ELS CAMINS DE L'ART IV (Tercera part i final)

Fig.nº23.: “Autoretrat amb guants”. 1498

Albretch Durer

L'obra de Durer està a cavall entre el món medieval gòtic, i el més pur renaixement. El seu interès pels temes de l'humanisme, i evidentment, per les tècniques dels pintors italians, especialment pels de Venezia: Giorgione i Tiziano, com ens ho demostra la seva atenció als paisatges, al color i a la llum.

Va pintar infinitat de Retrats i Autoretrats, la majoria fets des d'una perspectiva de tres quarts, en els quals a més de captar amb fidelitat els trets significatius de cada personatge, prestarà molta atenció als estats d'ànim i a l'estudi psicològic dels seus representats.

Aquest autoretrat, pintat poc després de la seva primera estada a Florència i a Venezia, ens demostra tot el que aquest pintor alemany havia arribat a aprendre la consideració i autoestima que donava al seu art, per aquestes dades havia escrit: “Ha casa meva soc un paràsit, aquí una personalitat”.

A l’obra se’ns apareix el pintor vestit amb unes elegants robes a l’estil italià. La posició de tres quarts, ens ajuda a descobrir l’espai que ocupa la seva figura creant una il·lusió de profunditat que es veu accentuada per la visió del paisatge a la llunyania que s’entreveu per la finestra de la cambra.

El gest altiu, rígid, el rictus dels llavis, ens parlen d’un jove convençut de les seves possibilitats; la perfecció en el traç del dibuix, la pinzellada acurada, la gamma de colors, el joc de llums, ens mostren el seu domini dels secrets dels mestres italians; la total credibilitat de tots i cadascun dels detalls de la seva anatomia, els cabells, la barba, l’ull, o dels objectes, els plecs de la roba o dels guants, el cordó de fil que li travessa el pit, ens parlen de la seva formació nòrdica i dels seus primers mestres; el paisatge del fons ens tramet la proximitat a Leonardo, Botticelli o Ghirlandaio.

Durer va esdevenir ben aviat, també a casa seva, una autèntica personalitat, una versió nòrdica dels grans genis florentins. Artista genial ell també, va revolucionar l’art a Alemanya i d’altres països, en els quals està considerat com l’introductor del Renaixement artístic, destacant no només per la seva obra com a pintor o gravador, sinó com a erudit i intel·lectual de grans alçaries.

Fig. nº 24.: “Herbes”. 1503.

Albert Durer

Albert Durer (1471-1528) va ser fill d'un destacat orfebre, establert a la floreixen ciutat alemanya de Nuremberg. Ja des de petit va mostrar una extraordinària capacitat pel dibuix, i va entrar a treballar en el taller del més important pintor de retaules de la ciutat. Un cop obtingué la capacitació de mestre, va viatjar d'una a l’ altre ciutat, com era freqüent entre els artistes des de l’època de finals del gòtic, fins arribar a Itàlia on va poder estudiar l'obra, entre d'altres, de Mantegna, fins aprendre tot allò que un artista del nord podia esperar aprendre a Itàlia. Va retornar a Nuremberg per a casar-se i establir el seu propi taller.

Les seves primeres obres, uns gravats en fusta per a il·lustrar l'Apocalipsis, van tenir un èxit extraordinari; les terrorífiques visions dels horrors del Judici Final, mai havien estat representades amb tanta força i intensitat, i l'ambient de catrastrofe es corresponia molt bé amb un país que pressentia els imminents conflictes de les guerres entre catòlics i protestants.

A més d'un geni allò fantàstic i visionari, i un veritable continuador dels artistes gòtics que crearen les portalades de les catedrals gòtiques, Durer no va parar d'intentar reproduir amb fidelitat la Natura, copiant plantes exòtiques, o animals, minuciosament, no perquè ho consideres un fi en ell mateix, sinó perquè ho considerava una eina imprescindible per a poder oferir una visió verídica dels temes sagrats que representava.

Amb la paciència que havia après al llarg dels anys d’estudiar amb el seu pare, afegint incansablement un detall darrera l’altre (a la manera de Van Eyck), Durer va descobrir ben aviat que qualsevol intent de copiar la Natura utilitzant aquest sistema, per correcte i ben fet que fos, no podria competir amb allò que havien aconseguit els mestres italians. Es per aquest motiu que s'endinsà en l'estudi de les proporcions del cos humà per tal de trobar uns cànons de la bellesa adequats pel seu temps. Efectivament, va anar fent moltes temptatives, com a resultat de les quals en sortiria una amplia obra escrita que va ser molt admirada pels seus contemporanis.

Un nou viatge a Venezia, on no va ser molt ben rebut pels pintors italians, amb l'excepció de G. Bellini, i potser de Leonardo, amb qui hom pensa arribaria a trobar-se a Milà.

En els seus detallats estudis d’animals o de plantes, com es el cas d’aquest “Herbes”, l’autor aconsegueix de captar aquella dada que es especialment significativa de cadascuna de les espècies representades.

Si contemplem aquesta petita obra detingudament, ens adonarem que Durer ens vol transmetre el reconeixement de la vida incessant, d’una natura que constantment neix, floreix i reneix. El conjunt d’herbes i petites plantes - aguilenca, dent de lleó, alsine, etc. - reunides aparentment per casualitat, és transforma per l’acció del pintor en una obra d’art de severa composició, a la qual, el més petit detall s’enlaira fins a esdevenir símbol de la representació del tot. No es tracta d’un senzill estudi botànic, sinó de la evidència d’un veritable i complert microcosmos.

Fig.nº25. “Marededéus florentines”. 1505-1510.

Rafael Sanzio:

Rafael Sanzio (1483-1520) nascut a Urbino, va anar a estudiar a Perusa amb Pietro Perugino. Va dominar i assimilar ràpidament l’estil del seu mestre i, ben aviat va ser reconegut com a mestre entre els seus conciutadans. La lluminositat atmosfèrica i l’ondulada mòrbidessa dels seus personatges, el perfecte domini dels recursos tècnics, assenyalen que Rafael havia aconseguit als vint-i-un anys un art molt per damunt de la gran majoria dels mestres consagrats i reconeguts.

Moltes de les característiques personals de la seva obra, s’anuncien clarament en aquestes primeres obres: la perfecció del dibuix, el domini de les lleis de la perspectiva, la superació de la mimesi de la natura - continuant la línia de Filippo Lippi i de Botticelli -, una visió de la bellesa senzilla, amable, agradable, però no exempta de força vigor i credibilitat, un domini dels colors, predominant els càlids i els volums ondulants en primer terme, amb paisatges amb colors més difosos al fons, d’acord amb l’establert per un perfecte domini de l’anomenada perspectiva atmosfèrica o aèria d’arrel Leonardiana, com podem observar en l’obra que li permetria superar les proves d’accés al mestratge: “Els esposoris de .la Marededéu”

Però Rafael era conscient de que per arribar a ser un d’entre els millors, Urbino ja no li podia donar res més.

Així, en el moment del màxim esplendor de l’art de Leonardo i de Miguel Àngel, va arribar a Florència el jove pintor -provincià- procedent d’Urbino allà a l’Umbria. No va dubtar en enfrontar-se a la dificultat de rivalitzar amb els grans genis consagrats. Rafael estava disposat a aprendre, i encara que reconeixia que no posseïa la gran quantitat de coneixements de Leonardo, ni la força expressiva de Miguel Àngel, la seva dolçor de caràcter i el bon tracte amb el resta dels mortals, era la seva millor recomanació; a més a més, sabia com treballar, i va fer-ho fins a situar-se a l’alçada d’aquells mestres més vells.

Les obres de Rafael semblen fetes sense cap mena d’esforç. Per a molts Rafael es només l’autor d’una multitud de madonnes que són tan conegudes com poc apreciades individualment, les trobem en còpies barates per a tot arreu.

La imatge de Maria segons Rafael ha estat adoptada per les generacions que el seguiren amb tanta acceptació com la imatge de Déu Pare segons Miguel Àngel. Es fàcil que arribem a la conclusió de que han de ser obres vulgars. Però de fet, la seva aparent senzillesa es el fruit d’un profund pensament, d’una esmerçada concepció i d’una saviesa artística immensa.

Aquestes marededéus fetes pel pintor en la seva breu però reeixida etapa florentina, presenten totes elles unes característiques similars, composició en forma piramidal isòsceles, color viu i lluminós moderat amb el suau “sfumato” leonardià, les figures en primer pla de serena bellesa, i al fons, paisatges de poesia sedant.

Amb la Madonna vigilant sol·licita la gràcia ingènua dels nens. A la “Verge de la pradera” ho podem veure perfectament, la imatge de Maria es bella i atractiva; els personatges estan perfectament dibuixats, i l’expressió de la Verge mirant els dos nens es inoblidable.

Però si observem els apunts de Rafael per aquest quadre ens adonarem de que això no el va preocupar gaire, ho donava per suposat. Allò que va tractar repetides ocasions va ser aconseguir l’equilibri entre les figures, la exacta relació entre elles, la que produiria el conjunt més harmònic. En el primer apunt va pensar en deixar el Nen Jesús una mica endavant però girant-se per a mirar a la seva mare, i va intentar diverses postures del cap de la verge que es corresponguessin amb el nen. Va seguir intentant diverses posicions i situacions dels personatges, va introduir al “Sanjuanito” i va continuar provant, fulles i fulles d’apunts…

Si ara tornem a mirar l’obra acabada, ens adonarem de que ha plasmat la combinació més encertada, tot sembla trobar-se allà on ha de ser, la sensació d’equilibri i d’ harmonia domina l’escena, fent que sembli natural, i sense esforç, i són precisament aquesta harmonia i senzillesa les que fan més bella a la Verge i més delicat al Nen Jesús. Resulta fascinant observar a un artista lluitant per aconseguir l’equilibri, però si li preguntéssim per que ho havia fet, no sabria que contestar-nos. Rafael no va seguir cap regla fixa, va intuir allò que havia de fer, això està reservat als grans genis.

Si la comparem amb l’interminable sèrie d’icones i representacions semblants que s’han fet abans d’aquesta, veurem que totes les altres no han aconseguit, acostar-se a la gran senzillesa de l’obra de Rafael. Podem veure l’influencia del seu mestre Perugino i de molts altres abans que ell, però quina diferència de plenitud de vida! El rostre de la marededéu fonent-se amb l’ombra, la sensació de volum del cos envoltat amb el mantell, la fermesa i la desimboltura amb que sosté al Nen, tot ajuda a crear la sensació d’equilibri perfecte. Ens adonem immediatament de que la menor variació d’un dels detalls alteraria l’harmonia del conjunt, i malgrat tot, no hi ha res forçat, ni artificiós en la composició. Sembla que no pugui ser d’una altre manera, com si hagués estat així eternament. Aquesta es la gran aportació de Rafael al tema que ens ocupa, s’inicia una atemporalitat en les relacions entre la figura de l’home i de la Natura, aquell retorn a la Natura, no és ja un procés de descobriment, sinó que tot apunta cap a una veritable fusió.

Fig.26. “Sagrada Família” (1475-1564)

Michelangelo Buonarrotti

El tercer gran mestre florentí dels que van contribuir a fer tan famós l’art italià, va ser Miguel Àngel Buonarroti (1475-1564) qui quan tenia tretze anys va entrar com aprenent en el taller del gran pintor Domenico Ghirlandaio del que ja em parlat anteriorment; en aquest taller Miguel Àngel va poder aprendre tots els recursos tècnics de l’ofici, així com una solida preparació per pintar al fresc, i en el dibuix.

Pel que sabem, Miguel Àngel no valorava en molt els anys - tres - que va estar en aquest taller, les seves idees respecte a l’art eren molt diferents, en comptes d’imitar les formes suaus de Ghirlandaio, es va posar a estudiar les obres de Giotto, Massaccio, Donatello, així com dels escultors grecs i romans de la col·lecció Mèdicis. Com Leonardo, no s’acontentava amb aprendre les lleis de l’anatomia de segona mà, va disseccionar cossos, i va dibuixar models humans, fins que les diferents posicions no van tenir cap secret per ell. Segons sembla les dificultats no feien més que esperonar-lo, així ben aviat van aparèixer en les seves obres actituds i posicions que d’altres artistes no s’haurien atrevit a incorporar a les obres, i ben aviat és va dir que no sols havia igualat als grans artistes de l’Antiguitat sinó que, veritablement els havia sobrepassat.

A l’edat de trenta anys era un dels artistes florentins - juntament amb Leonardo - més reconeguts, el Consell de la Ciutat va convocar un concurs per a decorar la Sala dels Consells amb una pintura sobre l’historia de la ciutat, tothom esperava veure que farien els grans genis enfrontats, però les pintures no es van pintar mai.

Ell que no volia ser pintor, es va veure obligat a pintar moltes obres mestres, entre les que destacarem: les meravelloses pintures de la “Capella Sixtina” de les que després comentarem un fragment i, el “Tondo Doni o la Sagrada Família”.

De composició molt enginyosa, en quan l’artista supedita la postura i el contorn dels personatges a la línia corba imposada pel marc; d’aquesta manera els elements figuratius de primer terme expressen una torsió insòlita, alhora que les tensions és condensen en el nucli configurat pels tres caps. Miguel Àngel es serveix del color per a crear dos espais ben diferenciats: el primer pla - el pla diví -, on la perfecció tècnica, el domini del dibuix, les proporcions, el realisme i naturalisme, no ens poden amagar el profund idealisme i la religiositat de Michelangello, el més neoplatònic de tots els pintors florentins - encara que cap el final dels seus dies s’orientarà cap a un cristianisme una mica fanàtic -. I el fons - on se’ns representen les divinitats de l’antiguitat, el món de les idees, amb la serenor de les figures i la idealització del paisatge.

Els tons càlids i exaltats del primer, contrasten amb l’homogeneïtat cromàtica del segon. Cal destacar el gest de Maria en torsió per agafar el Nen que aguanta St. Josep, i molt especialment la Bellesa absolutament ideal de la Verge. També cal destacar, el petit Baco, que des de l’altre pla, mira somrient al Nen Jesús, caldria saber molt més sobre les intencions de Michelangello per interpretar aquest detall correctament.

De temperament amargat, és sentia plenament orgullós del seu art, Vasari, devot admirador de l’obra de Miguel Àngel parlava de “a la maniera” de l’autor per a referir-se al caràcter de “terribilità” tan freqüent a certes obres d’un autor a qui els seus contemporanis catalogarien de diví.

Fig. nº27.“La Capella Sixtina. La Creació d’Adam”.

Michelangello Buonarrotti

Per aquests anys, Miguel Àngel - qui sempre es va considerar escultor per damunt de totes les seves altres activitats - estava il·lusionat amb el projecte del Mausoleu de Juli II, però després d'uns quants disgustos i entrebancs, va haver de tornar a Roma, on va rebre l'encàrrec de pintar la volta d’una capella que hi havia en el Vaticà, que havia estat construïda pel Papa Sixte IV, coneguda amb el nom de "Capella Sixtina".

Les parets d'aquesta capella, havien estat decorades per alguns dels pintors més coneguts de la generació anterior com Botticelli i Ghirlandaio entre d'altres, però la volta, d’extraordinàries dimensions, encara no s'havia pintat. Miguel Àngel va fer tot quan va poder per eludir l’encàrrec dons pensava que era el resultat d'un conspiració en la seva contra, ideada per l'arquitecte Bramante el seu gran rival a Roma.

Com el Papa insistia, Miguel Àngel va fer un senzill esbós dels dotze apòstols en uns nínxols, pensant que el Papa el rebutjaria, però sorprenentment li va agradar i el va contractar. Miguel Àngel desesperat va contractar uns quants ajudants florentins i va començar a pintar. Però tot d’una, en un dels seus atacs de fúria, va acomiadar els seus ajudants i es va tancar a la capella, sense deixar entrar a ningú - ni al Papa -, i es va posar a treballar tot sol, en una obra que ha meravellat el món sencer.

Al llarg de quatre anys de solitària i enfebrada feina a dalt de la bastida, pintant estirat d'esquenes de cara al sostre, preparant les pintures, els calcs, va aconseguir una obra impressionant.

Es veuen sovint il·lustracions detallades d'aquesta obra immensa, però mai és contemplaran el suficient, però la impressió que produeixen totes juntes en conjunt quan s'entra en la capella es molt diferent a la suma de totes les fotografies que puguin haver-se vist.

La capella sembla una sala de juntes, molt espaiosa i amb una volta no massa alta. El conjunt de la volta pot veure's com si es tractés d'una arquitectura projectada en pintura i realitzada en una perspectiva correcta des del punt de vista de l'espectador.

A la part més alta de les parets trobem una franja amb pintures relatives a Moisès i a Jesucrist, però quan mirem cap a dalt, ens introduïm en un món totalment diferent; es un cosmos d'unes dimensions sobrehumanes. En la part més alta de la volta, entre els cinc finestrals que hi ha a cada banda, Miguel Àngel va col·locar imatges gegants dels profetes de l'Antic Testament, i de les Sibiles de la tradició greco - romana, que van parlar als jueus i als gentils de la vinguda de Jesús; els va pintar com a homes i dones poderosos, asseguts en profunda meditació, llegint o escrivint, argumentant, o com si estiguessin escoltant una veu interior.

Entre aquestes fileres de figures d'un tamany superior al natural, en el sostre pròpiament dit, hi va pintar el tema de la Creació i el de Noé.

Però com tota aquesta immensa feinada no va satisfer el seu anhel de crear sempre imatges noves, va omplir els espais entre les diferents escenes amb una desmesurada munió de personatges, figures, joves de bellesa sobrenatural, els avantpassats de Jesús segons les Escriptures, etc. Però una tal abundància de representacions no arriba a fer-se feixuga, al contrari, quan s'observa la capella sixtina al natural, sorprèn la senzillesa i l'harmonia del conjunt, la sàvia disposició de totes les escenes, la sobrietat de la seva gamma de colors, tot això fa una meravellosa obra decorativa.

Però considerada al detall, l'obra supera qualsevol qualificatiu, tota la mestria de Miguel Àngel en representar el cos humà en qualsevol posició i des de qualsevol angle - si una figura està realitzada amb mestria la següent ho està encara més -. Sabem que moltes de les idees se li van ocórrer mentre escollia a Carrara, els marbres que volia utilitzar per la tomba de Juli II, i ara, li sorgien com un torrent incontenible per a demostrar als seus enemics -reals o imaginaris- que si volien que pintés ¡pintaria!.

Sabem pels seus apunts, amb quina minuciositat preparava el dibuix de cada figura, els jocs dels muscles, etc. però encara va demostrar un talent superior en concebre el tractament dels temes, podem veure a Déu fent sorgir amb gestos poderosos plantes i animals, els cossos celestes, la vida i a l'home. Convé assenyalar aquí, que la imatge del Déu Pare, Déu Creador que han tingut al llarg de generacions i generacions els cristians d'arreu del món, va néixer precisament a les pintures de Miguel Àngel de la Capella Sixtina.

Potser una de les imatges més famoses i sorprenents es la de la creació d'Adam. D'altres pintors ja havien pintat a Adam ajagut al terra i cridat a la vida pel toc de la mà divina, però ningú havia arribat a expressar-ho amb tanta força i senzillesa. No hi ha res que distregui l'atenció del tema central. Adam estirat al terra amb tot el vigor i la bellesa del primer home, per l'altre banda s'acosta Déu Pare, damunt d'uns àngels, embolicat amb un mantell majestuós, inflat com una vela i suggerint la facilitat amb la que flota en l'aire. Quan allarga la seva mà, sense gairebé ni tocar la mà d'Adam, gairebé el podem veure com despertant del primer somni per a contemplar el rostre paternal del Creador. Un dels més grans miracles de l'art és com va arribar a fer del toc de la mà divina el centre i punt culminant de la pintura, i com ens va poder transmetre la sensació d'omnipotència a través del seu gest creador.

Les pintures de la Capella Sixtina, seran el resultat d’una feina ingent i esgotadora, tan física com intel·lectualment, per les seves dimensions més de 1.000 mts² , i per la capacitat d'inventiva demostrada per Miguel Àngel que va ser immensa. Cada figura diferent de les altres, amb una perfecció exquisida en l'execució de cada detall, i molt especialment, per la grandiositat de la inspiració dels temes que assenyalen un dels punts culminants de l'historia de la pintura i de la creativitat universal.

Fig.28.: “La Tempesta”.1508.

“Il Giorgione”

Un dels deixebles més destacat de l’escola de Bellini, va ser Giorgione (1478-1510)., Avui en dia, encara sabem molt poques coses d’aquest pintor, al qual només se li reconeixen cinc obres. Malgrat ser poques en nombre se li atorguen un renom comparable a les dels grans mestres del nou moviment.

Totes les seves obres tenen molt d’enigmàtic, i en alguns casos, no sabem ben bé que representen. Va ser tan genial en la resolució dels temes de la llum i del color que malgrat les seves figures no estan dibuixades molt acuradament, ni la composició es magistral, les seves obres són meravelloses.

En la seva obra “La tempesta” que actualment es troba a l’Accademia de Venezia, ens explica un episodi de la vida de Jesús, l’aturada de Sant Josep - a l’esquerra -, de la Marededéu i el Nen Jesús - a la dreta - en el seu viatge a Egipte, fugint de la persecució d’Herodes. Si el tema no es nou, pensem que Giotto ja l’havia pintat, el que si serà totalment revolucionari és el tractament dels personatges i la situació en que els representa.

Fixem-nos detalladament. En primer lloc, encara que la reproducció no ens permet apreciar-ho, cal dir que es tracta d’una vista nocturna, ho podem distingir per l’efecte del llamp entre els núvols. I en segon lloc, i potser molt més important, per primera vegada a l’historia de la pintura, el paisatge no constitueix un simple fons, sinó que hi és per ell mateix, esdevenint el veritable protagonista de l’obra.

Giorgione no va dibuixar aïlladament les coses i els personatges, per a distribuir-los després per l’espai, sinó que va considerar a la Natura, a la terra, els arbres, la llum, l’aire, els núvols, fenòmens atmosfèrics i als éssers humans com a un conjunt. En certa mesura aquest va ser un pas cap endavant gairebé tan important com el descobriment de la perspectiva lineal. Giorgione va morir massa jove com per a poder gaudir dels fruits del seu gran descobriment, però la seva obra està guanyant en importància conforme més ens allunyem de la seva època, fenomen que malauradament es massa freqüent.

Fig. nº29.“Jove cavaller en un paisatge”. 1510.

Vittore Carpaccio

Aquest es un dels primers retrats de cos sencer de la història de la pintura europea, i representa un dels punts culminants de la pintura veneciana del Quattrocento que s’endinsa a les primeres dècades del S.XVI.

Aquesta obra ha plantejat nombrosos interrogants als especialistes. Primer va ser atribuïda al pintor alemany Albert Dürer, dons a més de falsificar la firma de l’original, l’obra guarda moltes similituds amb una altre d’aquell pintor de temàtica semblant, però a la restauració que es va fer de l’obra l’any 1958, es va descobrir la signatura de Carpaccio. Una altra incògnita va ser qui era el jove cavaller representat. Reis, nobles, humanistes i fins i tot, Sant Jordi, van ser els candidats, però el misteri continua fins els nostres dies. La tercera es el perquè d’una tan gran quantitat d’animals, plantes i d’altres objectes representats. Alguns d’aquests són de caràcter clarament simbòlics: les assutzenes que representen la puresa, els iris i els lliris que simbolitzen el culte a Maria, els gossos que representen la fidelitat, el gall dindi que representa l’ànima, etc.

Tot ens fa pensar que l’obra seria una composició al·legòrica sobre els cavallers cristians que lluiten contra el mal guiats pels principis cristians. S’ha repetit que aquesta es una obra que respon molt més a l’esperit medieval que no al renaixentista, malgrat tot, caldria recordar que van ser molts els pintors coetanis a Carpaccio que van intentar reconciliar la tradició religiosa amb el nou esperit humanista.

A l’obra, veiem un jove cavaller en l’arrogant actitud de desembeinar l’espasa, situat en l’escenari d’un ampli paisatge.

L’obra ens atrau poderosament per la seva bellesa formal i quan ens endinsem descobrim els nombrosos petits detalls que l’omplen: animals, plantes, un altre cavaller, una ciutat emmurallada, un castell, un llac, tots ells perfectament realitzats d’acord amb les depurades tècniques d’aquest gran pintor.

Una pinzellada acurada, uns colors harmoniosos, una llum homogènia i diàfana que provoca certes lluentors en la cuirassa del cavaller alhora que emmotlla les formes. L’espai i la composició s’unifiquen per a crear el paisatge, mitjançant una línia en ziga-zaga que recorre l’obra de dalt a baix, al voltant del gran eix vertical que forma el cavaller. Un element complerta el programa; un cartell amb el lema en llatí: “Més m’estimo morir que viure deshonrat”.

En resum, tenim al davant un art harmònic, sense drama, on es combina l’esperit cristià amb les noves aportacions del pensament humanista. Un cavaller religiós, virtuós i valent es disposa a desembeinar l’espasa en uns moments en els que Venezia es veu amenaçada pels turcs. Es finalment, el retrat d’una època, d’un ideari col·lectiu curull de símbols.

Fig. nº 30.: “L’Assumpció de la Mare de Déu”.1516-1518.

Tizià

La gran creació de Tizià en el període de plenitud, es aquesta “Assumpció”, coetània a les darreres obres de Rafael. Col·locada a l’altar de l’església de Santa Maria Gloriosa dels franciscans a Venezia, va causar una veritable commoció entre la ciutadania.

La novetat compositiva d’aquesta gran obra religiosa de Tizià, va desorientar els frares que és mostraren inicialment reticents a la seva acceptació, però després de la seva exhibició i fins els nostres dies, ha estat objecte de constant i universal admiració per l’artista.

La divisió de l’obra en dos plans: cel - on s’hi troben les figures de Déu Pare i de Maria - i terra - on s’hi troben els apòstols i companys de Maria -, havia estat utilitzada únicament per Rafael, però després d’aquesta interpretació de Tizià, passarà definitivament a engrandir les capacitats i els recursos dels artistes manieristes - de finals del Renaixement - i barrocs.

El vol de Maria cap els braços de l’Etern, amb el seu pedestal angèlic enmig d’un cel radiant de llum i or, expressa una singular energia ascensional, mentre que al terra, els apòstols gesticulen i manifesten les seves emocions amb les mans, amb els braços, el cos, etc. Que lluny queda el suau posat de les pintures del Quattrocento, la tranquil·la serenor dels paisatges de Botticelli, o de Ghirlandaio, Gozzoli, ens trobem al final d’un període i, com sol succeir al començament d’un de nou.

Les transcendentals innovacions de Miquel Àngel, de Leonardo, de Rafael, tindran la seva continuació en les de Tizià i totes elles preparen el sorgiment d’un nou i fecund període de la història de l’art: el Barroc, amb una nova sensibilitat i unes noves preocupacions entorn al tema de les relacions home i natura.

Aquests trets tan remarcables d’aquesta obra constitueixen part del llegat d’un dels artistes més apreciats de tots els temps.

Fig.nº31. “Venus recreant-se entre l’amor i la música”.1548

“Il Tiziano”:

Tiziano (1485-1576) al llarg de la seva llarga existència va arribar a aconseguir un prestigi i una fama gairebé igual a la de Miguel Àngel. Tiziano no tenia ni l’erudició ni la ciència de Leonardo, tampoc tenia una personalitat tan accentuada com la de Miguel Àngel, ni tan sols era una persona atractiva i versàtil com la de Rafael. Per damunt de tot Tiziano era un pintor, però amb un domini dels colors tan extraordinari que podia menysprear totes les regles tradicionals de la composició, en el convenciment de que només la seva peculiar utilització del color, li permetria reconstruir la unitat, aparentment trencada.

A la seva obra s’aprecia clarament l’influencia de Giorgione, tan en la utilització de la llum, com en la importància dels paisatges, però també poden veure’s les notables diferències: la composició es molt més lliure, té un naturalisme molt més acusat que afecta a les postures i gestos dels personatges, i a més, els colors comencen a tenir la característica de vaporositat i de variació pròpies de l’artista.

La Natura apareix en Tizià d’acord amb el nou esperit emanat de les obres de Rafael i de Giorgione. Al fons entre la filera d’arbres que avancen cap a l’horitzó - recordem que dèiem que era impossible realitzar aquesta pintura abans del Renaixement - podem veure els meravellosos paisatges del Véneto prop de Venècia.

En aquesta pintura, Tiziano ens presenta a Venus, la Deessa de l’Amor que es abraçada pel Cupidell, als seus peus i inclinat cap a ella apareix una figura masculina que representa la música i al fons, en un paisatge clarament imaginari, una mena de jardí paradisíac, on podem veure d’altres personatges que passegen abraçats o que descansen en un ambient de pau i serenor. La font en el centre de la imatge, la llarga i sorprenent avinguda d’arbres, la llum del capvespre que ho omple tot, els meravellosos colors de la vànova, de la pell de la deessa, tot ens ajuda a captar un moment d’una gran dolçor i benaurança.

Tizià ha perdurat per les seves interpretacions sempre magistrals, de la paganitat clàssica, i va rebre una infinitat d’encàrrecs de monarques, prínceps, mecenes, malgrat l’aparent repugnància que l’aparició dels nus podien suscitar. Les seves versions sobre la Deessa de l’Amor, constitueixen un himne pletòric i lluminós que exaltà els mes genuïns missatges de la antiguitat clàssica. Aquesta i d’altres interpretacions de temàtica mitològica, han quedat com a cims insuperables de la creativitat del Renaixement.

Fig.32. : “Paisatge”. 1532.

Albertch Altdorfer

Poques són les dades de que disposem sobre aquest extraordinari pintor del centre d’Europa. Fill d’un modest pintor, aviat obtingué una bona posició social que li permeté ocupar un lloc en el Consell de la ciutat de Ratisbona, on fou arquitecte municipal fins l’any de la seva mort el 1538.

Format en l’ambient del darrer gòtic, a la seva joventut viatjaria per les diverses ciutats alemanyes i, probablement als Països Baixos i a l’Itàlia Septentrional. En qualsevol cas, la seva creació artística no tingué res a veure amb el d’aquestes regions. S’ha dit que Altdorfer: “més que el pintor de les accions, va ser el pintor de les emocions”, es potser per això que a les seves obres, els personatges passen a un segon pla, i és la naturalesa la que manifesta els estats expressius de l’acció i els dels propis personatges.

Els boscos, els arbres, la molsa, les roques, el cel, els núvols, el riu, la llum d’albades o com en aquest cas de vesprades, els edificis que s’endevinen en la llunyania, adquireixen la seva pròpia ànima, i els temes, sovint religiosos, queden reduïts a la dimensió d’anècdota que transcorren en la grandiositat d’una naturalesa que, a cops pot ser exultant, o d’una placidesa o serenor extraordinàries com en l’obra que observem.

Per a ell, el paisatge era una cosa real que existia fora i independentment de l’individu, potser va ser això el que el va dur a realitzar, per primer cop a la història, obres amb la única finalitat de representar un paisatge. Símbol de la plenitud de l’art del Renaixement i l’inici d’un nou gènere establert a partir d’una nova relació entre l’home i la Natura.