MOMENTOS: LA CREATIVIDAD, UNA FUERZA INDESCIFRABLE.

ART I CREATIVITAT.

Una de les dificultats més importants que ens trobem aquells a qui ens agrada la bellesa en les manifestacions de la creativitat humana, és precisament la de definir què és l’art. De fet al llarg dels segles s’han produït un munt de definicions sobre els que és l’art, però encara, no n’hi ha cap que sigui acceptada per la totalitat dels estudiosos o especialistes.

D’entre aquestes definicions podem veure algunes, aquelles que m’han semblat més interessants:

Arte es aquel acto o facultad mediante la que, valiéndose de la materia, la imagen o el sonido, expresa o imita el hombre a lo material -la Naturaleza- o lo inmaterial - lo abstracto -.

Arte es un estado o capacidad para hacer algo de acuerdo con unos preceptos, procedimientos o modelos (habilitat o técnica).

Arte es el intento del hombre de expresar unas vivéncias interiores y de querer comunicarlas.

Es una de las instituciones sociales primarias, que trata de responder simbólicamente al enigma de la vida, de la misma manera que lo hace la religión en lo espiritual; el hombre persigue constantemente esa pesquisa en su deseo de calmar el temor a la muerte que siempre le aflige.

El arte es a la vez creación y juego. De los dos, el segundo es realmente importante, pues en lo espontáneo reside el espíritu del arte.

El arte es como un exceso de energía física y mental, que se expresa libre y sin trabas, y que existe porqué sí; es el resultado de una especie de “lombrices” que impelen al hombre a crear sin ninguna razón explicable y sin poder evitarlo.

El que resulta evident és que tota obra d’art és el resultat de la creativitat d’un personatge al que anomenem artista i que, quan les necessitats físiques estan cobertes i quan les necessitats psicològiques de pertinença i de respecte són garantides, aleshores s’obre davant l’individu l’aventura personal de la creativitat.

Però llavors, que vol dir crear?.

Crear per l’home vol dir compondre una relació nova amb elements preexistents, la tela i els colors, les pedres i l’edifici, el bloc de marbre i l’escultura, el llenguatge i l’escriptura, etc.

Fixem-nos, en darrera instància crear consisteix en connectar estructures mentals (la de l’artista i la de l’espectador), quan aquesta connexió s’expressa en una forma determinada, i aquesta forma, produeix commoció a l’espectador, en diem art; però quan aquesta connexió s’expressa en un llenguatge simbòlic i produeix coneixements, en diem ciència. Entre l’art i la ciència s’estableix una relació dialèctica, de manera que en cada cultura, o civilització hi ha una determinada ciència i li correspon un determinat art, llavors parlem de paradigma científic i d’estil artístic. L’art va davant en quan a la formulació de nous temes, mentre que la ciència proveeix dels instruments necessaris per a descobrir realitats desconegudes.

En els grans moments creatius de la humanitat, ciència i art no han estat separats, sinó que s’han produït simultàniament, com correspon a dos aspectes complementaris nascuts d’un mateix i únic impuls. Poesia i pintura, teoria i experiment són trams de la mateixa via, cercant la Unitat en la diversitat, a traves de dos contextos aparentment dissociats que és fonen en una nova síntesi. L’art compon entitats artificials prèviament inexistents; combinant eixos materials capaços d’intensificar l’experiència i de provocar emocions en profunditat. Així dons, quin serà l’objectiu de l’artista: competir amb la Natura en la generació de formes i fenòmens.

Per explicar millor aquest misteri de la creació artística, recorreré a un magnífic text de Rafael Argullol, el qual m'he permés comentar i adaptar a les necessitats d'aquest missatge.

"LA FUERZA INDESCIFRABLE.

En la Odisea, cuando el bardo de Ítaca Femio, trata de exponer la esencial naturaleza de su palabra dice: “el dios ha introducido en mi corazón sus dictados y creo que mi canto es el de mi dios”. De esta manera ya, Homero se hace eco del misterio que desde siempre ha rodeado el fondo último de la creatividad artística, abriendo un interrogante que casi tres mil años después, no ha logrado zanjar ninguna explicación científica. ¿En dónde radica el manantial original del que fluye la creatividad?. A lo largo de los siglos se han ido dando diferentes nombres a ésta fuente dios, el demonio, el alma del mundo, el sueño, un determinado estigma espiritual. Viejos y nuevos postulados cíclicamente asumidos por el hombre, en la inútil tentativa de reflexionar sobre la procedencia de la inspiración.

Ha habido también, quien ha tratado de negarla de raíz.

Como ejemplo el mismo Aristóteles, y tras él, el racionalismo o el empirismo modernos, para quienes todo acto es fruto de la experiencia, el trabajo, el método, la organización, la capacidad de representación. Estos son los componentes que intervienen en el acto artístico. Todos ellos son visibles a la conciencia. Ninguno es invisible o emana de planos ocultos o ignotos, no hay que buscar ningún tipo de elementos que ultrapasen la razón. Esta es la concepción ampliamente mayoritaria en nuestra sociedad.

Y sin embargo, la actitud racionalista no resuelve la cuestión del porqué de la peculiar sensibilidad del músico, del pintor, del poeta, del artista en general; tampoco, la de las circunstancias en que, a partir de esa sensibilidad, aflora la posibilidad de la creación. Ni resuelve el problema del “estado distinto” que es propio del artista o, por lo menos, en el que se sume transitoriamente durante los momentos de inspiración.

Dos grandes interpretaciones hipotéticas han ido abordando a lo largo del tiempo ese “estado distinto”; aquella que considera tal estado como una situación provisional, fruto de una intervención exterior que conmociona al hombre y le impele a la expresión artística; y aquella otra que lo considera un rasgo permanente que, aunque se manifiesta ocasionalmente, es un atributo inherente a ciertos individuos. Además, resulta evidente que en los grandes genios, en los grandes artistas los Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Picasso, Mozart, Beethoven, Wagner, Goethe, Novalis y tantos otros, ambas hipótesis parecen convivir.

Las ideas de un “estado distinto” innato, o provocado parecen remitirnos a la idea de una cierta posesión, sea por dios, por el diablo, por el “anima mundi”, o por las Musas; pero por el otro, la posesión de una naturaleza distintiva y característica en los grandes genios - como en los casos de Miguel Ángel, Mozart y tantos otros, que eran niños prodigio -, de un estigma determinado, de una configuración anímica especial, nos indican que poseían un estado propicio para la creación.

La identificación de la inspiración artística como un “estado de posesión” se corresponde con lo que podríamos denominar un pensamiento mítico, que queda perfectamente expresado en aquella frase de Raimundo Pánnikar: “En el principio y al final era el Mito, ya que el Mito es la Realidad”. Este planteamiento lo encontramos, tanto en la épica antigua “Poema de Gilgamesh”, “Rig Veda”, como en las tradiciones clásicas greco-latinas, la “Odisea”, “Teogonía”, “Eneida”, así como en la judeo-cristiana, los libros de los profetas, el Nuevo Testamento.

Este pensamiento mítico sostiene que la entrada del artista en el “estado distinto” o de “delirio”, se debe a la intervención de potencias exteriores, a menudo identificadas como las Musas, convirtiéndose en una especie de “medium” entre hombres y dioses, dado que, penetrado por el dios, el artista, a través de medios ajenos a la racionalidad, e incluso involuntariamente, hace de su obra una especie de caja de resonancia, por la que la fuerza divina se expande hacia los otros hombres. La intervención del dios conmociona al artista y le incita a un determinado tipo de creación que puede llegar a provocar en los otros hombres, una conmoción no menor.

De hecho, el juicio que nos merece una obra de arte, no está estrictamente vinculada a criterios de “gusto”, ni de “veracidad”, o de “imitación de la naturaleza”, sino en su capacidad de conmocionarnos, de absorbernos, de causar en nosotros un estado semejante al que suponemos se encuentra el artista, en el momento de la inspiración, o de la posesión divina.

El “estado de posesión” divina, o de su oposición simétrica demoníaca, se encuentra en la base de las teorías artísticas del neoplatonismo que han influido poderosísimamente en el arte occidental, particularmente en el Renacimiento, en el Romanticismo y en nuestro siglo. Resulta sumamente ilustrador comprobar la extraordinaria vitalidad de una interpretación de raíz mítica aún en nuestros días, a pesar del pseudo racionalismo imperante en nuestra sociedad. Si, es cierto, varían los símbolos: Apolo y las Musas desaparecen, para reaparecer un tiempo después, o son substituidos por el Alma del Mundo, la Armonía Cósmica, el Espíritu de la Naturaleza, la Noche o los Ángeles, pero en todos los casos, se recurre a una instancia que aun no siendo totalmente ajena a la conciencia humana, tampoco forma parte enteramente de ella. Así, el permanente misterio que ha rodeado a la esencia del fenómeno artístico, ha significado uno de los más rotundos desmentidos a la creencia de que nuestra desarrollada civilización haya conseguido que el Mythos sea desplazado, definitivamente, por el Logos, en otras palabras, mientras permanezca el misterio de la creatividad artística, el hombre moderno no conseguirá alcanzar una absoluta explicación de sí mismo.

Caben aún otras interpretaciones, por ejemplo la de que el dios no actúa desde afuera, sino que se halla interiorizado en el hombre. Lo universal está constantemente presente en la individualidad humana, la cual, a pesar de que la actividad racional le fomente la ilusión de mantener una independencia en el seno del mundo, depende siempre de aquella presencia. Según ésta hipótesis, la potencialidad divina del ser humano reside, no en la intervención exterior de una fuerza “numinosa”, sino en que el hombre, por decirlo así, no es únicamente hombre: es Naturaleza, es mundo, y si se quiere utilizar el lenguaje simbólico de la mitología, es dios.

La revolución renacentista-romántica instaura además otra posibilidad. En ella, la peculiaridad del “estado distinto”, seria consecuencia de una particular y privilegiada mirada al fondo universal que late en lo más profundo del hombre. El artista continuaría siendo un medium, pero ahora, ya no entre dios y los hombres, sino entre lo universal - abierto e infinito - y lo singular - limitado y finito -. De acuerdo con ésta hipótesis, la inspiración se identificaría con el momento - no necesariamente temporal- en que es ejercida esa función mediadora, y el artista, como aquel hombre capaz de vislumbrar lo que permanece invisible a las miradas del común de los mortales, encerradas en los estrechos márgenes de la racionalidad. A la idea de “estado de posesión” la sustituye la de “posesión de un estado” y el artista adquiere una condición, que le permite intuir lo universal.

Si todos los hombres son potencialmente divinos, únicamente el artista, alcanza a reconocer, en determinados momentos, esa potencialidad, ese vínculo transindividual. En el genio-artista de la tradición renacentista-romántica convergerán pues, la participación de fuerzas inescrutables e incontrolables -lo universal- y la idea del artista creador como “alter-deus”. Tanto en un sentido, como en el otro, la ineludible presencia de la inspiración como el “estado distinto” en que el artista se sume en planos supraracionales y suprahumanos. No deberíamos caer en el error de considerar esta concepción como “irracionalista”, pues en ella no hay anulación de la racionalidad, sino un ensanchamiento de los horizontes de ésta.

Veamos, el hombre, todos los hombres, viajan a lo largo de su vida, a través de diversos estratos de la conciencia y, aunque normalmente sólo los más superficiales e individualizados le son perceptibles, no por ello los más ocultos le son menos determinantes, como han demostrado los estudios del psicoanálisis y de la psicología transpersonal. Junto a una conciencia de vigilia, hay una conciencia onírica; junto a una diurna, racional, deductiva y lógica, hay otra nocturna, fantasiosa, intuitiva e imaginativa; junto a una conciencia individual hay otra de cósmica. Y unas y otras se acechan, se combaten y se soportan mutuamente, a pesar de que el hombre, en su quehacer cotidiano lo desconozca. La inspiración artística sería como sumergirse en un tipo distinto de conocimientos, el acceso a aquellos estratos de la conciencia que resultan vedados a lo que habitual y restrictivamente denominamos conocimiento racional. En el pensamiento renacentista-romántico, se otorga al arte la posibilidad de establecer conexiones entre la conciencia vigilante/individual y la conciencia cósmica, o con el inconsciente.

Cuando el gran poeta romántico Holderlin escribe que “el hombre es un dios cuando sueña”, resume perfectamente esa pluridimensionalidad de la conciencia y el poder que se concede al acto artístico de atravesar esos diversos estados. Al viajar por el universo sin leyes del sueño, se acerca en mayor medida a las leyes del universo, que no cuando está sometido a la coerción de la conciencia vigilante.

Tanto la conciencia cósmica, como el inconsciente, son comparados por numerosos pensadores, filósofos, artistas, como Schopenhauer, a un “artista oculto”. Bajo esta nueva perspectiva, la inspiración revelaría al hombre, la realidad de su “artista oculto”, posibilitándole la visión de lo abierto, de lo universal. De ahí que las “sensaciones”, las “emociones”, las “intuiciones” y las formas sin forma captadas por el artista en el instante de la inspiración, vuelquen sobre él una dimensión universalizadora, lo que era concreto, particular, se vuelve general, colectivo.

Sin embargo, para que el cuadro pueda ser pintado, la escultura realizada, o la sinfonía compuesta, es necesario, en primer lugar que el “artista oculto” sea descubierto, y en segundo, que las formas sin forma percibidas en la inspiración, sean cinceladas. Pero de acuerdo con la inapelable ley universal, lo que está oculto se resiste a ser descubierto y lo que no tiene forma se resiste a ser moldeado. La inspiración no conlleva directamente a la creación artística, sino que tan sólo ofrece la posibilidad. Incluso podría decirse que abre y cierra al mismo tiempo dicha posibilidad, ya que aquel que accede a su “artista oculto” puede fascinarse - u horrorizarse- ante lo que ha intuido, pero además, puede quedar inmovilizado ante ello, reducido al silencio. Para no permanecer atrapado, el artista debe salir victorioso de la lucha que mantienen “sus” conciencias. Para poder expresar lo intuido en la inspiración, mediante una obra de arte, lo diurno debe imponerse a lo nocturno, lo individual a lo cósmico.

En nuestros días, los últimos avances de la psicología, así como los descubrimientos sobre el funcionamiento del cerebro, intentan aportar algo de luz a la oscuridad que rodea el fenómeno creativo. Según parece, toda actividad mental, incluida la suprema de la creatividad artística, surge del cerebro, aunque en éste punto, otros estudiosos como Ken Wilber, sostienen que las diferentes partes y órganos del ser humano, también participan en las actividades de la mente y de la conciencia, de manera que según él, pensamos con todo el cuerpo. El acto creativo se produce en zonas que permanecen por encima, o por debajo, de la zona consciente. Llamémosla subconsciente, adormecimiento, sueño, éxtasis o revelación. En todos los casos se trata de un retorno de la mente a lo indiferenciado, a todo aquello que es anterior al lenguaje -a todo lenguaje -, a la fluidez, a lo que se denomina el Nagual en la terminología chamánica.

El acto creativo nace del dejarse penetrar, de un abandono voluntario y relajado a los procesos autónomos del cerebro, y es únicamente en ese estado, más allá de la razón, en el que las Musas pueden acudir. En él, el artista dirige su “otra mirada” - la de la imaginación- hacia el profundo mar de vagas interconexiones indefinidas, donde rezuman en caótica danza, “sensaciones”, “imágenes mentales”, incluso “alucinaciones”, producidas por erráticas sinapsis neuronales, allí la sensibilidad, la inspiración, permitirán al artista descubrir conexiones que hasta entonces habían permanecido ocultas.

Por otra parte, parece que el cerebro contiene una serie de conjuntos de ennagramas - uniones potenciales de neuronas, que se producen cuando un determinado fenómeno o acontecimiento se repite reiteradamente, o cuando una determinada acción impresiona fuertemente nuestra conciencia- relacionados con diversos temas como la memoria, evaluación crítica, habilidad manual o técnica interiorizadas, etc. De manera que cuando el artista se sumerge en el estado “onírico” y se enfrenta a ese mar de componentes particulares que no podemos precisar, es capaz de establecer conexiones allí donde la razón no las descubriría jamás, gracias al trabajo subterráneo del conocimiento tácito sobre los circuitos neuronales. Algo muy semejante a cuando en la lejanía vemos un rostro que nos resulta familiar, aún sin poder distinguir los rasgos específicos, el conjunto nos trae a la memoria el de una persona en particular.

Se ha dicho, que el proceso creativo es una operación de descubrimiento y, también de rescate; pues lo que ha sido percibido en la profundidad de su ser, debe ser puesto a flote, y lo que ha sido conocido en una instantaneidad atemporal, debe ser convertido en una forma estable. En otras palabras, es un combate en el que aquello que ha sido sentido como universal y fugaz, debe ser intelectualmente apresado en la red de lo conceptual y formal. Sin embargo, a pesar de las apariencias, ambos términos no son excluyentes, ni se niegan mutuamente de un modo absoluto en ninguno de los momentos del proceso creador. Así, en el momento de la inspiración, cuando actúa sobre el artista poderosamente el Mythos, el artista no se halla totalmente desprovisto de Logos, ni cuando éste retoma la hegemonía anula completamente la presencia de aquel. De la misma manera que en todo hombre actúan y luchan, en tensión dialéctica, los distintos planos de su conciencia, también el artista mantiene - aunque aletargada- la racionalidad en su incursión en aquella instancia de las formas sin forma y, a su vez, el recuerdo del rostro de su “artista oculto” sigue escrutándole cuando, retornado a la individual, pugna por construir su obra.

Por ello, una obra de arte, es en todos los casos - aún en aquellos que expresan lo terrible- el triunfo de la diurnidad, del orden, aunque como todas las cosas, tengan su origen en aquel estado nocturno, informe y caótico, de lo universal.

El arte es ciertamente indescifrable. Un extraño ídolo que el hombre ha generado para sentir aquello que no puede comprender y perpetuar, aquello de lo que no puede prescindir.

A lo largo de los siglos, éste ídolo no ha dejado de manifestarse para recordar lo que de reiterativamente incomprensible hay en la condición humana.

El artista no es el hombre más sensible, atrapado en la ciega adoración del ídolo, sino aquel que, atraído por él, logra distanciarse lo suficiente como para poder expresarse en el lenguaje que le sea más propicio: pintura, música, poesía, arquitectura. El artista, en cierto modo, debe ir contra el arte, contra su fuerza incognoscible y aniquiladora, para escapar hacia esa diurnidad, ese orden, ya que en definitiva eso es lo que le constituye en artista.

En nuestros días, el artista no es “un pequeño dios”, ni un neurótico enfermizo, ni siquiera alguien que juega con los colores, o las palabras; hoy el artista no expresa las sensaciones que vive, ni vive directamente lo que expresa, quizás en otros tiempos fuera así. Entre el corazón y el cerebro, entre el sentimiento y la imagen deambula por una jungla demasiado espesa, demasiado repleta de tinieblas estimulantes e inquietantes, como para permitirse la gracia de un dios, la debilidad de un enfermo o la inocencia de un niño. Para él, la inspiración es únicamente el desvelamiento súbito de la selva, de sus presencias y de sus riesgos, de un universo acechante de formas sin forma. Es una conciencia demasiado densa, demasiado desproporcionada, demasiado inaprehensible: invita a gozar del caos en la quietud y el silencio, hasta el punto que puede decirse que “el sentir obtura el camino que conduce al expresar “.

Únicamente asesinando a la sensación puede producirse la obra de arte; en ella encontraremos la imagen de fijación y enfriamiento que resulta de aquello que era móvil y candente. Por ejemplo, lo que llamamos poesía amorosa es la cristalización de la experiencia amorosa, pero ya no es ésta, o lo es únicamente, como escena transfigurada por el poeta, a pesar de que éste, mediante tal transfiguración, renueve aquella experiencia y haga evocar en otros, intensidades en las que se reconoce. Tampoco lo que denominamos poesía mística encarna fielmente la comunión que simula expresar. La experiencia amorosa, la mística, o cualquier otra, jamás podrán identificarse con ninguna obra humana.

El Logos, como conciencia y como acción, no es el adversario del Mythos, sino su otro rostro, aquel que permite expresarlo. Algo semejante puede decirse de la composición respecto a la inspiración. Ésta sin aquella no es nada: el estruendo reducido a silencio, el poder encarnado en un instante que se hunde en el vacío. Precisamente el dominio de la composición, la interiorización de las habilidades técnicas, es lo que promueve la posibilidad de que lo indescifrable pueda ser cifrado.

La obra de arte, no es por tanto, la consagración del instante, sino la supervivencia frente al instante. La obra de arte sólo surge de la corrupción de aquella mirada que se ha dirigido temerariamente al fondo abismal de la existencia. La víctima se hace verdugo para devenir víctima; lo informe, rescatado como forma, retorna a lo informe: éste es el sacrificio del Arte.

Si como acostumbran a indicar los diccionarios, la voz utopía designa una empresa de imposible realización, no cabe duda de que la creación artística se inscribe de pleno en la esfera de lo utópico. Algo o mucho, se escapa siempre; huye del esfuerzo del artista, inabarcable para el hombre y, por lo tanto, ajeno a su capacidad de posesión. El artista percibe inmediata e inconscientemente que la materia prima que le afluye y que debe moldear es inasible. Ni tan siquiera es materia: es una corriente informe, caótica que no emana de ningún punto, o lo hace de todos los puntos al mismo tiempo... la sensación producida por un acto de amor, la evocación de un amigo perdido, el impacto de una tempestad o de un mar cristalino, arrebatados por aquella corriente, dejan de ser fragmentos determinados de la existencia, dejan de ser singulares, para devenir universales desordenadamente.

La fuente originaria queda velada -aunque no anulada- por ese flujo sin contornos de lo universal. Y así, cuando el artista se enfrenta a la tarea de retornar a ella, de recrearla, tropieza con el insalvable obstáculo de que sus aguas han devenido ilimitadas. El artista emprende el retorno hacia la fuente originaria aún a sabiendas de que nunca coronará con absoluto éxito su viaje. Jamás el camino del arte le retornará aquel acto de amor, aquel amigo perdido, la belleza o el temor de aquella tempestad. En tal camino, andará errabundo, envuelto en una densa niebla, en la que reverberarán las primitivas sensaciones, siempre poniéndose al alcance de su mano y siempre desvaneciéndose.

Actor y receptor al unísono, la función del artista queda limitada a la de celebrante de algo que se le escapa y, al mismo tiempo, posee y le posee. Frente a su obra, el artista no puede dejar de sentir que ha realizado temerariamente aquella “empresa de imposible realización” que le había sido negada de antemano. Jamás podrá alejar de sí, la idea de que su camino de retorno a la sensación primera quedó truncado en algún tramo de la indescifrable oscuridad".

LA EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS ARTÍSTICAS.

No podemos entender el arte de un momento histórico determinado, sin comprender la visión que el hombre tiene de sí mismo, de su relación con el mundo que le rodea y de su papel en el universo, es decir de aquello que habitualmente se conoce como Weltanschaung -visión del mundo (VM)-. Una VM es una interpretación global, en la que se combinan una determinada imagen de la realidad, el sentido de sus valores, su significado, así como unos determinados principios de actuación. Las VM son diferentes a lo largo del tiempo, pero también varían en el espacio.

Parece que nuestra VM es la mejor, la verdadera, pero sucede que los términos en los que vemos el mundo exterior reflejan siempre nuestro interés específico en él; no hay una manera neutral, objetiva de verlo, siempre lo vemos tamizado por el filtro de nuestros intereses colectivos o individuales.

Percepción, conceptualización y deseo, no son actividades independientes, todo lo contrario. De ahí que el mundo exterior, en sí mismo, permanezca incognoscible. Como mucho, nuestras hipótesis sobre el mundo son sencillamente aproximaciones, cuando no simples ficciones o invenciones.

Una VM nace de un conjunto entremezclado de factores que se influyen mutuamente: económicos, sociales, políticos, materiales, intelectuales, biológicos, ecológicos, históricos, pero también, irracionales, etc. Este complejo de relaciones, sienta las bases de aquello que denominamos una cultura específica, con sus criterios sobre lo que está bien y lo que está mal, sobre nuestros derechos y deberes, sobre lo que son la dicha y la felicidad. Cada cultura se levanta pues sobre una experiencia simbólica compartida que actúa como una especie de eneagrama compartido, por todos y cada uno, de los miembros de dicha cultura, de manera explícita y consciente en algunos casos, o de manera implícita e inconsciente en la mayoría. Este eneagrama insertado en el cerebro configura y organiza, a su imagen y semejanza, los estímulos que le llegan a través de los sentidos, de manera que vemos aquello que debemos ver y nada más, de acuerdo con las necesidades y objetivos vitales específicos de esa VM.

Por ello, toda VM, toda cultura, implica por ella misma un propósito. Cuando éste propósito está claro y es ampliamente compartido, aquella cultura se hallará en uno de los momentos vitales, creativos; cuando ese propósito ha desaparecido, bien porque se ha logrado, superado o agotado, las culturas pierden vitalidad, languidecen encerradas en periodos de vida vegetativa más o menos largos, la creatividad desaparece y apenas se limitan a subsistir.

Cuando esto último sucede, suele manifestarse la necesidad de un cambio de propósito. Un nuevo propósito no aparece de pronto para substituir al viejo, generalmente este cambio venía larvándose en los momentos en que el propósito anterior parecía dominar abrumadoramente. Pero al cambiar los propósitos, cambian también las culturas, las VM, que tienen como unas de sus manifestaciones características, un determinado paradigma científico y un estilo artístico propio. Un paradigma científico es una manera peculiar y distintiva de practicar la ciencia, incluye las leyes, las teorías, las aplicaciones e instrumentos de observación, que generan modelos de los que deriva una determinada y coherente tradición de investigación. Un estilo artístico, es aquella manera característica y distintiva de realizar las obras de arte, por un/unos artistas en particular, o en un determinado período de tiempo.

Si pudiéramos observar el mundo que nos rodea, sin demasiados prejuicios, lo primero que descubriríamos sería que nada en él es estático; se da una evolución biológica, incluso a nivel cósmico apreciamos una entropía material, ambas dan sentido a la flecha del tiempo. El transcurso de ese fluir universal, no es rectilíneo, por el contrario, se nos muestra accidentado, lleno de obstáculos, calles sin salida, sorprendentes retrocesos, avances insospechados, retornos cíclicos, hasta el punto que lo más infrecuente es el progreso lineal. En ese fluir, se producen cambios de objetivos vitales, de valores culturales, o sea de propósitos, y cada cambio engendra una nueva VM, una nueva cultura, y con ellas, sus correspondientes ciencia y arte, mitología y filosofía, etc. Al cambiar el propósito cultural, se produce un cambio de atención; lo que antes eran datos concretos y específicos ahora ya no lo son, no interesan. Nuevas experiencias tenderán a profundizarse; se genera un nuevo ciclo debido al cambio de énfasis selectivo, que será utilizado a partir de ese momento por los elementos más creativos, científicos o artistas en su elección de los temas y materiales de trabajo.

Los cambios de VM se producen, necesariamente, cuando ocurre la pérdida o la caída del viejo propósito dominante de la cultura, sea por el desgaste de los arquetipos vigentes, sea por la intuición de otros niveles de vida posibles gracias al surgimiento de nuevas tecnologías, sea por el contacto con otras culturas diferentes, o bien por el cambio de las condiciones socio-económicas, o por la genialidad de unos cuantos visionarios. Este declive del propósito, se produce en el interior, en el espíritu y en la mentalidad de varias generaciones, provocando una transvaloración de los valores imperantes y, con ello, una reinterpretación de los símbolos recientemente derrocados en el subconsciente colectivo. Esos momentos son para el subconsciente colectivo, algo muy semejante al estado onírico de la creatividad individual. Falto de puntos de referencia, se produce un retorno a lo incoherente, a lo informe, a lo primordial, más allá de los instintivo y animal, al origen de todas las cosas. Entonces, los precursores geniales, los sabios visionarios, se sumergen en ese caos y, en ocasiones, regresan a la superficie cargados con los nuevos símbolos y arquetipos que pueden orientar hacia una nueva cultura o VM. Y con ella, lógicamente, surgirán un nuevo rumbo para la ciencia y el arte.

Intentemos visualizar este proceso en uno de esos cambios de propósito, de cultura o de VM, como puede ser el Renacimiento en Italia. Para ello recurriremos a una gráfica:

El segmento 1300-1400 se corresponde al período de la gestación del nuevo propósito, es lo que denominaríamos Trescento, y destacan las personalidades de Niccola Pisano y Giotto.

 

 

 

El segmento 1400-1500, corresponde al período del cambio de propósito, es el momento del entusiasmo inicial en el que se va a imponer un estilo determinado, se correspondería con lo que denominamos Quattrocento y en él destacarían entre muchos otros Brunelleschi, Alberti, Massaccio, Botticcelli, Verroccio, etc.

El segmento 1500-1600, se corresponde con el de la perfección se da un progreso acumulativo y se elabora el canon de ese estilo en concreto, sería el Cinqueccento, éste sería el momento de los Leonardo, Miguel Angel, Bramante, Rafael, etc.

Pero rápidamente se entra en la fase de saturación, de desintegración del estilo, se produce un exceso de maduración. Entramos en lo que se denomina el Manierismo.

A partir del 1600 en adelante, se produce la decadencia, la exageración y la crisis. El estancamiento creativo, genera el surgimiento de un nuevo propósito, que ocasiona la aparición de un nuevo estilo el Barroco.

Todo este proceso viene a durar aproximadamente entre 250 y 300 años.

Es muy difícil precisar cuando aparece la semilla que dará origen a un nuevo estilo artístico; una emoción profunda, un nuevo entusiasmo religioso, un descubrimiento científico revelador. Transmutar ese impulso en arte, es la tarea de las primeras generaciones creativas. Una vez plantada, si ha caído en terreno lo suficientemente abonado, acabará por expandirse. En los primeros compases, el artista aparece como un profeta y sus contemporáneos apenas pueden seguirle. En el caso del Renacimiento, los Giotto, N. Pisano, Brunelleschi, Donatello, Alberti, Piero Della Francesca y Masaccio, serían un buen ejemplo de lo que venimos diciendo.

A lo largo de la siguiente fase, el arte se deja arrastrar por el propio goce artístico. El artista que ya ha asumido totalmente el nuevo propósito, se vuelve más cuidadoso con las leyes formales, pero sin perder el impulso de la generación revolucionaria anterior. Es en ésta fase cuando aparecen las verdaderas obras maestras. Comparadas con ellas, las de la generación anterior nos parecen arcaicas, repletas de simbolismos, ricas en premoniciones, pero las de la segunda resultan exquisitas, manifiestan una claridad de pensamiento, una intensidad espiritual, además de una gran perfección técnica, con la gracia y la belleza que se corresponden con el prototipo de un estilo. Es el momento de los Boticelli, Ghirlandaio, Verroccio, Michelozzo, Leonardo, Rafael y Miguel Angel.

Precisamente, en el momento de la máxima creatividad de la segunda generación, es cuando se produce el inicio de la decadencia, normalmente a consecuencia de un exceso de maduración, ya en la obra de Leonardo o de Rafael, y sobre todo en la de Miguel Angel, se aprecian los síntomas del desgaste irreversible, con la aparición del Manierismo.

Desaparecidos los grandes maestros, los discípulos que no pueden competir en cuanto a maestría con los artistas de la generación anterior, entran en una fase de desintegración, que necesariamente ha de dar origen a un nuevo propósito o paradigma.

Una nueva etapa ha nacido sobre las cenizas de la que se abandona y así sucesivamente.

EL IDEALISMO ABSOLUTO DE FICHTE.

JOHANN GOTTIEB FICHTE (1762-1814)




“Para Fichte fuera del yo no existe nada, y sólo el yo es real”
Antoni Marí: “El entusiasmo y la quietud”

No sé si son las neuronas, no sé si es que realmente pretendo racionalizar demasiado las cosas, que soy demasiado escéptico -sí, no te rías- pues no me gusta creerme nada a ciegas, pero lo cierto es que siempre busco el porqué de todo. En ocasiones lo consigo, muchas otras no. Si ya sé, la Realidad es demasiado compleja e inmensa como para intentar abarcarla con la cucharadita de café de nuestro cerebro, de nuestra inteligencia, pero quizás sea un rastro luciferino en mí manera de ser... si las cosas no resuenan en mi consciencia como verdad-verdad, suelo desecharlas.

No, no soy hombre de fe... tal vez por eso ya habréis observado que todo lo que publico en mi blog, aún con sus contradicciones, inexactitudes, superficialidad, etc., es auténtico, o por lo menos debéis saber que detrás de cada uno de los mensajes hay una reflexión, una maduración. Muchos son los temas que interesándome, no se ven aquí reflejados porque no consiguen superar mis planteamientos críticos.

Sería relativamente fácil publicar fotos impresionantes de OVNIS, fantasmas, fenómenos para normales, etc., el número de visitantes crecería -aunque debo deciros que por lo menos en mi caso el blog no me representa ningún ingreso de ningún tipo, más bien al contrario- y mi ego... se inflaría aún más.

El objeto de éste blog, es contribuir como humanamente pueda a cambiar el paradigma mental que hace que el mundo sea como es, cierto, he canviado la barricada por el ordenata, pero no por ello mi profundo anhelo de construir entre todos un mundo mejor, más libre, más justo, más igualitario, con mayor respeto hacia todas las criaturas que nos acompañan en éste viaje intergaláctico que es la vida, cercanas: animales, plantas, ríos, montañas, pero también hacia aquellas que nos parecen lejanas -y que nos influyen poderosamente- como estrellas, planetas.

Uno de los mayores interrogantes con los que siempre he tenido que batallar, podría resumirse más o menos de la siguiente manera; si cada uno de los seres humanos es en realidad la totalidad, llamémosla dios, el mundo, o como a  mi me gusta "lo que sea", ¿como se producen las relaciones entre los seres?, ¿hasta que punto nos influímos los unos a los otros?, ¿la enfermedad, la desgracia que percibo a mi alrrededor, está sólo en mí?, ¿es únicamente el resultado de mis desajustes, conflictos, traumas o inperfecciones?, ¿existe un mundo fuera de mí?... Ja!.

No, no os riais, esa cuestión no es gratuita, ni superficial, mentes mucho más preparadas que yo, llevan siglos o milenios, tratando de discernirla y con sinceridad -como siempre- no creo que exista una forma racional de solucionarla, a pesar de que las percepciones, el resultado del engaño que nos producen nuestros sentidos, la maya que dicen los orientales, parecen indicarnos sin ningún género de dudas que sí, que ese mundo que ven mis ojos, esos sonidos que captan mis oídos, esas texturas que toco con las manos, están ahí.

Pero... ¿lo están realmente?...  tal como apuntan los últimos descubrimientos de la ciencia, los argumentos de la metafísica, las tradiciones de la humanidad, como mínimo es dudable... todo es mental... todo está en la mente de ese "lo que sea" que por otra lado no es sino yo mismo.

¿He conseguido haceros un lío?. Perfecto. Era lo que pretendía. Es broma.

Para intentar desentrañar en alguna medida éste dilema, recurro a un viejo y querido amigo: Fichte.

El Romanticismo alemán, ya ha sido tratado en éste blog en varias ocasiones, desde el punto de vista artístico, por ejemplo, dediqué a Caspar David Friedrich,  un par de entradas del blog que podéis ver aquí:

http://terradesomnis.blogspot.com/2007/02/els-camins-de-lart-ii.html

el mismo Friedrich se considerava seguidor de Fichte y en los textos que hoy os adjunto, nuestro amigo Fichte, intenta -a su manera- con lenguaje algo complejo resolver los interrogantes a los que hacía mención más arriba.

Veamos que podemos saber de nuestro personaje y que nos dice al respecto.

Filósofo alemán, segunda figura en el tiempo –después de Kant– del idealismo alemán clásico. Profesor de las Universidades de Jena (de la que fue despedido por acusación de ateísmo) y de Berlín. Fichte criticaba los privilegios estamentales, era partidario de la unificación de Alemania y de poner fin a la fragmentación feudal. Subrayó el significado de la filosofía «práctica» de las cuestiones relacionadas con la fundamentación de la moral y de la estructura jurídica del Estado, pero redujo la «práctica» a la actividad de la mera conciencia moral. Consideraba como premisa de la filosofía «práctica» un sistema teórico científicamente elaborado, una ciencia sobre la ciencia o «teoría» de la ciencia».

En la base de la «Teoría de la ciencia» de Fichte (1794) se encuentra la concepción del idealismo subjetivo. Fichte desechó la teoría de Kant sobre la «cosa en sí» e intentó inferir de un solo principio idealista subjetivo toda la diversidad de las formas del conocimiento. Este principio consiste en que el filósofo presupone la existencia de cierto sujeto absoluto al que atribuye actividad sin fin y al que considera creador del mundo. El «Yo» inicial fichteano no sólo no es un «Yo» individual ni una substancia análoga a la substancia de Spinoza, sino la actividad moral de la conciencia. De este «Yo» místico inicial, infiere Fichte el «Yo» singular, por el que entiende no un sujeto absoluto, sino tan sólo un sujeto humano limitado o «Yo» empírico, al que se contrapone la naturaleza, también empírica. De ello saca Fichte en conclusión que la filosofía teórica, después de admitir el «Yo» y el «no-Yo» los contrapone necesariamente uno al otro en el marco del mismo «Yo» absoluto como resultado de su limitación o división.

Siguiendo este original método de «admisión» «contraposición» y «síntesis», Fichte desarrolló un sistema de categorías del ser y del pensar tanto teóricas como prácticas. El método de Fichte, en el que están desarrollados algunos rasgos de la dialéctica idealista, se denomina «antitético», pues no deduce propiamente la antítesis de la tesis, sino que la coloca al lado de ella como su opuesto. Fichte tomaba como órgano del conocimiento racional la contemplación mental inmediata de la verdad, es decir, la «intuición intelectual». En la filosofía de Fichte, al lado de su doctrina fundamental: el idealismo subjetivo, se encuentran vacilaciones hacia el idealismo objetivo, que se acentuaron en los últimos años de su vida.

En ética, el problema capital, para Fichte, fue el de la libertad, problema que despertaba un interés creciente en virtud de los acontecimientos de la Revolución Francesa. De modo análogo a Spinoza, Fichte no ve en la libertad un acto sin causa, sino una acción basada en el conocimiento de la necesidad ineludible. Sin embargo, a diferencia de Spinoza, Fichte no hace depender de la sabiduría individual el grado de libertad al que pueden acceder los hombres, sino de la época histórica a que el individuo pertenece.

No encontrando fuerzas para superar las ilusiones engendradas por el atraso de la Alemania de su tiempo, Fichte elaboró un proyecto utópico para organizar la sociedad burguesa alemana en forma de «Estado comercial cerrado».

Fichte, espíritu practico y hombre de acción, pone sin embargo el inicio de la sabiduría humana en una elección libre, mas aun: gratuita. Según Fichte, solo son posibles dos filosofías: realismo e idealismo. La primera, afirma que lo real existe en sí, mas eso limita la libertad. El idealismo, por el contrario, afirma una libertad infinita y no reconoce nada “en sí”, exterior a la libertad. Esta dualidad “libertad y cosa” “en sí” equivale, en el pensamiento de Fichte, a la clásica dualidad de “sujeto cognoscente” y “objeto conocido”; pero ahora el sujeto es espíritu, libertad y capacidad de acción. Frente a esa idea del espíritu, la pretensión realista de que existen cosas reales, significa acentuar las limitaciones: las cosas son límites, mientras que la libertad es potestad sin límite; en fin, la libertad supera a las cosas, el espíritu es “antes” que la materia. El espíritu, que es libertad, “pone” la materia ante sí, para superarla. La superación, la lucha y la acción son el alma del progreso y en ella encuentra la libertad su exaltación y felicidad.

Ante el sorprendente planteamiento de Fichte, no queda más remedio que preguntarse: ¿como sabemos que el idealismo es la filosofía verdadera? Su respuesta es esta: por autoafirmación, se trata de una elección libre, sin razones.

Este es el inicio del filosofar, según Fichte. La experiencia del poder de elegir, del esfuerzo y la superación, son, en su pensamiento, el punto de arranque de todos los razonamientos, no ya la admiración ante el orden del universo. “La filosofía que uno profesa depende de la clase de hombre que es”, afirma Fichte. Los teóricos modernos de la Revolución (especialmente J.-J. Rousseau) son filósofos de la acción, como Fichte. Si les preguntáramos: “¿cuál es la realidad básica, el hecho primero e incontestable del que partís?”. No responderían que era el ser, o la verdad, tampoco la admiración. Dirán que la realidad primera es voluntad (Rousseau), o praxis, acción o al menos deseo en busca de satisfacción (Marx).

Fichte, al igual que Kant da prioridad a la razón práctica sobre la razón teórica: "Nosotros no actuamos porque conocemos, sino que conocemos porque estamos destinados a actuar". Y trasciende a Kant al sustituir la "cosa en sí" por el "Yo absoluto". Pero este Yo absoluto, piedra angular de su sistema de pensamiento, no es un yo cerrado y excluyente, sino por el contrario, está estructuralmente vinculado a los demás: El individuo de Fichte es inseparable de la categoría de "otredad" o "no-Yo". El autor de la "Doctrina de la Ciencia" nos dice que el hombre es sólo plenamente hombre "en comunidad" con los otros hombres: "El concepto de "individualidad" es un concepto alterno o recíproco (Wechselbegriff), esto es, un concepto que sólo puede ser pensado en relación a otro pensamiento... Por lo tanto no es nunca mío, sino mío y tuyo, un concepto común en el que dos conciencias se unen en una".

Fichte argumenta: "Yo adquiero conciencia de mi propio ser, no como elemento de algún patrón más amplio, sino en el choque con el no-ser, el Anstoss, el violento impacto de la colisión con la materia inerte, a la que opongo resistencia y debo subyugar con miras a liberar mi designio creativo".

Fichte describe el yo como "actividad, esfuerzo, independencia. Desea, altera y transforma el mundo, tanto en el pensamiento como en la acción, de acuerdo con sus propios conceptos y categorías". Esto había sido concedido por Kant como un proceso inconsciente e intuitivo, mas Fichte aseguraba que se trataba de "una actividad consciente y creativa... Yo no acepto nada porque deba hacerlo", insistía, "lo creo porque así lo deseo". En su opinión, existen dos mundos, y el hombre pertenecía a los dos: el mundo material del "ahí afuera", gobernado por causas y efectos, y el mundo espiritual, interno, "en el que soy por completo mi propia creación". Este último planteamiento originó un cambio radical en el entendimiento de la propia filosofía. "Mi filosofía depende del tipo de hombre que soy y no al contrario".

La voluntad adquirió una importancia singular en la psicología humana. Según Fichte, todas las personas razonan básicamente de la misma manera, diferenciándose por el contrario en su voluntad.

La revalorización del trabajo sigue a este razonamiento, pues sólo mediante el trabajo como expresión de la voluntad, puede el hombre imponer una personalidad propia y creativa en la naturaleza. Lo que contaba ahora más que el propio éxito mundano eran los motivos, la integridad, la sinceridad, la espiritualidad. Lo importante era la intención, no la sabiduría en sí.

Aparece una inversión de valores, pues al afirmar que el hombre se creaba a sí mismo, se negaba la existencia de una naturaleza del hombre cognoscible que determinase cómo ésta actúa, reacciona y piensa. Se negaba, entonces, cualquier posible ciencia de los valores, ya que los valores humanos no eran algo a descubrir, sino algo que "se creaba", por tanto imposibles de describir y sistematizar, "pues no son hechos ni entidades del mundo", al estar fuera del ámbito de la ciencia o la ética.

Si Kant podría simbolizar la víspera de la Revolución Francesa y Hegel su fase napoleónica, Fichte sería en sus inicios el jacobinismo moral de la Revolución.

Veamos algunos de sus pensamientos.

Introducción a la Doctrina de la ciencia.

Fíjate en tí mismo. Desvía tu mirada de todo lo que te rodea y dirígela a tu interior. He aquí la primera petición que la filosofía hace a su aprendiz. No se va a hablar de nada que esté fuera de tí, sino exclusivamente de tí mismo.

Aun en el caso de la más fugaz auto-observación, percibirá cualquiera una notable diferencia entre las varias determinaciones inmediatas de su conciencia, las cuales podemos llamar también representaciones. Unas nos parecen por completo dependientes de nuestra libertad, siéndonos imposible creer que les correspondan algo fuera de nosotros sin nuestra intervención. Nuestra fantasía, nuestra voluntad, nos parece libre. Otras las referimos, como a su modelo, a una verdad que debe existir independientemente de nosotros; y dada la condición de que deben concordar con esta verdad, nos encontramos ligados en la determinación de estas representaciones. En el conocimiento no nos tenemos, tocante a su contenido, por libres. Podemos decir en suma: algunas de nuestras representaciones van acompañadas por el sentimiento de la libertad, otras por el sentimiento de la necesidad.

No puede racionalmente surgir esta cuestión: ¿por qué las representaciones dependientes de la libertad están determinadas justamente de tal modo y no de otro? Pues por lo mismo que se supone que son dependientes de la libertad, se rechaza toda aplicación del concepto de fundamento. Son de tal modo, porque yo las he determinado de tal modo, y si yo las hubiese determinado de otro, serían de otro.

Pero hay ciertamente una cuestión digna de meditación: ¿cuál es el fundamento del sistema de las representaciones acompañadas por el sentimiento de la necesidad y de este mismo sentimiento de la necesidad? Responder a esta cuestión es el problema de la filosofía, y no es, a mi parecer, nada más la filosofía que la ciencia que resuelve este problema. El sistema de las representaciones acompañadas por el sentimiento de la necesidad llamase también la experiencia, interna tanto como externa. Según esto, y para decirlo con otras palabras, la filosofía ha de indicar el fundamento de toda experiencia.

Contra lo acabado de afirmar sólo pueden objetarse tres cosas. En primer término, podrá negar alguien que se presenten en la conciencia representaciones acompañadas por el sentimiento de la necesidad y referidas a una verdad que deba estar determinada sin nuestra intervención. Tal sujeto, o negaría en contra de una mayor autoridad, o estaría constituido de otro modo que los demás seres humanos. Pero entonces tampoco existiría para él nada de lo que negase, ni ningún negar, y nosotros podríamos hacer simplemente caso omiso de su protesta. Por otro lado, podría decir alguien que la cuestión planteada es por completo imposible de responder; que sobre este punto nos hallamos en una invencible ignorancia y en ella hemos de seguir. Empeñarse en una serie de argumentos y contra-argumentos con tal sujeto es totalmente superfluo. La mejor manera de refutarle es responder realmente a la cuestión, porque entonces no le queda nada más que juzgar de nuestro ensayo e indicar dónde y por qué no le parece satisfactorio. Finalmente, podría alguien tomar en cuenta la denominación y afirmar: la filosofía es, en general, o es, además de lo indicado, otra cosa. A éste sería fácil mostrarle que desde siempre y por todos los conocedores ha sido considerado como filosofía justamente lo aducido; que todo lo que él pudiera proponer en cambio tiene ya otro nombre; que si esta palabra debe designar algo determinado, tiene que designar justamente la ciencia determinada.

Pero, como no tenemos ganas de empeñarnos en esta discusión, en sí infructífera, sobre una palabra, hemos, por nuestra parte, abandonado hace ya largo tiempo este nombre y llamado a la ciencia encargada de resolver el problema apuntado teoría de la ciencia.

Solo tratándose de una cosa que se juzga contingente, es decir, de la cual se supone que pudiera ser también de otro modo, pero a la vez de una cosa que no deba estar determinada por la libertad, puede preguntarse por un fundamento. Y justamente porque el que pregunta, pregunta por su fundamento, viene a ser la cosa para él una cosa contingente. El problema de buscar el fundamento de una cosa contingente significa esto: mostrar otra cosa por cuya naturaleza se deje comprender por qué lo fundado tiene, entre las múltiples determinaciones que podrían convenirle, justamente aquellas que tiene por el mero hecho de pensar un fundamento, éste cae fuera de lo fundado. Ambas cosas, lo fundado y el fundamento, en tanto son tales cosas, se oponen una a otra, se refieren una a otra, y así es cómo la primera se explica por la última.

Ahora bien, la filosofía tiene que indicar el fundamento de toda experiencia. Su objeto está necesariamente, según esto, fuera de toda experiencia. Esta proposición vale para toda la filosofía, y ha valido también universalmente, en realidad, hasta la época de los kantianos y de sus hechos de la conciencia y, por ende, de la experiencia interna.

Contra la proposición aquí establecida no puede objetarse absolutamente nada, pues por la primera premisa de nuestro raciocinio es el mero análisis del concepto establecido de la filosofía y de ella se infiere la conclusión. Si por acaso alguien intenta inducir que el concepto de fundamento debe explicarse de otro modo, no podemos, ciertamente, impedirle figurarse por esa expresión, cuando la use, lo que quiera. Pero nosotros declaramos, con nuestro buen derecho a ello, que nosotros no queremos que se entienda por ella en la anterior definición de la filosofía nada más que lo indicado. Por consiguiente, si no se admitiese esta significación, tendría que negarse toda posibilidad de la filosofía en la significación indicada por nosotros, y sobre esto ya nos hemos pronunciado antes.

El ente racional finito no tiene nada fuera de la experiencia. Esta es la que contiene toda la materia de su pensar. El filósofo se halla necesariamente en las mismas condiciones. Parece, según esto, inconcebible cómo podrá elevarse por encima de la experiencia.

Pero el filósofo puede abstraer, es decir, separar mediante la libertad del pensar lo unido en la experiencia. En la experiencia están inseparablemente unidas la cosa, aquello que debe de estar determinado independientemente de nuestra libertad y por lo que debe dirigirse nuestro conocimiento, y la inteligencia, que es la que debe conocer. El filósofo puede abstraer de una de las dos -y entonces ha abstraído de la experiencia y se ha elevado sobre ella-. Si abstrae de la primera, abstrae una inteligencia en sí, es decir, abstraída de que se presenta en la experiencia; una a otra como fundamento explicativo de la experiencia. El primer proceder se llama idealismo, el segundo, dogmatismo.

Sólo estos dos sistemas filosóficos son posibles, de lo cual se debería quedar convencido justo por lo presente. Según el primer sistema, las representaciones acompañadas por el sentimiento de la necesidad son productos de la inteligencia que hay que suponerles en la explicación. Según el último, son productos de una misma cosa en sí que hay que suponerles.

Si alguien quisiera negar esta proposición, tendría que demostrar, o bien que hay todavía un camino distinto del de la abstracción para elevarse sobre la experiencia, o bien que en la conciencia de la experiencia se presentan más partes integrantes que las dos nombradas.

Ahora bien, sin duda se verá claro más adelante, respecto de lo primero, que aquello que debe ser una inteligencia se presenta realmente en la conciencia bajo otro predicado, o sea, que no es algo producido simplemente por medio de la abstracción. Pero a la vez se mostrará que la conciencia de ella está condicionada por una abstracción, ciertamente natural al ser humano.

No se niega, en absoluto, que sea posible comprender un todo con fragmentos de estos heterogéneos sistemas, ni que este inconsecuente trabajo no haya sido hecho realmente con gran frecuencia. Pero se niega que con un proceder consecuente sean posibles más de estos dos sistemas.

Entre los objetivos -vamos a llamar el fundamento explicativo de la experiencia propuesta por una filosofía el objeto de esta filosofía, pues que sólo por y para la misma parece existir-, entre el objeto del idealismo y el del dogmatismo hay, por respecto a su relación con la conciencia en general, una notable diferencia. Todo aquello de que soy consciente se llama objeto de la conciencia. Hay tres clases de relaciones de este objeto con el que se le representa. O bien aparece el objeto como producido únicamente por la representación de la inteligencia, o bien como presente sin la intervención de la misma, y en este último caso, o bien como determinado también en cuanto a su constitución, o bien como presente simplemente en cuanto a su existencia, pero en cuanto a la naturaleza, determinable por la inteligencia libre.

La primera relación viene a parar en algo simplemente inventado, sea sin intento o de intento; la segunda, en un objeto de la experiencia; la tercera, sólo en un objeto único, que vamos a indicar ahora mismo.

Yo puedo es, a saber, determinante con libertad a pensar esta o aquella cosa, por ejemplo, la cosa en sí del dogmático. Ahora bien, si abstraigo de lo pensado y miro simplemente a mí mismo, vengo a ser para mí mismo en esto que tengo frente a mí el objeto de una representación determinada. El que yo me aparezca a mí mismo determinado justamente de tal modo y no de otro, justamente como pensante y, entre todos los pensamientos posibles, justamente como pensante en la cosa en sí, debe depender, a mi juicio, de mi autodeterminación; yo he hecho de mí con libertad un objeto semejante. Pero a mí mismo en sí no me he hecho, sino que estoy obligado a pensarme por anticipado como aquello que debe ser determinado por la autodeterminación. Yo mismo soy para mí un objeto cuya constitución depende, en ciertas condiciones, simplemente de la inteligencia, pero cuya existencia hay que suponer siempre.

Pues bien, justamente este yo en sí es el objeto del idealismo. El objeto de este sistema se presenta, según esto, como algo real y realmente en la conciencia, no como una cosa en sí, con lo que el idealismo dejaría de ser lo que es y se convertiría en dogmatismo, sino como yo en sí, no como objeto de la experiencia, pues él no está determinado, sino que es determinado simplemente por mí, y sin esta determinación no es nada, y sin ella ni siquiera es, sino como algo elevado por encima de toda experiencia.

El objeto del dogmatismo, por el contrario, pertenece a los objetos de la primera clase, a los que son producidos simplemente por el pensar libre. La cosa en sí es una mera invención y no tiene absolutamente ninguna realidad. No se presenta por ventura en la experiencia, pues el sistema de la experiencia no es nada más que el pensar acompañado por el sentimiento de la necesidad, ni puede ser considerado como nada más ni siquiera por el dogmático, que, como todo filósofo, tiene que fundamentarlo. El dogmático quiere, es verdad, asegurar a la cosa en sí realidad, es decir, la necesidad de ser pensada como fundamento de toda experiencia, y llegaría a ello si mostrase que la experiencia se puede explicar realmente por ella y sin ella no se puede explicar, pero justamente esta es la cuestión, y no es lícito suponer lo que hay que demostrar.

Asi pues, el objeto del idealismo tiene sobre el del dogmatismo la ventaja de que -no en cuanto fundamento explicativo de la experiencia, lo cual sería contradictorio y convertiría al sistema mismo en una parte de la experiencia, pero si en general- puede mostrarse en la conciencia, mientras que, por el contrario, el del dogmatismo no puede hacerse valer por nada más que por una mera inversión que espera su realización únicamente del éxito del sistema.

Esto se ha aducido meramente para facilitar la clara visión de las diferencias entre ambos sistemas, mas no para inferir de ello nada contra el segundo. El que el objeto de toda filosofía, como fundamento explicativo de la experiencia, tiene que estar fuera de la experiencia, lo requiere ya la ciencia de la filosofía, muy lejos de traducirse en desventaja para un sistema. De por qué ese objeto deba presentarse además de un modo particular en la conciencia, no hemos encontrado todavía ninguna razón.

Si alguien no pudiera convencerse de lo acabado de afirmar, como sólo es una observación incidental, no por ello se le haría ya imposible convencerse del conjunto de lo afirmado. Sin embargo voy, conforme a mi plan, a tomar también aquí en consideración posibles reparos. Podría alguien negar la afirmada conciencia de sí inmediata en una acción libre del espíritu. A tal sujeto sólo tendríamos que recordarle una vez más las condiciones de la misma por nosotros indicadas. La conciencia de sí no se impone, ni llega de suyo. Es necesario actuar realmente de un modo libre, y luego abstraerse del objeto y fijarse simplemente en sí mismo. Nadie puede ser obligado a hacer esto, y aunque proteste hacerlo, no siempre se puede saber si procede realmente y cómo se requiere. En una palabra, esta conciencia no puede serle enseñada a nadie; cada cual ha de producirla por medio de la libertad en sí mismo. Contra la segunda afirmación, la de que la cosa en sí es una mera invención, sólo podría objetar alguien algo por entenderla mal. Nosotros remitiríamos a tal sujeto a la anterior descripción del origen de este concepto.

CIENCIA

“El desaliento y la angustia consumen mi corazón. Aborrezco la aparición del día, que me invita a una vida, cuya verdad y significación es dudosa para mí. Paso las noches agitado por continuas pesadillas. Lucho desesperadamente por un rayo de luz que me saque del error y de la duda. Pero cuanto mayores son mis esfuerzos más me pierdo en el laberinto.

Un día, hacia la medianoche, me pareció ver una extraña figura llegar hasta mí, y dirigirme la palabra en estos términos: «¡Mísero mortal, oye lo que te digo; no haces sino amontonar sofismas y te imaginas sabio!

Tiemblas ante las espantosas imágenes que tú mismo creaste con esfuerzo. ¡Atrévete a ser sabio de veras! No te aporto ninguna nueva revelación. Lo que te voy a decir lo sabes ha mucho tiempo, y no tienes que hacer más que recordarlo. No te puedo engañar, pues tú mismo me darás la razón en todo lo que te voy, a decir, y si acaso le engañases, te engañarías tú mismo, ¡Anímate; óyeme y responde a mis preguntas!

Me revestí de valor. Puesto que se apelaba a mi razón, ¿por qué temer? Él no podía pensar por mí; lo que yo pensase lo pensaría por mi propia cuenta, la persuasión que adquiriese debía engendrarse en mi propio interior. Habla, exclamé; quien quiera que seas, extraño espíritu, quiero escucharte; pregunta, que yo te responderé.

El espíritu:- ¿Admites tú, que estos objetos que te rodean, existen fuera de ti?

Yo:- Los veo y los siento, si los toco percibo su sonido; Se revelan a mí por todos mis sentidos.

El espíritu:- ¡Ah! Quizá dentro de poco retires esa afirmación que has hecho de que ves y oyes los objetos. Pero por ahora voy a hablarte en tu mismo lenguaje como si realmente tú, por medio de tus sentidos, vieses, sintieses y oyeses los objetos. Pero sólo por medio de tu visión y de tu tacto, y de los demás sentidos. O ¿acaso sucede lo contrario? por otra vía que por los sentidos, y hay para ti algunos otros objetos más de los que tú oyes, palpas, etc.?

Yo:-No conozco ninguna otra clase.

El espíritu:- Según esto, los objetos perceptibles existen para ti, sencillamente a consecuencia de una determinación de tus sentidos exteriores; tú tienes noticia de ellos únicamente a causa de tu ciencia de esta determinación, de tu vista, de tu tacto, etc. Tu afirmación, hay objetos fuera de mí, se apoya en esta obra, yo veo, oigo, siento, etcétera.

Yo:- Esa es mi opinión.

El espíritu:- Ahora bien; y ¿cómo sabes que oyes, que ves y que sientes?

Yo:- No te comprendo. Tu pregunta me parece harto extraña.

El espíritu:- Quiero hacértela más comprensible. ¿Ves tú tu vista y sientes tu tacto; o de otro modo, posees tu algún sentido especial más alto, por medio del cual percibas tus sentidos exteriores y sus modificaciones?.

Yo:- De ningún modo. Yo sé inmediatamente, intuitivamente que veo y que siento y lo que veo y siento; lo sé porque así sucede sin mediación de ningún otro sentido. Por eso me parece extraña la pregunta, porque pone en duda la inmediatez de la conciencia.

El espíritu:- No era esa mi intención; con mi pregunta sólo me proponía darte ocasión de hacerte clara esta inmediatez. Así, pues, ¿tienes una conciencia inmediata de tu visión y de tu sensación?.

Yo:- Sí.

El espíritu:- De tu visión y de tu sensación, digo. Tú eres, según esto, el sujeto de tu visión y de tu sensación; y al serte a ti consciente de tu visión, ¿tienes conciencia de una determinación o modificación de ti mismo?.

Yo:- Sin duda.

El espíritu:- Tienes una conciencia de tu visión, de tu sensación, etcétera, y por eso mismo admite la verdad de los objetos. ¿Podrías percibirlos sin esta conciencia?¿Podrías percibir algún objeto por la vista o por el tacto o por el oído, sin saber que oías y veías?

Yo:- De ningún modo.

El espíritu:- Según esto, la conciencia intuitiva de ti mismo y de tus determinaciones o modificaciones, es la condición necesaria de toda tu demás conciencia, y sabes algo sólo en cuanto sabes que lo sabes; no puede haber nada, pues, en la última, que no esté en la primera.

Yo:- Así lo creo.

El espíritu:- Entonces tú no sabes que los objetos existen, sino porque los ves o los sientes, etc., y sabes que ves o que sientes, porque sabes que lo sabes intuitivamente. En general, sólo percibes aquello que percibes inmediatamente.

Yo:- Así es.

El espíritu:- En todas tus percepciones sólo percibes a ti mismo y tus propios estados, y lo que no es objeto de esta percepción, ¿no es percibido?

Yo:- Repites una pregunta que ya me has hecho.

El espíritu:- Y no me cansaría de repetírtela en todas las formas imaginables, si temiese que no la habías comprendido. Debe quedársete indeleblemente grabada. Puedes decir: ¿yo soy consciente o tengo conciencia de los objetos exteriores?

Yo:- De ningún modo, si hemos de tomarlo al pie de la letra; pues la visión y la sensación, etc., con las cuales percibo las cosas, no es la conciencia misma, sino sólo aquello de lo cual soy consciente intuitiva e inmediatamente. En rigor sólo puedo decir: yo tengo conciencia de que veo y toco los objetos.

El espíritu:- Perfectamente; no olvides, pues, lo que ya has comprendido claramente. En todas tus percepciones, lo que tú percibes son simplemente tus propias modificaciones, tu propio estado. ¿Puedes determinar de algún modo el carácter exacto del saber objetivo y el del subjetivo, según aparecen en la conciencia?

Yo:- El subjetivo me aparece como conteniendo en sí mismo la razón de una conciencia de la forma, pero no en relación con el determinado contenido. Que una conciencia sea una imagen interior es cosa que está en su naturaleza; el que sea contemplada depende del objetivo, con el cual está ligada, y, por el cual, digámoslo así, es arrastrada. Lo objetivo, por el contrario, contiene la razón de ser en sí mismo, es en sí y para sí conforme es y porque así es. Lo subjetivo aparece como un espejo pasivo y tranquilo de lo objetivo puesto delante de él. La razón de que refleje está en su misma naturaleza. Que precisamente refleje la imagen de lo objetivo y no otra, está en la manera de ser de lo último.

El espíritu:- Lo subjetivo, en general, con arreglo a su naturaleza interior, ¿será muy semejante a lo que tú describías como conciencia de un ser fuera de ti?

Yo:- Ciertamente, y esta coincidencia es notable. Empiezo a creer a medias que, según la ley interior de mi conciencia, se produce también la idea de un ser existente fuera de mí sin mi concurso, y esta idea en el fondo no puede ser otra que la idea de esta misma ley.

El Espíritu:- ¿Por qué sólo a medias?

Yo:- Porque no comprendo cómo se resuelve en una representación de este género, en una representación de una masa extensa en el espacio.

El espíritu:- Ya antes dijimos, que lo que tú extiendes por el espacio es tu propia percepción; que ésta se puede convertir sólo por tu extensión en el espacio en algo sensible. Ahora lo que tenemos que ver es el espacio mismo y cómo se hace comprensible su nacimiento por la sola conciencia.

Yo:- Eso es.

El espíritu:- Vamos a intentarlo. Yo sé que tú no puedes tener conciencia de tu actividad intelectual en cuanto tal, en cuanto persiste en esta unidad, en esta identidad consigo misma, que es tu propia esencia y que no puede cesar sin que cese tu propio ser. Pero puede tener conciencia de ella, en cuanto pasa de un estado mudable a otro estado mudable. Si te la representas en esa función, ¿cómo se te aparece durante estas diversas transformaciones?

Yo:- Moviéndose interiormente de un lado a otro; en una palabra, se me aparecen como describiendo una línea recta. Un pensamiento determinado forma un punto de esta línea.

El Espíritu:- ¿Y por qué precisamente como una línea?

Yo:- ¿Debo dar una razón de aquello de cuyo círculo no puedo salir sin salir de mi propio ser? Pues lo mismo sucede aquí.

EL Espíritu:- Según esto, te parece un acto especial de tu conciencia. ¿Cómo te imaginarás entonces tu saber, no adquirido sino heredado, del cual todo pensamiento especial es sólo renovación y concreta determinación? ¿Qué imagen puedes dar del mismo?

Yo:- Indudablemente, como algo en lo cual se pueden trazar líneas en todas direcciones y puntos; por lo tanto, como espacio.

El espíritu:- ¿Y comprendes ahora claramente cómo eso que de ti mismo procede te puede parecer como un ser fuera de ti, y hasta debe parecerte así?

Has llegado, pues, a la verdadera fuente de las representaciones de las cosas fuera de ti. Esta representación no es percepción, sólo percibes a ti mismo; tampoco es pensamiento, las cosas no te parecen como meramente pensadas. Es real y efectivamente la conciencia intuitiva absoluta de un ser fuera de ti, así como la percepción de la inmediata conciencia intuitiva de tu estado. No te dejes aturdir por los sofismas y semifilósofos; las cosas se te aparecen no por sus representantes; eres intuitivamente consciente de las cosas que están o pueden estar ante ti, y no hay más objetos que aquellos de los cuales tienes conciencia. Tú mismo eres tu propio objeto; por razón de tu propia esencia tú mismo eres tu finalidad puesta ante ti mismo, y proyectada fuera de ti por ti mismo; y todo lo que ves ante ti eres tú mismo. Se ha llamado a esta conciencia, muy adecuadamente, intuición. En toda conciencia me contemplo a mí mismo, pues yo soy Yo: para la subjetiva, el cognoscente, es intuición. Y para la objetiva, lo conocido, soy también yo mismo, el mismo Yo, que conoce, pero objetivado, representado ante lo subjetivo. En este respecto esta conciencia es una contemplación activa de lo que contemplo; una contemplación de mí mismo por mí mismo; un salir de mí mismo por mí mismo de la única manera de actividad que me es propia, por la contemplación. Yo soy una visión viva. Veo -conciencia-, veo mi visión -conocido.

Este objeto es visible para los ojos de tu espíritu, porque es tu mismo espíritu. Tú divides, limitas, determinas las formas posibles de las cosas, y las relaciones de estas cosas entre sí. No es maravilla; lo que limitas y determinas sólo es tu propio saber, el cual sin duda conoces. Por esto es posible una ciencia de las cosas. Esta ciencia no está en las cosas ni emana de ellas. Emana de ti, tú la constituyes y eres su propia esencia.

No hay ningún sentido exterior, pues no hay ninguna percepción exterior. Hay, sin embargo, una intuición interior, no de las cosas, sino que esta intuición exterior, este conocimiento exterior al conocimiento subjetivo y que se le representa como objeto suyo, es la cosa misma y nada más. Por esta intuición exterior, la percepción es considerada como exterior y el sentido como exterior. Esto es una verdad y lo será siempre: yo sólo veo o siento las superficies: intuyo mi ver o mi sentir, como la visión o sensación de las superficies. El espacio luminoso, transparente, palpable y penetrable, pura imagen de mi conocimiento, no es visto por mí, sino intuido por mí y en él se da la intuición de mi visión. La luz no está fuera de mí sino en mí mismo, y yo soy la propia luz. Antes contestaste a mi pregunta: ¿cómo puedes conocer tus sensaciones en general, diciendo: las conozco inmediatamente? Ahora, por lo dicho, podrás profundizar más en esta conciencia inmediata de tus sensaciones.

Yo:- Mi conciencia es doble. La sensación es una conciencia inmediata; siento mis sensaciones. De aquí no nace para mí, en modo alguno, un conocimiento de un ser, sino sólo el sentimiento de mi propio estado. Pero yo no sólo siento, sino que también intuyo; pues yo no soy sólo un ser práctico, sino un ser inteligente. Yo intuyo mis sensaciones; y de este modo nace de mí mismo, de mi propia esencia, el conocimiento de un ser. La sensación se convierte en un sensible; mi afección, rojo, suave, etc., se convierte en lo rojizo, lo suave. etc., fuera de mí: lo cual lo intuyo en el espacio, porque mi intuición es el espacio. Así se comprende, porque creo ver o sentir superficies, cuando en realidad ni las veo ni las siento. Tengo sólo la intuición de ver y mi sentir como visión o sensación de una superficie.

No hay en ninguna parte nada permanente, ni fuera de mí ni en mí, sino un incesante cambio. No sé que exista un ser en ninguna parte ni en mí mismo. No existe ningún ser. Yo mismo ni sé ni soy. Soy imagen de una imagen. Las cosas son imágenes que se aparecen sin que haya algo a lo cual se aparezcan, las cuales se relacionan por imágenes de imágenes, sin nada imaginado, sin significación y sin objeto. Yo mismo soy una de esas imágenes; ni siquiera soy esto, sino sólo una confusa imagen de imágenes. Toda realidad truécase en un extraño sueño, sin una vida que sea materia de este sueño, sin espíritu que sueñe; un sueño que se reduce a un sueño de sí mismo. La intuición es el sueño; el pensamiento (fuente de todo ser, y de toda realidad concebida por mí de mi ser, de mi fuerza, de mis fines), es el sueño de aquel sueño”.

Espero que os haya servido.