BALTHUS: ”REALISTA DE LO IRREAL, FIGURATIVO DE LO INVISIBLE"

No puedo recordar con precisión, cuando llegó ante mis pantallas visuales la primera obra de Balthus de la que fuí consciente. De lo que si estoy seguro, es de que fué "la lección de guitarra" y tuvo un efecto desagradable y perturbador en mi consciencia. Esa mezcolanza de violencia y de sumisión, de deseo y de entrega, esas figuras perfectamente definidas, pero al mismo tiempo irreales, poco convincentes, exquisitamente dibujadas, pero con unos colores tan planos; esa construcción del espacio que sin renunciar a la perspectiva, incorporan planos que nos sitúan en otra realidad. Esa atemporalidad, ese supenderse en el espacio-tiempo, combinando modernidad absoluta y ese clasicismo anterior a los Leonardo, Rafael o Miguel Ángel. Esa más que aparente provocación, pretendida y manifiesta, debieron dejar impronta en mi consciencia, tal vez a pesar de mi propia voluntad, pues desde entonces la obra de Balthus no ha dejado de interesarme y en la medida de mis posibilidades, he tratado de comprenderla, llegando a apreciarla.

Hoy, pasados muchos años, cuando mis conocimientos en el mundo del arte, son algo mayores, la "Lección de guitarra" ya no me parece tan provocativa, como por ejemplo, éste "Bad Boy" - voyeur y ladrón- de Eric Fischl:

Pero volvamos a nuestro pintor de la entrada de hoy, empezando por unos breves apuntes biográficos:

BALTHUS, nació en París, el 29 de febrero de 1908, en el seno de una familia aristocrática de origen ruso-polaco, vinculada al mundo del arte y asidua a los más prestigiosos círculos intelectuales y artísticos parisinos de comienzos de siglo. Su verdadero nombre era Balthasar Klossowski de Rola y murió en el año 2001. Su vida transcurrió fundamentalmente entre Francia, Suiza e Italia y se decantó por la vida en el campo. Su formación fue completamente autodidacta, se consideraba artesano antes que artista y desarrolló su técnica y estilo siguiendo los consejos de Pierre  Bonnard de copiar a los grandes maestros (Giotto, Masaccio, Piero della Francesca, Nicolas Poussin, Géricault, Ingres, etc.) tanto en los museos como en sus ubicaciones originales en el transcurso de sus múltiples viajes. De los primitivos italianos aprendió las nociones de volumen, geometría, perspectiva, luz y color.

Publicó su primer libro como ilustrador en 1919, Mitsou, cuyo prólogo escribió el poeta Rainer Maria Rilke, amigo de la familia y según nos dicen amante de su madre. Balthus vivió en Berlín tras la Primera Guerra Mudial y estuvo en contacto directo con la cultura artística del expresionismo alemán. En 1924, ya de vuelta en París, empezó a pintar sus primeros cuadros; se trataba en su mayoría de vistas de la ciudad donde aún había reminiscencias de soluciones características de la pintura impresionista. La obra de Balthus se ha resistido a ser clasificada; desarrolló su estilo en medio de las corrientes surrealistas y abstractas que dominaron el panorama mundial antes y después de la Segunda Guerra Mundial. 

Aunque figurativo, también se distanció de la corriente de la Nueva Objetividad centroeuropea y de la pintura metafísica italiana de las décadas de 1920-1930.

Progresivamente la pintura de Balthus se concentró en escenas de interiores domésticos poco ornamentados que contaban con la presencia de dos o tres personajes. Desde el punto de vista formal y a partir de la década de 1930, Balthus sometió a los protagonistas de sus lienzos a una progresiva abstracción anatómica de tipo geométrico. En 1934 celebró su primera exposición individual en París y, pese a la fría acogida que tuvo por parte de la crítica dado el tipo de figuración y los temas que empleaba, inició una exitosa carrera desde ese momento. Balthus entabló una estrecha amistad con los más destacados artistas y escritores del momento, desde el surrealismo hasta el existencialismo de los años cincuenta, como el escultor Alberto Giacometti, el pintor André Derain y con los escritores Antonin Artaud, André Gide y Albert Camus. André Malraux, en calidad de Ministro de Cultura, lo nombró director de la Academia de Francia en Roma, cargo que Balthus desempeñó entre 1961 y 1977.

Durante ese período su pintura se aclaró y pretendió alcanzar el acabado mate propio de los frescos italianos del Renacimiento, también en ese momento retomó la práctica del dibujo. Balthus logró mantener su estilo y sus temas a lo largo de su trayectoria, de más de sesenta años. Además de pintor e ilustrador, trabajó como diseñador de escenografías para ballet, ópera y teatro y fue dibujante de caricaturas, sin olvidar que al comienzo de su carrera artística realizó esculturas en madera.

En 1962 viajó por primera vez a Japón; Balthus estaba impresionado por la cultura y el exquisito concepto de belleza oriental. 

Allí conoció a su segunda mujer, Setsuko, quien se convirtió en modelo de sus obras. Cabe señalar que Balthus también practicó el género del paisaje, y para ellos estudió las soluciones y las composiciones de la pintura de paisaje y de montañas tradicional china.

Balthus desarrolló una iconografía propia y en sus cuadros los niños, los gatos y los espejos son asuntos recurrentes. Se le conoce como pintor de escenas de interior con niñas en su toilette, que juegan a las cartas, leen o están dormidas, pintadas con una paleta dominada por colores terrosos y por emplear una particular luz dorada que modela las figuras y confiere una particular atmósfera a los interiores. Estas escenas, que al pintor le resultaban sumamente familiares y le remitían a su propia infancia, al público le resultaban tocadas de cierto halo mágico e incluso inquietante, sobre todo por el silencio, el ensimismamiento y el estatismo en el que se encuentran los personajes ahí representados.

Balthus, es un genio sin precedentes en la historia de la pintura del siglo XX. Con un estilo inconfundible se ha convertido en el pintor de la inocencia femenina que seduce por su espontaneidad transformándola en un instante de lo sublime. Pocas obras resultan tan fascinantes y misteriosas como las suyas.  Su tratamiento diurno, su sonambulismo expresionista,  las largas piernas y brazos de sus chicas, las mirada perdidas, los rostros familiares y repetitivos, los pliegos en los vestidos, la imagen pictórica no esta inmóvil, ha logrado desligarse del marco y ha conseguido restablecer de ipso facto los fragmentos freudianos,  su pensamiento es pues una clara oposición al expresionismo y al surrealismo sexual, a la represión y al inconsciente, al pensamiento nocturno, que han sido desplazados por la luz, por el tratamiento diurno de su obra, por la música dionisiaca y la imagen pictórica que ha dejado de estar inmóvil, pues la verdadera movilidad ha de encontrarse en la mente. 

“El erotismo mítico religioso y primitivo” de occidente, la filosofía perversa de Nietzsche y sus predecesores: Bataille, Mallarme, Bertoni, Deleuze o su propio hermano Pierre Klossowski, ha sido transformada en enflaquecidas y sonámbulas doncellas cuasi desnudas que son flageladas o se autoflagelan de placer, exhibiendo sus cuerpos imberbes en el espacio de la cotidianidad, en el cuarto de duchas, en una habitación o en la sala de música. Así, Balthus con unos cuantos pincelazos logro anular ese conjunto de prohibiciones y tabús que han definido la cultura occidental en las últimas dos centurias: el exhibicionismo,molicie, el lesbianismo, el sadismo, el masoquismo… 

Es la figuración de Balthus, en mi opinión, una figuración un tanto onírica y un tanto vaporosa, cubierta como por un halo que invita a “imaginar”. Posiblemente menos técnica de lo que exigirían muchas escuelas, pero no por eso menos preciosa. Es una figuración suave, perfecta pero no fotográfica, con un dominio insuperable de la luz, una luz que parece llevarte de la mano hasta esa misteriosa sensualidad que poseen sus adolescentes personajes y que parecen invitarte a descubrir algún íntimo secreto. Una pintura fuertemente seductora.

Mentxu de la Cuesta dijo: Creo que aquel que encuentra algo turbio en la pintura de Balthus es porque lo tiene en la mente. Es curioso que siendo su obra tan amplia sólo se hable de aquellos lienzos en los que las modelos son jóvenes.

Sus personajes se han transformado en especie de espectadores, pues ya no sabemos si nosotros les observamos o son ellos los que nos observan atreves del espejo o la ventana.

No hay provocación ni subversión en la pintura de Balthus; lo que hay es la compleja trama por la que, secretamente, circula un erotismo místico, allí donde el arte no debe ser, jamás, un alegato ni a favor ni en contra de lo moral. No hay moral en el arte, aunque sí la transgresión vanguardista que coloca al crimen entre los vertebradores temáticos de la narración escrita o pintada. Pero nada más alejado, insisto, de la producción balthusiana que la transgresión.

Comentarios de algunas de sus obras:

Mi jóven hija en la ventana

TRATAMIENTO DE LA IMAGEN

Esta obra está realizada al oleo sobre tela, y Balthus utiliza en ella una pincelada corta y muy fina en casi todo el cuadro, excepto en el pelo de la mujer y en el camino de la casa que se encuentra justo detrás del portón, que se puede ver una pincelada un poco más larga que en las demás partes del cuadro. Para realizar las hojas del árbol, que se encuentran en la parte superior izquierda del cuadro, parece que ha usado una pincelada muy corta, en forma de punteado, dando la sensación de rugosidad, mientras que en la mujer que se localiza en el centro del cuadro, el paisaje visto desde la ventana y en la silla, situada en el margen inferior derecho, se observa una textura fina y suave.

En cuanto a los tipos de línea encontramos la línea de contorno que envuelve toda la silueta de la mujer, que está mirando por la ventana, la línea mancha, la localizamos en todo el paisaje que esta está viendo desde la ventana, pero sobre todo donde más marcada la vemos es en la parte del paisaje que esta mas lejos de su mirada y en el cielo, es decir en el horizonte, y por último la línea objetual se puede observar de una forma muy clara en la pared que la mujer tiene justo enfrente, donde se localiza el portón.

LUZ Y SOMBRA

La luz que balthus usa para esta obra, es la luz natural, que emana de la luz del día y que entra con toda su fuerza por la parte derecha de la ventana, como nos muestra la sombra de la ventana, que se ve reflejada en la pared, iluminando la habitación donde se encuentra la mujer. La intensidad de la luz es muy fuerte pudiéndose tratar de las horas centrales del día , esta luz ilumina o resalta sobre todo el paisaje que la mujer está mirando, dándole a la espalada de la misma menos luz, lo que nosotros consideramos el contraste más grande de la obra. Consideramos que esta luz tiene una función expresiva, porque creemos que lo que balthus intenta es que todas las personas que se asoman o miren al cuadro vean y sientan como si ellos y ellas mismas fuesen la mujer que mira por esa ventana.

COLOR.

En relación al color, podemos ver tanto la gama fría en la ropa de la mujer con tonos azules, como los colores cálidos del paisaje como son el amarillo y el marrón rojizo en contraste con los tipos de verde de las ramas del árbol, también usa una gama de colores quebrados como es el gris que se puede observar en el paisaje.

La función de esta gama de colores es dar luz a la parte importante del cuadro que nosotros consideramos que es el paisaje, dejando un poco en penumbra lo que es la mujer y la silla que se encuentra a su derecha.

ESPACIO Y PERSPECTIVA

El espacio que se observa en esta obra es un escenográfico, puesto que en la obra podemos ver claramente la profundidad del paisaje, como si nosotros mismos lo estuviéramos viendo, además pensamos que la perspectiva es cónica y atmosférica, puesto que conforme miras el paisaje las cosas más alejadas se ven cada vez más pequeñas y difuminadas.

TIPOS DE PLANOS.

El tipo de plano es un plano general con un Angulo de visión medio, puesto que el paisaje esta dibujado como si de verdad fuéramos nosotros mismos los que lo estamos observando.

En esta obra podemos observar diferentes esquemas compositivos, como es la diagonal que realiza el árbol que se encuentra en la parte inferior izquierda, y la radial que se pueden observar de las ramas del mismo, también podemos encontrar una composición triangular formada por la pared izquierda del margen inferior, la cabeza de la mujer que sería el vértice y la silla que se encuentra en la parte derecha de la misma.

EQUILIBRIO Y RITMO.

El equilibrio y el ritmo de esta obra, está fundamentado por la composición de la misma, como bien se puede observar en el siguiente apartado. Se observan tres planos en los cuales podemos diferenciar diferentes líneas, el primer plano está formado por tres líneas verticales y una horizontal, el segundo está formado por una horizontal y es donde más ritmo se ve debido a la diagonal que se observa con claridad en el árbol, este ritmo lleva hacia la calma que se observa en la línea horizontal de la pared, y esta calma se observa también hasta el horizonte.

COMPOSICION Y FORMA

Esta obra está formada por un primer escenario que es la habitación donde se encuentra la niña, compuesto por tres líneas verticales (formadas por la ventana y la propia niña), y una horizontal ( también formada por apoyadero de la misma), asimismo podemos ver un segundo plano en el que se puede observar el árbol y la pared y un tercero formado por todo el paisaje que se ve después de la pared. Esta composición está fundamentada en el color y la luz, puesto que en todo momento lo observado del cuadro no es la mujer sino el paisaje, que Balthus nos quiere transmitir.

La forma de expresión en esta obra es naturalista, ya que lo que te llama la atención de la misma es el paisaje que en ella se encuentra. 

La Rue

Entre los paisajes urbanos con los que Balthus nos obsequió a lo largo de su carrera, destaca éste del año 1933. Su obra la Rue, adquirida por un coleccionista norteamericano en 1937 la cual le ocasionó bastantes problemas. En la propia aduana tuvo los primeros problemas para poderla pasar. Posteriormente no pudo colgar el lienzo en su casa porque los jóvenes alegaban que era un mal ejemplo para los jóvenes. Finalmente la quiso donar al MOMA que se negó a exponerlo en sus salas. Refleja un mundo absurdo y erótico, una calle del parisino barrio de Saint Germain de Pres, por las que caminan, con aspecto un tanto extraño unos personajes. La niña de la izquierda, una especie de Alicia en el país de las maravillas, a la que intenta violar Tweedlesum y en el centro, su hermano gemelo, con dismulo, parece intentar tocar a otra jóven que hace amago de querer abofetearlo. El comprador desesperado, suplicó al artista que lo modificase, cosa a lo que Balthus accedió. 

Aquí podéis ver el fragmento que fué modificado.

La chambre

La chambre representa la profundidad de su genio pictórico.

Sin conocimiento de la prohibición no hay trasgresión. El erotismo es un juego, un cálculo de la mente y las pasiones. Por ello, en la pintura de La chambre aparecen de forma simbólica dos elementos en la escena: un gato y un libro, el instinto y la razón. Pero resulta importante notar el círculo que se forma: el gato, instinto animal casi divinizado, está encima del libro, la razón humana, sin embargo, su mirada introspectiva nos regresa al instinto preciso y meticuloso: al cálculo y al misterio.

Tanto Eros como Dionisio son dioses trágicos. Implican la alegría del vino pero también su caída tras la desaparición de la cordura. El fundamento primitivo de Eros está en el culto a Dionisio a través de las fiestas dionisiacas que eran momentos de gran fulgor amoroso y desenfreno de toda prohibición. Eros se encontraba al servicio de Dionisio porque el vino le daba el arrebato necesario para cumplir la trasgresión. Recordemos además, que la tragedia griega, la danza de los machos cabríos, estaba dedicada al dios afeminado. En su origen, la enseñanza del cultivo de la vid viene acompañada de la muerte. Cuando Dionisio le enseña a Icario a producir el vino no hace más que traer la desgracia tanto a él como a su hija Erígone. Icario da de probar el vino a unos pastores que primero se alegran en demasía y después se quedan dormidos. Al despertar matan a Icario porque creyeron que los quería envenenar. Dionisio, por su parte, embriagará a Erígone para seducirla y abusar de ella. Cuando regresa a la conciencia su alegría se ha convertido en vergüenza por sentirse deshonrada ya que su entrega amorosa fue a partir del engaño. La alegría y la violencia son la contradicción trágica de Eros y Dionisio, deidades del arrebato.

El cuadro de  Balthus plantea la figura de Erígone, una adolescente embriagada en el éxtasis que la lleva al desfallecimiento. Dionisio la ha tocado, la ha poseído, y por ello, la ha dejado en ese estado. Desde esta observación, la escena representa toda la configuración de un rito, de un instante de lo sagrado, pues existe una evocación a la ofrenda. El sillón es la piedra de los sacrificios donde la joven yace en actitud de víctima que se brinda. Erotismo y religión recobran su conjunción primera. El cuadro se va complementando cuando nos percatamos que la joven se ofrenda al Sol. La luz que entra por la venta, en ese momento de inconciencia, la hace suya, y con ello, el Sol se alimenta recreando el instante sagrado de la renovación: vida y muerte se reúnen. El personaje misterioso con cuerpo de niña pero rostro de adulto que descorre las cortinas simula al sacerdote que ofrenda a la víctima y la luz es el filo del metal que la penetra.

El enigma erótico-religioso de la obra se observa a partir de la contradicción entre el placer y el dolor, formulado también en otras expresiones artísticas como la escultura deLa transverberación de Santa Teresa de Bernini o en los poemas místicos de poetas como San Juan de la Cruz: “¡Oh llama de amor viva, / que tiernamente hieres / en mi alma en el más profundo centro..!” De la misma manera, en los pueblos prehispánicos la víctima experimentaba el placer de morir para darle vida al sol por medio de su sangre. Con esto se podría justificar porqué la mujer tendida en el sofá es una adolescente que probablemente entregará su virginidad. Esa ofrenda de sangre, muerte en un principio, también es el origen de la vida. El acto amoroso es en esencia reproducción del acto religioso: éxtasis, ofrenda y sacrificio.

La chambre se encuentra inmersa en esta luz sombría que irradia todo el ambiente. Si la cortina estuviera cerrada resultaría muy fácil adivinar la oscuridad casi tétrica del lugar. Sin embargo, está corrida y la luz del sol irrumpe las sombras revistiendo de una belleza inquietante no sólo el cuerpo de la joven sino también de la habitación entera. El sol que simboliza vida se funde con la oscuridad del interior que es representación de la muerte. Esta mancha de luz cobra gran importancia en la composición porque está representando lo divino y lo siniestro, es decir, el sentimiento de lo sublime según Kant, por ello nuestra fascinación y repulsión ante la escena.

Por otra parte, la desnudez deslumbrante de la joven  contrasta con la vestimenta del ser pequeño que ensombrece el momento. Este personaje oscuro, con cuerpo de niña pero con cara de adulto, es quien deja entrar la luz del sol, luz que ilumina pero hiere hasta llegar al desfallecimiento. La composición forma un círculo mágico, sagrado: la oscuridad se ilumina y la luz se oscurece. La unión de los contrarios del pensamiento poético florece de manera misteriosa, pues devela y oculta. La luz de la melancolía nos aborda entonces y toca fibras del alma, haciendo sonar una música con tonalidades de Satie.

La chambre de Balthus seduce nuestra mirada y la invita a romper con la intimidad de la joven que yace frente a la ventana dando su desnudez pero sobre todo, la intimidad de su sexo. 

Éste acto de entrega encierra parte del secreto del pensamiento poético. La poesía es un develamiento de la intimidad, la palabra desnuda el secreto ajeno para hacerlo propio. Por ello, con el poema nos sentimos extraños y arraigados al mundo.

Aún podríamos destacar ésta otra versión del mismo tema.

La mirada poética trasgrede la prohibición pero esta ruptura se da como un descubrimiento, una epifanía donde las cortinas que antes estaban cerradas se abren para mostrar el camino al instante sagrado, por medio de esa luz que entra e irradia parte de la intimidad del cuarto e ilumina la oscuridad femenina, siempre oculta y sólo ofrendada a través del amor. La chambre pese a su evidente revelación del secreto nos coloca como observadores aún en la distancia. Somos invitados que miran la intimidad de la joven pero de perfil, nunca de frente, es decir, no se ofrece a nosotros a diferencia de la pintura de Coubert sino al mundo que está afuera de la venta, a la luz del sol que la hiere y la desfallece. La joven de La chambre es intocable para nosotros, su entrega implica un acto sagrado de muerte y renovación que sólo podemos observar a cierta distancia siendo dichosos y desdichados por desear la imposibilidad, cubriéndonos en ese instante por una luz extraña, la luz de la melancolía.

La Vallée de l`Yonne (1957)

Este paisaje de Balthasar Klossowski de Rola (Balthus) pertenece a su etapa de Chassy, donde se retiró a pintar paisajes, una vez que se había agotado su inspiración parisina. Balthus es un pintor que se busca a sí mismo en cada cuadro, que busca la verdad de la belleza de forma singular en cada una de sus obras. Tiene una concepción casi mística, metafísica, del arte, como descubrimiento de algo que está escondido, pero al mismo tiempo muy cercano. 

Sus paisajes nos recuerdan siempre el equilibrio y la armonía de Poussin, su principal maestro, con el que aprendió a pintar copiando sus cuadros en el Louvre. En el silencio y la soledad de Chassy, acompañado por su sobrina Frédérique, aprende a valorar la luz dorada de esta comarca del Yonne. Ante todo se ocupa del estado de la luz, esa grandiosa luminosidad en los vastos paisajes inundados de luz de la mañana o del atardecer, donde encuentra algo suspendido y una inquietante fuerza de calma y paz. Como recuerda en sus Memorias: “En la serenidad de los grandes paisajes chinos también adivinaba el momento del famoso `Crac del que hablaba Rilke”.  

Estos paisajes, como el que contemplamos aquí, son perennes, zarandeados por energías vibrantes, por el temblor de la luz, “ese melado brillante que he encontrado tanto en Velázquez como en Rembrandt. Me interesaban mucho el misterio de las nieblas matinales y crepusculares, el mate aterciopelado de los campos, los efectos triangulares de la luz rodeada de setos”. 

En este cuadro, el pintor ha aprovechado la textura del soporte, las ondulaciones de la madera para darle rugosidad, trama, vibración, al paisaje, que parece recorrido por un eco desconocido que lo sostiene y le da apariencia de corporeidad. 

Desnudo con gato, 

Tema recurrente al de La Chambre, con Laurence, la hija de Georges Bataille y amante de Balthus, despatarrada desnuda en un sillón y con el brazo izquierdo alzado hacia atrás, en dirección a un gato que la contempla desde lo alto de una cómoda. 

En el dibujo, en cambio, el sillón tiene un respaldo muy alto y el gato se encaramó en él, con la pata izquierda estirada hacia la modelo, cuyo brazo aparece aquí vertical y señalando hacia arriba con el índice extendido. ¡El óleo es un pentimento! (arrepentimiento o cambio)

La lección de guitarra

En 1934 hace su primera exposición, la cual no dejó indiferente a nadie. Fue en la Galería Pierre, y su propietario Pierre Loeb escogió para la ocasión un grupo de siete pinturas en las que se recogían algunas de las obsesiones y transgresiones más utilizadas por los artistas del momento, como eran el sexo, la violencia, el crimen o la muerte.

Una de las obras expuestas fue La lección de guitarra, una tela de buenas dimensiones (161 x 138,5), en la que se conjugan el lesbianismo y el sadomasoquismo. Loeb decidió colgar la tela en la última sala de la galería, siguiendo una vieja costumbre francesa de esconder la pintura para que todo el mundo la vea. No fue hasta 1977 cuando la obra se volvió a exponer al público, y en 1983 la dirección del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el famoso MoMA, rechazará la donación de su propietario.

Las protagonistas del cuadro son dos mujeres, maestra y alumna, en una escena que nos pone cara a cara con algunos de los "monstruos" que habitan en los sótanos más recónditos del inconsciente humano. En la tela vemos como una de las mujeres, a la que suponemos la maestra, y en cuyo rostro se ha querido ver un autorretrato del propio Balthus, está "castigando" a su alumna a la que al mismo tiempo que tira del pelo, está acercando una de sus manos al pubis de la niña convertida en el instrumento musical viviente, mientras que la alumna le tira del vestido a la maestra hasta el punto de mostrar uno de sus senos, en una escena sádica e inquietantemente ambigua.

A pesar del rostro levemente lloroso de la alumna, la sensación que se transmite es la de una escena consentida, una escena que no es la primera vez que ocurre, una escena, en definitiva, de placer femenino, un placer desconocido pero que puede ser más habitual de lo que estamos dispuestos a creer.

Balthus reconocía sin reparos haber pintado La lección de guitarra con objeto de escandalizar y darse a conocer. En una entrevista realizada a su viuda Setsuko Balthus, con motivo del centenario del artista, le preguntaban qué le parecía las acusaciones que se hacían sobre lo pornográfico de la obra de su marido, a lo que ella respondía: “Me sorprenden, teniendo en cuenta que buena parte del arte contemporáneo abunda en pornografía y no digamos la publicidad. Quizá su única obra realmente erótica sea “la lección de guitarra” y la realizó con ánimo de escandalizar”

Dicen sus estudiosos que en “La lección de guitarra” Balthus quiere subrayar que el aprendizaje del arte, el de tocar la guitarra en este caso, culmina después de la iniciación a los más profundos misterios de la carne, el placer y el deseo. 

Este cuadro despierta los mismos sentimientos que en 1934.

Cada uno de sus cuadros es una auténtica cámara del tesoro que el espectador apenas osa hollar, mirando de refilón a su alrededor en busca de confirmación, de algo con lo que identificarse. En ambos espacios, el espectador se siente fuera de lugar, casi un intruso.

Desnudo frente a la chimenea

Y es que como sucede en Desnudo frente a la chimenea ( Nú devant le chimenée ) los protagonistas de sus cuadros se mueven como seres de otro planeta , lejos del tiempo y el espacio, completamente ajenos a cuanto sucede a su alrededor aparecen ensimismados, absortos y ausentes, perdidos a todo lo demás en un diálogo con un gato o con el propio reflejo.

La muchacha desnuda del cuadro pese a todo su ensimismamiento, es consciente de su atractivo. Surge así la impresión de una zona de tocador  con las correspondientes intimidades. Por voluntad del autor ,el espectador se convierte en voyeur ante éste y otros cuadros surgidos del  fuero más interno de los deseos del pintor.

Balthus pintó también paisajes , retratos y bodegones , pero su tema favorito eran las muchachas soñadoras , relajadas, durmientes a menudo desnudas o escasamente vestidas. Al espectador corresponde decir si quiere  ver ángeles o Lolitas en estas figuras. Al  parecer Balthus nunca consiguió comprender la agitación que generaban sus imágenes de ninfas como la del espejo, puesto que siempre consideró su obra como una representación de la inocencia. " Yo siempre he pintado ángeles. Además el conjunto de mi pintura es religiosa ".

Hay en cambio en Balthus una sensualidad para nada irreverente y sí en cruce con el enigma. Lo enigmático, en efecto, hace a ese halo sensual en voz baja, nada gestual, que preanuncia pero no desata el erotismo. No se puede entender a Balthus sin tener en cuenta a ese gran referente teórico de su época que fue el riguroso tratado sobre el erotismo de Georges Bataille. Balthus coloca sus escenas en las antípodas del Marqués de Sade. 

No hay un coito en su obra, hay una sensualidad, reitero, casi inocente, un amor no corrosivo pero muy tierno por la desnudez adolescente y lo sutil, por el misterio pleno de insinuaciones consustancial a la complejidad humana. Y hay silencio y recato, recato en medio de la desnudez, casi sagrado, como el erotismo. 

Respondo en parte con las palabras de Balthus: "Realmente no entiendo la incapacidad de la gente para captar las diferencias esenciales entre erotismo o sexualidad y pornografía. Por ejemplo, la industria publicitaria es pornográfica, especialmente la de los Estados Unidos, donde se ve a una jovencita poniéndose un producto de belleza en la piel como si tuviera un orgasmo".

  

Veamos la opinión de Rafael Argullol sobre nuestro pintor.

En los momentos de gran convulsión es cuando parece más conveniente preservar la capacidad de goce. De este modo lo constata, por ejemplo, Balthus cuando describe las circunstancias en las que pintó su famoso cuadro 

                                       

El cerezo, en 1940 justo después de ser herido en la guerra y, posteriormente, desmovilizado. "Así, decía no a todo lo que se estaba tramando de siniestro y mortal. Pintar El cerezo era pintar un vestigio de la felicidad, dar todavía una idea de la felicidad que se escabullía".

De un modo más general, las Memorias de Balthasar Klossowski, Balthus (Barcelona, 2002), reflejan una militancia en la búsqueda de la serenidad que resulta reconfortante. Dictadas poco antes de morir, en 2001, son un meditado testimonio de la pintura del siglo XX y simultáneamente una guía sutil para llegar a una sabiduría del detenimiento que, como pintor, le acerca a las filosofías consoladoras de Séneca o Montaigne. Como estos últimos, Balthus logra en su texto transmitir al lector la fuerza del equilibrio entre experiencia y reflexión, la belleza de los segmentos de la vida que quedan iluminados por un anhelo de armonía. En tiempos de comida rápida para el cuerpo y para el espíritu, la lentitud elogiada por Balthus es una constante invitación a saborear los frutos ocultos tras el vértigo y la polvareda.

Naturalmente donde Balthus concentra con mayor decisión sus ideas es en el terreno del arte y, aun más decididamente, de la pintura puesto que, beligerante contra muchas de las tendencias del siglo pasado, se muestra convencido de la vigencia de la silueta tradicional del pintor. Para Balthus, en síntesis, la mayor modernidad implica, en cierto modo, un retorno a la tradición.

Frente a un arte vencido por la velocidad productivista, Balthus, amante absoluto del detenimiento, se exige la restauración del oficio de pintor. No concede importancia, por tanto, a las discusiones y bandidajes acerca de los contenidos, los estilos o las técnicas, y aún menos a la agotadora oposición entre figuración y abstracción, que ha cuarteado falsamente el arte occidental de los últimos 50 años, sino, de un modo completamente decisivo, a la actitud: a la relación íntima entre el pintor y la obra, entre el artista y el mundo.

Balthus propone dos imágenes, ambas pertinentes para ilustrar su reivindicación del oficio. En una de las páginas más hermosas de las Memorias el pintor es asimilado al labrador, y el lienzo a la tierra que debe ser cuidadosamente cultivada para poder recoger, luego, la cosecha. No es sólo una metáfora puesto que en muchas de sus afirmaciones Balthus parece querer adentrarse en la piel del labrador con su apología del esfuerzo, con su reclamo radical de la paciencia. Cuando, día tras día, contempla el lento crecimiento de sus cuadros -uno de sus mayores placeres, según confiesa- lo hace con los ojos del campesino: el espacio trabajado línea a línea, la tranquila captura de la luz, la roturación del tiempo.

El pintor labrador concentra la mirada para descubrir, tras esta roturación, los secretos del tiempo. Ellos guardan las joyas de la existencia. Balthus rinde homenaje a Rainer Maria Rilke, al que le unieron lazos estrechos, al evocar el silencio que rodea los grandes descubrimientos de las pequeñas cosas. Lo que para los profanos puede ser rutina o repetición a los ojos del escrutador se convierte en rincón sagrado. Desde esta perspectiva se siente cercano a Bonnard y, por encima de todo, a Cézanne. Balthus se deleita con la extrema felicidad que debió sentir Cézanne al pintar una y otra vez la montaña Sainte-Victoire.

La otra imagen es la del artista como monje. A Balthus le parece que éste es un buen antídoto contra la neurosis egolátrica que ha servido tan a menudo de alimento del artista moderno. Quizá simplemente constata que se ha agotado un ciclo en la cultura occidental y que la figura del artista como creador absoluto -y con frecuencia todavía más enfáticamente, como genio- tras ofrecer productos prodigiosos ha acabado desvaneciéndose en su propia fantasmagoría. Frente a la grandilocuencia de un gesto que fue trágico en sus mejores momentos y patético en los peores, para Balthus el arte debe volver a la minuciosidad modesta y profunda del artista monje. 

Al pintor del futuro Balthus le pide recuperar el talante de los grandes meditadores de la pintura: la precisión de Poussin, la composición de Piero della Francesca, la exactitud de Masaccio, el amor de Giotto. Ninguna escuela le parece más importante que la de los fresquistas italianos del primer Renacimiento. Ellos poseen el don más apreciado o la sabiduría de la luz.

Veamos algunas de las ideas del pintor:

"Pintar es dirigirse cada día hacia la fuente a buscar el agua: la luz. (270). Pintar es salir de sí mismo, olvidarse, preferir el anonimato y arriesgarse a no estar d’acuerdo con el siglo, con las modas y con los semejantes. (283) Pintar es, principalmente, querer conocer y hacer todo lo posible por conseguirlo. (284)"

Os ofrecemos una selección de reflexiones del pintor polaco Balthus (1904-2001), palabras recogidas por Vircondelet pocos meses antes de la muerte del pintor. Son textos sobre el proceso de creación artística y la actitud interior que la posibilita. Para Balthus, el arte es camino espiritual, polarización interior hacia la búsqueda, veneración frente el esplendor, silencio, plegaria, olvido de sí mismo...

Pintar del mismo modo que se reza: camino de silencio, acceso a lo invisible en el mundo (...) Atrapar lo que te puede ofrecer, como una gracia. Cuando hablo de pintura, no me puedo apartar del lenguaje religioso, es el que más se aproxima a aquello que quiero expresar, cuando me quiero referir a la sacralidad del mundo, a aquella actitud de ponerse uno mismo como en disposición, humildemente, modestamente, como en una ofrenda, queriendo encontrar lo esencial. Para pintar, haría falta estar siempre en esta desnudez (22)

Tengo gran admiración y respeto, un gran afecto por Giacometti. Era un hermano, un amigo. Por esto conservo esta fotografía suya en el taller, no sé de dónde me vino. Trabajo a su sombra, bajo su mirada atenta, benevolente. Haría falta explicar a los pintores de hoy, que todo se juega en el taller, en la lentitud de su tiempo. Amo estas horas pasadas mirando la tela, meditando ante ella. Contemplando. Horas incomparables en su silencio. (17) Ofrecerle todo el tiempo, predisponiéndose a la posible revelación. En estado de espera. Polarizado en esta disposición. (…) La pintura es un medio de acceso al misterio de Dios. Medio para atrapar algunos vislumbres de su Reino. No hay vanidad en esto, más bien humildad. Ponerse en situación de poder capturar un fragmento de luz. (19)

... aprecio mucho la pintura de los primitivos italianos, y la de los maestros chinos y japoneses. Es una pintura sagrada, que busca más allá de las apariencias, más allá de las formas visibles, lo invisible, el secreto que anima la realidad. En esto no hay ninguna diferencia entre Piero della Francesca y un maestro del lejano Oriente [...] el mismo movimiento de eternidad. (24)

Empiezo a pintar cada día rezando: un gesto ritual que me da fuerzas para cruzar, para salir de mí mismo. Tengo el convencimiento de que la pintura es una forma de plegaria, una vía de acceso a Dios. (30)

... el cuadro se desarrolla lentamente, día a día, en el silencio y en la paz. Es el cuadro el que me enseña a apartarme de la rueda frenética del tiempo. Lo que quiero lograr es su secreto, su inmovilidad. (33)

A menudo he pensado que la mejor cualidad, la virtud más bella es callarse, es el silencio. No me he dedicado nunca a interpretar mis cuadros, a extenderme sobre su significado. ¿Es necesario que signifiquen algo? De lo que yo he querido ocuparme no ha sido de expresarme a mí mismo, sino de expresar al mundo por la pintura. (38)

Pintar no es figurar, ni tampoco reproducir, sino penetrar. Adentrarse en el secreto, expresar la imagen interior. (...) Un retrato es atrapar un fragmento del alma, hacer una hendidura hacia lo desconocido (89)

No discuto las interpretaciones de los críticos acerca de mis obras de arte. Yo no sé lo que las obras quieren decir. Simplemente son. Quizás no haría falta decir nada, sólo mirar. Yo me paso horas mirándolas, en el taller. Las miro, entro en su misterio. El misterio ha guiado mi mano adentrándome en su noche. En cierto modo, debe ser una experiencia parecida a la de los místicos, la profunda noche que atraviesan para poder acceder a la luz. (...) ¡Cómo me gustan los poemas de Joan de la Cruz! (93)

He dibujado muchísimo, he dibujado para acercarme a las personas, a sus emociones interiores. El dibujo fue una escuela de paciencia. Cuando acababa un dibujo, tenía conciencia de haber adelantado como persona, de ser más hombre, de encontrarme más cerca de la condición humana. Este sentido de fraternidad me lo ha proporcionado el dibujo en mayor medida que la pintura. La pintura es más como una búsqueda, un peregrinaje. (99)

Me indigna el culto a la personalidad que rodea a muchos pintores contemporáneos. Para pintar se requiere todo lo contrario, borrarse cada día más, no tener más exigencia que la pintura y olvidarse de sí mismo. Y, en cambio, encontramos por todas partes declaraciones personales, confesiones íntimas, exhibicionismos... No me canso de decir que no te explicas a ti mismo, lo que quieres expresar es el mundo, sus misterios y sus noches. De paso, quizás encontrarás alguna clave que te permita comprenderte mejor, pero no es ese el objetivo. (...) En esta aventura de la pintura, el pintor no es nada, no es más que una mano, un instrumento que establece un puente, él mismo sin saber muchas veces ni hacia dónde va, pero actúa como transmisor de aquello que todavía ignora, aquello que permanece en lo secreto. Esto se te hace claro cuando tocas algún punto esencial, cuando -por decirlo d’alguna manera- notas que no hay relación entre tú mismo y lo que quieres lograr, entre tú y lo que percibes. (…) El pintor sólo existe en esta disponibilidad, en esta humildad. Que otros se dediquen a la interpretación y el análisis. El pintor pinta, eso es todo. Y lo que ha de lograr alcanzar por todos los medios, es el silencio. Todos esos abordajes de palabra a la pintura me parecen, en el fondo, bastante cómicos. ¿Qué palabras podrían expresar algo del trabajo de quien quiere mostrar algún rasgo de los espacios de silencio, secretos y oscuros? (101 - 103)

La obra es una aventura, una aventura extremadamente solitaria, pero cargada de todo el legado del pasado. No me canso de insistir en que el trabajo del pintor no se debe desligar del legado de sus predecesores. Recomenzar desde cero no tiene ningún sentido si el pintor no se ha alimentado antes de toda la riqueza de la historia de l’arte, si no ha asimilado a fondo y, a partir de ahí, trabaja con lo que él es, ve y siente. (164)

Habiendo tanta belleza, ¿ por qué empeñarse en ignorarla? (193) ¿Por qué crear fealdad cuando la belleza nos rodea? Siempre me he sentido como responsable de tanta belleza como hay. Con el deber de pasar por sobre mis estados de ánimo, de mis propios momentos de dolor, de mis dudas y volcarme sobre esta tarea inmensa, este bautizo que es la pintura: la inmersión en la belleza de Dios. (172)

No sé otra definición de arte que afirmar que el arte consiste en celebrar, cantar, llevar a cabo belleza. (228)

Un pintor ejercita siempre la mirada. Se trata de ir más lejos que aquello que te muestra el entorno, pero este ir “más lejos” se halla en la realidad misma, no en otro lugar. No importa que tengas tan mal la vista como la tengo yo ahora, lo que cuenta es el estado de tensión de la mirada interior. La manera de penetrar en las cosas, con la certeza de que están bien vivas, en una inimaginable plenitud. (...) Llegar a captar la fragilidad e unos pétalos pide una infinita paciencia que nada tiene que ver con el ritmo de la vida moderna. (242)

Me resulta imposible explicar con palabras la alquimia del trabajo que quiere transformar el paisaje en aquello que esconde, transformarlo en su reverso, en su fondo secreto. Siempre he intentado pintar su centro. Vértigo; intentar alcanzar la profundidad del mundo. (260)

En apariencia, la pintura no es nada : una tela que uno mismo ha tensado, unos pinceles, unos tubos de pintura y unos botes de pigmentos. Y aquí es dónde empieza todo. No hay que perderse en la habilidad o la costumbre. Todo lo contrario: fuente y nacimiento. Pintar es dirigirse cada día hacia la fuente a buscar el agua. La luz. (270) 

La pintura es una tal aventura de humildad que me parece como fuera de lugar conseguir títulos académicos gracias a ella. (278)

Pintar es salir de sí mismo, olvidarse, buscar el anonimato y arriesgarse a no estar d’acuerdo con el siglo, con las modas y con los semejantes. (283) 

Pintar es, principalmente, querer conocer y hacer todo lo posible para conseguirlo. (284)

Textos traducidos a partir de: "Mémoires de Balthus: recueillies par Alain Vircondelet". Monaco, du Rocher, 2001. 297 p. Existe edición castellana en la editorial Lumen (2002)

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Balthus from terraxaman

El arte no es una actividad inocente aunque pinte niñas virginales, en apariencia apacibles, y en Balthus lo vulgar y lo sublime tuvo su razonado equilibrio, su meditada pincelada.

La pintura de Balthus es una experiencia visual del deseo, el silencio y la pureza. Es una anotación intimista sobre la belleza y sus riesgos. Apartado y solitario produjo su obra. El oropel de la fama y el éxito (sus cuadros se cotizaron a elevados precios) no lo apartó de su misión. Su obra es un pacto luminoso con el silencio y con los deseos ocultos que de manera comprensible nos pierden. Trasmitir que la belleza y la inocencia encierran peligros insospechados fue la gran lección de la obra de Balthus.

Como siempre, espero que os sea útil e interesante.