Real como símbolo de la Corona, cuya defensa movió en aquél día a los rebeldes, lo que persistió como un ideal de retorno del rey "Deseado" durante toda la guerra.
La restauración realizada entre 2007 y 2008 ha devuelto al cuadro su brillantez original y sus relaciones espaciales perdidas por el accidente sufrido en 1936 en Benicarló, cuando el camión que lo trasportaba, junto con El 3 de mayo de 1808 en Madrid, o "Los fusilamientos", sufrió un accidente. En la primera restauración, llevada a cabo en 1941, cuando los cuadros regresaron a Madrid, se utilizó una tinta roja, similar en su colorido a la capa de preparación del lienzo usada por Goya, para rellenar las faltas de la capa pictórica, que habían afectado al lienzo, sobre todo en su parte izquierda. La actual restauración, en que se ha utilizado la documentación fotográfica antigua, ha logrado la reintegración invisible de esas lagunas de color al devolver la unidad y, con ello, el sentido a la composición.
El 3 de mayo de 1808 o Los fusilamientos de la Moncloa.



Goya planteó dos temas cruciales, que se complementan visualmente y tienen un significado conjunto: el violento ataque del pueblo de Madrid a las tropas de Murat en la mañana del 2 de mayo y la consiguiente represalia del ejército francés. Escogió para este último asunto, iniciado ya por las tropas francesas en la misma tarde del 2 de mayo en el paseo del Prado y a la luz del día, las ejecuciones de la noche y la lluviosa madrugada del 3 de mayo a las afueras de Madrid, lo que confería a la escena un mayor dramatismo.
En el siglo XIX, Charles Yriarte dio por sentado en su monografía sobre Goya, que éste había situado la escena en la zona de los cuarteles del Príncipe Pío, donde hubo lugar ejecuciones importantes, aunque se llevaron a cabo en muchos otros lugares de Madrid, incluidas sus puertas principales. El lugar propuesto por Goya se ha identificado también como el desmonte de la Moncloa, un lugar próximo a la plaza de los Afligidos, junto al antiguo convento de San Bernardino, cerca del palacio de Liria, o la urbanización entre la montaña del Príncipe Pío y el Palacio Real. El escenario planteado por el artista no se corresponde, sin embargo, con la zona del Príncipe Pío, recordando más claramente en los perfiles de las torres de las iglesias, así como en la puerta monumental, y en la disposición de las casas al fondo o en el terraplén a la izquierda, la zona situada a la salida de la Puerta de la Vega, derribada en 1820, y situada al final de la calle Mayor. La torre más alta podía ser así, la de la iglesia de Santa Cruz, conocida entonces como la "atalaya de Madrid", por ser la más alta de la ciudad y visible en la distancia. La otra, de menor altura, sería la de Santa María la Real, la iglesia de Palacio, y el desmonte contra el que están siendo fusilados, los terrenos cercanos al Palacio, emplazado a la izquierda, fuera de la escena, por lo que Goya pudo haber insinuado así, aquí también, que la muerte de los rebeldes había sido en defensa de la Corona, como en el ataque del 2 de mayo de 1808 en Madrid, o "La lucha con los mamelucos". Los violentos patriotas de la mañana se enfrentan ahora aquí, sin salvación ni ayuda, al pelotón de ejecución, formado por granaderos de línea y marineros de la guardia con uniforme de campaña y capote gris, reflejándose el miedo de distintas formas en cada uno de los que van a ser fusilados. Llegan en oleadas desde la ciudad, en una fila interminable que termina con su muerte, representada con crudeza en el primer término.
La restauración realizada en 2008 ha devuelto al cuadro su brillantez original, apreciándose la técnica directa y magistral de Goya.
En mayo Goya pasó favorablemente la depuración de los funcionarios de palacio al servicio del gobierno francés, recuperó su salario y sus derechos y pintó de nuevo para la Corona y sus altos dignatarios (Retrato de Fernando VII con manto real, Madrid Museo del Prado, y Retrato del duque de San Carlos, Zaragoza, Museo de Bellas Artes). A partir de 1815 el artista se fue alejando de la Corte, sustituido en el gusto del monarca por Vicente López, y se centró entonces en su actividad privada: retratos (Retrato del X duque de Osuna, Bayonne, Musée Bonnat), cuadros para la Iglesia, que había sido fiel mecenas desde su juventud (Santas Justa y Rufina, Sevilla, Sacristía de los cálices de la Catedral, y La última comunión de san José de Calasanz, Madrid, Padres Escolapios), en los dibujos de los álbumes de ese período, C, D y E, en las últimas láminas de los Desastres, los llamados Caprichos enfáticos, y en la serie de los Disparates.
Vivía Goya aún en la calle de Valverde cuando en 1819 adquirió una casa de campo a las afueras de Madrid, conocida como la “Quinta del Sordo”, que guardaría sus “Pinturas negras”-objeto principal de ésta entrada-, de las que hablaremos detalladamente más adelante. Desde 1815 vivían en su casa Leocadia Zorrilla



y sus dos hijos; la joven, que hacía las veces de gobernanta, era prima de la mujer de su hijo y ha sido considerada por indicios y por algunas referencias de Moratín, ya en Burdeos, como la compañera de sus últimos años, aunque no existen noticias fidedignas al respecto.
El 23 de septiembre de 1823 Goya hizo donación de la Quinta a su nieto Mariano. El 2 de mayo de 1824 Goya solicitó del Rey permiso para marchar a Francia a tomar las aguas minerales de Plombières (Vosgos). Desde la llegada a España en abril de 1823 de los Cien Mil Hijos de San Luis, para restituir el poder absoluto del Rey, Goya pudo decidir su exilio, al que se habían visto obligados muchos de sus amigos y familiares. No hay, sin embargo, noticias fiables de su marcha pues los viajes que hizo entre 1824 y 1828 a Madrid desde Burdeos, así como sus cartas al Rey para solicitar su licencia y jubilación, no indican que estuviera perseguido. En febrero de 1824 Goya otorgó un poder general a Gabriel Ramiro para administrar su sueldo como funcionario de palacio y en junio, tras obtener la licencia del rey, marchó a Burdeos. Moratín narraba al abate Melón (27 de julio de 1824), amigo común, la llegada del artista, “sordo, viejo, torpe y débil, y sin saber una palabra de francés [...] y tan contento y deseoso de ver mundo”. De inmediato siguió viaje a París, donde los documentos de la policía, que espiaba a los exiliados políticos españoles, revelan que vivía solo, paseaba por los lugares públicos y visitaba los monumentos. Es posible que la intención del artista fuera visitar el Salón, que ese año se había retrasado hasta el mes de agosto.
Goya pintó en París dos sobrios retratos de sorprendente modernidad, los del político exiliado Joaquín María Ferrer y su mujer,




y regresó a Burdeos en septiembre, donde se reunió con Leocadia Zorrilla y sus hijos. Tuvo algunos achaques y enfermedades en esos años que, sin embargo, no le impidieron hacer cuatro viajes a Madrid para solucionar sus asuntos y, seguramente, visitar a su hijo y a su nieto. Moratín dio cuenta regularmente a sus conocidos madrileños de la vida y la salud de Goya: “Goya, con sus setenta y nueve pascuas floridas y sus alifafes ni sabe lo que espera ni lo que quiere [...] le gusta la ciudad, el campo, el clima, los comestibles, la independencia y la tranquilidad que disfruta”. Pintó sólo retratos de algunos de sus amigos, como el del propio Moratín (Bilbao, Museo de Bellas Artes), el de Jacques Galos (Filadelfia, Barnes Foundation) y los últimos, pocos meses antes de morir, de su nieto Mariano (Dallas - Texas-, Meadows Museum) y del comerciante Juan Bautista de Muguiro (Madrid, Museo del Prado). Su actividad se centró en obras íntimas, de pequeño formato, como una serie de miniaturas sobre marfil, de las que se conocen algunos ejemplos, con figuras singulares, expresivas y mordaces, que Goya describió como más cercanas a “los pinceles de Velázquez que a los de Mengs” por la libertad y expresiva fuerza de las pinceladas. El período de Burdeos se define, sin duda, por las obras sobre papel, como los dibujos a lápiz negro de los Álbumes G y H, con escenas inspiradas en la realidad y otras en las que recurrió a recuerdos y temas que le habían interesado siempre, como las sátiras contra el clero o sobre el engaño y la locura, y figuras distorsionadas con una estética que precede al expresionismo del siglo XX.
Una de las últimas grandes obras de nuestro autor fue “La lechera de Burdeos”




La figura se ha considerado tradicionalmente como una lechera, subida a lomos de una mula y transportando un cántaro rebosante de leche, seguía la tradición de las figuras de oficios y profesiones, que se inició en el arte europeo con los primeros ejemplos italianos de principios del siglo XVII. La primera mención del cuadro aparece en una carta de Leocadia Zorrilla, compañera o ama de llaves de Goya en Burdeos, que dirige en 1830 a Juan Bautista de Muguiro, banquero y comerciante conocido del artista, ofreciéndole esta obra. Según decía Leocadia, Goya mismo le había dicho que "no la tenía que dar menos de una onza" (Carta de L. Zorrilla a J.B.Muguiro, 9.12.1829). 
Se apasionó entonces por una técnica nueva, la litografía, y se sirvió del establecimiento de Cyprien Gaulon para imprimir la serie de los Toros de Burdeos, impresionantes visiones de la “fiesta nacional” que sobrecogen por su gran tamaño y su brutal denuncia de la violencia del ser humano, idea que le había preocupado toda su vida.




Cuando murió era apreciado solamente por el pequeño grupo de amigos y familiares que le acompañaron fielmente hasta el final, pues su arte, profundamente individual, estaba lejos de las modas del momento. Murió en la noche del 15 al 16 de abril de 1828, descrita con realismo estremecedor por Leocadia Zorrilla, y fue enterrado en el cementerio de la Chartreuse en la misma tumba que su consuegro, Martín Miguel de Goicoechea. Años después, los que se creyeron sus restos mortales se trasladaron a Madrid, donde reposan en la ermita de San Antonio de la Florida, bajos los frescos que había pintado en 1798. Existen hasta cuatro tumbas "autenticas" de Goya, pero todas ellas sin la cabeza del genio.
Después de éste exhaustivo repaso a la biografía de Francisco de Goya, podemos empezar a comentar las Pinturas Negras.

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