UNA VISITA AL INFIERNO: LAS PINTURAS NEGRAS DE GOYA /2

Viene de la entrada anterior 2/2

Después de éste exhaustivo repaso a la biografía de Francisco de Goya, podemos empezar a comentar las pinturas negras.

Las pinturas negras.

Se conoce con el nombre de Pinturas negras el conjunto de catorce pinturas que Goya realizó al óleo directamente sobre las paredes de dos salas -pisos bajo y alto- de la llamada Quinta del Sordo, próxima al río Manzanares, propiedad que adquirió en 1819 y que legó a su nieto Mariano en 1823, antes de marchar a Francia. Fueron trasladadas a lienzo por Salvador Martínez-­Cubells, restaurador del Museo del Prado, en 1874 y donadas por su propietario el barón Frédéric Émile d'Erlanger, en 1881, al Estado, que las asignó al Museo del Prado, donde se conservan. La disposición original de las pinturas se ha reconstruido gracias a la información suministrada por diferentes documentos, entre ellos el inventario realizado por Antonio de Brugada a la muerte de Go­ya (1828) y las fotografías de Laurent, hacia 1864. Sin embargo, no existe consenso pleno sobre la disposición original en ambas salas.

Según la hipótesis que sostienen los estudiosos del Museo del Prado y la más comúnmente aceptada la distribución sería la siguiente:

Sala de la planta baja: 

Imágenes tomadas de  www.theartwolf.com

Saturno devorando a un ­hijo, Judith y Holofernes, Una manola: doña Leocadia Zorrilla, Dos frailes, Dos viejos comiendo, Aquelarre (el gran ­cabrón) y La romería de San Isidro.

Sala de la planta alta: 

Imágenes tomadas de  www.theartwolf.com

Dos mujeres y un hombre, La lectura (los políticos), Duelo a garrotazos, Peregrinación a la fuente de San Isidro (el santo oficio), Las Parcas (Átropos), Al aquelarre (Asmodea) y ­Perro semihundido. 

Los estudios radiográficos de las pinturas han permitido conocer que debajo de éstas había otras, de distintos motivos y estilo diverso, parcialmente reutilizadas por Goya y parcialmente tapadas. Podemos ver muestras de esas pinturas reutilizadas en los paisajes de las actuales, en especial, por ejemplo, en Duelo a garrotazos. El hecho de que Goya las reutilizase, sus rasgos estilísticos y la calidad de las pinturas sugieren que fue el propio artista el que las realizó. Cuándo lo hizo, es decir, cuándo empezó a trabajar en la Quinta, es cuestión sobre la que no pueden hacerse muchas precisiones. Sabemos que estuvo gravemente enfermo en los últimos meses de 1819 -así lo indica su Goya y su médico Arrieta (1820, Institute of Arts, Mineápolis)-, por lo que podía haber empezado a pintar en los meses anteriores, parar con ­motivo de la enfermedad y, en buena medida bajo la influencia de ésta, cambiar el tono de las pinturas que reemprende en 1820. Dos dificultades para esta hipótesis: la brevedad del tiempo transcurrido entre el 27 de febrero -fecha de la compra- y la enfermedad, a partir de septiembre; el hecho de que los Disparates, sobre los que llevaba trabajando por lo menos desde 1815, parecen un preludio de las Pinturas negras, por lo que no parece adecuado hacerlas depender exclusivamente de la enfermedad. Tampoco sabemos si cuando marchó a Francia en 1824 había dado por terminadas las pinturas o éstas quedaban, en el estado actual, sin terminar, lo que agudizaría las dificultades para interpretar el programa iconográfico. Sobre la naturaleza de este programa, si es que lo hubo, poco puede decirse con consenso. Las interpretaciones son tantas como los intérpretes.

Los expertos suelen decirnos que todo estudio de las Pinturas Negras de Goya, debería comenzar por el análisis de El Coloso.

Sin duda el tema encierra un simbolismo; Glendinning observa que el coloso está casi de espaldas a la muchedumbre que huye, y sobre tan precaria base monta su versión de un genio protector en vez de amenazador.

Más plausibles parecen las versiones del gigante como símbolo de Napoleón, o simplemente de los horrores de la guerra, y en última instancia la posición de espaldas podría interpretarse como una sugerencia de que otra caravana despavorida huye en otra dirección, más allá de la escena que contemplamos, lo que se se completaría la sensación de dispersión que se genera con la huida de carros y personas hacia la izquierda y reses hacia la derecha.

Sólo un asno permanece impasible en medio de la desbandada.

Debemos subrayar que durante la guerra, Goya atribuye al asno (y a los animales parlantes) un simbolismo de cataclismo social y de inversión de valores. También hay quien opina que el burro representa a Carlos IV.

Si su simbolismo ofrece interés como reflejo de un momento histórico, El coloso constituye por otra parte un hito en la transformación del arte del maestro aragonés; el último estilo, el de las pinturas negras, inicia aquí su ciclo.

Si se compara con las dos versiones de mayo de 1808, El coloso se destaca por la mayor intensidad en la utilización del negro y por la agresividad de las manchas, lo que produce una auténtica descomposición de las formas. En consecuencia nos parece interesante incluir un breve análisis técnico.

La forma de aplicar el color es ya revolucionaria; por ejemplo en las nubes que envuelven la cintura del gigante se distinguen empastes dados con pincel y extendidos luego con espátula, procedimiento entonces insólito.

Las figuras llevan sobre la pasta "pigmento", lo que les otorga fuerza dinámica; la sensación de movimiento agitado se obtiene precisamente con estos toques que parecen despegarse de la formas sólidas. El pintor supo en algún momento obtener efectos intensos simplemente superponiendo cosas o masas cromáticas; así el bosque de la derecha era, primitivamente, una montaña, y algunas manchas adicionales de negro le han dado esa impresión de bosque en tinieblas.

Aparte del acierto de la composición general, el contraste entre el gigante sin piernas visibles y la muchedumbre que huye, es de admirar en la observación cercana el dinamismo de cada grupo, la sensación de miedo, de crispación, de cosas que no llegamos a ver, que solamente intuimos.

El detalle nos permite distinguir esos grupos que en la tela ocupan tan sólo unos centímetros, y la sensación de distancia, casi surrealista, en las hileras del fondo.

La radiografía del cuadro nos ha permitido conocer los cambios que el pintor introdujo en su primer diseño. Goya colocó inicialmente al gigante de frente al espectador y con su brazo izquierdo apoyado en la cadera, pero resultaba más estático y al girarlo aumentó su dramatismo y su indefinición misteriosa. El bosquecillo de la derecha era una cumbre desnuda y nevada, quizás los Pirineos.

Probablemente las modificaciones de la pintura se concibieron principalmente para multiplicar su fuerza amenazante.

Pero comencemos. Nos explica Rafael Argullol en su estudio de las Pinturas Negras, al que recurriremos en éste apartado con asiduidad: “Los llamados 'frescos' no fueron composiciones apresuradas, destinadas a pasar fugazmente y a desaparecer de la vista del pintor hasta ser olvidados por él...; constituían la decoración permanente de los cuartos principales de la casa de Goya...

Dice Hammerton:" ...Cuando un artista decora su propia casa podemos pensar, con cierta dosis de seguridad, que expresa su yo más profundo y sincero, ya que está trabajando para su propia gratificación.

¿Qué es lo que pintó Goya, en tales circunstancias, para solaz propio?

¿Formas bellas y graciosas? ¿Visiones del paraíso de un poeta o un artista? ¿La realización de esos anhelos ideales que el mundo real sugiere pero que nunca puede satisfacer?

Ninguna de estas cosas. Su mente no se elevó a pensamientos espirituales, sino que se mantuvo en su odioso infierno personal, una región repelente, aterradora, sin ninguna cualidad sublime, informe como el caos, de color horrible, y 'abandonada de la Luz', habitada por los abortos más viles que jamás pensara el cerebro de un pecador. Se rodeaba, digo, de estas abominaciones, encontrando en ellas no sé qué satisfacción demoníaca, y alegrándose, de forma totalmente incomprensible para nosotros, de las audacias de un arte perfectamente adecuado a lo repelente de sus asuntos. La verdad escueta es que en toda la serie de las   decoraciones de su casa, parece como si Goya hubiera buscado la fealdad como Rafael la belleza; que hubiera pretendido la torpeza en la composición como Rafael pretendía la elegancia en sus diseños, que se hubiera deleitado en la suciedad del color y en la brutalidad del estilo como Perugino se complacía en sus azules celestiales, y Bellini en la habilidad de su mano".

Podemos ver a continuación un muy interesante vídeo sobre las pinturas negras de Goya.

Continua Argullol: “"Los temas en casi todas las pinturas son horrendos: Saturno devorando a sus hijos, Judith cortando la cabeza de Holofernes, El Aquelarre, Dos pastores luchando salvajemente...

Destaca en la sala de la planta baja la figura de Saturno devorando a un hijo

-bajo la que originalmente había un bailarín-. Saturno, está devorando a uno de sus hijos con la voracidad de un lobo hambriento y no se nos evita el más mínimo detalle de este festín repugnante. La figura es una inspiración real, tan original como aterradora, y no un frío producto de un diseño calculado. Quizá esta descripción de una idea débil y ligera de la galería que rodeaba a Goya en su Quinta". Aquí no devora a un niño de corta edad, carece de atributos ­mitológicos y acentúa el éxtasis de la acción en lo desencajado de su expresión y la actitud general. La figura devorada es de un joven, incluso de una joven, a juzgar por la conformación de su cuerpo.

Los románticos y los existencialistas, en general son incapaces de dar una explicación creíble de esta imagen. Dicen que expresa el "profundo pesimismo" de Goya respecto a la "naturaleza perversa del hombre". En realidad, Goya usa una metáfora poderosa para presentar una "idea pesada". Saturno es el nombre romano del titán griego Cronos (el tiempo). El artista muestra el egoísmo del "antiguo régimen", una generación tan preocupada consigo misma, que prefiere devorar su descendencia antes de verse privada de sus privilegios y comodidad. Expresa el resultado final de la lógica extrema de la oligarquía: ¡Ya que nos negamos a crear un porvenir para las generaciones futuras, evitemos que existan!

En el caso de que sea el cuerpo de una joven el que está siendo devorado, de aceptarse esta interpretación, el paralelismo con Judith y Holofernes

estaría marcado por una doble contraposición: si la joven y bella ­Judith mata a un maduro y poderoso Holofernes, el viejo Saturno devora a una mujer joven. En ambas pinturas, como es propio de toda la serie, Goya prescinde de las notas anecdóticas que permiten establecer una conexión directa entre las escenas y sus fuentes mitológicas o históricas, y destaca la acción y emociones de los personajes: mediante sus gestos y actitudes, también mediante la luz.

Esta escena se tituló como La Leocadia 

en el inventario de las obras en propiedad del hijo de Goya, redactado en fecha indeterminada, a mediados del siglo XIX, por el pintor Antonio Brugada (1804-1863), que regresó a Madrid en 1832 del exilio en Burdeos. Se refería con ello a "Leocadia Zorrilla", que acompañó al artista como su ama de llaves desde los años posteriores a la guerra de la Independencia y hasta su muerte en Burdeos. Se describió por primera vez, junto con el resto de las escenas, y en este caso se ilustró, en la monografía de Charles Yriarte sobre el artista, de 1867, refiriéndose a ella también como "La Leocadia" y como "una amante de Goya". 

Dos frailes

Dos viejos comiendo, 

Aquelarre (el gran ­cabrón) 

El título de esta obra, que fue realizada por el famoso pintor aragonés Francisco de Goya entre 1819 y 1823, no es único, pues según diferentes interpretaciones recibe un nombre u otro. Viñaza, por ejemplo, tituló esta pintura El Aquelarre, pero también se la conoce como El Gran Cabrón (Viñaza), Reunión de Brujas (Imbert) o Escena sabática (Sánchez Cantón). Llamada El aquelarre, al presentar la reunión nocturna de las brujas en presencia del demonio, que aparece como la figura tradicional de un gran macho cabrío. Esta escena fue cortada en su parte derecha, en más de 1.40 m, en el proceso de arrancamiento del muro y posterior restauración, que efectuó el restaurador Salvador Martínez Cubells entre 1874 y 1876.

El Aquelarre, como el resto de Pinturas Negras, fue pintado con la técnica de óleo al secco (sobre la superficie de revoco de la pared), para la decoración de los muros de su casa; y fue pasado a lienzo en 1873 por Salvador Martínez Cubells.

El cuadro es de gran tamaño (140cm X 438cm), y de composición simétrica, ya que las brujas están sentadas en círculo. Se podría decir que el centro gira entorno a la mujer del pañuelo blanco, a cuyos lados se encuentran dos figuras muy importantes en la pintura, el demonio, representado como un macho cabrío, y una mujer sentada en la silla (el retrato de Leocadia, amante de Goya).

Goya utiliza, como en la mayoría de las Pinturas Negras, una paleta sucia (diversos colores mezclados con negro) y una pincelada suelta, remarcando el contorno de algunas figuras, como la de la izquierda por ejemplo, con líneas muy finas. Además, juega con la luz, apreciable sobre todo en el primer plano de la pintura, que es el que interesa, en el que hay mayor movimiento, por lo que las figuras de atrás aparecen oscuras y con un rostro indeciso (perspectiva aérea). Se utilizan también fuertes claroscuros, como en el pañuelo de la bruja sentada en la silla. Con todo ello, Goya crea una escena de terror, macabra, pero le da cierto morbo a la situación junto al hecho tan tenebroso de que las brujas estén invocando al diablo.

Por último, analizaremos las figuras. Los rostros de las brujas están deformados, tienen un aspecto grotesco, casi caricaturizado, hasta el punto de haber animalizado sus rasgos. Y Goya introduce una ingeniosa innovación, pues las brujas están muy juntas, sin espacio visible entre ellas, por ello da la sensación de crear un efecto de masas, no de figuras juntas. El resultado, un grupo muy numeroso de brujas observando el espectáculo.

La función, como ya se ha dicho, es una pintura dirigida a la mera decoración de la casa que Goya adquirió en 1819, la Quinta del Sordo.

En la planta baja, los temas son muy variados. Esta es la planta donde se encontraba el comedor y sala de estar, por lo cual, los cuadros tienen temas de comidas, aunque son representados con especial humor negro por el pintor. Encontramos por ejemplo Saturno devorando a un hijo, Dos viejos comiendo sopa (se hace referencia al hambre y la miseria), Judith y Holofernes (Judith mata a Holofernes tras invitarle a un banquete), El Aquelarre... Al ser la planta peor iluminada, predominan los cuadros oscuros, donde se representa la vejez, el pesimismo y hasta la decadencia sexual (Leocadia, Judith...).

En la planta superior, en el dormitorio, encontramos pinturas en las que se aprecia un contraste entre la risa y el llanto (sátira y tragedia) y entre los elementos de la tierra y el aire. Por ejemplo, Duelo a garrotazos, Hombres leyendo, Mujeres riendo...

Son muchos los significados que se pueden extraer de la obra de nuestro querido pintor.

En primer lugar, puede parecernos extraño que alguien quiera decorar su casa con estas pinturas tan deprimentes, tan "negras"; pero Goya no era una persona normal, él tenía una peculiar sensibilidad y concepción revolucionaria y novedosa del arte pictórico. A parte, en esta época no podía estar muy feliz que digamos, pues había rozado la muerte (como representa en su estremecedor cuadro Goya atendido por el doctor Arrieta, 1820), lo que le había causado una sordera de por vida, y lo refleja con una pintura de esta categoría, al igual que hizo anteriormente con Los Caprichos.

Otra interpretación que se puedo encontrar es que el autor, reprimido durante los años de absolutismo, aproveche la libertad que reina en el momento y encuentre satisfacción en dar rienda suelta a su imaginación y así dibujar temas prohibidos, mal vistos en la época, dibujar, con un claro estilo romántico, todo lo que siente, su pesimismo, su depresión, ¿o tal vez se trata de una crítica?

No debemos olvidar que Goya era un ilustrado, y por ello también puede considerarse que se trate de un humor irónico del pintor, y que con esta serie de cuadros critique a la sociedad supersticiosa, a la ignorancia de un pueblo, de un país sin acceso a la educación muy influenciada por la poderosa Iglesia y sus instrumentos, la Santa Inquisición.

y La romería de San Isidro.

Dos mujeres y un hombre, 

La lectura (los políticos),

Duelo a garrotazos, 

Considerada como una de las visiones más críticas de Goya sobre la mentalidad carpetovetónica, las dos Españas enfrentadas a garrotazos, sin posibilidad de huída o escape al encontrarse enterradas hasta más allá de las rodillas, los estudios actuales con fotografía de rayos X han demostrado que Goya no lo pintó así, sino que los luchadores a garrotazos, tenían los pies en el suelo y eran por lo tanto libres de marchar.

El cuadro muestra a dos hombres en primer plano luchando a garrotazos hasta matarse.
Ambos hombres van vestidos con ropajes de aquella época. Uno de los hombres se cubre el rostro con la mano, está de espaldas y no muestra su rostro. El otro está de frente y se puede apreciar un rostro duro y barbado, con sangre en el pecho, aun así, el rostro no se muestra definido. El paisaje está despoblado en el que solo se puede ver una pequeña montaña. Utiliza colores fríos y aunque pertenezca a la época de las pinturas negras se pueden identificar varios colores, pero predominan los grises y marrones rojizos. La luz recae sobre los dos personajes, haciendo que sean los protagonistas de la pintura dejando a un lado el fondo paisajístico. El cuadro es simétrico, ya que si se divide a la mitad quedan los dos hombres golpeándose y al otro lado el paisaje.

El significado de esta obra puede ser doble. Bien interpretado como una obra costumbrista, denunciaría las costumbres “bárbaras” de la sociedad española de la época de Goya, bien interpretado de manera simbólica, sería una denuncia a la muerte sin sentido, fruto de una sociedad iletrada.  

Peregrinación a la fuente de San Isidro (el santo oficio), 

Las Parcas (Átropos), 

Al aquelarre (Asmodea) 

Esta escena se tituló "Asmodea" en el inventario de las obras en propiedad del hijo de Goya, redactado en fecha indeterminada, a mediados del siglo XIX, por el pintor Antonio Brugada (1804-1863), que regresó a Madrid en 1832 del exilio en Burdeos. En esta ocasión el pintor neoclásico representa una obra cuya iconografía y significación ha sido más que discutida: un demonio popular entre la sociedad española de su tiempo, se trata de Asmodeo aunque en aquella época era más conocido en España como Diablo Cojuelo. Este personaje estaba muy relacionado con las interpretaciones musicales y la danza y aparece por primera vez en El libro del profeta Tobías; en él, se relata como Asmodeo enamorado de una joven llamada Sara mató en la noche de bodas a todos y cada uno de los maridos de la muchacha hasta que el hijo del profeta pudo encadenar al demonio con ayuda del arcángel Gabriel en Egipto y casarse con Sara.

Con todo, la obra de Goya no se relaciona demasiado con este pasaje, de hecho Asmodeo está representado como una mujer con manto rojo que viaja con un hombre sobre una nube y le muestra su destino en un montículo en el cual se divisa una edificación parecida a una plaza de toros. En realidad parece que la obra de Goya se relaciona mejor con la representación iconográfica de El diablo cojuelo una obra literaria de Vélez de Guevara, como el diablo que levanta los tejados de las casas para hacer ver su interior. 

Otras interpretaciones relacionan la obra con otra de las pinturas negras que hizo el artista por aquella época Vuelo de brujos, de hecho, relacionando las dos obras el Museo del Prado cataloga esta obra como El aquelarre.

En la zona inferior de la obra vemos elementos característicos de la obra goyesca, soldados con uniformes franceses y en la lejanía una batalla estos elementos harían referencia a la situación política española, las luchas contra los franceses etc.

En cuanto al colorido no presenta muchas novedades con respecto a otras pinturas negras, los colores dominantes son los negros, ocres, marrones… el acabado es poco pulido en toda la obra ero la carga de pintura utilizada en la zona inferior es mucho mayor que en la superior. Por otra parte, merece la pena destacar los efectos atmosféricos con los que el artista puede representar la atmósfera existente en la obra.
como el diablo que levanta los tejados de las casas para hacer ver su interior. 

y ­Perro semihundido

“Al fondo de la sala baja del museo de El Prado donde se agrupan las pinturas llamadas “negras” de Goya procedentes de la Quinta del Sordo, y casi arrinconada en la pared de la derecha, dejando a nuestra izquierda el imponente cuadro de El coloso (sobre cuya verdadera autoría tiende a dudarse), hay una obra enigmática que parece movida por ebullición y fuerza palpitantes bajo la superficie de los pigmentos, y que permanece incólume en su rincón al cabo de lustros, aunque desde la primera vez que la vi, acercado por la mano de mi padre siendo aún muy niño, tuve la rara sensación de que, con el paso del tiempo, aquella escena tendría que ir cambiando de algún modo. Algo no entendía, algo se estaba cociendo en ese cuadro y me pareció que con el tiempo algo tendría que ir cambiando en él. Cada vez que le veía (he ido muchas veces directo a él, nada más entrar al museo), concluía la visita sintiendo que seguramente podría apreciar algún cambio la próxima vez que lo viera. Aún me pasa hoy día. Y ahora que empiezo a tener años me parece que sé o empiezo a atisbar de qué se trata: sentimientos que rayan entre el abandono y la esperanza. Es una obra viva, en evolución, de la que puede haberse dicho (como de tantas otras obras vivas se ha dicho, aunque ignoro si también de ésta que ahora comento) que parece inacabada. En efecto, ese lienzo presenta (es decir: hace presente y propone) algo libre y abierto, que se expande en direcciones contrapuestas. Al menos es así como ese cuadro afecta a mi sensibilidad. No me atrevo a postular que a otros les pase. ¿Son los años, o los años de observarlo? Francisco de Goya y Lucientes, al manejar puntas secas y buriles sobre planchas y resinas, levantaba acta de hechos observados en una época sin cámaras reflex. Eso son, según opinión generalmente compartida, sus desastres de guerra, disparates y caprichos: documentos de actualidad basados en la observación atentamente crítica de su tiempo. Basadas, en cambio, en la más pura imaginación, sus pinturas en la Quinta del Sordo parecen levantar preferentemente acta del mundo interno de su autor. “Semihundido” pudo ser también estado de ánimo y experiencia personal del afrancesado que acabó exiliado en Burdeos. Pero “semihundido” ¿hacia arriba o hacia abajo, emergiendo o anegándose? ¿Es caída u orto, nacimiento o agonía? Ni plástica ni literariamente se resuelve el enigma: a mí se me hace oriente (levante o alumbramiento) y occidente (poniente u ocaso) a la vez. También los recién nacidos pueden sentir esperanza y abandono a un mismo tiempo, no sólo los ancianos. Goya era viejo al pintar este cuadro. Trató de renacer en Burdeos, pero por poco tiempo. Freud vino a decir, más o menos, que “para analizar hay que escuchar (observar) atentamente hasta ver surgir un patrón” y en otro momento habló de “cegarse artificialmente para percibir los pasajes oscuros” (cito de memoria).

Hagamos un alto para poder ver otro interesante vídeo sobre la obra de Goya, en especial las pinturas negras…

Continuemos con el análisis del perro semi hundido.

Si aplicamos ambos procederes al análisis de obras de arte nos acercamos a su comprensión. Ahora sé que el juicio estético es una cuestión de gusto, que no deriva de conceptos porque hay infinitos puntos de vista posibles y el espíritu de la obra nos toca o no nos toca, pudiéndosela contemplar cada vez y comentar en cada ocasión de diferentes modos. Sobre gustos, nada escrito. Para mi mentalidad infantil esto fue un hecho de experiencia ante el cuadro que comento: nunca lo percibí igual en dos ocasiones y eso me intrigaba. Los creadores mismos declaran a menudo no saber exactamente cómo hicieron o cómo fueron llevados a aquello que en la obra comparece, aunque siempre procuren que las musas les cojan trabajando (Picasso). En cada obra pueden buscarse o encontrarse, ensayarse o descubrirse técnicas nuevas no sólo en cuanto al uso de materiales o instrumentos, sino también en cuanto al logro de figura y representación, y esto vale también para la música. Pero es que hay obras en las que ni siquiera se da representación de algo sino mera presentación. Un trueno de timbales puede deflagrar apoyándose en un trémolo de violines. O al revés. ¿Qué significa lo que vemos u oímos? En Perro semi hundido, veo minimalismo: Con muy pocos elementos logra Goya una notable monumentalidad dramática. El título no dice si se sumerge y anega el perro o si emerge y sale a flote contra los elementos. Tal vez ni siquiera lo titulara el autor. A este cuadro también se le llama, simplemente, El perro. La factura del cuadro tampoco resuelve el enigma. Ni siquiera asegura qué elementos sean éstos frente a los que la presencia del solitario can se afirma. En el cuadro que comento hay densidad, fluidez, ligereza, aire en calma chicha, humedad, luz que huye y calor que se apelmaza. ¿Es la asfixia y morbidez del reinado de Fernando VII, vivida por un aragonés ilustrado de vocación gaditana? El caos ferruginoso del tercio inferior, ese torrente fangoso de mineral de hierro, también puede ser visto como loma de arenisca tras la que asoma, al caer la tarde, el cánido familiar. Un haz de luz blanca sobre la dramática cabeza del mohíno animal (grafito y antracita como única variación cromática) podría ser la húmeda columna de un aguacero muy circunscrito, pero también un foco metafísico iluminando el gesto suplicante. ¿Es éste un gesto de soledad y angustia, de apurada supervivencia o de esperanzado reconocimiento tras la canina proeza de haber puesto a tiro de su dueño esquivas codornices o palomas cuando la luz declina? ¡Qué pocos elementos para tantas posibles lecturas! Y lo que vemos, sin embargo, es ocre. Sólo ocre, pero las mil versiones del ocre: Brillo opalino y cadmio se adhieren a partículas de atmósfera pluviosa, aureolada por reflejos de la tostada arcilla. Pero acaso también tórrida polvareda que impregna el aire en el crepúsculo y se desliza amenazante sobre el cansino can cuando ya cae la noche. ¿O rompe el alba?. Vemos ocre, y aunque las tonalidades de esta gama suelen aterciopelar las superficies, aún resulta vibrante la fugitiva luz: el aire parece cargado de plata densa que replica reflejos del humus inferior en tonos de oro viejo. ¡Qué resonancias! Fértil lluvia en el barro primigenio, magma filosofal transmuta fangosas areniscas en metal herrumbroso. Hemoglobina resecada, heces. Atmósfera cargada. Desolación y abrigo. Cálido acogimiento, desolada ambulancia. Abrazo, exilio. El arte de velar desvelando y desvelar velando. Las transparencias son exquisitas. La libertad creativa, enorme. La calidad matérica, imponente. Esta pintura pasó de fresco en la pared de la Quinta del Sordo (¿1822-23?) a recibirse en lienzo museizable a finales del siglo XIX. Algo de cierto había, me complace pensar, en mi infantil premonición de cambio: fue fresco y comparece con apariencia de óleo sobre lienzo. Naufragio y nacimiento, como nosotros somos cada día. ¡La esperanza nuestra de cada día, nos sea dada hoy! Meltzer enseñó la gran diferencia entre arte y pornografía: ésta fija el punto de vista, aquel nunca. Goya lo hizo”. (Tomado de Enrique de La Lama López-Areal es especialista en Psicología Clínica).

Si ahora nos fijamos en las radiografías de las pinturas que se hicieron antes de arrancarlas de la pared, quizás podamos cambiar el sentido de la interpretación, ¿o no?. Fijémonos en el detalle de los pájaros volando en la cima del acantilado que parece desplomarse sobre el perro, la mirada del can se dirige hacia ellos, como si pensase, “si pudiera volar… saldría de ésta!”. ¿Esperanza? ¿Desesperanza?. Por otra parte, en la versión original el perro aún no está totalmente hundido, se puede ver una parte del lomo del aparentemente desahuciado animal.

Una curiosidad sobre ésta obra, el 17 de febrero de 2000 el cardenal Ratzinger acudió a visitar el museo del Prado, pasó de largo por Murillo para centrarse en Zurbarán, Velázquez y Goya mientras sus acompañantes le atendían en italiano. Se interesó en particular por las pinturas negras de Goya y se detuvo durante unos minutos con especial atención en El perro semihundido, sobre cuya interpretación, con referencias a la espiritualidad que parecía desprenderse, hizo algunos comentarios a los allí presentes.

Analizando lo que no puede ser analizado.

El papel de Goya en la historia de la pintura occidental es aún mayor de lo que la mayoría de los estudiosos están dispuestos a reconocer, tal y como nos explica Rafael Argullol: ”Goya significa un punto de ruptura, sin procedentes, en la línea que había seguido el arte europeo desde el Renacimiento.

Así supieron apreciarlo sucesivamente impresionistas, expresionistas, surrealistas y abstraccionistas.

Goya vivió en la época en que el estilo rococó tardío era reemplazado por la nueva moda neoclásica desarrollada por el teórico de arte alemán Joaquín Winckelmann (1717-1768). En sus “Reflexiones sobre la imitación de los griegos en escultura y pintura” (1775), Winckelmann definió la tarea contradictoria que resultó del hecho que “el único medio de que disponemos para acceder a la grandeza, incluso para volverse inimitable, es mediante la imitación de los antiguos”, por lo que alabó a Rafael, Miguel Ángel y Poussini.

También Goya sintió en los inicios de su carrera la llamada del clasicismo, como podemos observar en ésta maravillosa Pietá,

El colaborador de Wickelmann en Roma, el casi olvidado Antonio Rafael Mengs (1728-1779), fue considerado entonces el genio más grande de todos los tiempos, y Carlos III lo nombró pintor de la corte de España. Se consideraba un ataque contra la iglesia y la realeza, el no admirarlo y Mengs rigió como dictador la Real Academia de Madrid, donde impuso una formación académica extricta basada exclusivamente en la imitación de la escultura griega. Goya dijo, como portavoz de los enemigos de éste estilo neoclásico frío “Imperio” que Napoleón más tarde impondría en Francia y en todos los países que ocupó, en toda Europa; que sus tres maestros eran “la naturaleza, Velázquez y Rembrandt”.

Para Goya, como para Velázquez, cuyas pinturas el copió en una serie de grabados en 1778,

y también para Rembrandt, cuyos bocetos el estudió en Zaragoza antes de ir a estudiar a Roma, la naturaleza tenía que ser imitada, no como una plantilla, pero como una intención que aparece mediante lo que Goya llamó la “magia del ambiente”. No hay receta para un verdadero intercambio creativo entre el artista y la naturaleza. El resto “no es más que opresión” de “estilos fatigados” que nos llevan a “nada bueno en la pintura”.

Goya decía que los académicos querían y alentaban con perjuicio la abstracción en sus jóvenes alumnos, “líneas, nunca formas”. Y comentaba: “¿dónde encuentran esas líneas en la naturaleza? Personalmente, yo veo formas que se aclaran y otras que no, planos que avanzan y planos que retroceden, relieve y profundidad. Mi ojo nunca ve los contornos de aspectos particulares o detalles. Yo no cuento los pelos de la barba del hombre que pasa, como tampoco los ojales de su ropa llaman mi atención. Mi pincel no debería ver mejor que yo”.

La identificación simbólica de Goya como el anti Rafael o, lo que es lo mismo, lo constatación de la irreversible inversión estética que sabotea el vínculo entre arte y belleza.

El supuesto nexo entre arte y belleza es tremendamente sinuoso. Sabemos que en la antigüedad clásica no existía, aunque sólo sea porque tampoco existían las nociones que normalmente manejamos de arte y de belleza. La hipotética cohesión entre arte, belleza y moral se desarrolla más bien en el territorio de la teoría,

El clasicismo académico llevó esto a la práctica, pero la práctica del arte, si exceptuamos algunos esporádicos ejemplos de acatamiento a la teoría, muestra un balance adverso a estos propósitos. Desde el Bosco a Fuseli

la resistencia a la representación de una belleza que implique, al mismo tiempo, el bien moral ofrece innumerables ejemplos. El arte europeo no ha abandonado nunca las esferas de la fealdad, el horror o el mal.

Goya, por tanto, desde este punto de vista, no es distinto a muchos artistas que le precedieron. Y, sin embargo, desde otro punto de vista, sí es notoriamente distinto. Por más que los temas que aborda Goya, en particular tras la tan comentada crisis de 1792 (en la que se incluye la enfermedad que le provoca la sordera), son crecientemente inquietantes, no es en el terreno temático donde hay que situar el poder turbador de la pintura goyesca. La fuente esencial de la turbación proviene de la forma.

El principal hallazgo de la trayectoria artística de goya que cristaliza en las Pinturas Negras es la subversión del marco visual que dominaba la tradición europea desde el Renacimiento. Su pintura no sólo se adentra en la "otra cara de la existencia" sino, según un elemento decisivo, lo hace con "otra mirada" a través de la que lo terrible, lejos de ser un accidente, se convierte en esencia.

Este cambio es revolucionario pues, en Goya, el desorden del mundo implica el desorden de la mirada y, junto con él, la ruptura de la perspectiva, la anarquía de las coordenadas y, en general, la destrucción del espacio representativo tradicional.

"El mérito principal de Goya consiste en su habilidad para crear monstruosidades creíbles y tactibles. Sus monstruos son posibles, tienen las proporciones adecuadas. Nadie se ha arriesgado tanto en el camino de la realidad grotesca. Todas estas contorsiones, caras bestiales y muecas diabólicas son profundamente humanas.

Incluso desde el punto de vista técnico de la historia natural sería difícil encontrarle fallos ya que cada uno de estos cuerpos está perfectamente ligado e integrado dentro de un todo.

Baudelaire: apunta certeramente al núcleo del problema: la forma con que Goya expresa lo monstruoso como verdad. O, dicho con otras palabras, el hecho de que Goya, mediante su pintura, consiga que el caos de la existencia se muestre con una forma propia.

El arte puede incorporar lo terrible, pero, paralelamente, debe redimir de lo terrible. Goya, en el transcurso de su obra pictórica, modifica drásticamente esta posición, convirtiendo, en cierto modo, a los "confines de la noche y de la muerte" en el lenguaje mismo de su pintura.

Continúa diciendo Rafael Argullol: “Es irrefutable que Goya pintó las denominadas Pinturas Negras para sí mismo.

Goya, en el transcurso de los cuatro años que habita en la Quinta del Sordo, se nos presenta como un artista excepcional.

Entre 1819, año en que adquiere la Quinta, y 1823, cuando la abandona legándola a su nieto, Goya pinta al óleo sobre las paredes de su casa esas catorce obras a las que conocemos como Pinturas Negras y cuyo destinatario no podía ser sino él mismo.

Nos encontramos, por tanto, al menos en lo que concierne a una obra de tal envergadura, ante un caso probablemente único en la historia de la pintura.

Pienso que este hecho tiene un interés capital y mediatiza nuestro acceso a las Pinturas Negras. Desde una perspectiva más general no podemos dudar de la existencia de una historia del arte secreta que corre paralela a la historia del arte tal como habitualmente la concebimos. Aquella estaría formada por realizaciones literarias, pictóricas, escultóricas o musicales que excluirían, por principio, la comunicación exterior. En su sentido más puro estas formas de expresión recluirían al autor consigo mismo.

Un arte que ha brotado explícitamente desde la negativa a la comunicación. Un arte solipsista que rompiendo la propia naturaleza comunicativa de toda expresión artística convierte al autor en el espectador privilegiado, cuando no único, de su obra. Me atrevería a aventurar que las Pinturas Negras constituyen una de las cumbres de este arte solipsista. Goya las pintó para ser, al mismo tiempo, su autor y su espectador.

Si esta hipótesis es válida -y las condiciones de ejecución de las pinturas de la Quinta del Sordo parecen apoyarla plenamente- los demás espectadores juegan, por así decirlo, una función usurpadora. Esto implica una sucesión de negaciones. En primer lugar, y por encima de todo, estas pinturas no fueron realizadas para nosotros, es decir, para los sucesivos espectadores que han tenido tras el abandono de la Quinta por parte de Goya en 1823. Nosotros, al contemplarlas, usurpamos el lugar del destinatario, por excelencia, de las Pinturas Negras, que era Goya mismo.

De ello se deducen otras negaciones considerables.

Las Pinturas Negras no pueden ser reducidas a interpretación.

Nos faltan las claves, sencillamente porque Goya, por la índole misma de su construcción solipsista, no las proporcionó. El no necesitaba una interpretación; nosotros, aunque la necesitáramos, no podríamos obtenerla. El carácter mismo de este conjunto pictórico lo convierte en irreductible. Las interpretaciones chocan con su imposibilidad interna de interpretación. Por eso la crónica de las interpretaciones críticas de las Pinturas Negras, desde mediados del siglo XIX hasta nuestros días, ofrece un balance que, cuando no es extravagante, es desolador.

El grueso de los componentes de las Pinturas Negras y, en particular, su sentido global, han permanecido indescifrados. Cuando las vemos en el Museo del Prado, o en fotografías, o en éste blog, no contemplamos el escenario de las Pinturas Negras sino la reconstrucción ficticia de un escenario irrecuperable.

En todos los casos la distorsión es grave, a no ser que se acepte -y hay ciertos argumentos para aceptarlo- que la mirada distorsionada forma parte del proceso natural de recepción histórica del arte…

Por ello, las Pinturas Negras serían el infierno de Goya o, tal vez más exactamente, rememorando a Rimbaud, el fruto pictórico de una "temporada en el infierno". Gautier y Baudelaire apuntan ya en esta dirección. Lo mismo hace Charles Yriarte, uno de los mejores conocedores de la obra de Goya, cuando en 1867 escribe: "Estas obras son excepcionales dentro de la pintura, y siempre estarán fuera de los límites de cualquier escuela: quizá constituyen una peligrosa influencia para otros artistas”.

Lo que debemos destacar es el hecho de que Goya era capaz de vivir con este infierno, rodeado de estos monstruos nacidos de una mente enloquecida. Quienes visitaron la casa se horrorizarían o escandalizarían al ver estas frenéticas creaciones de un instinto obsesionado por lo fantástico. Sin embargo, Goya se sentía en su elemento entre estas fantasías impresionantes y las pintaba por gusto". Goya le dijo a su amigo Zapater en una carta: “Sí, sí, sí, yo no tengo miedo de los brujos, duendes, apariciones, jactanciosos gigantes, bribones o bellacos, etc., ni tampoco de cualquier tipo de seres, con excepción de los seres humanos”.

Valga como una muestra lo escrito en 1930 por el checo Karel Capek en su libro Cartas desde España: '''Las pinturas de la casa Goya: el artista decora las paredes de su casa con este espantoso aquelarre. Consiste, casi enteramente, de mera pintura, blanca y negra, lanzada febrilmente contra la pared.

Es como un infierno iluminado con relámpagos vividos. Brujas, lisiados y monstruos: el hombre revolcándose en su oscuridad y bestialidad. Se puede decir que Goya volvió el hombre al revés, le sacó las entrañas, se asomó a sus ollares y a su garganta jadeante, y estudió su vileza contrahecha en un espejo deformante. Es como una pesadilla, como un aullido de horror y protesta ... La cámara de horrores de Goya es un rito feroz de asco y de odio. Ningún revolucionario ha insultado al mundo con una protesta tan desesperada y violenta".

El verso escrito por Christopher Marlowe en su Fausto a finales del siglo XVI resume lo que será la moderna naturaleza del infierno: "El infierno está donde nosotros estamos".

Este es también el infierno de Goya.

El viaje de Goya al subsuelo de la conciencia es un largo viaje que se ha iniciado mucho antes de su "exilio" en la Quinta del Sordo. En su transcurso Goya ha quebrantado los diques de lo que acostumbramos a llamar realidad, dejando que afloraran violentamente los cauces cultos. La fuerza deformadora de estas corrientes subterráneas ha otorgado al mundo siluetas monstruosas. Pero, para Goya, esta realidad monstruosa es la verdadera realidad. La conclusión de su largo viaje es el conocimiento del infierno de la forma.

La forma del infierno pintado en las paredes de la Quinta, en lugar de asumir el hecho de que Goya, tras un recorrido artístico progresivamente radicalizado, se halla inmerso por completo en algo que, como pintor; es mucho más innovador y sugerente. El infierno de la forma. Las Pinturas Negras, en su proceso de concepción y ejecución, serían la depuración máxima de este infierno.

Un punto de no retomo en la tradición artística europea.

Lo auténticamente cruel, terrorífico y violento está en la forma de la representación. Lo auténticamente inquietante es la destrucción de toda seguridad formal. El Saturno goyesco es ciertamente tan horrible como se ha afirmado tantas veces, pero no porque devore a su hijo, sino por la forma en que lo hace.

Lo siniestro del Aquelarre, La romería de San Isidro o el Paseo del Santo Oficio no radica en el tipo de humanidad expresado sino en las formas deshumanizadas que los protagonizan. La desazón provocada por Las Parcas o Asmodea es la consecuencia de la total incertidumbre espacial. Lo intolerable de una pintura tan aparentemente simple como El Perro es su increíble vacío formal.

Muchos, antes de Goya, habían pintado lo cruel, lo terrorífico y lo violento, pero nadie lo había hecho de la forma en que éste lo hace. Muchos habían ofrecido diversas formas del infierno, pero nadie había ahondado como Goya en el infierno de las formas.

Goya es el primer artista que se atreve a revelar un mundo que es únicamente simulacro.

Y las Pinturas Negras son el gran certificado de nacimiento del arte moderno porque constituyen la epifanía de esta revelación. André Malraux, con un ojo clínico excepcional, lo advirtió perspicazmente cuando, en 1950, escribió: "Goya quería que el mundo se confesara a

sí mismo que era tan solo una apariencia, un simulacro, en todo caso".

En esta exigencia radica la fuerza turbadora del infierno de Goya: el mundo arrojado a lo incierto de su propia identidad. El mundo ante la irreversible duda de sí mismo. Por eso, en su alcance más profundo, el infierno de Goya no es sólo personal. Es el infierno de una civilización. Me parece oportuno terminar recordando el diagnóstico de Malraux: "No hay duda de que en estas obras Goya se revela como el mejor exponente de la angustia que Occidente haya tenido nunca'.
Para finalizar me gustaría ofreros una presentación resumen de todo lo visto en éstas entradas:

Una visita al infierno de goya from terraxaman

Bueno, pues hasta aquí la entrada. Como siempre espero que os haya sido útil e interesante.