LES PEDRES CANTEN: LA MÚSICA DELS CAPITELLS ROMÀNICS.

“Tot va néixer del Verb i per a les cultures antigues, les forces divines són sons, per tant, el ritme essencial amagat és acústic. Si el so representa la substància primera comú a tots els éssers i a totes les coses i que, desenvolupada pel cant, és la força vibrant que mou el Cosmos, de la mateixa forma, el cant representaria l’únic mitjà d'entrar en relació d'intercanvi directe i substancial amb les potències mes llunyanes".

Marius Schneider: “L'origen musical dels animals, símbols en la mitologia i l'escultura antigues” (Editorial Siruela),

Crec que va ser en una revista "Integral" de fa uns quants -molts- anys, vaig trobar un article que va ser una veritable revolució en les meves idees sobre l'art romànic. Segons l'autor d'aquell article, els claustres romànics de Ripoll, Sant Cugat del Vallès i de la Catedral de Girona, havien estat  concebuts amb una finalitat que inclouria les notes musicals... en els capitells, els monjos trobarien els sons que els permetrien compassar els cants dedicats als sants patrons del monestir o de la catedral.
Aquesta hipòtesi - doncs com a tal ha de ser pressa -  evidentment no ha estat acceptada per tots els estudiosos del romànic - gòtic, però malgrat tot no deixa de ser atractiva i suggerent, es aquest el motiu que m'ha empés a publicar-ho en el bloc, després d'una llarga recerca de la informació.

Avui sabem que la música és capaç de modificar el nostre estat d’ànim, pot potenciar la nostra ment i, fins i tot alguns, suposen que el seu so és capaç de modificar la matèria. Això ho sabien bé els antics egipcis que van incorporar la música als seus ritus màgics per alterar el curs de la Naturalesa o tractar certes malalties. Els grecs, per la seva banda, tenien la convicció que la música modelava la personalitat.

Plató, per exemple, afirmava que la influència de determinats ritmes i melodies provocaven un beneficiós estat mental que no era assequible per altres mitjans. Tots aquests coneixements van ser absorbits per l'esoterisme medieval i dut a les catedrals. Els set sons de l'escala es van convertir, també, en una poderosa clau per a introduir als iniciats en els misteris de la màgia i, com és lògic, aquests plantejaments van quedar xifrats en diferents arts com l'arquitectura o la pintura.

Pitàgores no només va ensenyar als seus deixebles a guarir malalties a través dels sons sinó que va establir una íntima relació entre els astres, els colors i les notes musicals. Aquest filòsof i matemàtic va constatar que l'essència de l'Univers eren els números i possibilità l’afinació de l'escala musical occidental prenent com base l’octava, perquè una corda dividida per la meitat donaria el mateix so exactament vuit tons mes alt que una corda del doble de llarg. Un dels seus secrets era que un cinquè musical (cinc notes diatòniques) deuria de regressar a la nota original vuit octaves mes alta quan es repeteix dotze vegades en una seqüència ascendent. Però quan ho va provar, hi havia una diferència d'un vuitè de nota… de manera que l'escala ascendent també era una espiral. Gràcies a ella va descobrir l'anomenada “secció áurea” una proporció present en totes les manifestacions de la Naturalesa i que, a mes, formava part de figures geomètriques, com el pentacle i el dodecaedre que eren considerades sagrades pels seus coetanis. Per aquestes i d’altres raons el pentagrama es va convertir en la contrasenya secreta dels pitagòrics.

La seva teoria postulava, a mes, que l'Univers està format per números i que cadascun d'aquests números té propietats divines. Aquestes proporcions màgiques dels números apareixeran pertot arreu en la Naturalesa, incloent els sons emesos pels planetes en vibració mentre es traslladen pel buit. “Hi ha geometria en el cantussol de les cordes -va escriure Pitàgores -. Hi ha música en l’ espai que separa les esferes.”

És evident que els pedres no canten, son objectes inanimats. Però poden servir, i de fet, així ha estat sovint, per escriure-hi de forma perdurable. Doncs des de fa segles, la pedra s'ha fet servir per gravar-hi textos, missatges, oracions o qualsevol altra cosa que l'autor, o qui pagava l'autor, volia que perdurés a través dels segles.

Aquestes escultures, aparentment, semblen deixades a l'atzar de l'escultor que hi elaborava les imatges amb una finalitat purament estètica o decorativa. Però, això, normalment no és així: normalment, els capitells, les portalades, les columnes, són mitjans de transmissió d'informació, encara que, de vegades, se'ns escapi el missatge o no siguem conscients de la seva transcendència, perquè ens ho impedeix la llunyania del context en què van ser creats.

Les columnes dels claustres romànics, amb els seus capitells poblats d'animals mítics i figures fantàstiques, constituïxen veritables missatges de pedra, el significat de la qual jeu ocult sota el ritme de les seves escultures. Aquest ritme no només relata la història d'un miracle o d'un esdeveniment bíblic; en la majoria dels casos va molt més lluny. Arriba, fins i tot, fins a contenir una simfonia musical completa que, al seu torn, es relaciona amb colors, mites, nombres, planetes, costums i altres significacions simbòliques. Els claustres són, per si sols, tot un univers al que únicament té accés aquell que sigui capaç de desxifrar-los.

El simbolisme del claustre.

Simbòlicament el claustre és un centre sagrat o microcosmos, ja que el simbolisme tradicional considera com a microcosmos no només el temple sinó també «cada un dels conjunts on s'efectuen misteris semblants», segons Champeaux. El claustre és un d'ells, per tant està construït com una ciutat sagrada: és la Jerusalem celeste, aquest nou món descrit en l'Apocalipsi (cap. 21), en el centre es creuen les coordenades espacials i s'assenyala per un pou, arbre, font o columna, indicant que allà hi ha un “omphalos” o centre del cosmos, per allà passa un eix del món a manera d'escala celeste, que uneix els nivells còsmics.

El claustre constituïa la representació del Paradís. Així ho havia comprès Sant Bernat quan ho anomenava en el seu Sermó “De diversis” com "Vere Claustrum Est Paradisus ..." (Veritablement el claustre és un Paradís). També Sant Isidor al•ludia a ell com la representació paradisíaca per excel•lència "... el Paradís és un lloc situat en terres orientals. Paradís traduït del grec al llatí significa jardí, en llengua hebrea s'anomena Edèn, que vol dir delícies, d'aquí el jardí de les delícies ...".

El claustre és per tant el símbol d'un paradís reconstruït al centre de la clausura monacal, on tot ha de ser un món ordenat i harmònic que faci referència a la tasca a la qual està destinat: la recerca de la perfecció dels éssers que a hi habiten i desenvolupen la seva vida diària de servei, de reflexió.

Està constituït físicament per quatre crugies, pandes o ales que formen una estructura quadrada enganxada al mur sud de l'església. Encara que hi hagi excepcions a aquesta disposició només seran excepcions a la regla. Aquestes pandes estan obertes a l'exterior per arcades que allotgen capitells amb escultura de gran valor, per la qual cosa ambdues formacions, l'escultòrica i la arquitectònica, aconsegueixen un dels conjunts més bells de la planimetria general dels monestirs.

El claustre és realitzat com a quadrat, però interpretat a semblança de la ciutat de Déu amb els quatre rius evangèlics: el Tigris, l’Èufrates, el Pisó i el Guijó, amb les seves quatre fonts que són la representació simbòlica dels evangelis, de les quatre virtuts cardinals, dels quatre elements de la creació, dels quatre punts cardinals.

Al monestir el claustre és el cor de la casa, des d'on s'accedeix a les diferents dependències de l'edifici. Però també és el lloc de les reunions, el lloc comú de la vida cenobítica i solitària, el lloc que ofereix millors condicions per a la reflexió serena i tranquil. En ell es desenvolupava la meditació dels textos divins, la veritat revelada que havia de portar els monjos pel sender adequat fins a la ciutat santa, en una caravana on uns ja haurien arribat a la meta mentre que altres encara havien d'esperar a la fila.

En el recolliment del claustre el monjo sostenia, alimentava i enfortia l'ànima per endinsar-se en els profunds mons de la meditació, de l'ascesi o cerca de la perfecció que havia de realitzar individualment, però en companyia de la comunitat en la qual s'havia inserit per arribar tots al mateix punt i tornar a construir-hi el monestir celeste que tots desitjaven després d'haver travessat les dificultats de la vida terrenal.

Conseqüentment era un lloc tancat, de cloenda, com advertia el Cànon III del Concili de Saragossa (691) "... cap seglar pot penetrar, ni pel seu propi compte, ni tan sols amb permís dels monjos o de l'abat ... ".

Era per tant un microcosmos sacralitzat i harmònic, la Casa de la saviesa cristiana, on convivia una comunitat d'homes o dones amb l'objectiu de practicar la virtut, que era el cap suprem per aconseguir l'accés a la Jerusalem Celeste a la qual tant ens hem referit en aquest article. Allà s'encaminava el monjo, en la regularitat del treball i de l'esperit, a una lenta progressió cap a l'etern després d'haver renunciat al terreny. Tot estava governat per l'ordre, el silenci i la pau.

Braunfels ens ha recordat que al segle XII es creia que l'origen del claustre derivava d'una sala amb pòrtics del temple de Salomó, en la qual, segons Els Fets dels Apòstols (cap. 4) allà es van reunir els deixebles de Crist per primera vegada per organitzar una «Vita communis».

Esta fora de dubte que els claustres de galeries amb capitells historiats del romànic van exercir una gran atracció, ja que oferien a les processons i als passejos meditatius dels monjos un camp ric i complex de suggeriments religiosos: eren com un llibre obert, la lectura i meditació no s'esgotava.

«Representa la contemplació en què l'ànima es plega sobre si mateixa, i on ella s'oculta per apartar-se dels pensaments carnals i on medita sobre els únics béns celestes». Hi ha, doncs, que suggerir que l'estudiós o el visitant s'apropi a aquest espai monacal o catedralici deposant tot racionalisme, i que es deixi penetrar l'ordre del silenci i de la pau d'aquests llocs si vol gaudir de l'alegria cognoscitiva, i potser sense saber-ho veurà com les pedres comencen a parlar.

El programa que s'exposa en cada claustre és diferent, i especialment els claustres monacals estan dedicats a presentar els temes més importants de l'espiritualitat de cada ordre.

Imatge del Paradís pels seus rius en nombre de quatre i pel simbolisme dels arbres fàcilment l'acomoden a la doctrina de l'Església, com ja va assenyalar Sant Agustí, en tant que tals objectes eren com figures de l'esdevenidor, així el Paradís vindria a ser la mateixa Església, els arbres plens de fruits serien els sants, els quatre rius es correspondrien amb els quatre Evangelis, i l'arbre de la vida era Jesucrist, el més sant dels sants. Els esmentats quatre rius en la geografia simbòlica del Paradís corrien en les quatre direccions dels punts cardinals per indicar el caràcter ecumènic de l'Església, i d'altra banda el nombre de quatre, segons Honori d'Autun, es trobava en les lletres del nom de Adam, ja que cada una d'elles era la inicial de les paraules gregues que designaven els punts cardinals: Anatol, dy'sis, arktos i Mesembria.

"La ment humana", explica el famós antropòleg estructuralista Lévi-Strauss, "es troba presonera d'un codi secret que es troba tancat en el seu inconscient i que concorda molt poc amb la realitat conscient. Igual que existeix un ordre físic preestablert que es reflecteix en el comportament de l'àtom i en l'òrbita de les estrelles, ha d'existir també un ordre dintre de la ment de l'home". Para Lévi-Strauss a comunicació és la base de tota societat, zero el llenguatge verbal resulta insuficient cara expressar aquest desig d'ordre. Per això, l'home, a través de la música i la simbologia, busca la clau del codi.

És la recerca, juntament amb un desig de comunicació, van impulsar a l'artista de l’Edat Mitjana a realitzar obres plenes d'un significat que s’escapa a la majoria dels homes d'avui. Aquests, cada vegada més materialistes i especialitzats, ens limitem a admirar l'art d'uns éssers que, per contra perseguien una síntesi entre el material i l'espiritual. El missatge, incomprès, s'ha transmès a través de les catedrals gòtiques, els càntics gregorians i el món romànic.

Cóm a exemple el pòrtic de St. Pere d'Echano posseeix una iconografia absolutament musical, us deixo un interessant enllaç en la qual pots veure dovella per dovella a Jano i la seva cort.

Podeu veure detingudament una descripció d’aquest pòrtic, analitzada amb gran atenció:

http://personal.telefonica.terra.es/web ... ro/ECHANO/

No crec que es pugui subestimar la música en el pensament medieval, des del "Pòrtic de la Glòria", d'on s'han pogut reconèixer i reconstruir instruments de la época del mestre Mateo, fins a l'estudi que obre aquest post, passant per la música litúrgica,els cants gregorians..etc. "Quan l'home canta Déu s'alegra" va dir un savi que no recordo.

No tan sols connotacions musicals, sinó en bona lògica de la època, també cabalístiques, astronòmiques, astrològiques i si m'apuren alquímiques. Al fer-ho l’únic que afirmem és que la portada està muntada amb un ordre concret en el qual encaixen diferents lectures coherents des d'un plantejament pitagòric. Res d’estrany si tenim en compte els vincles culturals en el moment de la construcció d'Echano, entre l'escola Catedralícia de Pamplona ( Almenys dos magíster) i la universitat de Chartres amb el pitagòric Teodoric com a gran Canceller.

Aquests vincles es van plasmar en col•laboracions culturals molt especialment en el terreny de la astronomia. Per això i per diversos motius mes, aquesta arquivolta havia de tenir connotacions relatives a aquesta ciència i com era lògic, tingués una lectura musical.

Fins al segle XVII no es van conèixer les correspondències entre les notes musicals i els animals, classes de àngels, pedres o plantes. En aquestes dates Athanasius Kricher va perpetuar la seva Musurgia Universali, una tradició relacionada amb la gamma de la música grega segons la qual cada so es correspon amb un animal o una planta.

El món secret dels claustres romànics

“Al llarg de les galeries del silenciós claustre, un monjo, amb un llibre d'hores en la mà, la caputxa tirada sobre el cap pel fred, es passeja mentre medita... Un llamp de sol joguineja amb els capitells de les columnes romàniques. Aquí, descobreix un drac alat; allà, sorgeix un àguila que remunta el vol... Una espècie de ritme se succeeix d'escultura en escultura, l'harmonia de la naturalesa es fa present en l'art. El monjo ha deixat caure la caputxa; esbalaeixo, creu escoltar uns sons musicals que es corresponen perfectament amb els estranys éssers que, encimbellats sobre els pilars, li contemplen. El temps s'ha detingut, els claustres han començat a parlar...”

Conxita Palacios, del Col•lectiu Ciència i Cultura.

Marius Schneider

'Quan, per primera vegada, vaig visitar el monestir de la Nostra Senyora de Ripoll", relata el professor alemany Marius Schneider, escriptor i musicòleg, "vaig quedar molt sorprès a la vista dels animals esculpits en els capitells del claustre. El seu estrany ritme de successió em va recordar una antiga teoria hindú pertanyent al segle XIII, en la qual s'identificaven certs animals amb determinats sons musicals. Em vaig ratificar en la idea al contemplar el claustre de la catedral de Girona, construït en el segle XI, i el de Sant Cugat del Vallés, que data del Xll". El professor Schneider, després de nombrosos estudis i investigacions, va demostrar que els animals pertanyents als capitells romànics dels claustres citats eren la representació simbòlica de notes musicals; les quals, al seu torn, mantenien una correlació rítmica amb planetes, nombres, sentits corporals, colors i tota classe de categories temporals i ideològiques.

D'aquesta manera, al so Fa corresponia l'element foc, que simbolitza, al seu torn, als cabells; el seu color era el vermell; el seu signe del Zodíac, Lleó; els seus astres, el Sol i la Lluna nova. El seu dia de la setmana resultava ser el diumenge; els seus personatges equivalents, els metges i màrtirs. Els símbols que ho representaven eren el cercle, l'espasa, el llampec, el bastó i l'oval. Quant als animals, es reflectia en el lleó, l'aranya, el drac, la serp, el jaguar, el gall i el peix de foc.

El so Do enllaçava l'element foc amb l'aire (cabells, plomes, metalls) el que suposa una transició entre el so anterior, Fa, i el següent, Sol. Els seus colors eren el vermell i el groc, dels quals s'obté el taronja; els signes zodiacals, Àries, Càncer i Bessons; el planeta, Mart; astre, la Lluna creixent. Els sentits corporals corresponien a la vista i a l'olfacte; els nombres al 2, 11 i 12; dia, al dijous. Els personatges eren herois, reis i profetes; els símbols, la mandorla, el destral doble, la porta, la parella, l'escala, l'arc, l'espiral, la lletra S, l'arbre cremat i el coll. Els animals que representava eren elefants, braus alats, cavalls, àguiles, cabres, colomes, cignes, caragols, carners, llops i cérvols.

La nota Sol ostentava com element l'aire (metall, plomes, cant, xiulada); el seu color corresponia al groc; signe, Escorpí; astre, la Lluna creixent; sentit, l'olfacte. El seu nombre era el 3; dia de la setmana, divendres; els personatges, en aquesta ocasió, pertanyien a la categoria celestial. Els seus símbols eren triangles de vèrtex aixafats i martells; els animals, totes les aus petites i, també, la serp alada i l'oca.

El so Re tornava a constituir un enllaç entre la nota anterior i la qual li seguia. La terra i l'aire (fusta i metall) constituïen els seus elements; el seu signe del Zodíac era Balança; astre, la Lluna creixent; sentit corporal, el gust; nombres, 4 i 5. El dia corresponia al dissabte; els personatges equivalents eren àngels, nens, homes i savis; els símbols, totes les formes còniques i rectangulars i, a més, el plànol inclinat, el cor, la roda, l'escut, el llac i la cresta del gall dindi real. El grup animal estava constituït per dracs verds, galls dindis reals, balenes, “abubilles”, ocells fusters, cigonyes, orenetes i teuladins.

La nota La representava a la terra. El seu color era el verd; el seu signe, Verge; el seu planeta, Venus; astre, la Lluna plena. El sentit corporal pertanyia al tacte; els nombres eren el 5 i el 6; el seu dia de la setmana, el dimecres. Aquesta nota simbolitzava a les dones i als caçadors. Al seu torn, tenia com símbols a la pell, l'ou, el “pote” i l'oval travessat per l'eix Fa-La. Els animals eren rossinyols, sargantanes i cocodrils o serps terrestres.

Mi enllaçava les notes La i Si. Eren, per tant, els seus elements la terra i l'aigua, els seus colors el verd i el blau, que produeixen el violeta. Com a signe tenia a Taure; com planeta a Saturn; com astre a la Lluna minvant. Els sentits corresponents eren el tacte i l'oïda; dia setmanal, dimarts; personatges, sacerdots i pastors. Els símbols que ostentava, el trapezi, la maça, el martell, el jou, l'arc, la cuirassa, el llombrígol i el ventre. En el grup animal es trobaven la vaca, l'ovella, la tortuga, el búfal, el lleó i el gripau.

L'última nota, Si, tenia com element l'aigua (escates). El seu color era el blau nit; signe zodiacal, Peixos; astre, Lluna minvant; sentit, l'oïda; nombre, 8. Els personatges representats eren sants, ascetes, pescadors i músics. Els seus símbols, el triangle de vèrtex cap avall, els òrgans genitals i el bambú. Els animals, peixos, garses, serps d'aigua i aranyes aquàtiques.

El professor Schneider va seguir fidelment aquestes analogies i va trobar que, començant pel pilar de la columna nombre u i substituint ordenadament cada animal per la nota musical que li corresponia, s'obtenia un himne religiós. El de la catedral de Girona estava dedicat a la Mare de Déu; el de Sant Cugat del Vallès, que encara no havia estat trobat quan Schneider ho va desxifrar, va resultar ser un càntic en honor de Sant Cugat, patró del monestir. Curiosament, algun temps després, entre els documents sense classificar del seu arxiu, es va trobar un himne al costat de la seva corresponent partitura musical que datava del segle XII i coincidia, exactament, amb tot el que havia exposat pel professor alemany.

Santa Maria de Ripoll: Un monestir únic en el món.

No obstant això, què ocorria amb el monestir de Ripoll, desencadenant d'aquestes troballes? El principal problema residia que el nombre d'animals esculpits en els seus capitells era inferior al dels altres claustres i, per tant, el ritme musical al que estava subjecte era molt més difícil de determinar. El professor Schneider, sense donar-se per vençut, va continuar amb les seves investigacions. "Els tres claustres'; va explicar després, "tanquen de manera simbòlica el curs de l'any i, per analogia, el cicle de la vida humana. El simbolisme de Nostra Senyora de Ripoll no descansa només en una base musical, sinó que constitueix, així mateix, la representació d'una curació. El que suposa un exemple d'art romànic únic en el món, tant pel seu significat com per la seva antiguitat". El monestir de Ripoll, fundat per Wifred el Vellós en l'any 879, ha tingut una enorme importància des del moment mateix de la seva creació. En primer lloc, pel seu enclavament estratègic en ple Pirineus català, envoltat de riscos i de valls, que el van protegir en aquells difícils temps de la Reconquesta.

Va ser, a més, bressol de la independència del principat i focus cultural de la increïble comarca del Ripollès, que va créixer i es va desenvolupar sota la seva influència i protecció; sobretot, en època del famós abat Oliva, qui, fidel seguidor de la reforma de Cluny, va fomentar el comerç i l'intercanvi cultural amb els altres cenobis del segle XI. Sota la seva direcció, monjos i erudits es reunien en la biblioteca, el seu famós scriptorium en el que es realitzaven magnífiques còpies de manuscrits dispersos i oblidats.

La meravellosa portada romànica del segle XII està presidida per l'escultura d'un Crist en Majestat. La resta de les figures representen l'íntima relació entre les visions del profeta Daniel i el somni de l'Apocalipsi de San Juan. Davant aquests relleus, els alumnes dels monjos benedictins de Ripoll van aprendre, de viva 'veu, les lliçons bíbliques. A l'arribar al doble claustre trapezoïdal del segle XII apareix un bosc de columnes que tanca, simbòlicament, un dels conceptes fonamentals de l'època medieval: el significat de la malaltia.

"El tema central", exposa Marius Schneider, "es basa en una antiga creença de les cultures semítiques, segons la qual la malaltia és el resultat d’una impuresa moral que aparta a qui la sofreix de la divinitat i li fa mereixedor d'un càstig. El pecat, per tant, constitueix una falta de salut i la seva remissió va aparellada a la curació i la convalescència. Els assiris, concretament, creien que l'home podia pecar sense adonar-se, ni desitjar-lo, idea que pot constituir l'antecedent de l'inconscient col•lectiu de Jung". Per aquesta causa, cada cultura utilitzava un determinat tractament a força de pregàries, sacrificis, ofrenes i, fins i tot, exorcismes a fi de lliurar-se de la impuresa moral i, sobretot, de la seva conseqüència immediata, la malaltia.

Podeu veure informació detallada del Claustre de Ripoll aquí:

http://www.romanicocatalan.com/Ripolles/Ripoll/Ripoll02.htm

Història d'una curació

La història que es conta en el claustre del monestir de Ripoll, arrenca, segons Schneider, de la columna 33, en el capitell de la qual es veu a un home en un jaç mortuori acompanyat de dues sirenes que, amb el seu plor, l’arrosseguen cap a un món subterrani. La columna 34 que, a més, representa a l'u de novembre, dia dels difunts, mostra el cos del malalt entrant en la boca d'un caimà, mentre un àguila marina sembla emparar la seva ànima.

Els quatre costats del capitell 35 tenen esculpides dues cares i dos dorsos. L'aparició d'un dors significava una marxa o partida; en cas de malaltia, es presentava l'esquena al metge perquè tracés una creu, ja que els esperits de la mort solien atacar a les seves víctimes per darrere. En la columna 40, un cavall medicinal condueix al malalt fins a la muntanya a través del purgatori. Davant d'ell apareix un home amb un instrument que pot semblar tant un arc com un arpa.

Quan el malalt entra en el mar de flames de l'interior de la muntanya es troba a Sant Pere i Sant Pau amb l'espasa, que simbolitza la nota Fa. Entre els capitells 44 i 45 s'inicia el descens de la muntanya, indicat per la posició invertida dels animals dels relleus. Entre les columnes 44 i 57 una sèrie d'animals fantàstics indiquen el mar de flames: dracs, lleons, àguiles marines i sirenes de dues cues simbolitzen el sol nocturn sortint del foc. A igual distància del Sol, en els capitells 47 i 57, es veu al profeta Daniel en la fossa dels lleons. Els àngels dels capitells 51 i 53 formen un rotlle, que correspon al mar de flames i a la nota Fa. Un segon rotlle està compost pel grup de dones de la columna 22, que simbolitzen la posada de sol, i les noies del capitell 24, que equivalen a la convalescència i abasten l'àrea de la vall i la muntanya. La línia Fa-La indica el foc purificador i també el foc eròtic, que correspon al període comprès entre febrer i agost, en el qual es troba la dansa d'espases.

El so Fa representa la sortida del Sol, símbol del foc del purgatori. El Sol travessa la porta de la columna 49, formada per dos lleons amb un cap comú; entra en el carro dels àngels del purgatori cap a les sis o set del matí i, quan es posa, es troba a l'altura de la columna 22, on es troba el rotlle de dones. S'oculta definitivament després de les noies del capitell nombre 24. La columna 23 representa el seu ocàs i es diu que el diable apunta per ella cap a les sis o set de la tarda.

La columna 52 representa altra vegada al Sol i ha estat interpretada com un naufragi. Apareixen uns homes ficats en l'aigua fins a la cintura. Aquests figuren ser malalts o penitents que se submergeixen en el mar de flames per a purificar-se dels seus mals. La columna 53 és la més difícil de comprendre: uns homes, amb les cames separades i les mans unides sota el ventre, semblen estar lligats per una soga. Seran pecadores o condemnats? No se sap amb certesa, però en els balls d'espases de Lifú, relacionats amb ritus medicinals, es veuen figures en actituds idèntiques a aquestes.

Els animals dels capitells compresos entre les columnes 54 i 65 són grifons i ocells amb cota de serp, que simbolitzen a la primavera i indiquen la proximitat del cim de la muntanya. A l'acostar-se el mes de maig el malalt s'encamina cap a la zona dels metges.

Es troba amb Sant Jordi, el drac i la princesa; sosté una lluita contra el drac i les sirenes que s'agafen al seu vaixell per a enfonsar-lo (columna 6); mentre és ajudat pels metges bufons de les columnes setena i vuitena, que corresponen al doble signe de Bessons. Aquestes dues columnes representen la batalla de la dansa d'espases, en la qual el malalt passa un moment crític durant el primer quart creixent de la Lluna de primavera. El pacient duu en cada mà un mirall. En ell es miren les sirenes mentre intenten fer sotsobrar la nau perquè el malalt caigui en el llac del drac. La història acaba amb el capitell que simbolitza el sacrifici que ofereixen els pares del convalescent al finalitzar la curació. En ell està representada la Lluna que, al seu torn, simbolitza el divuit d'octubre, dia de Sant Lluc, metge.

Tots els complicats símbols i analogies de la narració estan connectats amb les imatges arquetípiques de Jung. Alguns es reconeixen fàcilment: la lluita amb el drac, símbol del mal; la intervenció de les sirenes, que són temptacions; el bé, encarnat per els àngels que acudeixen a ajudar al malalt-pecador... El relat constitueix el cicle d'una vida, al final de com el bé surt triomfant de tots els problemes que li surten al pas.

Claustre del Monestir de Sant Cugat del Vallès

No és així en el cas del claustre romànic del monestir de Sant Cugat del Vallès, on els motius dels capitells venen donats pel lloc on estan col•locats i marquen el decurs dels estacions, depenent en quin punt cardinal estiguin situats. Intercalats entre els capitells que assenyalen el pas de l'any, n'hi ha d'altres que representen les notes musicals de l'himne del monestir. Tot i ser enginyosa, aquesta combinació no te cap de bestiar d'extraordinari.

Annex a l'església de Sant Cugat del Vallès, en les proximitats de Barcelona, existeix un claustre de singular bellesa els capitells de la qual criden immediatament la atenció del visitant. Cap a l’any 1945, va anar a parar a aquest lloc Marius Schneider, musicòleg alemany considerat heterodox pels seus col•legues; a poc a poc va ser interessant-se pels capitells, en els quals va intuir un ritme i una harmonia. Bona part de les figures gravades en pedra representaven animals en diferents actituds.

El claustre, obra d'Arnau Gatell, té una longitud de 30 metres. Circumdat per 72 parells de columnes, amb capitells decorats elegantment amb representacions d'animals i escenes bíbliques. L’edifici que ho envolta és d'estil gòtic.

Schneider va tenir la idea d'associar cada animal a un so específic: l'ós representaria un so baix, la hiena agut, el corb estaria entre l'un i l'altre, i així successivament.

L'actitud dels animals representats en els capitells marcaria un ritme. Com a conclusió dels seus treballs, Schneider va intentar dur totes aquestes observacions al pentagrama i d'aquí va sortir una partitura musical. Anys després -quan l'erudit alemany ja havia mort -, en el curs d'uns treballs de remodelació en el citat monestir de Sant Cugat del Vallès, van ser trobats uns còdexs medievals i, entre ells, la partitura del que va ser l'himne perdut del lloc; doncs bé, es tractava de la mateixa música que Schneider habita intuït en la pedra.

Això és molt mes que una bella història. És la mostra fefaent que res en l'art medieval és gratuït o superflu, res motivat per raons frívolament estilístiques o per una religiositat ingènua i devota. Les correspondències que aquest autor fa entre la vuitena musical, els animals - símbols i les principals hores del dia, per descomptat, estan també en relació amb les estacions de l’any i els punts cardinals de l'espai són les següents:

FA: Gall – Lleó - Animal fabulós – Matí – Primavera - Est.

DO: Àguila – Migdia – Estiu -Sud.

SOL: Garsa.

RE: Gall dindi – Migdia passat.

La: Ocell cantor.

MI: Bou sacrificial - Lleó domat – Ovella – Bou – Tarda – Tardor - Oest.

SI: Peix – Granota – Nit – Hivern - Nord.

Música i arquitectura impliquen coneixements tècnics específics, lleis objectives de ritme, harmonia, resistència de materials, mesura, proporció, etc. i, a mes, la capacitat de combinar-los entre si.

Aquestes construccions medievals, segons l'estructura zodiacal, és a dir conforme a un model celestial, segueixen el pla amb el qual es construiran en gairebé totes les ciutats i els temples de les civilitzacions tradicionals, ja que intentaven reflectir en la Terra la imatge de la Ciutat Celeste.

En el cas concret d'aquest claustre intervé així mateix la composició musical, això és, l'element sonor que reprodueix, conforme a pautes numèriques, la cadència del ritme còsmic i la harmonia o música de les esferes, possibilitant la comunicació i la identitat gràcies a les lleis de correspondència entre el de dalt i el de baix, recreant constantment el món mitjançant el cant, la paraula o la música.

Amb quina fi?Para què? Segons l'investigador d'aquest treball, membre del Consell Superior d'Investigacions Científiques d’Espanya, conformen una melodia o lletania a la Verge (símbol de la puresa i la fecunditat de la Substància primordial), que, al cantar-la els antics monjos constituiria la participació activa en el ritu (o ritme) còsmic, la comunicació amb les energies reveladores de la realitat del sagrat, al crear un pont entre el cel i la terra fundat sobre la substància sonora dels dos mons.

El claustre de la Catedral de Girona.

En els claustres de Sant Cugat i Girona, el recorregut només té sentit si seguim el moviment de l'astre rei pel firmament.

La semblança entre els tres claustres és tan evident que alguns dels animals que es troben esculpits en les seves columnes semblen haver sortit de la mateixa mà creadora.

Es distingeixen en elles tres grups: Els animals fantàstics, els mitològics i els convencionals.

“Avui coneixem mes o menys el que representaven -explica Schneider- però és molt difícil endevinar el que en altre temps volia dir o cantar la seva boca. Les imatges són mudes -afegeix- perquè estan fetes d'un material inert. En l'actualitat -conclou- ens hem habituat a un art sense ressonància i gairebé no pensem a contemplar, per exemple, les gàrgoles gòtiques, que la pluja amb el seu murmuri feia reviure.” Pot ser que per aquesta raó la veu callada dels capitells del claustre, replets d'animals fabulosos, d'horripilants caps i mandíbules obertes tingui, conseqüentment, poc impacte en la consciència estilística de l'espectador modern però, per descomptat, sí ho va tenir per als picapedrers per una banda i per als monjos per un altre.

El bou, la nota “Mi” i Saturn

Alberto Durero, per exemple, en el seu cèlebre quadre La Melancolia, mostra una part essencial del pensament pitagòric quan pinta una campana sobre un paisatge amb mar i l’arc de Sant Martí al fons en el qual destaca una torre. En ella pengen un rellotge de sorra, una bàscula, la campana descrita i una quadrícula amb números. Sobre la torre es dóna suport una escala de rude fusta amb 7 esglaons (just les notes del pentagrama) i, en primer pla, on l’àngel pensador amb un compàs i un bou recolzat sobre el sòl. Segons les concepcions místiques antigues la campana està sota el signe de Saturn: el Mi, tercer so de l'element terra, és el lloc de l'ofrena d'un sacrifici violent, la expressió del dolor i de la consciència del deure. Entre els seus símbols mes acusats es troben el martell i la maça i un cap de bou.

Schneider va advertir que el bou, l'animal del sacrifici, va ser utilitzat en la teologia cristiana com símbol de la passió de Crist i que en l'antic Orient se li representava amb una forma geomètrica: el trapezi.

Aquesta és, curiosament, la forma del claustre gòtic de la catedral de Girona i el que li va conduir a deduir que les notes contingudes en els seus capitells era un himne a la Verge Dolorosa.

L'actual basílica va començar a construir-se a la fi del segle XIII sobre el solar que ja havia ocupat altre temple romànic. Podem admirar la seva nau de 77 metres de llarg i gairebé 23 metres d'ample, la delicadesa de la seva trifori, la complexitat de la seva girola, les seves antigues vidrieres policromades. El retaule i el baldaquí de plata repujada del segle XI que cobreix l'altar amb notables elements com un ara romànica i, coronant dos trams d'una petita escala, l’anomenada cadira de Carlemany, llaurada en marbre.

Cinquanta-tres sons que componen la melodia del claustre, trenta-un d'ells facilitats pels capitells. La seqüència lleó/brau és una de les mes freqüents. En general, el lleó simbolitza el Sol victoriós, li correspon el so fa. El bou/toro, per la seva banda, representa la nit, la humilitat, el sacrifici. El seu so és el Mi.

Si Schneider té raó cada matí deuria d’escoltar-se un murmuri en el claustre, una melodia màgica, la dels símbols, capaç de modificar l'estat de consciència d'aquells religiosos, d'invocar les energies que els constructors de les catedrals amplificaven amb la seva obra procedent de l’interior de la terra, una força capaç d'obrar fenòmens inexplicables, de moure destins, la força de la vibració.

”A la zona crítica Si-Fa, pertanyen els éssers amb naturalesa dual, com el centaure i la cabra. (Per la seva veu i el seu aspecte exterior –banyes i pits- també la cabra es considerava en la mitologia indo-ària com un ésser doble.) Per a identificar els altres éssers fabulosos cal prendre en consideració una sèrie d'elements simbòlics específics, a saber: cabells, plomes (ales), pell i escates, els quals són equivalències místiques dels elements foc, aire, terra i aigua. Tots aquests animals fabulosos semblen representar éssers mixts que manquen de caràcter <> i tanquen alhora dos elements diferents, encara que no falti certa preponderància d'un o altre element en el seu aspecte total. Ja hem esmentat el centaure com a tal ésser doble. Veurem mes tard que aquest animal, àdhuc ser clarament mixt, s'inclina mes cap a l'element foc (Fa) que no cap a l'element aigua (Si). El tipus amb predomini de l'element foc es troba en les escultures del monestir de Sant Cugat, en les columnes 17 i 40. Són cossos de lleons que duen ales i un cap fantàstic amb barba. 

El lleó encarna l'element foc i les ales l'element aire. Però com la barba (=cabells=foc) accentua l'element foc, atribuïm aquest animal fabulós al so de Fa (foc). (…) Queda per tractar la qüestió de la presència de dos lleons diferents, un normal, generalment lligat al tema de Samsó, i l’altre alat. Aquest lleó alat actiu, d'un ritme victoriós o que persegueix a un bou, es col•loca en el Fa, so del matí ocupat pel tigre en la tradició índia. En canvi el lleó sense ales, un lleó normal, representa mi, encara que aquest so ja estigui ocupat pel bou. Cóm explicar aquesta forma doble del lleó? La mística primitiva només va conèixer timbres de veus naturals i animals normals. Ara bé, considerant la evolució històrica esbossada en la segona part del primer capítol, sembla molt probable que mes tard, una vegada creats els animals fabulosos (com divinitats que deurien superar el dualisme còsmic en el so Fa), la figura del lleó natural tenia que sofrir algunes transformacions per a poder mantenir-se en el Fa. 

Es va crear un lleó alat que, a causa de aquesta circumstància, podia seguir participant del grup dels animals amb forces metafísiques i llavors el lleó natural (sense ales) va ser relegat a un altre lloc i assimilat al bou. Però només era possible aquesta assimilació al bou per al lleó domat (lleó normal sense ales) que representava (igual que el bou) la idea de l’omissió i de l'obediència. El lleó alat (Fa) és l'animal solar (foc) del dia, el lleó terrestre (Mi) és l'animal de la nit domat per el <>, és a dir, per Samsó. Aquest canvi de posició, que veurem mes tard correspon a un canvi anàleg en l'ordre dels planetes i dels déus vèdics, es confirma la transcripció musical, sinó també pel fet que, al ser mistificat, el bou (Mi) ocuparà el Fa sota la forma del brau, o (com veurem mes tard) el Mi bemoll como Àries. Igual que el centaure, el lleó alat és un ésser doble que reuneix en si la obscuritat i la llum. Per això el lleó és unes vegades l'enemic natural del Taure (nit) i unes altres ho és d'Àries (llum). Aquest paper dual tan clarament exposat per C. Intes s'expressa per les seves posicions musicals Mi i Fa.”

 

Conclusió




Tant el claustre del monestir de Ripoll com el de Sant Cugat, o el de la catedral de Girona indiquen la importància metafísica i religiosa que la música tenia en la Catalunya de l'Edat Mitjana, així com la comprensió simbòlica dels homes de llavors. En l'actualitat, la majoria dels éssers humans s'atenen al que poden veure i tocar sense aprofundir en els temes. No obstant això, els secrets del passat esperen ser desxifrats perquè l'home pugui comprendre realment qui és i on va...
Durant la investigació, Schneider va advertir que els animals dels claustres romànics catalans abans al•ludits mantenien una correlació rítmica amb els números, els planetes, els signes del zodíac, els colors i els sentiments, és a dir, evocaven el pensament pitagòric.

El que sí ho és, d'extraordinari, és que, les notes musicals estan escrites amb símbols hindús. Aquest fet extraordinari seria una prova de que van existir relacions amb la Índia durant els primer segles del segon mil•lenni i que van ser prou importants i intenses com perquè a Catalunya algú conegués la manera d'escriure les notes musicals amb símbols hindús. Així ha quedat demostrat per l'estudiós alemany Marius Schneider, expert en trobar relacions entre la simbologia musical i la cultura i religió.
I encara és més extraordinari és que ho trobem en altres dos claustres del país: el de la catedral de Santa Maria de Girona i el del monestir de Ripoll, on les notes representen un himne a Maria, com a homenatge a la santa a la qual és dediquin tots dos edificis.
Schneider no ho va trobar en cap altre lloc d'Europa. A Cluny, per exemple, on també hi ha expressions musicals als capitells, no és fan servir símbols hindús.

Tot aquest immens esforç decoratiu, tota aquesta fantasia orientada a ensenyar els misteris de la religió a uns espectadors "indoctes", incultes, acabaria ràpidament a partir de l'aparició en escena de l'orde del Cister, que reformaria la manera de construir els cenobis o monestirs, molt particularment les decoracions pictòriques i escultòriques que recobrien tots els racons de les esglésies, de les portalades, dels claustres, San Bernat de Clarevall deia:

"Però no sé de què poden servir una quantitat de monstres ridículs, una certa bellesa deforme i una deformitat agradable que es presenta sobre totes les parets dels claustres als ulls dels monjos que s'apliquen allà a la lectura. ¿Quin profit ofereixen aquestes rústiques mones, aquests lleons furiosos, aquests monstruosos centaures, aquests semihomes, aquests tigres clapejats, aquestes gents armades que es combaten, aquests caçadors que toquen les trompetes? Es veuen aquí molts cossos sota un sol cap, i molts caps sobre un mateix cos. D'una banda es representa una bèstia de quatre peus amb el cap d'una serp, de l'altre, el cap d'un quadrúpede amb cua de peix, en aquest lloc, un animal representa un cavall, que és meitat cabra per darrere, en aquest , un altre amb banyes al cap, que és meitat cavall per el restant del cos. En fi, es veu aquí per tot arreu una gran i tan prodigiosa diversitat de tota mena d'animals, que els marbres, més aviat que els llibres, podrien servir de lectura, i es passaria aquí tot el dia amb més gust a admirar cada obra en particular que a meditar la llei del Senyor. Ah! Déu meu! Ja que no es te vergonya per aquestes misèries, ¿per què al menys no hi ha pesar per unes despeses tan nècies? ".

I amb aquesta sentència, i la seva adopció com estil estètic i arquitectònic, donaria una empenta definitiva per endinsar nos en el món del nou període artístic que coneixem com a Gòtic.

Ah!… i els capitells no canten, ni les pedres parlen, les fem cantar i parlar els humans.