Para los lectores de éste blog, no dejará de ser sorprendente que entre la
larga colección de músicos, escritores y pintores que han sido estudiados, sea
tan escaso el número de escultores de los que damos razón. Aparte de la
escultura griega y de alguna referencia a las obras imprescindibles del gran
Miguel Ángel, de momento, tan sólo nos hemos referido a Henry Gaudier-Brzesca,
el gran artista revolucionario de comienzos del S.XX que podéis ver aquí:
y también, a mi querido amigo Climent Olm, que podéis ver aquí:
Tal vez, se deba a una especie de prejuicio en positivo, en el sentido de
que así como la pintura y la música, me parecen más próximas y factibles, aunque
no tenga ni la más remota idea ni de dibujar, ni de interpretar ningún tipo de
instrumento; ya que la escultura me parece una actividad colosal que requiere
de un esfuerzo físico –incluso utilizando las modernas tecnologías- y de unas
capacidades de percepción espaciales que en mi caso, son absolutamente
imposibles de imaginar.
Pero parece que los dioses –o los astros, o el destino, o “lo que sea” –
han decidido poner remedio a ésta situación y comenzamos aquí una serie de tres
entradas, dedicadas a tres escultores, muy distintos en cuanto a sus
intenciones interpretativas, muy semejantes por lo que se refiere a la altísima
calidad y expresividad de sus logros. Así, ésta dedicada al gran maestro del Barroco
italiano Gian Lorenzo Bernini, se verá acompañada con otras dos que dedicaremos
a los escultores neoclásicos, al también italiano Antonio Canova y al danés Bertel
Thorvadsen.
Como opino que es de justicia, poner sobre aviso a los lectores sobre la
enorme dificultad que entraña el arte de la escultura, permítanme, una pequeña
introducción.
Cuando observamos una escultura como por poner un ejemplo, el Moisés de Miguel Ángel, solemos –los
que no somos especialistas- dirigirle una mirada más o menos en profundidad, al
final, si las razones de similitud, simetría, detallismo, etc., concuerdan con
nuestros patrones culturales sobre lo que es o no Bello, acordamos un: ”me
gusta”, o un “está muy bien hecho”. Y pasamos a la siguiente obra que nos
expongan en tal o cual museo. Por lo general y salvo excepciones, con unos pocos
minutos tenemos suficiente. Probablemente, con una primera mirada, tendríamos
de sobras, pero claro, cuando leemos en el cartelito Miguel Ángel, o Leonardo,
o Rafael, Picasso, Dalí, etc., nos sentimos como obligados a prestar más
atención que por ejemplo, si pone Adolfo Wildt –en el supuesto de que no lo
conociéramos-,
aunque si lo hiciéramos, tal vez descubriríamos un trabajo
igualmente perfecto y quizás, digo quizás, de una Belleza semejante.
Cuando una obra escultórica magnífica, como el mencionado Moisés, aparece
frente a nosotros, a menudo nos olvidamos –o no sabemos- como ha sido realizada.
Recordemos que el primer paso, la obtención de la materia primera, para la
entrada que nos ocupa, nos ceñiremos al mármol y por lo tanto, nos referiremos
a las canteras de mármol blanco de Carrara, relativamente cercanas a Florencia,
(vista general).
Los
antiguos romanos ya explotaban estas canteras para la construcción y la
escultura. El mármol blanco estatuario de Carrara se considera
especialmente hermoso. El propio Miguel Ángel vino hasta este lugar en el
año 1505 o 1506, para elegir los bloques de mármol de grano fino, sin
vetas ni defectos, con los que esculpiría algunas de sus más célebres
obras maestras, entre ellas algunas de las que habían de conformar el Mausoleo
de Julio II.
Nos dice Gombrich: “El por entonces jóven artista quedó arrobado
ante la vista de todas aquellas rocas de mármol que parecían esperar su cincel
para convertirse en estatuas como el mundo no había visto jamás. Permaneció
seis meses en las canteras, comprando, eligiendo y rechazando con la mente en
ebullición constante de imágenes. Deseaba liberar las figuras de las piedras en
las cuales dormían”.
Los
antiguos métodos de explotación apenas variaron durante siglos. Primero se
colocaban de forma estratégica cuñas de madera en cuarteaduras naturales o
hendiduras practicadas en la roca, y luego se les echaba agua.
Al hincharse las cuñas, se desprendía un bloque de piedra entero.
A mediados del siglo XVIII se introdujeron los explosivos, pero era tanto
lo que se destrozaba, que al final solo podía utilizarse una tercera parte del
material. Esos grandes manchones de desechos de mármol —los mismos que parecen
nieve— son testigos de los métodos del pasado.
Bajar
los monolitos con trineos y cuerdas por empinadas cuestas era una empresa
peligrosa. “Si el cable que sujetaba el trineo se rompía —explica cierta
fuente—, el capataz podía darse por muerto, pues dirigía la operación de frente
al bloque. Así mismo, aquel a quien el cable roto le diera un latigazo tenía
pocas posibilidades de escapar.”
En el
caso del famoso David, Miguel Angel parte de un bloque de mármol preexistente ya
desbastado, un enorme monolito de mas de 4 metros, largo y estrecho que
condicionará por ello una visión frontal. Si pensamos que la escultura acabada
pesa aproximadamente unas 5,5 toneladas, podemos hacernos una idea de del peso
del bloque extraído de la cantera y de las dificultades que comportaria el
traslado desde las canteras hasta Florencia.
El bloque de mármol a
partir del cual se creó el David había sido extraído de la cantera de Fantiscritti,
en Carrara,
y había sido transportado a Florencia por el mar Mediterráneo y remontando el río Arno hasta la
ciudad. El bloque, de 18 pies de
altura y denominado "el gigante", había sido dañado por un artista
llamado Simone da Fiesole, que lo
había estropeado tratando de esculpir una escultura en él. El bloque fue
apartado por los encargados de Santa María del Fiore y abandonado
durante años. Tanto Agostino di Duccio como Antonio Rossellino esculpieron el bloque
sin éxito, abandonándolo con varias fracturas y partes a medio trabajar. Las
autoridades de la Opera del Duomo comenzaron la búsqueda de un
escultor que lograra terminar el trabajo. Varios artistas fueron consultados
sobre las posibilidades de esculpir el David, entre ellos Miguel Ángel.
Tras la expulsión de los Médici de
Florencia en 1494,
Miguel Ángel se había visto obligado a volver a la casa de su padre, viajando a Venecia, Bolonia y Roma. En Roma, el Papa Julio II le
había encargado la Pietà del Vaticano. Miguel Ángel no había
realizado todavía ninguna obra importante en su ciudad natal, por lo que tomó
una postura agresiva para que le encargasen a él la escultura del David, lo que
generó tensiones con el resto de los escultores florentinos. El 16 de agosto de 1501, la Opera del
Duomo de Florencia encargó oficialmente la escultura del David a Miguel
Ángel, veinticinco años después de que Rossellino abandonase el trabajo sobre
el bloque de mármol. El artista comenzó a trabajar en la escultura el 18 de
septiembre, un mes después de recibir el encargo, y trabajaría en
ella durante dos años.
Veamos éstos cortos documentales, sobre cómo se hace una escultura en
piedra
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Quizás ahora querido lector, te sientas más predispuesto a apreciar la enorme capacidad artística de nuestros escultores.
Gian Lorenzo Bernini nació en 1598 en Nápoles,
ciudad natal de su madre. Su padre era el escultor Pietro
Bernini de quien podemos ver ésta excelente obra:
nacido en la Toscana, en la población de Sesto
Fiorentino, que se había trasladado a Nápoles para trabajar en las
obras de la Cartuja de San Martín. En la ciudad conoció a Angelica Galante, con
la que se casó. La familia, cuando Gian Lorenzo tenía seis años, se trasladó
a Roma,
donde Pietro trabajaba bajo la protección del cardenal Scipione
Caffarelli-Borghese, a quien muestra el precoz talento de Gian
Lorenzo.
La Roma de inicios del siglo XVII era
una ciudad de un fervor artístico excepcional, novedoso y revolucionario, que
acogía artistas de toda Europa en una continua confrontación de ideas y
experiencias artísticas. En este ambiente trabajaron maestros como Caravaggio, Annibale
Carracci o Peter Paul
Rubens, quienes abrieron la senda del Barroco.
LA VISIÓN DEL MUNDO EN EL BARROCO.
El nuevo clima
cultural y espiritual
que dominará Europa tras el primer
tercio del S. XVI, provocará
la rápida disolución del clasicismo
renacentista. Éste fenómeno
puede observarse ya claramente en
la trayectoria artística del
último Miguel Ángel, o en la del
mismísimo Rafael Sanzio; sin embargo,
será aún más evidente en la obra de
aquellos artistas alejados cronológica
y geográficamente de
las raíces estéticas
del Quattrocento florentino.
El agotamiento de la
vitalidad clasicista que había
revolucionado los caminos
del arte, ocasionará
una serie significativa de cambios
estilísticos, que en
nuestros días, englobamos bajo el nombre de “manierismo”. Si en los inicios del Quattrocento, los
artistas habían encontrado
su fuente de
inspiración en la Naturaleza
y en la imitación de
la “gran maniera” de los
clásicos de la
tradición greco-latina,
incorporando también a
las grandes
figuras del Renacimiento:
los Masaccio, Donatello, Miguel Ángel, Leonardo, Rafael, etc.;
en el nuevo periodo estilístico que
le sigue -el Barroco-, le sucederá una “dipingere di maniera”, es decir,
la utilización de aquellos
como modelos indiscutibles y fuentes “casi únicas” de la inspiración. Esta inclinación academicista, producirá una profunda
variación tanto en el
talante de los artistas, como en
los modos de la expresión artística. El alejamiento de la Naturaleza -que
recordémoslo había sido un modelo
absoluto para los artistas del Quattrocento-, romperá el
armónico equilibrio entre los
componentes sensoriales y espirituales que
había sido una
de las características esenciales de las obras del
primer Renacimiento, en favor, de un
espiritualismo y de una
abstracción, que podrían calificarse de
excesivas. Los efectos estilísticos de ésta sustitución, serán inmediatos y evidentes. El
manierismo no sólo se aleja del modelo natural sino que rompe la
unicidad de estructura y de
concepto que la pintura
renacentista había conseguido, así la
línea se distorsiona, se retuerce
hasta el punto de que la
perspectiva que pretendía
garantizar el realismo
y naturalismo, será sustituida por la llamada
“anamorfosis” -utilización peculiar de
la perspectiva que deforma los objetos alargándolos y modificandosu forma
original, causando efectos sorprendentes
en la visión-, también el uso de los colores se modifica, repudiando su sentido realista, inclinándose
hacia una apreciación subjetiva
de su valor y en ocasiones,
con un claro
ánimo decorativista.
El
manierismo, refleja el desconcierto
estético producido por el
agotamiento y la
crisis de los
valores renacentistas y desembocará pasado el tiempo, en aquella otra forma de expresión artística que
denominamos Barroca.
El Renacimiento
había descubierto el
poder, pero también la
impotencia del hombre;
el antropocentrismo que emanando
desde la Academia
Neoplatónica de Carreggi,
en la Florencia de los Médicis,
se extendió con desigual fortuna e intensidad por
toda Europa, predicando
las posibilidades
“ilimitadas” del hombre, descubrió muy pronto la temeridad y el error
de su obsesión. Ya a principios del S.
XVI Miguel Ángel, entre otros,
expresaba la melancolía
que sentía el hombre
de finales del Renacimiento
al adquirir consciencia
de la imposibilidad de desarrollar plenamente
sus potencialidades, de
alcanzar los últimos
objetivos, y al mismo tiempo, empezaba a
evidenciarse la angustia causada por su propia desmesura; cuanto más avanzaba en sus descubrimientos
científicos y conquistas técnicas, tanto
más amplios se hacían los horizontes de lo que se
le escapaba. A éste
respecto, los hallazgos astronómicos,
desde Nicolás de Cusa a Copérnico, de
Galileo a Kepler, si bien permiten a los hombres del Renacimiento derribar
los estrechos límites
del universo medieval,
ampliándolo hasta el infinito y demostrando el poder y la audacia del
pensamiento humano; al establecer la
inmensidad del Cosmos, no dejan de
descubrir la insignificancia del hombre
mismo en su seno.
El ser humano se
sabia poderoso y disponía
de una enorme capacidad para conocer,
transformar y dominar, pero a la
vez se
sentía angustiosamente impotente.
De esta manera el Renacimiento, a
pesar de sus logros y conquistas,
sienta las bases de la
que se puede considerar
la contradicción característica
y definitoria de la civilización moderna. Quizás por ello, no yerran del
todo aquellos que sitúan el
nacimiento del hombre moderno, no en el optimismo de las etapas iniciales del Quattrocento, sino precisamente en éste momento, cuando se produce la toma de consciencia de
los logros, pero también de las contradicciones que él mismo ha generado.
La Europa de los
S. XVI i XVII, está
sumida en la violencia de éstas contradicciones, las
luchas religiosas, la Reforma y
la Contrareforma, etc.,
rompen con la unidad moral defendida por el humanismo,
y las disputas bélicas
entre los nuevos estados, así
mismo surgidos del Renacimiento, acrecientan el desencanto
intelectual ante el fracaso
del “homo novus”, propugnado por Marsilio Ficcino i Picco della Mirandolla y los demás neoplatónicos y humanistas
florentinos.
De ahí que pueda afirmarse que la consciencia estética del Barroco
refleja la sensibilidad
de un mundo
sumido en profundas
contradicciones tanto políticas,
como religiosas y morales, es
decir, se trata
de una consciencia
estética desgarrada. El Barroco
no puede considerarse como la destrucción del Renacimiento, sino como
la exacerbación de unas
tendencias antagónicas que en aquel habían permanecido latentes, pero que ya se
habían empezado a exteriorizar en vida de las
grandes figuras del Cincuecento.
Consecuentemente, el fin máximo de la harmonía, objetivo
y razón de ser del arte
renacentista, será sustituida por
una expresividad eminentemente subjetiva,
rompiéndose el equilibrio de los
componentes sensitivos e
intelectuales que caracterizaba la
sobriedad de las obras del
Renacimiento, para reivindicar la
radical exposición de unos y otros, lo
que se evidencia mediante el retorcimiento de las líneas, la violencia
cromática y el agudo contraste de los juegos
de luz y de sombras.
A través de la pintura y la
escultura, el artista
del barroco tiende
a lo concreción plástica de los estados anímicos, lo que les conducirá
al expresionismo, desbordando
la moderación y
el carácter contenido del
lenguaje renacentista. En el campo de la
escultura los focos dominantes se identifican con los países católicos que adoptan la arquitectura
Barroca. Bernini, su
más genuino representante y el
escultor que domina todo el panorama europeo durante el S.XVII,
encarna a la perfección aquel expresionismo en el que se combinan sensualidad y misticismo, que caracteriza al Barroco. Por su parte la pintura modifica hondamente
el lenguaje renacentista. Por una
parte el hombre
empieza a perder su protagonismo absoluto en el seno del espacio pictórico para dar paso, a la emancipación del paisaje, por otro lado, el lenguaje pictórico se aleja de
la claridad, de la
luminosidad, de la nitidez de
la línea, inclinándose
por el claroscuro,
losviolentos contrastes y el desequilibrio compositivo. Los grandes maestros adscritos al Barroco (Caravaggio, Zurbarán, Velázquez, Van
Dyck, Rembrandt, etc.) ya no basan su
pintura en la búsqueda de la harmonía -entre la naturaleza y la belleza ideal-,
sino en la fuerza expresiva y en la disección de las pasiones humanas.
No obstante es en la
arquitectura donde se hace mas
ostensible la intencionalidad Barroca.
Frente a la serenidad estructural del Renacimiento, el Barroco muestra su
inclinación por las grandes masas que
sugieren movimiento -colosalismo-, la abundancia de
cúpulas de grandes dimensiones,
la utilización abundante de
elementos decorativos muy acentuados,
las columnas salomónicas de orden gigantesco, las plantas elípticas,
edificios de perfiles contorsionados, etc..
Aparentemente el Barroco
es un estilo
que sugiere glorificación y exaltación
-especialmente en los
edificios eclesiásticos de los países católicos- mucho más terrenal que espiritual, pero
observándolo más detenidamente y en relación con las circunstancias de
la época, el
carácter exuberante del
Barroco, no es
sino una respuesta estética a la
consciencia atormentada, que no sellará su
crisis espiritual y religiosa hasta que asuma una nueva confianza
colectiva de la
mano del racionalismo, en la
denominada Edad de la Razón, Ilustración o Siglo de las Luces.
La nueva razón
científica, hija de
la mentalidad renacentista, aparece
a los ojos
de los grandes pensadores europeos, no sólo como el único contrapunto estable de
una época sumida en el conflicto y la
contradicción, sino además, como la
única posibilidad de
sustentar el futuro
desarrollo de la civilización. No obstante,
durante gran parte del siglo XVII, coincidiendo con el
momento álgido del Barroco,
el pesimismoimpregnará el mundo de
la cultura; pesimismo que en
ocasiones incluso se irá ensanchando a raíz
de los nuevos descubrimientos
científicos. El terror de Pascal
(1623-1662) ante el silencio de los
espacios infinitos es un
admirable ejemplo de la desazón
producida por la moderna concepción del Universo, instaurada por Galileo y
Kepler, así como
la justificación del
viraje antimetafísico de la filosofía
provocado por Renée Descartes (1596-1650), quien otorgará a la razón una primacía absoluta en la acción humana.
Los historiadores del
arte no han logrado unificar la
calificación del período artístico que abarca
los siglos XVI y XVII.
Mientras que en los países
latinos parece relativamente sencillo,
dada la referencia católica, en
el norte y centro de Europa es mucho más
compleja. Así en Italia se puede observar con cierta nitidez un itinerario
bastante seguro: ruptura
con el gótico y el arte medieval
en el Trescento
y ultimada en el Quattrocento, un apogeo del arte renacentista con el clasicismo de inicios del
Cincuecento, un intervalo de transición dominada por la escuela
veneciana y por los manieristas y,
finalmente, la formación de un
nuevo lenguaje el Barroco. Pero
en el centro y norte de Europa el
itinerario es bastante peculiar, al producirse un entrechocar de los
elementos góticos y
renacentistas, son aquellos otros que en
el sur de Europa
pueden ser denominados barrocos.
El Renacimiento y
el Barroco representan el ciclo de formación del arte de la Europa
moderna. Sus sucesivos lenguajes y
hallazgos se proyectan sobre los siglos siguientes. En realidad hasta el siglo
XIX el arte europeo se nutre de aquel gran impulso formativo y se debate en la
disparidad de influencias y retornos. El Rococó
nace de la exacerbación y
corrupción del Barroco; el
neoclasicismo trata de retornar
a la antigüedad a través del Renacimiento, el Romanticismo se vincula a la tradición
Barroca, y, ya en pleno S. XIX, se desencadenan una serie de imitaciones como
el neogoticismo respecto al arte medieval, el prerrafaelismo respecto al
Quattrocento, o el modernismo. Sólo con
la aparición de los vanguardismos artísticos -iniciados en cierto sentido con el movimiento- se desarrolla
una auténtica tentativa de innovar
la función del arte y modificar con ello, la herencia estilística procedente del
Renacimiento.
Pero
volvamos a nuestro autor, de quien se ha llegado a decir, no sin razón, que
considerando la totalidad de su obra artística –arquitecto, pintor y
evidentemente escultor – fué el creador y máximo exponente del Barroco
italiano; su peculiar inerpretación artística quedó profundamente grabada en la
ciudad de Roma, en multitud de obras de todo tipo, como veremos, y su
influencia se extendió por toda Europa, incluso a causa del colonialismo, més allá.
Recibió las primeras enseñanzas de su padre, el escultor manierista Pietro,
cuya influencia se notaría en las primeras obras de Gian Lorenzo.
A su lado el
joven Bernini aprendería la organización de un taller colectivo (en el futuro
dirigirá muchos) y la fusión interna de un proyecto arquitectónico con la iconografía,
la escultura y
la pintura.
Pietro
Bernini, se instaló en Roma el año 1605 para trabajar en las obras
de Pablo V.
Realizó, entre otras, el relieve de La Asunción de la Virgen en
el baptisterio de
la basílica de Santa María la Mayor.
También participó en la construcción de la Capilla
Paulina, proyectada por Flaminio Ponzio para
albergar la tumba de los papas Pablo V y Clemente VIII.
Las obras de Bernini –hijo- revelaron ya desde un principio su enorme
talento. En su primera fase estilística, Bernini demuestra un interés y un
respeto absoluto por la escultura helenística, en obras que
imitaban a la perfección el estilo antiguo.
Son de este período el Ángel con el
dragón y el Fauno che
scherza con gli Amorini. En cambio, obras creadas en solitario
por Gian Lorenzo son La Cabra Amaltea en 1615,
y los dos retratos
en busto de Santoni y
de Giovani Vigevano para
sendas iglesias.
Entre 1621 y 1625 Bernini
realizaría cuatro obras que lo consagrarían como un maestro de la escultura y
le darían fama. Se trata de los cuatro Grupos Borghesianos, cuatro
grupos escultóricos basados en temas mitológicos y bíblicos encargados
por el cardenal Borghese.
Las obras en cuestión eran Eneas, Anquises y Ascanio,
basado en la Eneida,
el Rapto de Proserpina,
donde ya dejó clarísimas señas de su extraordinaria capacidad
el David, donde abandona con gran valentía el modelo de Miguel Ángel:
y sobre todas ellas Apolo y Dafne.
La escultura
denominada Apolo y Dafne fue realizada por Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) en
mármol, entre 1622 y 1625, y se encuentra en la Galleria Borghese de Roma.
Gian Lorenzo
Bernini es un artista polifacético, aunque el se sintió sobre todo escultor. Su
obra tanto religiosa como profana está llena de teatralidad y sentimiento y
desea comprometer emocionalmente al espectador. Su capacidad técnica y su
libertad de planteamientos conceptuales hacen de él un maestro indiscutible de
la escultura barroca.
Apolo y Dafne
pertenece al grupo de las esculturas realizadas para la colección Borghese,
junto con El rapto de Proserpina (1621-22) y David (1623-24). Las tres
representan el momento en el que empieza a romper con las formas clásicas en
los aspectos formales incorporando el movimiento impetuoso y en los
psicológicos,
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abandonando los relajados rostros renacentistas para pasar a
mostrar sentimientos y pasiones humanas.
La obra es un grupo
escultórico formado por dos figuras humanas, una femenina y otra masculina.
Representa el momento en que Dafne empieza a convertirse en laurel. Dafne, una
ninfa, era amada por Apolo, pero ella no le correspondía. Ante la insistencia
del dios, huyó de él, hasta que, vencida por la fatiga y a punto de ser
alcanzada por su enamorado, la joven suplicó a su padre Peneo, dios-río de
Tesalia, que cambiase su figura para librarse de Apolo. Su padre escucha sus
súplicas y la transforma en laurel. Ante
esto, Apolo contestó: “puesto que no puedes ser mi esposa, al menos serás mi
árbol “. Este relato mitológico está narrado por Ovidio en la “Metamorfosis” y
era un tema que se había representado frecuentemente en la pintura, pero muy
poco en la escultura. Bernini realizó esta obra a petición del cardenal
Borghese.
La utilización del
mármol como material exclusivo permitió al artista mostrar su virtuosismo
técnico en el tratamiento de esta piedra y lograr sorprendentes calidades en
los diferentes elementos que forman la obra. La plasmación de las diversas
texturas permite diferenciar con gran detalle las partes que la forman: las
ropas, el cuerpo humano desnudo, las ramas y el tronco del laurel y la roca que sirve de base al grupo. La
variedad de texturas empleadas, tersura y suavidad para las carnaciones, oquedades
y ondulaciones para el cabello, rugosidades para el tronco del
laurel......etc., permiten obtener una vivísima sensación de realidad.
Pero lo más
significativo de esta obra es el movimiento: éste es su rasgo definitorio. Todo
en la obra contribuye a ello, todo en ella es muestra de dinamismo: las figuras
representadas corriendo, vemos esto por la posición de las piernas y por la
agitación de los paños y de los cabellos. La línea abierta de la composición
hace que brazos, piernas y cabellos se lancen al espacio en todas las
direcciones; la posición inestable de los protagonistas apoyados en un solo
pie, y en el caso de Dafne, con su
cuerpo prácticamente en el aire; y por
último, las líneas diagonales que son la base de toda la composición. En definitiva,
nos encontramos con una obra que es puro movimiento en acto, una de las
principales características de la escultura barroca frente al estatismo o movimiento
en potencia propio del Renacimiento.
La dimensión
temporal sugerida por la obra es el instante fugaz, el momento en que Dafne
empieza a metamorfosearse en laurel, es decir, el momento culminante de la
narración de Ovidio. Éste es el que ha elegido Bernini para representar en su
obra, porque al mostrar la transformación de la ninfa, mitad mujer, mitad
árbol, nos habla del cambio, del transcurso del tiempo y de las modificaciones
de la apariencia, convirtiéndose en paradigma de la vida, de la que sólo vemos
la constante variación de sus formas externas.
Otro de los
aspectos importantes de esta escultura es la expresión de los sentimientos
humanos propios del dramatismo del tema que esta representando, lo que le da
una gran teatralidad tan propia del barroco. Dafne muestra una gran intensidad
expresiva a través de su boca entreabierta, sus cabellos erizados y su cabeza
inclinada, contrastando vivamente con Apolo que contempla absorto como su
víctima se está convirtiendo en árbol.
Apolo y Dafne es
una obra de juventud del artista y uno de sus primeros grupos escultóricos, en
este momento está todavía muy influenciado por la escultura clásica, lo que
plasma en la belleza idealizada del cuerpo de los personajes representados,
pero esta obra ya muestra muchas de las características de su obra posterior y
plenamente barroca, como son: naturalismo idealizado, captación del instante,
representación de texturas, dinamismo y teatralidad.
Como veníamos diciendo, éstas son ya obras monumentales que marcarían una
nueva dirección en la carrera de Bernini. Las cuatro permanecen actualmente en
la Galería Borghese de Roma.
Durante su vida, Bernini gozó del favor y la protección de siete papas, para los que
realizó numerosas obras. Sin embargo fueron tres los que mayores obras le
encargaron.
El
papado Barberini
1623 fue
un año crucial para la suerte de Roma, también desde el punto de vista
artístico. Maffeo Barberini fue elegido papa con el nombre
de Urbano VIII,
un pontífice ambicioso, amante de las artes y gran admirador de Bernini, al
cual le otorgó el cargo de el arquitecto de Dios. Le consideraba el artista
ideal para realizar sus proyectos urbanísticos y arquitectónicos, para dar
forma y expresión a la voluntad de la Iglesia de representarse a sí misma con
fuerza triunfante, a través de obras espectaculares, con un marcado carácter
comunicativo, persuasivo y celebrativo.
El primer encargo de Bernini fue, en 1623, la estatua de Santa
Bibiana, en la Iglesia de Santa Bibiana en Roma, que incluía el proyecto de
la fachada y
una estatua de la santa en un momento de éxtasis.
Aquí se da un giro hacia una mayor expresividad, con efectos acentuados
de claroscuro,
que dialogan con la pintura de Pietro da
Cortona, otro protagonista del Barroco romano.
La asociación artística de Urbano VIII con su artista predilecto, culminará
en la Basílica de San Pedro: la basílica surgida
sobre el lugar del martirio del apóstol San Pedro,
que representaría el renacimiento de la Iglesia y su reivindicación moral y
espiritual tras la crisis del siglo anterior.
El papa deseaba que el nuevo altar estuviese cubierto por un enorme baldaquino de bronce,
construido entre los años 1624 y 1633, y coronado con el emblema barberiano. Se apoya en cuatro
gigantescas columnas salomónicas, que acaban en volutas y
racimos naturalísticos. Se inspiraba en baldaquinos provisionales utilizados
durante la cuaresma u
otras fiestas, pero esta vez plasmado en bronce de forma permanente.
Esta obra fue
realizada por Gianlorenzo Bernini y su taller en bronce (dorado y en su color)
y mármol, mide 28,5 metros de altura y se halla en la basílica de San Pedro del
Vaticano en Roma.
Al poco de llegar
al papado el cardenal Maffeo Barberini con el nombre de Urbano VIII
(1623-1644), encargó al que sería su artista preferido y protegido, Gianlorenzo
Bernini (1598-1680), la realización de un gran mueble litúrgico sobre el lugar
donde se halla la tumba de San Pedro, centro neurálgico y significativo de la
basílica vaticana, bajo la gran cúpula que había levantado Miguel Ángel.
Bernini concibió
una obra grandiosa, primera obra barroca de significación universal, a modo de
gran dosel o baldaquino sobre el altar mayor. Puesto que hacía falta mucho
bronce para hacer las cuatro columnas gigantes que lo soportarían, con el
permiso de Urbano VIII fundió las enormes placas antiguas de revestimiento que
cubrían el pórtico del Panteón de Roma, lo que le valdría al Papa Barberini
duras críticas. El remate o coronamiento fue modificándolo Bernini conforme fue
ejecutando el baldaquino.
El baldaquino es
una obra majestuosa, perfectamente integrada en el interior de la
basílica, convirtiéndose en eje visual y elemento dinamizador de su espacio
interior, desde la entrada hasta la cabecera, donde años después Bernini haría
la gran Cátedra de San Pedro. Está formado por cuatro gigantescas y dinámicas
columnas torsas o salomónicas con capitel de orden corintio, elevadas sobre
pedestales de mármol de Carrará, en cuyos frentes aparecen los escudos papales
del promotor, con las abejas de los Barberini.
Esas columnas
helicoidales, decoradas con acanaladuras y ramitas de laurel en su fuste,
recreaban las que había habido en la antigua basílica paleocristiana de San
Pedro del Vaticano, y aludían a las que se decía habían existido en el Templo
de Salomón en Jerusalén.
Esas columnas, con
su perfil vigoroso, se elevan hasta sostener un aéreo entablamento con
lambrequines colgantes, adornados con las abejas de los Barberini, y que
reproducen los colgantes de telas ricas que aparecían en los doseles
utilizados, con carácter provisional, en las grandes celebraciones religiosas
de Roma. Cuatro grandes volutones ondulantes remataban el edículo que carece de
cerramiento real para darle una sensación de ligereza; el aire y la luz
penetraban desde el exterior provocando efectos desmaterializadores. Cuatro ángeles
mancebos, que sujetan los cordones del dosel, y unos aéreos angelitos, portando
los símbolos papales (tiara y llaves de San Pedro) dinamizan el remate y le
confieren el carácter escultórico al baldaquino.
Este gran
baldaquino, que asemeja un gran palio procesional, al situarse sobre la tumba
de San Pedro, primer papa, adquiría un profundo significado religioso, pues
exaltaba al papado, cuya primacía en la Iglesia negaban los protestantes, y
proclamaba su legitimidad. Por otra parte, Bernini quiso hacer esta obra
perdurable para glorificar al papa promotor, Urbano VIII, cuyos visibles y reiteradas escudos actúan como elementos
parlantes que manifestasen su grandeza y actuaciones en siglos posteriores.
El influjo del
Baldaquino de San Pedro del Vaticano fue inmediato y amplio, con imitaciones en
Italia, España, especialmente de Aragón, Alemania, Austria e incluso Francia,
aunque en este último país con un lenguaje más clasicista.
En 1627 comienza
la construcción del Mausoleo de Urbano VIII,
terminado con varios años de retraso. Fue colocado en posición simétrica
respecto al de Pablo III, el papa del Concilio de Trento, donde inició la reforma que
el actual papa reclamaba haber concluido. Está inspirado en la Tumba Médicis de Miguel Ángel,
con la estatua del papa en lo alto. La mayor innovación es que la muerte
aparece representada como un esqueleto que rinde honores a la figura del papa.
En 1630 comienzan
las obras del Palacio Barberini, comenzadas por Carlo Maderno.
Contó con la colaboración de Francesco Borromini, que pronto se convertirá
en su rival.
Inocencio
X
En 1644 comienza
el papado de Inocencio X, mucho más austero por la crisis
económica de los Estados Pontificios tras el tratado de Westfalia. Ese mismo año
sufriría la demolición del campanario de
la fachada de
la basílica de San Pedro, por problemas de estabilidad.
Sus detractores le acusaron de incompetencia técnica, mientras el Papa le daba
su apoyo. Coincidiría también con el ascenso de artistas rivales como Francesco Borromini o Carlo
Rainaldi.
En estos años 1647-1652, realizaría una de sus obras cumbres, el Éxtasis de Santa Teresa
que se encuentra ubicada en la capilla de los Cornaro de la
iglesia romana de Santa María de la Victoria. Constituye –sin duda- uno de los
más bellos ejemplos de la estatuaria barroca.
Al igual que Pedro
Pablo Rubens, Bernini fue un profundo y
devoto católico que aceptaba sin cuestionar la filosofía del Estado absolutista
y de la Iglesia. Educado en el espíritu jesuítico, alcanza profundamente el sentido contrarreformista.
Sus cualidades personales hicieron de él un favorito y un líder: sirvió a ocho
papas, varios monarcas e innumerables cardenales y príncipes con éxito casi
ininterrumpido. De su taller salieron multitud de obras en las que el trabajo
hecho por sus ayudantes fue, en ocasiones, más abundante que el suyo propio.
Pero el sello del maestro se muestra inconfundible en todas y cada una.
Su gusto
escultórico fue formándose a través de las obras guardadas en las colecciones
del Vaticano: Laoconte, el Apolo Belvedere, Antinoo, los torsos helenísticos, etc. Tomó apuntes de
Miguel Ángel, de Giulio Romano y de las
Estancias de Rafael, poniendo especial interés en aquellas composiciones
en las que el movimiento y el equilibrio primase sobre otros aspectos.
El Éxtasis de Santa
Teresa, Constantino de la Scala Regia y
la beata Ludovica Albertoni
de San Francesco a Ripa son tres de las grandes obras de su etapa de madurez.
Las concibe para formar parte de espacios interiores y dentro de un marco en el
que se combinan y funden las tres artes: arquitectura, escultura y pintura,
seleccionando materiales de distintas calidades y colores.
Añade además una
iluminación específica para cada caso en relación con la iconografía y el
mensaje que quiere transmitir consiguiendo ambientes escenográficos capaces de
sorprender al espectador que queda incluido como un elemento más del conjunto
participando de la representación desde un lugar, o punto de vista, previamente
pensado por el artista.
Bernini siempre
consideró que la primera de ellas, El Éxtasis, fue la obra más bella realizada
por él. El lugar en que se encuentra se debe al patriarca de Venecia cardenal
Federico Cornaro que decidió construir su capilla fúnebre en el lado izquierdo
de la pequeña iglesia de Santa María de la Victoria encargando a Bernini la
decoración de la misma. La arquitectura comenzó en 1647 y la decoración
escultórica se prolongó hasta 1652.
El grupo de Santa
Teresa y el Ángel aparece bajo una luz celestial en el interior de un
nicho lujosamente articulado sobre el
altar. La hornacina elíptica que alberga las figuras está flanqueada por
columnas dobles que sustentan un rico entablamento curvo. La tonalidad oscura
de sus materiales sirve para realzar la escena del interior.
Bernini pone en
práctica toda su experiencia como decorador
de escenarios y concibe la capilla como un gran cuadro en el que se
combinan arquitectura, escultura y pintura. En la bóveda se finge
pictóricamente un cielo con un grupo de ángeles del que ha descendido el
serafín protagonista.
En las paredes laterales de la capilla
aparecen los miembros de la familia Cornaro arrodillados tras unos reclinatorios
y observando el milagro del altar en una arquitectura ilusionista que más
parece una prolongación del espacio en el que se mueve e integra al espectador.
Tanto éste como los Cornaro pertenecen a este mundo; frente a ellos, un mundo
sobrenatural, celestial…
Continuando con el
símil del cuadro, la escena principal en la que convergen todas las
perspectivas, El Éxtasis, resulta distante y pequeño para una visión frontal
desde la iglesia. Al acercarnos, perdemos la visión lateral de la capilla y va
tomando importancia el motivo central: vemos, sobre una nube ingrávida, y caída
frente al ángel, la figura de la santa cuyos ropajes aumentan su volumen
desbordando los límites de la nube. La actitud
desvanecida, sin fuerza, parece aumentar su peso y acentúa la inquietud
del espectador.
La mano izquierda
cae insensible y sus pies quedan suspendidos en el aire. La única
anatomía visible queda reducida al rostro, las manos y los pies descalzos. El
resto, una masa de ropaje que cae en
forma de cascada cuyo peso parece ahogarla, arrastrarla hacia abajo mientras
intenta elevarse con los ojos semicerrados, en pleno éxtasis, como si se
resistiera a caer.
Bernini se vale de medios externos para revelar un estado interior y utiliza para
ello un recurso ya utilizado en la Antigüedad: el pathos helenístico, apropiado
para la representación de cualquier estado doloroso, arrebatado, trágico, en
cualquier época y en cualquier tipo de representación artística. En este
sentido, es evidente el paralelismo entre las expresiones del rostro de la
santa y del Laoconte.
Aproximándonos más
y centrándonos en su rostro, apreciamos con detalle la escena
representada y que coincide con la descripción que hace la santa de su propio
éxtasis: “…veía un ángel cabe mí hacia al lado izquierdo en forma corporal (…)
no era grande sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de
los ángeles muy subidos, que parece que todos se abrasan. (…) Veíale en las
manos un dardo de oro largo y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego.
Este me parecía meter con el corazón algunas veces y que me llegaba a las
entrañas: al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba abrasada en
amor grande de Dios. Era tan grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos,
y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay que
desear que se quite (…) No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja
de participar el cuerpo algo, aún harto. Es un requiebro tan suave, que pasa
entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare
que miento”. (Vida, cap. XXIX).
El ángel, muy
delicado, es el perfecto contraste de Santa Teresa: aparece de pie frente a la
posición diagonal de ella y su rostro sonriente, angelical, la observa a la vez
que con su mano izquierda le toma el manto y con la derecha eleva la flecha que
va a clavar en su pecho. El cuerpo,
parcialmente desnudo, aparece con un ropaje pegajoso, llameante que
parece ceñirse a su anatomía y totalmente distinto al ampuloso y áspero manto
de la santa.
Las figuras, como
toda la estatuaria de Bernini, parecen moverse libremente abriendo el espacio
en profundidad y admitiendo en ese espacio al propio espectador. Es un ejemplo
de perspectiva en la escultura.
Bernini utiliza
también otros recursos estilísticos como la luz y el color, necesarios para ese
enfoque pictórico que le da a la obra. Necesitaba un decorado policromado en el
que integrar las figuras y objetos y utiliza el bronce y el mármol tanto
para el énfasis como para le impresión
pictórica irreal.
La luz que cae a
través de un vano oculto tras el frontón se materializa en los rayos dorados
que rodean al grupo sirviendo de realce al clímax del momento. Bernini la
utiliza siguiendo la tradición pictórica barroca: una luz celestial dirigida,
santifica los objetos y personas a las que ilumina y las elige como receptoras
de la Gracia Divina.
Sin ser un
intelectual preeminente en el sentido en que lo habían sido Miguel Ángel o
Leonardo, Bernini fue extraordinariamente sensible a los acontecimientos
culturales de su tiempo. Sus creaciones representan la culminación de las aspiraciones religiosas, políticas y
humanas de su época.
Son, además de
autobiográficas, la propia autobiografía de su tiempo.
También realizaría la famosa Fuente de los Cuatro Ríos, en la Plaza Navona de
Roma, y la escultura La Verdad, actualmente en
la Galería Borghese.
Alejandro
VII
Con la elección de Fabio Chigi como Alejandro VII en 1655, vuelve a haber un
papa humanista, que como Maffeo Barberini 30 años antes se rodea de arquitectos
para la ejecución de ambiciosos proyectos urbanísticos, como la reordenación de
la Piazza del Popolo.
En San Pedro termina la decoración interior con la espectacular Cátedra de San Pedro, situada en el fondo
del ábside,
un relicario que
contiene la cátedra paleocristiana.
Sostenida por estatuas de los Padres de la Iglesia Católica, como
símbolo de la sabiduría y de la autoridad papal.
La paloma simboliza
el espíritu santo.
En el exterior construye una columnata elíptica, espacio dedicado a
ceremonias religiosas públicas, que representa el abrazo de la iglesia a todo
el pueblo. Las obras de San Pedro culminaron con la Scala Regia,
la entrada
oficial al palacio apostólico, utilizando una columnata fugada
que, flanqueando la escalinata, corrige la irregularidad del muro y crea la
ilusión visual de una escalera de mayores dimensiones.
Para la familia Chigi construye dos iglesias: la colegiata
de Ariccia y la de Castel Gandolfo.
También edificó la Iglesia de Sant'Andrea en el Quirinal,
encargada por Camilo Pamphili, una
iglesia pequeña de planta elíptica con la entrada en el eje menor y un óculo en
el centro que inaugura, juntamente con la iglesia de Gesú, un estilo de templo católico asociado a la Compañía de Jesús que sería ampliamente imitado en toda Europa y América.
Bernini era ya un artista de fama internacional, y en 1664 el
ministro Colbert durante el reinado de Luis XIV,
convence al papa para que le ceda a su artista predilecto. Así, en 1665 Bernini parte
para Francia,
con el encargo de reestructurar el palacio del Louvre. Fue
recibido como un príncipe, sin embargo la experiencia francesa duró tan solo
seis meses. Su estilo no gustaba a los comisionados franceses, que prefirieron
encargar el trabajo a Claude
Perrault.
Sí que realizó, a pesar de todo, un Retrato ecuestre de Luis
XIV.
Uno de los últimos grandes trabajos encargados por Alejandro VII, fue la
escultura del Sepulcro de Alejandro VII,
un monumento meditativo e íntimo que representa a Alejandro VII, arrodillado y
humilde, acosado por La Muerte, figura que le muestra un reloj
de arena, recuerdo de que algún día el tiempo se acabará. Contiene cuatro
figuras alegóricas: la Caridad,
la Verdad,
la Prudencia y
la Justicia.
El
retrato
A lo largo de su vida realizó numerosos retratos de papas, reyes y nobles, que
le reportaron
fama y riqueza. Les solía retratar a la heroica, realzando la expresión
y magnificencia.
Él mismo confesó inspirarse para ello en Rafael.
Entre los muchos retratos que esculpió nuestro autor, cabe destacar por
encima de todos el que llevó a cabo de su amante Costanza Buonarelli,
del que
Gombrich nos dice: “ el busto de Costanza, nos muestra el retrato de una joven,
el cual posee toda la lozanía e independencia de las obras de Bernini. Cuando
la ví en el Museo de Florencia, un rayo de sol caía sobre el busto y toda la
figura parecía respirar y cobrar vida. Bernini captó una expresión momentánea
que estamos seguros debió de ser muy característica de la modelo. En reproducir
una expresión del rostro tal vez nadie haya superado a Bernini, quien hizo uso
de esa facultad suya, como Rembrandt de su profundo conocimiento de la conducta
humana, para conferir una forma humana a la experiencia religiosa.
Baldinucci en 1682, nos informa que Bernini hizo un busto en mármol, una
mujer, Constanza, esposa del escultor Matteo Lucchese Bonarelli, su discípulo y
ayudante, ejecutor de los putti de la tumba de la condesa Matilda.
En un estudio reciente llevado a cabo por la estadounidense Sarah McPhee, nos
encontramos que Constanza Bonarelli pertenecía a una rama de la familia
Piccolomini de Viterbo.
El estudió de McPhee ha sido de gran ayuda para delinear la figura de esta
mujer, que no era, como se pensó equivocadamente, un plebeyo, pues era una
mujer de una familia prominente, que participó en la gestión de la tienda del
su esposo, cuidando el comercio del arte.
Domenico Bernini –hijo de Gian Lorenzo-, en 1713, recuerda un retrato
"de la tan cacareada Constanza” que Bernini colocó en su casa. Domenico
Bernini explica la razón que llevó a su padre a esculpir en mármol a Constanza:
la pasión del amor.
El artista, en los años treinta del siglo XVII, estaba ocupado en una multitud
de trabajos diferentes: en San Pedro, en el monumento de la condesa Matilde, en
el busto de Carlos I de Inglaterra, y a pesar sus compromisos, alrededor de
1636 se decidió a hacer el mármol de la sensualidad y la belleza de su amante.
La historia de amor con Constanza no era de lo más edificante claro, no
sólo porque ella era una mujer casada, pero como Gian Lorenzo descubrió,
también era la amante de Luis, su hermano pequeño.
Bernini, descubrió el engaño y cegado por la ira, de hecho, le hizo a Constanza
una cicatriz con un arma blanca y trató de matar a su hermano persiguiendolo a
caballo, con la espada en la mano, en Santa María la Mayor.
Bernini por tanto, aunque participan en los trabajos oficiales de muchos,
decidió dedicar su tiempo y su habilidad para hacer inmortal a la mujer de la
que estaba enamorado, y, por primera vez para disfrutar de una obra que
representa el busto de su amada.
La pasión de la que nace la obra nos muestra a Constanza en un momento de
intimidad, quizás en recuerdo de una noche de amor. La mujer lleva un vestido
de noche, abierto en el pecho, el pelo despeinado, suelto, en movimiento. Por apariencia
sensual, de mujer fuerte crea un vínculo directo con el espectador, que no
puede dejar de quedar fascinado y
seducido. Con la boca entreabierta crea la atracción emocional, casi se puede sentir
su suspiro. Bernini demuestra ser un gran conocedor del alma humana. El Busto
de Bonarelli es único en su género, es el único mármol de los que realizó que
no tiene un cliente, el único con una utilidad exclusivamente privada. Cuando
años más tarde, Bernini se casó, retiró prudentemente el retrato de Costanza.
La base de la formación artística de Bernini fue el estudio de la tradición
grecorromana.
Sus restauraciones revelan el gusto por la
precisión, por la interpretación original del helenismo y
el respeto por la integridad de la obra, como en el Hermafrodito. En la
restauración de Ares Ludovidisi en 1627 se aprecia
perfectamente la intervención de Bernini por el diferente color y tratamiento
del mármol.
Arquitectura
Es el arquitecto más representativo de todo el barroco italiano. Sus
características como arquitecto barroco fueron: - Dar mucha importancia a lo
decorativo, tanto en el interior como en el exterior. - Los elementos
constructivos (columnas, pilastras, etc.) se multiplican, pero con función
decorativa, siendo su único fin dar ritmo arquitectónico. - Frontones,
entablamientos, etc. se rompen, las curvas se compenetran con líneas rectas,
buscando siempre presiones dinámicas. - En las iglesias prefiere las plantas
centralizadas, fundamentalmente la planta ovalada (pequeñas iglesias).
Monumentos
El arte de Bernini estaba basado en la arquitectura,
la escultura y
el urbanismo,
que se fundían en el teatro. Bernini fue un escenógrafo muy
apreciado, utilizaba todos los recursos disponibles para sorprender al público
con efectos
ilusionistas, reutilizados después en su arquitectura.
Esto se
aprecia en conjuntos monumentales, fuentes, plazas, etc., que combinan las figuras esculpidas, ubicadas
en un escenario arquitectónico.
Pintura
Aunque no tenemos ninguna duda de que Bernini fué un gran dibujante
su faceta como pintor, queda eclipsada, ante sus fabulosos logros en el campo de la arquitectura y sobre todo de la escultura, aunque podemos algunas de sus pinturas y dibujos
Otras Esculturas
En sus primeras obras Bernini respetaba fielmente los cánones clásicos,
a la vez que se observaba la influencia manierista de su padre. Sin embargo, su
estilo muestra una evolución en los cuatro grupos Borghesianos, donde aparece
con fuerza la creatividad del artista.
En estas composiciones el artista plasma el momento culminante del drama,
mostrando la gracia y la expresión de los personajes. Pero sobre todo, lo que
fascina de estas obras es el virtuosismo, la naturalidad, el efecto de
materialidad y de claroscuro. Por otro lado, resulta novedosa la relación de las
esculturas con el espacio circundante, ya que están concebidas para ser
observadas desde un punto determinado, no para ser rodeadas y vistas desde
cualquier ángulo.
Como ejemplo de su maestría con la piedra, durante
los trabajos del busto de
Scipione Borghese, apareció un defecto en el mármol. Borghese aceptó
no posar durante varios días, ignorando que en ese tiempo esculpiría un busto
idéntico desde cero. (Información biográfica tomada en algunas partes de la Wikipédia)
A continuación podéis ver un vídeo con una buena parte de las obras de nuestro autor.
Continúa en la siguiente entrada, dedicada a Antonio Cánova.
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