EL MAESTRO DE LAS MEDIAS FIGURAS FEMENINAS,

La entrada de hoy, está dedicada a uno de los muchos y desconocidos grandes artistas que proliferaron en Flandes, allá por los S.XV y XVI. Conocido como el Maestro de las Medias Figuras Femeninas, a medio camino entre los gustos góticos y renacentistas, apegado a las fórmulas tradicionales y a las preferencias de sus clientes y conciudadanos, sus obras tuvieron un gran éxito entre las familias de la burgesia de Amberes, Brujas, Malinas, Bruselas, España...

Para entender su obra adecuadamente, he creído conveniente, realizar una especie de introducción dedicada a la evolución del retrato a través de la historia del arte.
Así que empezemos.

Un retrato (del latín retractus) es una pintura o efigie principalmente de una persona. También se entiende por retrato la descripción de la figura o carácter, o sea, de las cualidades físicas o morales de una persona.

Por lo tanto, la primera definición de retrato es aquella que se refiere a la expresión plástica de una persona a imitación de la misma, lo que ocurre en la pintura, la escultura y la fotografía. En un retrato predomina la cara y su expresión. Se pretende mostrar la semejanza, personalidad e incluso el estado de ánimo de la persona. Por esta razón, en fotografía un retrato no es generalmente una simple foto, sino una imagen compuesta de la persona en una posición quieta.

El retrato propiamente dicho, aparece en el siglo V a. C. sobre las monedas de los reyes persas. 

El uso se expandió sobre todo desde la muerte de Alejandro Magno. Conoció un desarrollo considerable en la época romana. En la Edad Media se siguió realizando retratos en las monedas. Durante el Quattrocento italiano se hicieron efigies en medallones como monedas. La costumbre de la efigie en medallón fue inaugurada por Pisanello en 1439.

En cierto sentido, limita las posibilidades creativas del artista, al mantener el parecido con el sujeto del natural: quizá por esto algunos artistas no se adaptaron a practicar el retrato como, por ejemplo, Miguel Ángel. En realidad, el retrato no es una mera reproducción mecánica de los rasgos (como una máscara de cera modelada sobre el rostro), sino que entra en juego, para definirse como tal, la sensibilidad del artista, que interpreta los rasgos según su gusto y las características del arte del tiempo en que opera. Existieron artistas que practicaron ampliamente y de manera casi exclusiva el retrato y civilizaciones enteras que rechazaron el retrato como «figura tomada del natural» (como el arte griego arcaico y clásico). La presencia o ausencia del retrato fisonómico en determinadas civilizaciones (aun contando con medios artísticos suficientes para producirlos) no es una simple cuestión de gusto hacia una u otra forma artística, sino que intervinieron condiciones mentales e ideológicas particulares que se reflejaban en el desarrollo y las condiciones de la sociedad en la que operaron los artistas.

La segunda acepción sería esa descripción que se hace de las cualidades de una persona o de un animal, en particular dentro de una obra literaria. Quien no recuerda la descripción de Platero de Juan Ramón Jimenez: 

"Platero es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría todo de algodón; que no lleva huesos. Sólo los espejos de azabache de sus ojos son duros cual dos escarabajos de cristal negro.
Lo dejo suelto, y se va al prado, y acaricia tibiamente con su hocico, rozándolas apenas, las florecillas rosas, celestes y gualdas… Lo llamo dulcemente: “¿Platero?”, y viene a mí con un trotecillo alegre que parece que se ríe, en no sé qué cascabeleo ideal…
Come cuanto le doy. Le gustan las naranjas mandarinas, las uvas moscateles, todas de ámbar, los higos morados, con su cristalina gotita de miel…
Es tierno y mimoso igual que un niño, que una niña…; pero fuerte y seco por dentro, como de piedra. Cuando paso sobre él, los domingos, por las últimas callejas del pueblo, los hombres del campo, vestidos de limpio y despaciosos, se quedan mirándolo:
- Tien´asero…
Tiene acero. Acero y plata de luna, al mismo tiempo".
El impulso de retratar y fijar a una determinada persona, es un rasgo espontáneo y primordial y se manifiesta de la manera más ingenua atribuyendo un nombre a una imagen genérica, como ocurre con los dibujos de los niños. Se puede hablar en este caso de retrato «intencional». Cuando a este tipo de retrato se le conectan una serie de valores que unen la imagen al individuo, a menudo en el ámbito religioso, se habla de retrato «simbólico».

Un segundo estadio del retrato es el que, si bien la representación aún no se parece al sujeto individual, están presentes una serie de elementos que circunscriben la representación genérica a una cierta categoría de individuos, facilitando la identificación (por ejemplo, atributos particulares, descripción del vestuario, objetos relacionados con el sujeto o su clase social, etc.): el retrato «tipológico», a menudo acompañado de la inscripción del nombre.

Para hablar de un auténtico retrato debe existir una individualización del personaje a partir de la imitación de los rasgos individuales, sin otro artificio. Se trata del retrato «fisonómico», que se compone a su vez de dos estratos relacionados: la representación de los rasgos somáticos y la búsqueda de la expresión psicológica del individuo. El último paso fue de hecho el de fijar en la efigie un juicio moral sobre la persona retratada, eligiendo una actitud particular que fijar, un gesto, una expresión.

Existe luego el retrato «de reconstrucción», en que el artista no ha visto al sujeto e intenta, sobre la base de las informaciones que posee y su sensibilidad, recrearlo, sea en la fisonomía, sea en la psicología, según el concepto que se ha formado sobre esa personalidad determinada. Es el caso típico de los retratos de grandes personajes del pasado de los cuales no se ha transmitido la imagen (de Homero a los Apóstoles). 

Puesto que tales imágenes son fruto de la invención y las circunstancias del tiempo en que se realizaron, es frecuente que por la misma personalidad histórica se tengan retratos reconstruidos muy diferentes.

Los primeros retratos de la historia fueron esculturas. Las mismas fases que acompañan la evolución de la producción de un retrato desde la producción infantil a la edad adulta se encuentran también en la historia del arte. Los cráneos humanos encontrados en Jericó, donde los rasgos se recrean con yeso y los ojos con conchitas, manifiestan la voluntad de reconstruir la persona del difunto, pero son retratos plenamente intencionales, en cuanto que están ligados a esquemas del todo genéricos, a pesar del auxilio de la estructura ósea subyacente. Seguramente las primeras representaciones humanas tenían las implicaciones mágicas y sagradas hacia las que se representaban. La creencia de que la imagen se une indisolublemente con aquello que retrata y que permanece por ejemplo en el ámbito negativo, como en aquellos ritos que se reservan a las imágenes de los adversarios tratamientos funestos, según supersticiones aún vivas en los retazos de civilización campesina y pastoral.

El Antiguo Egipto es un ejemplo típico de cultura que, teniendo plenos medios técnicos, evitó la producción de retratos fisonómicos, al menos durante la mayor parte de su historia artística.  Sólo en el Imperio Nuevo, tras la reforma religiosa de Amenofis IV, se produjeron en Egipto auténticos retratos fisonómicos, con acentos psicológicos, como los numerosos retratos de Akenatón y Nefertiti. 

Este paréntesis se cierra de repente con la vuelta a la tradición y a los retratos por «tipología». Durante la tardía dinastía saíta (663-525 a. C.) se produce una nueva vuelta al retrato verídico, pero es una adecuación fisonómica superficial, ligada más al virtuosismo técnico que a la presencia de valores que expresar. 

Tras la conquista griega el retrato egipcio perdió las características propias para entrar en la corriente helenística.

En Mesopotamia hasta la época sumeria hay una producción genérica de retratos «intencionales» (distinguibles sólo por el nombre impreso), «tipológicos» (en los que se distinguen algunos atributos de una clase de individuo), parecidos a los egipcios pero dotados de mayor libertad ideológica que caracterizaba a la sociedad de la época. Entre las mejores obras que han sobrevivido se encuentran algunos retratos de soberanos, impregnados de un esquematismo que pretendía evidenciar ante todo la majestad del soberano y su refinamiento, por ejemplo el de Hammurabi (1728 -1686 a. C.) de la que queda su cabeza en el Louvre, 

en bulto redondo, caracterizada por una excepcional plasticidad del rostro, con las mejillas hinchadas, la boca pequeña y otros elementos que revelan una intención fisonómica.  También existen algunos ejemplos de altos cargos y sacerdotes

Durante la posterior dominación asiria, particularmente dura, la tendencia a la fisonomía desaparece completamente, volviendo a modelos fijos distintos solos por la inscripción del nombre, carentes incluso de los atributos tipológicos.

Sólo en el período aqueménida (558-480 a. C.) se produce una nueva humanización de las efigies reales, pero el verdadero paso adelante se da en la producción de monedas, quizá obra de artistas griegos, que desde finales del siglo V a. C. presentan retratos fisonómicos que parecen manifestarse precozmente respecto a la propia Grecia (muy caracterizada es la de Tisafernes 

o la de los statere de Cízico). No está claro aún si las diferencias entre una y otra cabeza, junto con algunos atributos del poder (gorro, bigote, barba) se deben a reales divergencias fisonómicas a menudo a las diversas manos que se ocuparon de la acuñación, en cualquier caso.

Las raíces del retrato es probable que se encuentren en los tiempos prehistóricos, aunque pocas obras sobreviven de aquel entonces. En el arte de las antiguas civilizaciones del Creciente Fértil, especialmente en Egipto, abundan las representaciones de gobernantes y dioses. Sin embargo, no eran retratos que representaran la auténtica fisonomía del retratado, sino que estaban muy estilizados, y la mayoría de perfil, usualmente sobre piedra, metal, arcilla, yeso o cristal. La pintura de personajes destacados se remonta en China a antes del año 1000 a. C., pero no sobrevive ninguno de aquella época. El retrato chino más antiguo que se conserva es de alrededor del año 1000.

La creación de un auténtico retrato fisonómico es obra de la civilización griega. Se conoce la retratística griega sobre todo por las copias romanas. El retrato griego tiene como punto de partida el ámbito religioso, pero a diferencia de las civilizaciones orientales, los griegos no tenían intermediarios con la divinidad, sino una relación directa y humana. Las primeras estatuas humanas como el kurós y la kore sirvieron para representar a los oferentes de un santuario o a un difunto sobre su tumba de manera impersonal, simbólica, como la de las estelas funerarias del período arcaico (hasta el 480 a. C.). En las inscripciones emergió progresivamente el concepto de representación individual como obra de arte: de los nombres de las personas que representan o de sus palabras en primera persona, se pasó a añadir los nombres de los escultores para llegar a la dicción más destacada de «estatua de, imagen de» o «mnena (recuerdo) de.»

Las representaciones eran genéricas, como se ve en la de los estrategas y para los atletas existían las estatuas «icónicas», donde se especificaban algunas características físicas como la altura o la edad, pero la representación personal estaba ausente. El único retrato de la época que se puede llamar fisonómico, si bien no aún realista a causa de la idealización, es el de Platón de Silanion, 

conocido gracias a copias de la época romana.

Para llegar al verdadero retrato fisonómico se debe acudir a mediados del siglo IV a. C., aunque no se sabe cual es el ejemplo más antiguo: un herma de Temístocles que ha llegado a través de una copia de Ostia, realizada en vida hacia el 480-460 a. C., o la imagen de Pausanias rey de Esparta (464-460 a. C.) o las obras en gran parte desconocidas de Demetrio de Alopece. La tradición tardía narra que Fidias fue criticado por haber insertado su autorretrato en la decoración escultórica del Partenón, individualizado por los estudiosos en la figura de Dédalo, de marcada individualidad, aunque cercano al centauro de la metopa.

La gran personalidad de Lisipo y las cambiantes condiciones sociales y culturales hicieron que se superaran las últimas reticencias hacia el retrato fisonómico y se llegase a representaciones fieles a los rasgos somáticos y del contenido espiritual de los individuos en época helenística, como puede verse en los retratos de Alejandro Magno. 

A Lisipo o sus seguidores se atribuyen los retratos de Aristóteles, el reconstruido de Sócrates del tipo II, el de Eurípides de tipo «Farnesio» en los que está presente una fuerte connotación psicológica coherente con los méritos de la vida real de los personajes.

Entre los siglos II y I a. C. se desarrolló ampliamente el retrato fisonómico, no reservado sólo a soberanos y hombres destacados, sino también a simples particulares. Se difundieron el retrato honorífico y el funerario.

El arte del retrato floreció en las esculturas romanas, en las que los retratados demandaban retratos realistas, incluso si no les favorecían. El origen de estos retratos está probablemente en la época helenística. en el arte romano se distingue entre el retrato honorífico público y el privado, ligado al culto de los antepasados.

El uso de las efigies de los antepasados se remonta al inicio de la república. Pero tales imágenes no eran aún del estilo realista típico de la época de Sila, verdadero momento de separación con el retrato helenístico. 

La exasperación de la realidad en el retrato romano, el llamado «retrato romano republicano» comenzó a principios del siglo I a. C., período que coincide con una fuerte exaltación de las tradiciones y la virtud de los patricios, contra el movimiento de los Gracos y el avance de la fuerza de la plebe hasta la Guerra Social (91 - 88 a. C.). Se asiste en definitiva a una toma de conciencia del valor de la gens, que se refleja en los retratos. El estilo de estas obras es seco y minucioso, reflejando la piel estragada por el paso del tiempo y las duras condiciones de la vida tradicional campesina.

El arte de la época de Augusto se caracterizó por el auge del clasicismo. En el retrato se produjo una fusión del tipo oficial y del tipo privado, a través de la concepción neoática que veía en la representación una sobria idealización que fuese superior a la esfera de la contingente cotidianidad del realismo. La dualidad de los tipos de retrato se reflejan en el ejemplo de dos retratos de Vespasiano, uno expresivamente vulgar (Ny Carlsberg Glyptotek) y otro de aristocrática intelectualidad (Museo Nacional Romano, n.º 330). Con Trajano se consumó la fusión entre el retrato privado y el público. En la expresión del soberano se acentúa la actitud del hombre de mando militar, la energía, la resolución, pero el retrato sigue siendo humano, real. Durante el siglo IV, el retrato cedió terreno en favor de la idealización del aspecto del retratado. Basta comparar los retratos de Constantino I el Grande y Teodosio I.

Entre los retratos más antiguos de gente particular, que no fueran reyes ni emperadores, se encuentran los retratos funerarios que han sobrevivido en el clima seco del distrito de Fayum en Egipto. Son los únicos retratos de la era Romana que han sobrevivido hasta nuestros días, aparte de los frescos, aunque se sabe por los escritos de Plinio el Viejo que la pintura retratística estaba bien establecida en tiempos de la Antigua Grecia, y la practicaban tanto hombres como mujeres. En su época, Plinio se quejaba del estado de decadencia del arte del retrato romano: «La pintura de retratos que solía transmitir a través de los años la verdadera apariencia de la gente, ha desaparecido enteramente... La indolencia ha destruido el arte».

Estos retratos del Egipto Romano son excepciones afortunadas. Presentan un cierto sentido realista de la proporción y del detalle individual, aunque en general los ojos tienen un tamaño demasiado grande y la habilidad artística varía considerablemente entre un artista y otro. Los retratos de Fayum estaban pintados sobre tabla o marfil con colores de cera y resina (encáustica) o con temple, e insertados en la envoltura de la momia, para permanecer con el cuerpo a través de la eternidad.

Los retratos más antiguos de la Edad Media aparecen en piedras funerarias y como parte de manuscritos iluminados, siendo un ejemplo de ello el autorretrato de la escritora mística Hildegard de Bingen (1152).

Durante la Edad Media, el cambio en los intereses de las representaciones hicieron desaparecer nuevamente el arte del retrato. La mentalidad cristiana tendía a negar la importancia de la individualidad de las personas, prefiriendo el ´símbolo, por lo que se daba el retrato «tipológico». Al estar ausente un elemento «burgués» que infundiera valores laicos de afirmación del hombre en cuanto a tal, en la sencillez de su existencia terrenal, la necesidad de fijar las auténticas fisonomías se desvaneció inexorablemente. Debe esperarse a la Baja Edad Media, cuando reapareció en la escena europea una especia de burguesía, para ver el regreso de los fundamentos humanísticos y racionales que permitieron la producción de retratos. Probablemente tales condiciones se habían verificado ya en la corte de Federico II Hohenstaufen, pero no se han conservado testimonios seguros de retratos.

El más antiguo retrato fisonómico realista de un personaje viviente tras la época clásica fue el Retrato de Carlos I de Anjou de Arnolfo di Cambio (1277). 

Para el 1300, los retratos de figuras alegóricas y bíblicas por parte de maestros como Giotto comenzaron a ganar relevancia en los retablos y en las pinturas murales en las iglesias, particularmente en el Norte de Italia. El más antiguo retrato fisonómico de la Edad Media se cree que fue el retablo de San Luis corona a su hermano Roberto de Anjou de Simone Martini (1317). 

La clase «media» de ciudades como Venecia, Florencia, Nápoles o Barcelona, financió obras de arte, tratándose a menudo de ricos banqueros que de esta manera expiaban el pecado de la usura.

Así nace la costumbre de representar a los donantes, es decir, la persona que encarga la obra religiosa, dentro de la propia composición religiosa, como ocurre con el marchante-banquero Enrico degli Scrovegni retratado en el acto de donar la famosa capilla a los ángeles, pintado por Giotto, o arrodillados a los pies de la figura sagrada, a menudo en proporciones menores como símbolo de su humildad frente a la divinidad. En los retablos aparece también el donante, generalmente en las alas laterales, y con el santo patrón de su nombre actuando como intermediario ante la figura de la Virgen o Jesucristo; puede verse en infinidad de obras góticas, como por ejemplo en el Díptico de Melun. 

La representación del donante fue cobrando relevancia a lo largo del segundo tercio del siglo XV, llegando, como en el caso de la Virgen del Canciller Rolin, a estar dentro de la misma estancia que la figura divina, al mismo tamaño y sin ser presentado por ningún santo como intermediario.

Entre 1350 y 1400, comienzan a reaparecer figuras seculares en frescos, como en la obra del Maestro Theodoric Carlos IV recibiendo vasallaje. Sin embargo, la perspectiva seguía siendo plana hasta la Trinidad de Masaccio (h. 1425),

 una de las primeras obras que crearon una perspectiva tridimensional e incluye figuras seculares en la pintura; es un primer ejemplo de retrato realista de los comitentes de una obra de arte, representados a tamaño natural respecto a la divinidad. Masaccio marcó el camino de la modernización de la pintura al fresco al adoptar una perspectiva más realista; Filippo Lippi colaboró con esta tendencia desarrollando contornos más afilados y líneas sinuosas y más tarde su alumno Rafael, ya en pleno Renacimiento, extendió el realismo en Italia hasta alcanzar un nivel mayor en las décadas siguientes con sus monumentales pinturas murales.

Las primeras pinturas que en la Baja Edad Media tuvieron como tema exclusivo la representación de una persona, se dedicaban a reyes o nobles, como ocurre con el retrato anónimo de Juan II de Francia 

o el de los Duques de Urbino. Se realizaban de perfil, al modo de las medallas antiguas. En Borgoña y Francia surgieron retratistas como Robert Campin y Rogier van der Weyden, dedicados principalmente a las figuras religiosas pero más tarde de la nobleza, pintada en la primera mitad del siglo XV.

Los artistas del Norte de Europa marcaron el camino en retratos realistas de sujetos seculares. Su gran realismo y detalle obedece en gran medida a la técnica, entonces nueva, de la pintura al óleo que permite pinceladas más finas y mayores matices a través de las sucesivas capas o veladuras, mientras que en el sur de Europa seguía usándose el temple. Los artistas del Norte de Europa hicieron retratos diferentes respecto a los italianos: abandonaron el perfil en favor del medio perfil, los modelos miraban al espectador, las manos eran muchas veces visibles, y aparece en la pupila un punto blanco que transmitía mayor vitalidad. Eran retratos con perspectiva y volumen realista, con un minucioso tratamiento de la piel y sus irregularidades. Entre los primeros pintores que desarrollaron la técnica al óleo estuvo el neerlandés Jan van Eyck. 

Su Matrimonio Arnolfini (1434, National Gallery, Londres) es un hito del arte occidental, un ejemplo temprano de un retrato de pareja de cuerpo entero, pintado soberbiamente en ricos colores y exquisito detalle, además de estar lleno de simbolismo. Pero igualmente importante es que ejemplifica la recientemente desarrollada técnica de pintura al óleo. 

Entre 1470 y 1490 trabajó Hans Memling en Brujas. Tambien Petrus Christus  quien

destacó por su tendencia a la abstracción de las formas.

En estos retratos flamencos se lograba mayor realismo en el tratamiento de la piel y sus irregularidades; otra diferencia era que aparecían de busto, con las manos visibles y solían estar de medio perfil, mirando al espectador, colocando un punto blanco en la pupila para transmitir mayor vitalidad.

El Renacimiento

El Renacimiento supuso una renovación del retrato pintado, resurgiendo en este período el retrato privado como tema independiente. Los retratos asumieron un papel importante en la sociedad renacentista y eran valorados como objetos y como representación del estatus y del éxito terrenal. Ello se debía al interés por el mundo natural y por las culturas de la Antigua Grecia y Roma. La pintura en general alcanzó un nuevo nivel de equilibrio, armonía y penetración y los grandes artistas (Leonardo, Miguel Ángel y Rafael) eran considerados «genios», elevándose por encima del nivel de los artesanos hasta ser servidores valiosos de la corte y la iglesia.

Muchas innovaciones en las diversas formas del retrato se desarrollaron durante este fértil período. En esta época circularon con frecuencia pequeños retratos miniados o pintados, que difundían las imágenes entre las cortes, a menudo con intereses matrimoniales. Esta tradición del retrato en miniatura siguió siendo popular hasta la época de la fotografía, desarrollando las habilidades de los pintores de las miniaturas en los manuscritos iluminados. Los retratos de perfil sobre medallas o medallones se hicieron populares recuperando modelos antiguos desde principios del siglo XIV, como los de Pisanello; fueron particularmente populares en Italia entre 1450 y 1500. Las medallas, con sus imágenes en ambas caras, también inspiraron una breve moda por cuadros de dos caras a principios del Renacimiento. La escultura clásica, como el Apolo de Belvedere, también influyó en la elección de posturas utilizada por los retratistas renacentistas, poses que han seguido siendo usadas a lo largo de los siglos.

En la Italia de esta época, se hizo popular el retrato de compromiso, una especialidad de Lorenzo Lotto. 

Durante el Alto Renacimiento, las pinturas de retrato eran generalmente muy pequeñas y a veces estaban cubiertas por tapas protectoras, con bisagras o paneles que se deslizaban. También se difundió el uso de insertar retratos de personajes contemporáneos en las escenas pintadas, sean sacras o profanas,

como ocurre con Simonetta Vespucci que aparece en varios cuadros de Botticelli, como en el célebre Nacimiento de Venus.

Entre los retratistas alemanes destacados estuvieron Lucas Cranach el Viejo, Alberto Durero y Hans Holbein el Joven todos los cuales destacaron en la técnica de pintura al óleo. Cranach fue uno de los primeros artistas que aceptó encargos de pintar de cuerpo entero a tamaño natural, una tradición popular de entonces en adelante. Fue el retratista de Lutero 

y Melanchton. En aquella época, Inglaterra carecía de pintores de primera categoría, por lo que los patronos ingleses contrataban a artistas como Holbein. Su pintura de santo Tomás Moro (1527), 

su primer mecenas importante en Inglaterra, tiene casi el realismo de una fotografía. Holbein tuvo gran éxito pintando a la familia real, incluyendo a Enrique VIII. Creó un tipo de retrato de corte muy imitado en la Inglaterra isabelina. Durero retrató a sus modelos con gran profundidad psicológica, y es uno de los primeros grandes artistas que hizo una serie de autorretratos, incluyendo una pintura totalmente frontal. 

También situó su figura de autorretrato (como un espectador) en varias de sus pinturas religiosas. Durero comenzó a hacer autorretratos a la edad de trece años. Más tarde, Rembrandt amplificaría esa tradición.

Antonello da Messina fue uno de los primeros italianos que aprovechó el óleo. 

Formado en Bélgica, se instaló en Venecia alrededor de 1475 y ejerció gran influencia sobre Giovanni Bellini y la escuela del Norte de Italia. Durante el siglo XVI, el óleo se extendió por toda Europa, permitiendo una presentación más suntuosa de joyas y vestuario. También afectó a la calidad de las imágenes el cambio de la madera al lienzo, lo que comenzó en Italia a principios del siglo XVI y se extendió hacia el norte de Europa a lo largo de los cien años siguientes. El lienzo resiste el craquelado mejor que la madera, conserva mejor el pigmento y necesitaba menos preparación aunque era inicialmente más escaso que la madera.

En Venecia alrededor de 1500, Gentile y Giovanni Bellini dominaron el retrato, recibiendo principalmente encargos de los líderes de la República. 

Su retrato del Dogo Loredan está considerado uno de los mejores retratos del Renacimiento y hábilmente demuestra la maestría de los artistas en la recién llegada técnica de la pintura al óleo. Bellini es también uno de los primeros artistas europeos que firmó su obra, aunque rara vez dató los cuadros.

Durante el Renacimiento, la nobleza florentina y milanesa, en particular, quería representaciones más realistas de ellos mismos. El desafío de crear vistas de cuerpo entero o tres cuartos estimularon la experimentación y la innovación. Casi todos los grandes maestros se dedicaron al retrato (Piero della Francesca, Domenico Ghirlandaio, Lorenzo di Credi, Antonello da Messina, Botticelli, Leonardo, Ticiano, Rafael...), expandiendo su técnica y añadiendo el retrato a los temas tradicionales de historia clásica y religiosa. Leonardo y Pisanello estuvieron entre los primeros artistas italianos que añadieron símbolos alegóricos a sus retratos seculares. Los pintores italianos del Alto Renacimiento representaban a sus modelos de medio cuerpo, las poses eran solemnes, pero los trajes son más bien sobrios.

En Occidente uno de los retratos más famosos es La Gioconda de Leonardo, llamada también Mona Lisa por Lisa Gherardini. 

Mona Lisa del Louvre

Copia del Museo del Prado, atribuida al taller de Leonardo

La tercera obra que podéis ver arriba, es el retrato que Rafael Sanzio hizo de Isabella de Aragón, hija de Fernando de Aragón, con quien según algunos autores, Leonardo mantuvo un matrimonio secreto -dadas las diferencias sociales entre una y otro- del que nacieron cinco hijos. Nótese el gran parecido físico entre ambas. La historia del cuadro de Leonardo ha suscitado tantas habladurías...
En la siguiente obra, también de Rafael sobre Isabella de aragón, aún queda más evidenciada la influencia de la obra de Leonardo sobre el pintor de Urbino

En él se alcanzó un extraordinario efecto psicológico, como en las mejores obras de Ticiano. La famosa «sonrisa de Mona Lisa» es un excelente ejemplo de aplicar una sutil asimetría a un rostro. En sus notas, Leonardo aconseja sobre las cualidades de la luz en la pintura de retrato:

«Un nivel muy alto de gracia en la luz y la sombra se añade a las caras de los que se sientan en los umbrales de las habitaciones a oscuras, donde los ojos del observador ven la parte sombreada de la cara oscurecida por las sombras del cuarto, y ven la parte iluminada de la cara con la mayor brillantez que el aire le da. A través de este aumento en las luces y las sombras, se da mayor relieve a la cara».

Leonardo terminó relativamente pocas obras, pero entre ellas hay otros retatos memorables como los de las nobles Ginebra de Benci 

Cecilia Gallerani.

o la Bella Ferroniere de quien se dice fuera la amante del rey Francisco I de Francia. 

Los retratos que quedan de Rafael son más numerosos, y en ellos muestra una gran variedad de poses, iluminación y técnica. Más que producir innovaciones revolucionarias, el gran logro de Rafael fue el fortalecimiento y refinamiento de las corrientes desarrolladas con el arte renacentista. Fue particularmente experto en el retrato de grupo. Su obra maestra: La escuela de Atenas es uno de los más destacados frescos de grupo, conteniendo retratos de Leonardo, Miguel Ángel, Bramante y el propio Rafael, disfrazados de filósofos antiguos. 

Retrato de Leonardo como Platón y de Miguel Ángel como Aristóteles


No era el primer retrato de grupo de artistas. Décadas antes, Paolo Uccello había pintado un retrato de grupo incluyendo a Giotto, Donatello, Antonio Manetti y Brunelleschi. 

Conforme ganó en prominencia, Rafael se convirtió en el retratista favorito de los papas. Su Retrato del humanista Castiglione 

repite diez años más tarde prácticamente la misma postura que La Gioconda, con tonos igualmente suaves, casi monocromo en marrón y gris, representando ambas figuras el ideal renacentista de moderación de una discreta elegancia. 
La mayoría de los artistas renacentistas aceptaban con avidez encargos de retratos, y muy pocos los rechazaban. Miguel Ángel fue una notable excepción, pues no reprodujo efigies realistas de personajes, salvo, quizá, y con intenciones denigratorias, en el Juicio Final. Aunque lo cierto es que consiguió crear algunos rostros idealizados de extraordinaria belleza:

Ticiano incluye el retrato psicológico en sus retratos «de aparato» o de corte. El retrato psicológico tiene un propósito generalmente íntimo. Ticiano continuó en Venecia  la obra de Bellini, pero ampliando la variedad de poses y posturas de sus personajes, generalmente de la realeza (retrato de corte). Fue quizás el primer gran retratista de niños. 

Después de que sucumbiese a la peste, Tintoretto y el Veronés se convirtieron en los principales artistas venecianos, contribuyendo a la transición al manierismo italiano. Jacobo Tintoretto retrató a magistrados y funcionarios de color y forma más sobrios que Ticiano. Los manieristas contribuyeron con muchos retratos excepcionales que enfatizaban la riqueza del material y las posturas elegantemente complejas, como en las obras de Agnolo Bronzino

 y Jacopo da Pontormo. Bronzino se hizo famoso con los retratos de los Médicis. Su atrevido retrato de Cosme I de Médicis muestra el austero gobernante con su ojo cauteloso mirando fijamente hacia el extremo de la izquierda, 

en claro contraste con la mayoría de pinturas reales que muestran a sus modelos como soberanos benignos. 
El Greco, que se formó en Venecia durante doce años, siguió un camino más extremado tras su llegada a España, enfatizando su «visión interior» del modelo hasta el punto de disminuir la realidad de la apariencia física.

Sus retratos del Inquisidor Niño de Guevara o Paravicino evidencian la psicología de los españoles de la época. 
Una de las mejores retratistas del siglo XVI italiano fue Sofonisba Anguissola de Cremona, quien alcanzó nuevos niveles de complejidad en sus retratos individuales y de grupo.

El retrato de corte en Francia comenzó cuando el artista flamenco Jean Clouet pintó su opulento retrato de Francisco I de Francia alrededor de 1525. 

El rey Francisco fue un gran mecenas y un avaricioso coleccionista de arte que invitó a Leonardo da Vinci a vivir en Francia durante sus últimos años. La Mona Lisa permaneció en Francia después de que Leonardo muriera allí. También Corneille de Lyon cultiva el retrato objetivo y frío de la Francia renacentista. 

Antonio Moro, retratista de Felipe II, creó un tipo de retrato cortesano que más tarde se extendió por toda Europa. Discípulo suyo fue Alonso Sánchez Coello, quien adoptó su forma de tratar con detalle el traje y las joyas al tiempo que se sentía la influencia de Ticiano en su penetración psicológica y la ligereza de su técnica. Su discípulo Juan Pantoja de la Cruz tenía una técnica más dura, recreándose en las gorgueras que eran la moda propia de la época de Felipe III.

Los primeros autorretratos del arte occidental aparecieron en esta época, cuando los artistas pintaban su propia cara entre la muchedumbre, en origen en escenas narrativas. Primero fue un elemento más en un cuadro de grupo (a este respecto, Leon Battista Alberti aconsejó a los artistas retratarse mirando al espectador), luego se trató de forma independiente. 

Sandro Botticelli en la Natividad

Ghirlandaio en La adoración de los pastores

autorretrato de Rafael Sanzio (el de la izquierda) en La Academia de Atenas

Se cree que el autorretrato en miniatura más antiguo es el de Nicholas Hilliard de 1575, 

aunque no fue el primero que creó una imagen de sí mismo, pues ya a principios de siglo lo había hecho Durero en sus lienzos. El género del autorretrato cobró más importancia después del período clásico.

Pintura flamenca (siglos XV y XVI)

"Primitivos flamencos" es la denominación historiográfica para los maestros de la escuela flamenca de pintura en sus siglos iniciales.

Dentro de la pintura flamenca existen varias escuelas: la italianista y la reaccionaria durante los siglos XV al XVI, y la naturalista o colorista de la Escuela de Amberes del siglo XVII.

Las dos primeras hacen referencia a la pintura de los Países Bajos que surgió dentro del Renacimiento Europeo. Estaban formadas por un conjunto de artistas relativamente aislados de la revolución del Renacimiento y algunos, como la escuela reaccionaria, contrarios a influencias italianizantes.

Aún conservaban rasgos del estilo gótico, técnicos, como el uso de la tabla en lugar del lienzo, y temáticos, sobre todo religiosos y espirituales. Sin embargo, su habilidad detallista e intereses les impulsaron a investigar y a descubrir de forma empírica la perspectiva, a perfeccionar la técnica del retrato al que dotaron de gran profundidad psicológica y a reivindicar el paisaje como tema pictórico.

Su concepción medieval del artista como artesano evitó que muchos de estos pintores fueran conocidos puesto que bastantes no firmaban sus obras hasta bien avanzado el siglo XVI. Tampoco se entregaron demasiado a la reflexión sobre su arte por lo que son escasas las biografías y los tratados sobre sus técnicas, aunque alguno nos ha llegado.

Con frecuencia nos referimos a esta pintura con la expresión “Primitivos flamencos”, dando a entender que se trata de un arte que no ha alcanzado su plenitud, que es torpe, ingenuo, etc. Este término surgió cuando se tomó como punto de referencia el arte del Renacimiento, y se tomaba la Edad Media como una época de tinieblas.

Desde luego, nada más lejos de la realidad. Cuando nace esta espléndida escuela, la pintura de los Países Bajos tiene tras de sí una larga historia, con momentos tan excelentes como los que corresponden al Románico y al Gótico Internacional. Por otro lado, seguimos llamándolo “flamenco”. Pero Flandes solo constituye una parte de los Países Bajos. Nombres como los de El Bosco, Brueghel, los hermanos Van Eyck o Rogier van der Weyden, son más que suficientemente reveladores de la calidad de algunos de éstos pintores.

Durante el siglo XV se darán unas circunstancias favorables que colaborarán en la creación de una importante escuela de pintura en esta zona de Europa.

En esta época las ciudades más destacadas de este territorio eran Gante, Brujas e Ypres, pues todas ellas formaban nudos de enlace entre las redes comerciales que unían el norte europeo con el resto del Occidente conocido. Esta región formaba parte, en esta época, del ducado de Borgoña, cuyos gobernantes, los duques, habían sido mecenas del arte gótico. Poseía una alta densidad de población, de las más altas de Europa, con una concentración urbana también superior a la media europea, donde eran varias las ciudades destacadas, ricas, con comerciantes importantes y numerosos artesanos.

Las intensas relaciones mercantiles que en el siglo XV enlazaron a Brujas con los más activos centros comerciales y culturales italianos habían contribuido a dar a conocer en Italia la pintura cuatrocentista flamenca. Esto se puso de manifiesto de modo muy patente cuando recién llegado de Flandes, en 1478, se instaló en la iglesia de San Egidio de Florencia el Tríptico Portinari de Hugo van der Goes (hoy en los Uffizi), 

cuyo realismo y emotiva expresividad influyeron en varios maestros florentinos, tales como Botticelli y Filippino Lippi. Un influjo ejercido a la inversa determinaría, treinta años después, una cabal apreciación por parte de los pintores flamencos de entonces de las novedades de la pintura contemporánea italiana. Este fenómeno se produjo cuando la primacía del comercio de Flandes había pasado de Brujas a Amberes a consecuencia del cegamiento, por la arena del mar, en el estuario del Escalda, del Sluys, el puerto que hasta entonces había sido la meta del tráfico marítimo con aquella primera ciudad.
Pronto la próspera ciudad de Amberes se convirtió en un centro pictórico de primer orden, en el cual Quentin Metsys acogió plenamente en muchas de sus obras características propias del arte de Leonardo que afectaban tanto a los fondos de paisaje como al dibujo e índole monumental de las composiciones y a las calidades del color. 

Santa Bárbara, 1438, Museo del Prado de Madrid. La minuciosidad en el detalle es una de las características más notables de la pintura flamenca, como puede apreciarse en el paisaje que se contempla a través de la ventana de esta tabla de Robert Campin.

Además, ya desde 1380 aproximadamente, a causa de la Guerra de los Cien Años, París dejó de ser la capital artística que había sido hasta entonces. Así que quienes antes emigraban, ahora se quedan y trabajan para la burguesía de las ciudades o los grandes comerciantes europeos, sobre todo italianos y españoles, que apreciaban cada vez más su arte.

En aquel momento fue cuando en Tournai residió Robert Campin y, casi al mismo tiempo, en Gante, Hubert van Eyck con su hermano menor, y mejor conocido, Jan van Eyck. 

Fueron, seguramente, los que revolucionaron la pintura, perfeccionando el uso del óleo con importantes consecuencias sobre el resultado final, usando colores de gran calidad, obteniendo extraordinarios efectos con las veladuras, etc.

En el cambio del siglo XV al XVI los artistas ya comenzaban a percibir los ecos del Renacimiento italiano. En 1477 el ducado, estimado por su relevancia económica, pasó a la corona austriaca de Habsburgo. Los Habsburgo tenían una rama española desde la época de Carlos I, la dinastía de los Austrias, lo que determinó que el arte español del Renacimiento y el Barroco estuviera íntimamente relacionado con las formas flamencas.

Pese a la progresiva aceptación del Renacimiento, los artistas siguieron siendo fieles a la propia y rica tradición, ya que se trataba de algo aún vivo y con capacidad de creación. Muchos no renunciaron al buen oficio, al gusto por el detalle, al realismo en los retratos o al paisaje que se constituye en protagonista de sus obras en muchas ocasiones.

La pintura flamenca carece de precedentes en gran formato, a excepción de las vidrieras. Pero sí en las miniaturas, sobre las cuales posee una larga tradición de excepcional calidad. Esto determinará algunas características del arte flamenco, como serán el empleo de colores brillantes, que recuerdan a los pigmentos usados para la iluminación de las miniaturas. También el detallismo aplicado a estas pequeñas obras maestras se transmite a la pintura de gran formato. Este rasgo lo permite en gran medida el avance técnico que sobre el óleo que ya existía, pero tenía un proceso de secado tan lento que no lo hacía demasiado útil.

Los pintores flamencos del s. XV no inventaron la técnica al óleo, pero si se encargaron de aplicarla sistemáticamente, contribuyendo a su consolidación y difusión durante el siglo XV y XVI. Utilizaban tintas fluidas y transparentes, aplicadas por medio de veladuras para obtener las luces, para sombrear delicadamente, o para matizar el color del fondo.

Los flamencos usaban una técnica mixta de temple y óleo. Una primera capa, normalmente al temple, se usaba para definir el dibujo y el modelado con sus luces y una ligera indicación del color. La siguiente capa, al óleo, servía para que el artista se dedicase exclusivamente a la representación del efecto cromático.

Conservaron como soporte, sin embargo, la tabla, que había sido el más importante durante la Baja Edad Media, a pesar de que en Venecia ya se estaba empezando a generalizar el uso del lienzo. Esto es indicativo de lo íntimamente unidos que estaban los conceptos de artista y artesano aún en aquella época.

El suyo fue un avance técnico y artesanal que nada tiene que ver con el carácter intelectual y reflexivo de las primeras aproximaciones al Renacimiento que se dan en la Toscana al mismo tiempo. Los pintores de la Escuela Flamenca no recuperan la Antigüedad Clásica como modelo, ni se pone en cuestión el concepto artesanal del oficio. Aparte de trabajar para la corte, tenían clientes entre la burguesía y los comerciantes que residían en las ciudades.

Los flamencos no suelen teorizar sobre sus descubrimientos, o sobre las personalidades de sus artistas como hacían sus contemporáneos italianos. Se sigue trabajando en parámetros tardo-medievales, aunque ciertos autores, como Jan van Eyck, empiezan a tener conciencia clara de su arte particular y empiezan a firmar sus obras.

No existen apenas tratados de pintura flamenca de la época ni tampoco biografías de sus principales autores. Esta falta de elaboración teórica puede que responda a una vocación espiritual: mientras los italianos trataban de renovar el conocimiento del mundo mediante la medida humana, empleando para ello las ciencias y la razón, los flamencos vivían de cara a una experimentación religiosa o espiritual de lo visible.

Recuperación de la perspectiva

El Triunfo de la Muerte (Brueghel el viejo). Ejemplo de perspectiva caballera.

Descubren, al tiempo que los italianos, la perspectiva lineal y la aérea, pero de manera empírica y no según un desarrollo matemático u óptico. El proceso de transición del planismo medieval a la perspectiva lineal del Quattrocento es lento, y los últimos siglos del Medievo transcurren en experimentos, tanteos y ensayos imperfectos para romper el plano pictórico y recuperar la tercera dimensión.

Entre estos tanteos puede contarse la llamada "perspectiva caballera" o "a vista de pájaro", consistente en representar la escena como si el pintor se hallase situado en un punto de vista elevado (como una persona que va a caballo), de manera que los objetos supuestamente más próximos al espectador se disponen en la parte inferior del cuadro, en primer plano, desde donde se van superponiendo en vertical a medida que se les supone más alejados, escalando el cuadro hasta su parte más alta, donde con frecuencia se dibuja la línea del horizonte.

Así se inicia tímidamente la sugerencia de la tercera dimensión en un retorno de la pintura hacia el mundo natural. Estos ensayos de "perspectiva caballera" se generalizan en el periodo de la pintura gótica, conocido como Gótico Internacional o Cortesano. Tales técnicas permiten una representación extremadamente naturalista del mundo, que se satura de símbolos espirituales.

Ya en el siglo XV, los pintores flamencos y alemanes utilizaban experimentalmente todo tipo de sistemas perspectivos, métodos empíricos en ocasiones como el del espejo convexo (utilizado por Jan van Eyck en su obra El matrimonio Arnolfini) para representar a modo de gran angular abarcando un espacio más vasto. El texto teórico que recoge los sistemas perspectivos nórdicos es el De artificiali perspectiva, de Jean Pélegrin, conocido como Viator, y que es el equivalente al Tratado de Alberti para la pintura renacentista.

Entre otros sistemas se recoge en este texto la llamada "perspectiva cornuta" conocida como perspectiva angular u oblicua, que fue un procedimiento utilizado por los pintores flamencos durante el siglo XV. Pero la representación de mayor interés en este tratado es la que trata del sistema "con punto de distancia". En realidad es similar a la perspectiva lineal albertiana, de la que parece una fórmula simplificada, de ejecución más fácil y clara, y que procede, desde luego, de la práctica de los talleres de pintura nórdicos.

Mientras que en los cuadros del Renacimiento italiano la luz tiene la función de hacer visibles los objetos y arquitecturas resaltando los valores volumétricos, en la pintura flamenca, en la que la perspectiva se aproxima más a la visión natural, el aire se palpa sensorialmente, como una realidad individual, como un elemento más que está presente en el cuadro. Se apuesta así por el uso de la gradación de color hacia grises azulados para los objetos lejanos, como haría Leonardo da Vinci en su "perspectiva aérea".

Reivindicación del paisaje

En un cuadro flamenco encontraremos una escena que siempre remite al paisaje, bien sea a través de una ventana, bien porque se desarrolle efectivamente al aire libre. Estos paisajes se realizaban sin apuntes del natural, con lo cual sus elementos estaban completamente estereotipados: la forma de las rocas, aristadas y sin vegetación, las ciudades en la lejanía, torreadas y de colores, los árboles en forma de pluma, con troncos delgados y largos, etc.

Los personajes se distribuían equilibradamente, bien en el centro si era uno sólo, bien simétricamente si eran varios. Las acciones eran muy comedidas y apenas se dejaba lugar al movimiento. Los personajes podían compartir pero jamás robar protagonismo al paisaje.

El retrato

Flandes es, además, una de las primeras regiones en llevar a cabo retratos con penetración psicológica del modelo. El retrato típico flamenco, que será adoptado con éxito en España durante siglos, es el que capta al personaje de menos de medio cuerpo, no frontalmente, sino ligeramente girado sobre sí mismo, sobre fondo neutro de color oscuro, e incluyendo el rostro y las manos con algún símbolo.

El hecho de que el personaje aparezca levemente girado permite involucrarle en el espacio, el cual no se representa mediante trucos de mobiliario o fondo arquitectónico. Tan sólo la presencia de la figura, sobre un fondo perdido, insinúa la existencia del volumen y el espacio que ocupa.

Posteriormente, ya en el siglo XVII, en la escuela de Amberes el retrato flamenco evolucionaría hasta su máximo esplendor en un estilo más naturalista y colorista.

Así quedaba impresa en la pintura flamenca de la época una clara impronta del Renacimiento italiano, que fijaría el rumbo seguido en todo el siglo XVI por la actividad pictórica, no sólo de Flandes, sino también en el área de Holanda.

Esta mutua apreciación entre dos producciones artísticas: la de los Países Bajos y la italiana, que en sus orígenes habían ofrecido muchas divergencias, fue, sin duda, consecuencia de la difusión, desde la segunda mitad del siglo XV, del espíritu humanista.
Fenómeno característico de un período histórico de honda crisis, el Humanismo no se limitó a ser un acercamiento consciente y sistemático a los textos de los escritores de la antigüedad clásica. Fue una corriente que logró ir mucho más allá, alterando todo el anterior cuadro de valores y estimulando la rápida difusión de nuevos ideales. De esta forma, logró algo de gran calado, pues determinó en la mentalidad colectiva de toda Europa un radical cambio que significa en la historia política y de la cultura el inicio de una nueva época.
La penetración del gusto nuevo, es decir, el renacentista, se mezcla al principio, como es lógico, con las concepciones complicadamente elegantes, propias del goticismo tardío que estaba llegando a su fin. Este hecho, el que convivan por un tiempo el estilo antiguo que se resiste en desaparecer y la nueva corriente que llega con fuerza, es algo que sucede, como hemos visto, con no poca frecuencia en la Historia del Arte. En el caso concreto que justifica estas líneas ello es visible en los artistas a caballo de los siglos XV y XVI como dos holandeses que fueron estrictamente contemporáneos y prolongaron su actividad durante todo el primer tercio del siglo XVI: Cornelis Engelbrechtszen, de Leiden (1468-1533) y Jacob van Oostsanen (1470-1533).

Este último desplegó su arte en Amsterdam, y aquél fue el maestro de Lucas de Leiden (1489-1533), gran pintor, grabador y dibujante, figura en cierto modo comparable a Durero por su sensibilidad nórdica. Lucas de Leiden, sin llegar nunca a salir de su patria, supo capacitarse del sentido de la espacialidad y del dominio de la figura humana propios de obras italianas que debió de conocer seguramente a través de grabados, según lo demuestran, en este sentido, su tabla de la Adoración del becerro de oro, del Museo de Amsterdam, y también el gran tríptico del Juicio Final del Museo de Leiden. 

Por otra parte, en el cuadro que recibe el nombre de Lot y sus hijas, que se encuentra actualmente en el Musée du Louvre, Lucas de Leiden aparece como un visionario que ilumina con extrañas luces de pesadilla la escena del fuego cayendo del cielo sobre Sodoma. El terreno se hunde y el lago engulle puentes y embarcaciones mientras, lejos del peligro, junto a su tienda, el patriarca Lot se divierte con sus hijas. Correspondió, pues, a este importante maestro incorporar el formalismo renacentista a la naciente escuela holandesa, tarea que completarían los llamados pintores "romanistas", con sus estancias en Italia que asegurarían de un modo definitivo la identificación con las características propias del Renacimiento.

Detalle de El Juicio Final de Lucas de Leiden (Stedeljik Museum "De Lakenhal", Leiden, Países Bajos). Es la obra más majestuosa de Lucas de Leiden, un tríptico que pintó para la iglesia de San Pedro de Leiden. En esta escena, localizada en el panel central, destacan los detalles, la oposición de los cuerpos claros y el suelo oscuro, con la intención de crear un contraste lumínico más acentuado.

El Maestro de las Medias Figuras.

Documentado en el segundo cuarto del siglo XVI, activo entre 1515 y 1545, trabajó en las ciudades de Amberes, Brujas (aunque no estuvo registrado en la Guilda) y Malinas.

Pintor anónimo de figuras de medio cuerpo, escenas religiosas y mitológicas. Se le ha relacionado – identificado- sucesivamente con los pintores Lucas de Heere, Hans Vereycke, el Maestro del Papagayo e incluso con el pintor francés Jean Clouet, aunque su verdadera identidad sigue siendo desconocida y sus obras están distribuidas entre las pinacotecas más importantes del mundo.

Si bien no está considerado por los expertos como uno de los grandes maestros de  su tiempo, su taller fue muy prolífico, con obras de una calidad -en mi opinión- notable, orientada a un público de clase media alta, que si bien no podía acceder a las obras de autores más consagrados (más renombre) si gustaba del estilo refinado, elegante y distinguido de nuestro autor.

Sus obras muestran siempre un gran  refinamiento, mesura y elegancia. La exquisitez, el buen gusto se dejan sentir, en los ambientes, en la riqueza de las telas, en el tocado y las joyas – de insuperable buen gusto-.
A menudo, el cuerpo es mostrado en tres cuartos, la gracia y la dulzura de los rostros, el menudo mentón, amplia frente, los cabellos recogidos, la cabeza redonda, cara ovalada, cejas arqueadas, boca de labios finos, recta y pequeña nariz, el pelo peinado por lo general con una raya central, manos finas y limpias y muy especialmente, el recogimiento de la mirada, vuelta siempre hacia el adentro de la propia alma, son las características de un modelo idealizado que el Maestro de las Medias Figuras reanudó en todos sus cuadros.

En nuestros días, éste autor está siendo revalorado, conforme disponemos de mejores técnicas de análisis e identificación. Hasta ahora, muchas de sus obras se atribuían a otros pintores, o por el contrario se le atribuían las de otros contemporáneos, como veremos en el caso de “El suicidio de Lucrecia”.

Recibe su nombre de una serie de obras estereotipadas donde una joven representada de medio cuerpo se ocupa en la lectura, la escritura o la música en un interior burgués.

La uniformidad fisiológica de estas damas descarta la posibilidad de que se trate de verdaderos retratos individualizados, aunque hay excepciones como:

éste retrato de Isabel de Portugal. 

O también retratos masculinos.

o de niños

La abundancia y proliferación de éste tipo de pinturas, hace pensar más  en un fructífero taller de Amberes que trabajaba sobre todo para la exportación, que no en un solo Maestro.

El carácter elegante de sus modelos, los temas de sus pinturas inspiradas en la música o la poesía, han llevado a los historiadores a suponer que trabajó en Malinas, en  el medio refinado y culto de la Corte de Margarita de Austria, gobernadora de los Países Bajos entre el 1518-1530.  

Este artista también pintó algunas escenas religiosas decorados con delicados pero grandiosos paisajes. 

El diseño escénico está en deuda con la influencia de Joachim Patinir, que vivió en Amberes hasta 1524.

Sus escenas religiosas, como la Virgen con Niño 

o Descanso en la Huida a Egipto de la que hablaremos más adelante, reflejan la dulzura característica de la última etapa de la pintura de la escuela de Brujas, cuyos máximos representantes fueron además de nuestro autor: Adriaen Isenbrandt y Ambrosius Benson.

La elegancia, por ejemplo, de Santa Catalina (Pinacoteca Brera),

la delicadeza de las “Tocadoras de música” (Ermitage),

Las tres damas están tocando y cantando la canción " La Adolescencia " de los franceses Clement Marot de acuerdo a la música de Claudin de Sermisy . La escena muestra el estilo de vida cortesana en torno a 1530 . Aunque no he podido encontrar la interpretación de La Adolescencia, podéis escuchar "Dont vient cela" de los mismos autor y compositor

la sobriedad del retrato femenino (Kunsthistorische museum),

la delicadeza del los rostros del tríptico (Museo del Prado) o,

incluso, la hermosura del “Juicio de París” (Rijkmuseum)

El Maestro, más conocido por sus pinturas de Maria Magdalena, es también un pintor de paisajes sorprendentes. Se atribuye a su corpus paisaje de San Jerónimo, escenas de la vida de San Juan, 

pero también una muy hermosa Sagrada Familia. 

Fijémonos ahora en "Descanso en la huída a Egipto"

Es en este último tema que ocupa nuestro paisaje panorámico, increíble ilustración de los conocimientos técnicos de un maestro que aún sobresaliendo en retratos, no deja de ser capaz de igualar los grandes especialistas del paisaje de su tiempo.

Heredero de Joachim Patinir, el Maestro no rompe las reglas de la tradición del paisaje de Amberes. La profundidad de campo es de planos paralelos, fundido entre sí a través del hábil uso del color azul. 

Del mismo modo, el artista se encargará de elegir un punto de vista ligeramente elevado en relación con la escena. Las características del paisaje se asemejan al de la obra de Patinir del mismo título; 

y el arco de piedra se encuentra más adelante en la obra de Herri Met de Bles.

A pesar de esta relación, en el Maestro destacan las composiciones por las proporciones relativamente grandes de los personajes (dada la escala de la decoración). De hecho, si uno compara su producción con la de sus contemporáneos, el pintor se encarga de dar a los protagonistas un tamaño relativamente grande. 

La barrera de piedra formada por la loma rocosa, presenta la Sagrada Familia en el centro de la composición se convierte en el centro de la narración.

El paisaje se funde a la perfección con los personajes. La Virgen con el Niño en su seno (lactens en blanco) es a menudo visto como semejante a lo representado por los pintores de la época. 

Haciendo eco con los coloridos delanteros y  el arco de piedra, su larga capa azul forma una cortina elegante mientras que un velo blanco alrededor de su cara que apenas cubre al Niño Jesús. Por encima de ellos, José aparece ocupado en la recogida de fruta. Esta representación del padre en busca de comida para su familia, es también, habitual en la primera mitad del siglo XVI, dado que la leche materna y las frutas son recordatorios de la plena humanidad del hijo de Dios ... mensaje que la Iglesia pretende recordar en este momento de crisis.

En su formato original, próxima a la miniatura, mediante una técnica de ejecución impecable y una rara calidad de conservación, esta versión del Descanso en la huida a Egipto es a la vez uno de los ejemplos más representativos de la producción de paisaje del Maestro. 

María Magdalena, el personaje sagrado más representado en el total de las obras de nuestro autor, aparece aquí vestida de un  blanco magnífico, oro y carmesí y el pecho decorado con un collar altamente adornado de grandes joyas, piedras preciosas y su cabello perfectamente peinado coronada con una redecilla dorada con joyas incrustadas. Inusualmente mira a nuestros ojos, pues en la gran mayoría de las obras del Maestro los ojos aparecen bajos o mirando hacia uno de los lados. Los bordes de los labios se enrollan hacia arriba en los inicios de una sonrisa y su rostro iluminado, así como el cuerpo bien definidos,  salta desde el negro azabache del fondo a nuestro encuentro con una mirada aún inocente e irresistiblemente provocadora.   Pocos de las damas del Maestro de las Medias Figuras, si es que las hay, están tan ricamente ornamentadas como esta. La condición prístina de la superficie de la pintura conserva cada uno de los detalles más finos, cada mechón de pelo e hilo de oro, de esta misteriosa María Magdalena. Sus ondulantes mangas, incrustadas en cada pliegue de joyas, su corpiño, collar y  la redecilla que le cubre la cabeza, son inigualables en su exuberancia. Ésta pintura fue vendida en subasta por Sotheby’s por 890.000 GBP, unos 1.239.405,10 €

Como puede verse a simple vista, los tipos morfológicos constantes de sus modelos femeninos difieren de las de las pinturas de  Adriaen Isenbrant

 y Ambrosius Benson,

sus contemporáneos, a los que se comparó, especialmente para los temas religiosos.

Las obras del Maestro de las Medias Figuras se asocian principalmente con figuras de las mujeres jóvenes representadas de medio cuerpo; el cuerpo mostrado en tres cuartos, la gracia y la dulzura de los rostros, el menudo mentón, amplia frente, cabellos recogidos, la cabeza redonda, cara ovalada, cejas arqueadas, boca de labios finos, recta y pequeña nariz, el pelo peinado por lo general con una raya central, manos finas y limpias y muy especialmente, el recogimiento de la mirada, vuelta siempre hacia el adentro de la propia alma, son las características de un modelo idealizado que el Maestro de las Medias figuras reanudó en todos sus cuadros. Este modelo femenino 

también aparece en las pinturas con temas religiosos.

El suicidio de Lucrecia

Ésta obra, de la que existen hasta dos versiones diferentes,

ha sido historicamente atribuída a su contemporáneo Ambrossius Benson, pero estudios más recientes, corroboran la paternidad de ésta maravillosa obra. 

Sabemos que nuestro Maestro trabaja en Brujas por aquellos años, aunque no estaba inscrito en la Gilda.

La heroína ocupa el interior de una estancia, una rica antesala donde la luz que filtra la ventana de la izquierda baña las mejillas y los hombros del  torso semidesnudo de la joven con tenues rayos de luz, matizando a la par de gradaciones la escena del fondo, donde los violentos contrastes de la luz de la antorcha de la estancia oscura es primicia de algo que un siglo después, a gran escala, fue la conquista que tuvieron por suya los tenebristas.

Lucrecia ocupa la parte central del escenario, perfilándose con vigor en el fondo oscuro que contribuye así, a marcar su silueta.

La finura del dibujo y la factura apurada es de lo más galano de su producción. El incondicional sentimiento de los valores estéticos y morales propios del autor, le lleva a cubrir su desnudez. Intimismo y recato, ajeno a todo lo que altere lo más mínimo los inefables perfiles de sus heroínas, ni el dolor, ni la muerte podrán con su dignidad.

La exquisitez, el buen gusto se dejan sentir en la riqueza de las telas, en el tocado y las joyas – de insuperable buen gusto- resbalan transparentes, insinuantes en el torso semidesnudo de la joven.

Así, sus obras muestran siempre refinamiento, mesura y elegancia, característicos que explican el éxito de su obra entre sus conciudadanos. 

Os adjunto una presentación con algunas de las obras de nuestro autor:

El maestro de las medias figuras femeninas from terraxaman

Como siempre, espero que os sea útil e interesante.