“Para que la luz llegue a este mundo necesita un carruaje que la traiga. La
música es uno de los caminos. La música es la voz de los dioses”. Robert Fripp
“La función de la música es la de ser escuchada. La del músico es tocarla.
El público debe trabajar tanto como el músico, a veces incluso más. El público
debe escuchar activamente. Mi trabajo no es entretener, aunque a veces debe
ayudarse al público, seduciéndole para que entre en la música. El
entretenimiento es para los robots; la escucha activa es para los seres humanos
libres” Robert Fripp
“El propósito fundamental de King Crimson es el de organizar la anarquía,
utilizar el poder latente del caos y permitir que las influencias variables
interrelacionen y encuentren su propio equilibrio”. Robert Fripp
Lo recuerdo claramente, fue en una preciosa noche de verano de finales de
la década de 1970. Un grupo de amigos en una pequeña masía en el Montseny,
cerca de Arbúcies en Girona. Un tocadiscos estéreo de aquellos portátiles (eran
como una maleta, los altavoces hacían de tapa), varias Cervezas y cocas colas
–tal vez alguna bebida más fuerte como Cubalibres-, mucho humo de incienso,
tabaco y alguna que otra hierba.
Habíamos quedado para escuchar Música, yo había llevado algo de Tangerine
Dream, creo que Zeit y Ummaguma de Pink Floyd recién salido del horno.
Las velas contribuían a crear efectos iridiscentes y la atmosfera se volvía
cada vez más psicodélica. La velada avanzaba, el ambiente sumamente distendido,
tumbados por ahí, en el sofá, en alguna tumbona, en el silla orejera…
prácticamente durante todo el tiempo reinaba un silencio sagrado en el que la
música lo llenaba todo. De vez en cuando algún comentario de satisfacción y
silencios escandalosos, entre disco y disco.
Uno de los participantes fue a poner uno de sus discos y nos advirtió que
escucháramos bien y puso esta canción:
Epitaph
Aunque –por aquel entonces- yo era un recién llegado a eso del mundo de la
Música, creo que anteriormente jamás había oído nada semejante, quedé
absolutamente prendido de King Crimson –para siempre- y a pesar de los años
transcurridos, continúo emocionándome cada vez que escucho ésta canción.
Sólo con el paso de los años he podido ir comprendiendo que es lo que tiene
la música de King Crimson capaz de provocar éstas reacciones. Dar a conocer eso
que tiene su música es de alguna manera el propósito de ésta entrada.
Como señala Emmanuel Rosales: "Escribir sobre King Crimson no es empresa fácil, sobretodo porque existen miles de páginas notablemente escritas por verdaderos expertos quienes han documentado con elegancia no sólo su original e ingenioso trabajo musical en la historia del Rock Progresivo sino también han comentado su historia y detalles en cada álbum. La dificultad para escribir sobre King Crimson radica no sólo en la dificultad para ser objetivos por la preferencia que su música genera en sus seguidores sino porque se trata de la unánimemente considerada banda más original y pionera del Rock Progresivo de los setentas así como uno de los fundamentos del género, esto, más allá de su diversificación sonora, mutaciones estilísticas y creatividad, la que va desde la inclusión del Mellotrón, los pedales de las guitarras, los trabajos de arte en las portadas, las baterías complejas apartadas de un set estándar hasta las evoluciones, la inclusión de un poeta (Peter Sinfield) en la redacción de las letras y los trabajos de iluminación escénica e investigaciones sonoras, quizá las más ambiciosas de la historia de la música contemporánea.
Como señala Emmanuel Rosales: "Escribir sobre King Crimson no es empresa fácil, sobretodo porque existen miles de páginas notablemente escritas por verdaderos expertos quienes han documentado con elegancia no sólo su original e ingenioso trabajo musical en la historia del Rock Progresivo sino también han comentado su historia y detalles en cada álbum. La dificultad para escribir sobre King Crimson radica no sólo en la dificultad para ser objetivos por la preferencia que su música genera en sus seguidores sino porque se trata de la unánimemente considerada banda más original y pionera del Rock Progresivo de los setentas así como uno de los fundamentos del género, esto, más allá de su diversificación sonora, mutaciones estilísticas y creatividad, la que va desde la inclusión del Mellotrón, los pedales de las guitarras, los trabajos de arte en las portadas, las baterías complejas apartadas de un set estándar hasta las evoluciones, la inclusión de un poeta (Peter Sinfield) en la redacción de las letras y los trabajos de iluminación escénica e investigaciones sonoras, quizá las más ambiciosas de la historia de la música contemporánea.
Probablemente, nada ni nadie, ha aportado más al dominio del progresivo que el genio y maestría de King Crimson y Robert Fripp.
Breve biografía y discografía de King Crimson
King Crimson fue el proyecto básico de Robert Fripp (nacido el 16 de mayo
de 1946 en Dorset, Inglaterra),
un fenomenal guitarrista con ansias de experimentación sonora, amante de la música clásica y el jazz que mezclaba en sus composiciones con el rock y el pop, convirtiendo a su banda en uno de los principales nombres del movimiento progresivo surgido en Gran Bretaña a finales de los años 60 y comienzos de los 70.
un fenomenal guitarrista con ansias de experimentación sonora, amante de la música clásica y el jazz que mezclaba en sus composiciones con el rock y el pop, convirtiendo a su banda en uno de los principales nombres del movimiento progresivo surgido en Gran Bretaña a finales de los años 60 y comienzos de los 70.
Angustia,
desesperación, frustración, inestabilidad. Sentimientos que seguro debieron
pasar por la mene de Fripp los años previos al advenimiento de King Crimson. El grupo derivaba del trío Giles, Giles & Fripp,
fundado en 1967 por Fripp y los hermanos Mike Giles, cantante y batería y Peter
Giles, bajo y vocalista, tres avezados músicos de la escena de Bournemouth que
habían sido parte de múltiples formaciones previas.
El terceto grabó en Deram el LP “The cheerful insanity of Giles, Giles
& Fripp” (1968), que fracasó a nivel comercial,
hecho que desanimó a Peter, quien terminó dejando a sus dos compañeros, después
de varias incorporaciones, como la de la cantante Julye Dyble (ex Fairport Convention), quien pasó fugazmente por la formación. Con éste trabajo sólo consiguieron
vender seiscientas copias, además fue ignorado por la prensa. Pese al poco
éxito debemos mencionarlo, ya que sería el embrión de todo lo que vendría
después. En palabras de Carlos Romeo, “este disco contiene unas
composiciones que, en algunas ocasiones, no hacen justicia a la calidad de sus
intérpretes. Por su parte, Fripp no había madurado aún su estilo interpretativo,
pero su talento como compositor suplía su relativa madurez”.
A Mike Giles y Robert Fripp se añadieron el guitarrista Ian McDonald y el
cantante y bajista Greg Lake, rebautizándose el cuarteto en 1969 como King
Crimson. El nombre King Crimson (Rey Carmesí) fue idea del letrista Peter Sinfield como un sinónimo de Belcebú, príncipe de los demonios. Según Fripp, Belcebú es un anglicismo de la frase en árabe B'il Sabab, la cual significa “hombre que ambiciona” o según la traducción "hombre con propósito" que parece estar basada en Baal Sebaoth que en el judaísmo representa a la divinidad filistea de los ejércitos y que etimológicamente deriva de "Ba'al Zvuv" que literalmente significa "El Señor de las Moscas”. En la literatura y mitología cristiana Belcebú o Beelzebub es el Príncipe de los Demonios y se refiere que asume diversos nombres que corresponden a sus distintas manifestaciones de maldad y tentaciones de pecado, donde se reconoce desde el demonio del dinero: Mammón, hasta el que produce olores fétidos, Belial. Así, Belcebú es el demonio asociado al pecado de la gula y frecuente se le denomina también como Satanás y Lucifer así como otros nombres y especializaciones en el mal como creó, con fines didácticos, la imaginación de los predicadores. En la historia del arte y por referencias del propio Sienfield, Belcebú o el verdadero Rey Carmesí está basado en la vida del Emperador Federico II Hohenstaufen (n. 26 de diciembre de 1194 m. 13 de diciembre de 1950) Rey de Sicilia, Chipre y Jerusalén, Emperador del Sacro Imperio Romano Germano Canónico, quien se caracterizó por el ejercicio del poder de los ejércitos romanos, del dinero y las mercaderías (logrado por los comerciantes fenicios y orientales) y de la Iglesia; quizá de ahí la misteriosa portada interna del primer disco donde se muestra una representación artística de un hombre de cara roja (el abuelo de Federico II fue Federico Barbarroja o Federico I, a quien narradores de la época e historiadores atribuyen un color marcadamente rojizo en su piel) mostrando una mano izquierda extendida pidiendo dinero y la derecha con la seña de la bendición papal, la unión maligna del poder de la fe manipulador de masas y del dinero esclavizante. Más adelante hablaremos de la influencia de “El
Cuarto Camino” y de la influencia del gran Maestro espiritual Gurdjieff, en el
pensamiento y la obra de Robert Fripp –alma de King Crimson-, de momento
digamos que el nombre de Belcebú, tomado del libro de Gurdjieff “Relatos de
Belcebú a su Nieto”.
El Belcebú de los Relatos no es el príncipe de las tinieblas que por lo
general evoca este nombre, sino un abuelo rico en experiencias y sabiduría que
viaja con su nieto Bassin a través de los espacios intersiderales. En el
transcurso de este largo viaje, Belcebú, preocupado por la educación de su
nieto, emprende el relato de algunos acontecimientos de su vida, desde el día
en que una “decisión de Lo Alto” lo condeno al exilio en uno de los sistemas
solares más alejados del centro del Universo, aquel cuyos planetas se llaman
Marte, Saturno, Venus .... Tierra. A través de estos relatos, el tiempo de
Belcebú tiene un ritmo mucho más largo que el nuestro, descubrimos la
civilización de la Atlántida, y las civilizaciones hoy olvidadas del Asia
Central, de Babilonia y de Egipto, para desembocar en revelaciones inesperadas,
a menudo llenas de humor, sobre los rusos, los alemanes, los franceses o los
norteamericanos. Al lector que sabe escuchar a Belcebú con la misma sed de
comprensión que su nieto Bassin, se le va a revelar, poco a poco, a lo largo de
esta lectura, el sentido de la vida de los hombres en la Tierra, y se le
perfilara, particularmente en el capítulo “El Santo Planeta del Purgatorio”,
“las leyes cósmicas fundamentales de acuerdo a cuyos principios existe y se
mantiene nuestra presencia en el mundo”.
King Crimson, con el tiempo llegaría a ser uno de los grupos británicos más
reconocidos de los que se ha venida a llamar Rock Progresivo. El rock
progresivo nace a finales de 1969 como evolución y mezcla de los géneros ya
establecidos en el Rock, como el Rock Psicodélico, y la música Clásica. Grupos
como Pink Floyd van abandonando poco a poco la psicodelia pura para dar paso a
experimentaciones más acordes a lo que hoy llamamos Progresivo. El rock Progresivo explora sonidos más elaborados que el
Rock en general. El termino Progresivo se refiere a dos hechos característicos
del género: a que es música que hace progresar, avanzar intelectual y
musicalmente a la música Rock en general y al hecho de que su estructura
musical posee una progresión definida.
Características del Rock Progresivo
El rock Progresivo posee tres elementos característicos, musicalmente
hablando tomados de otros géneros musicales:
·La estructura elaborada y minuciosas de la música clásica, es decir, el
rock progresivo posee patrones musicales bien definidos y laboriosos, que
fueron pensados con predeterminación.
·La libertad instrumental e imprevisora del jazz, que se refleja tanto en
la variedad de instrumentos que utiliza el rock progresivo como las complejas
improvisaciones que al mismo caracterizan.
·La experimentación de la música electrónica, pues es común el uso y
manipulación de sonidos de estudio y sintetizadores.
De entre los numerosos grupos, o bandas que han ejecutado éste tipo de rock
destacan además de King Crimson: “Emerson, Lake & Palmer”, “Yes”, “Pink
Floyd”, “Jettro Tull”, “Renaisance”, “Genesis”, “Genttle Giant”, “Jade Warrior”,
“The Who”, “Franz Zappa”, todos ellos grandes nombres del Rock, a los que
podríamos añadir muchos más.
Volviendo a King Crimson, una pieza importante en esta metamorfosis fue Peter Sinfield, íntimo amigo
de McDonald que se unió al grupo para ayudar en las composiciones en calidad de
letrista.
Después de actuar por diversos clubes londinenses, como el London’s
Speakeasy Club o el Marquee, publicaron en el sello Island su primer Lp, “In the court of the crimson king” (1969), magistral trabajo destacado por la sonoridad de la
guitarra de Fripp y el mellotron de McDonald.
El ascenso a la popularidad de King Crimson derivó de su actuación como
teloneros de los Rolling Stones en Hyde
Park, unos días después de la muerte de su guitarrista Brian Jones.
Gracias a este nuevo estatus adquirido, su disco debut cosechó un gran
éxito en Gran Bretaña (número 5) y logró un importante reconocimiento en los
Estados Unidos, aprovechando también para rodar por los escenarios de todo el
mundo, presentando su música en una serie de interminables conciertos que
provocaron tensiones y conflictos internos en la formación.
Estas tiranteces fueron el detonante para la salida del grupo de Ian
McDonald, quien terminó siendo parte de Foreigner, y Greg Lake, quien
con posterioridad se unió a Keith Emerson y Carl Palmer para crear el triunfal
trío progresivo Emerson, Lake & Palmer.
El siguiente Lp de King Crimson fue “In the wake of Poseidon” (1970), otro
estupendo trabajo que proseguía los logros de su anterior álbum.
El disco, que llegó al puesto número 4 en las listas comerciales de
Inglaterra, presentaba ya,aunque todavía se podía escuchar la voz de Lake, a un
nuevo cantante llamado Gordon Haskell y dos nuevos instrumentistas, Mel Collins
al saxo y Keith Tippet al piano.
Esta nueva formación y ya definitivamente sin Greg Lake y Mike Giles, que
fue sustituido en las baquetas por Andy McCulloch, dio como resultado “Lizard”
(1970), un Lp en el que participó gente como Marc Charig al oboe o Jon
Anderson, componente del grupo Yes.
Los resultados no terminaron de convencer a sus hacedores y el alma mater
de la banda, Robert Fripp, decidió prescindir del cantante Haskell y del
batería McCulloch, trayéndose a Boz Burrel como vocalista -el futuro líder
de Roxy Music Bryan Ferry
fue rechazado en una audición previa- y a Ian Wallace como nuevo batería.
Una importante salida se produjo después de grabar el Lp “Islands” (1971). Peter Sinfield abandonó King Crimson, siendo reemplazado por Richard
Palmer-James.
“Islands” es otro título clave para la formación británica. Mal recibido en
su época, fue incapaz de reverdecer el prestigio obtenido tras la publicación
de su primer álbum. Este resultado provocó de nuevo constantes salidas de la
banda que hicieron peligrar el futuro del proyecto.
Fripp llamó al cantante y bajista John Wetton (ex miembro de Family), al batería Bill
Bruford (antiguo componente de Yes), al percusionista Jamie Muir (que se
marcharía poco después) y al violinista David Cross.
La enésima formación de King Crimson publicó “Larks’ tongues in aspic” (1972), un magnífico álbum que cosechó mejores críticas que sus anteriores
trabajos, continuado de manera óptima por “Starless and bible black” (1973).
A pesar de los buenos resultados artísticos se produjeron nuevas fugas (una
constante en el grupo), esta vez por parte del violinista David Cross, quien
abandonó King Crimson en medio de la grabación de “Red”
(1974), un aceptable disco tras el que el conjunto británico
optó por separarse.
Fripp colaboró con nombres destacados del panorama musical como Brian Eno (con quien
grabó como Fripp & Eno el destacado LP experimental “No Pusssyfooting” (1973)) o David Bowie, algunos de
sus miembros formaron parte de otras bandas (como Uriah Heep) e iniciaron
carreras en solitario, antes de retomar Robert Fripp en los años 80 el nombre
de King Crimson, aunque sus nuevos trabajos no obtuvieron la significación
previa de su mejor etapa.
Veamos algunos de sus álbumes.
In The Court Of Crimson King (1969)
Este LP definido
por Pete Townshend como “una misteriosa obra maestra” es una de las
grandes joyas y piezas clave del rock progresivo.
De tono abatido y con
hermosa imaginería lírica, su emulsión entre rock y jazz, claves psicodélicas y
eclécticos ritmos ofrecen algunos de los mejores tramos que ha conocido el
estilo en una demostración de cómo emplear sin pomposidad el mellotron, la
guitarra, la batería, el bajo o los instrumentos de viento.
“21st Century Schizoid
Man”
Aunque no es una de mis
piezas predilectas, es uno de los temas más importantes en la carrera
de King Crimson, quizá el que mejor defina su capacidad para conjugar el
hard rock con el jazz en un tránsito distorsionado lleno de pujanza ácida,
espíritu acérbico y enfoque pesimista sobre una naturaleza humana marcada por
la violencia y la avaricia.
El contrapunto a la
pieza que abre el LP es “I Talk To The Wind”,
bella y melancólica
balada de Pete Sinfield que Greg Lake transmite vocalmente de manera muy
efectiva acompañado por una lastimera flauta.
“Epitaph”
es un corte de sublime melodía que presenta un gran trabajo poético de Sinfield y una afligida atmósfera, enaltecida por su proyección épica.
es un corte de sublime melodía que presenta un gran trabajo poético de Sinfield y una afligida atmósfera, enaltecida por su proyección épica.
“Moonchild”
comienza como una
preciosa balada de subyugante imaginería bucólica para transformarse en un
extenso muestrario jazz con rasgos psicodélicos y clave minimalista que desesperará
a algunos por su posible indulgencia experimental e hipnotizará a otros por su
calmosa capacidad letárgica.
El LP, que dejó
boquiabierto a muchos de sus coetáneos, se cierra con el título homónimo,
inolvidable corte, brillante tanto en su labor instrumental como vocal, con
especial significación del mellotron de Ian McDonald que nos retrotrae a un
fascinante escenario medieval.
THE COURT OF THE
CRIMSON KING
es otro de los
grandes clásicos, inolvidable corte, brillante tanto en su
labor instrumental como vocal, también mucho mellotron y
acústica para cerrar el disco con un broche de oro. La canción que da título al álbum retoma las imágenes surreales pero la cadena de significación va más allá del surrealismo; en virtual del nombre de la banda, Rober Fripp menciona que: “Belcebú (el rey carmesí) es un anglicismo de la frase árabe B’il Sabab, la cual significa <>.” Referencia bíblica que resuena en la letra de esta pieza: “The rusted chains of prison moons/ Are shattered by the sun./ I walk a road, horizons change/ The tournament’s begun./ The purple piper plays his tune,/ The choir softly sing;/ Three lullabies in an ancient tongue,/ For the court of the crimson king.” La imaginería de la escena de una corte con muchos colores y surreales se entrelaza con las lenguas antiguas a las que el nombre Beelzebub remite. Una banda que ambiciona desde el inicio de su carrera con la música por la música. (Además, cabe mencionar que Robert Fripp es un habido lector de G.I. Gurdjieff y entusiasta del “Cuarto Camino” fundado por este místico ruso. Uno de los libros más importantes de Gurdjieff se titula “Cuentos de Belcebú a su Nieto”, lo cual puede ampliar la significación que “rey carmesí” pueda tener.)Una de los obras mejor
realizadas dentro de la historia del rock.
El segundo de los
Lp’s publicados por King Crimson fué:
In the Wake
of Poseidon (1970)
Se ha dicho
sin razón que éste segundo àlbum es una mala copia del anterior. No estamos en
absoluto de acuerdo. aunque la banda cambio radicalmente de integrantes (una constante que sería parte de la exploración de King Crimson a lo largo de su historia), los sonidos y texturas con que tejen este segundo disco sigue trazos de fronteras marcadas en el primero. Aunque es cierto que no lograran llegar a la altura de lo
que consiguieron en el primero y que la estructura del disco es semejante, lo
cierto es que es un LP delicioso, con piezas de gran bellesa y quizás con algo
más de calidad musical. El Lp empieza con PEACE A BEGINNING, breve apertura que
da paso a un intenso tema llamado PICTURES OF A CITY donde intentan repetir,
con bastante éxito por cierto, la fórmula de 21st CENTURY SCHIZOID MAN, es en
las melodías siguientes, que no son para nada males, donde no alcanzan el nivel
del primer álbum,
CADENCE AND CASCADE
es un
ejemplo de ello. Muchos de los temas tienen su análogo en el anterior álbum y
IN THE WAKE OF THE POSEIDON
lo tiene en
EPITAPH.
El título da mucho de qué hablar al mencionar a Poseidon, ¿por qué Poseidon?
Para los antiguos griegos, él representa la templanza, y el punto medio (una idea muy presente y recurrente en el disco y en la discografía de King Crimson) ya que los terrenos de Poseidón están en el medio de los de Zeus (el cielo) y los de Plutón (El infierno); siendo Poseidón el dios en medio de ambos, en el medio no en ningún extremo; esto es importante porque el concepto de dualidad en la numerología es el mismo que el de ecuanimidad interna y balance espiritual, mientras que el uno es el pecado, porque se inclina más hacia un lado de la dualidad que rige el mundo humano; ideas muy presentes en toda la carrera musical de King Crimson.
Las referencias durante su discografía son bastas, pero en concreto, concerniendo sólo a esta canción hay referencias a Platón, a Jesús y, aunque un poco más oculta, a Hecate: La reina de la media noche que también aparece en la Flauta Mágica de Mozart, quien también es la luna, el alma, la feminidad eterna, la tierra, la gran madre. Estas referencias reafirman ese concepto de equilibrio, el cual se ve acentuado con la letra de la canción, que constantemente habla sobre "el mundo que está en la balanza" así como de los cuatro elementos, aire, fuego, tierra y agua que según el taoísmo representan la unidad y el equilibrio, y que son usados como simbolismo de los tipos psicológico de Carl Jung, (sentimientos, pensamiento, sensaciones e intuiciones) para esquematizar el mismo concepto que se ha venido presentando.
PEACE A THEME es un solo de guitarra acústica. En CAT FOOD homenajean
musicalmente a The Beatles, con una excelente ejecución de Tippett en piano.
THE DEVILS TRIANGLE es una marcha de volumen y complejidad creciente donde de
alguna forma se adelanta el sonido del próximo álbum. Cierre con la repetición
del tema de apertura:
PEACE - AN END.
Si bien King
Crimson no pudo alcanzar el nivel compositivo de su obra maestra, han dado un
paso adelante en los arreglos y la instrumentación.
Lizard
(1970)
Lake se marcha y Fripp le enseña a tocar el bajo a Gordon Haskell
para que siga al frente de la voz y se haga cargo del bajo. Ingresa Andy Mc
Cullough para tocar la batería en reemplazo de Giles pero se retira terminada
la grabación de Lizard pero en diciembre finalmente el disco sale a la calle. En Lizard (1970) los pasajes instrumentales son más cercanos a la improvisación más sistemática del jazz y hay una mayor incorporación de elementos de la música clásica que del rock psicodélico con que se habían emparentado antes. Los temas se inclinan por una imaginería surrealista por completo, que sugiere una narrativa que se desarrolla a lo largo de las secciones instrumentales en que más guitarras acústicas ha usado la banda hasta ahora, precisamente apoyando la lectura de un disco más cercano a la composición impresionista de la música clásica que al rock.
Crimson logra en este disco una música única e inigualable.
Crimson logra en este disco una música única e inigualable.
Cirkus (including
Entry of the Chameleons)
es el primer tema. La voz de Haskell parece hecha a propósito para
este tema, transmitiendo un clima trágico y misterioso. Mellotrones y guitarra
acústica en una combinación magistral que Fripp volvería a ensayar de aquí en adelante
solo ocasionalmente en sus discos, Tippett poniendo las notas justas en el
piano. Una pieza maravillosa.
Indoor Games, Happy Family y Lady of the Dancing Water continúan
la amalgama de rock, jazz, clásica y electrónica creando climas que transportan
en tiempo y espacio en una atmósfera de ensoñación.
En Prince Rupert Awakes
canta como invitado Jon Anderson de Yes. A partir de allí se
suceden
Bolero
The Peacock's Tale, The Battle of Glass Tears (que incluye Dawn
Song, Last Skirmish y Prince Rupert's Lament) y Big Top. No tiene sentido
tratar de explicar las sensaciones que estos temas pueden producir. Si quien
lee estas líneas no atenido oportunidad de escuchar este álbum, no pierda más
tiempo.
El cuarto album fue
Islands (1971)
King Crimson retoma de nuevo los elementos del rock psicodélico, pero en una forma distinta de sus dos primeros esfuerzos, pues tienen mayor presencia cuando irrumpen con el poder de distorsiones y sonidos eléctricos que van marcando la pauta de Fripp y su exploración con los sonidos.En cuanto a la temática, cabe mencionar que tres de las cuatro letras de Islands tienen que ver con mujeres, tema explícito de la pieza “Ladies of the Road”.
Este cuarto álbum Islands marca el final de la participación de Peter Sinfield en la banda, terminando así con la forma lírica hasta entonces empleada. Cabe mencionar que la crítica social fue desapareciendo a lo largo de esos primeros cuatro discos para dar paso a exploraciones de temas más relacionados con una forma poética lírica onírica y desarrollar temas más cercanos al surrealismo. A lo largo de este pasaje, he usado varias veces el termino “surrealismo” y esto no es gratuito, pues me parece que en esta exploración, de forma similar en que Pink Floyd nos arroja a lo ominoso, King Crimson a su vez nos lleva a ese terreno descoloridamente familiar, pero desde la formulación de nuevas metáforas, tanto textuales como acústicas, crean nuevas formas de significar la experiencia: relacionan significantes de figuras y nombres antiguos (desde el nombre de la banda, como ya vimos) con nuevos sonidos que buscan explorar el momento histórico en que su música se desarrolla.
King Crimson retoma de nuevo los elementos del rock psicodélico, pero en una forma distinta de sus dos primeros esfuerzos, pues tienen mayor presencia cuando irrumpen con el poder de distorsiones y sonidos eléctricos que van marcando la pauta de Fripp y su exploración con los sonidos.En cuanto a la temática, cabe mencionar que tres de las cuatro letras de Islands tienen que ver con mujeres, tema explícito de la pieza “Ladies of the Road”.
Este cuarto álbum Islands marca el final de la participación de Peter Sinfield en la banda, terminando así con la forma lírica hasta entonces empleada. Cabe mencionar que la crítica social fue desapareciendo a lo largo de esos primeros cuatro discos para dar paso a exploraciones de temas más relacionados con una forma poética lírica onírica y desarrollar temas más cercanos al surrealismo. A lo largo de este pasaje, he usado varias veces el termino “surrealismo” y esto no es gratuito, pues me parece que en esta exploración, de forma similar en que Pink Floyd nos arroja a lo ominoso, King Crimson a su vez nos lleva a ese terreno descoloridamente familiar, pero desde la formulación de nuevas metáforas, tanto textuales como acústicas, crean nuevas formas de significar la experiencia: relacionan significantes de figuras y nombres antiguos (desde el nombre de la banda, como ya vimos) con nuevos sonidos que buscan explorar el momento histórico en que su música se desarrolla.
En los primeros compases de
Formentera Lady
podemos creer que la banda de Fripp continua la línea de su
anterior álbum. Sin embargo pronto nos encontramos ante una nueva sorpresa,
desde la atmósfera onírica se pasa a una poderosa sesión de fusión (o
jazz-rock, como Uds. quieran) en Sailor's Tale, que nos recuerda vagamente a
los primeros discos de la banda (parece que ha pasado mucho tiempo ¡pero solo
hace 2 años del LP debut!), pero también a lo que vendrá cuando Crimson sea
casi un power trio. The Letters es un tema que tocaban desde los primeros
tiempos con el nombre de Drop in, una melodía suave con tremendas entradas de
guitarra. Ladies of the Road es un psicoblues con coros "bleatescos",
muy bueno.
Prelude: Song of the Gulls
está para mostrarnos que Fripp puede componer también música
clásica, pero que hace rock porque le place, quizás una de las piezas más
hermosas de las muchas que merecerían ésta calificación.
Bellísimo final con el reposado Islands.
Aunque sea un comentario muy personal, ésta es junto a Epitaph mi pieza
preferida, he pasado multitud de noches estirado en la alfombra, dejándome
llevar allí donde Robert Fripp nos invita a llegar, a través de su música,
autentica “Voz de los dioses”.
El siguiente LP de King Crimson será
Lark's Tongues in Aspic (1973)
Con la nueva formación y tras largos ensayos libres y
presentaciones surge una nueva música que verá la luz en forma aleatoria en
distintas presentaciones en vivo pero que queda finalmente plasmada como
trabajo final en un disco revolucionario para el mundo progresivo.
Así en invierno de 1973 aparece Lark's Tongues in Aspic, un álbum
que muestra la verdadera capacidad creativa de un Robert Fripp inspirado como
nunca, que lejos de sus temores ha consolidado una fuerte personalidad alrededor
de la cual comienza a tener entidad el concepto de "estilo de vida".
Por otro lado, Bob Fripp es el catalizador ideal para que Crimson se transforme
en una banda de músicos de alta potencia, con un Bruford que aparece
desarrollando ideas totalmente novedosas y mostrando, al igual que John Wetton,
una energía y un nivel técnico y cualitativo de alto vuelo. El grupo termina de
consolidarse con un elemento que según el mismo Bruford iba a cambiar
drásticamente su carrera, Jamie Muir, un músico de extracción jazzera cuya
libertad para tocar y su amplísimo criterio musical sedujo a un Bill joven y
ansioso por explorar nuevos terrenos, cosa que se aprecia con claridad en esta
obra maestra. Wetton por su lado venía de ser rechazado anteriormente en su
primer intento por integrar la banda -un acierto de Fripp- ya que el líder
había considerado que no era el momento oportuno y aquí aparece como un bajista
sólido, maduro, con alta energía y se destaca además como un cantante de primer
nivel. Para la época también había sido importante para Bob Fripp el encuentro
con David Cross, con quien pudo explorar nuevas oportunidades en el Mellotron,
lo que le valió la posibilidad de concretar piezas con un elevado nivel
melódico y armónico como ¨Book of Saturday" y "Exiles", piezas que
al igual que "Easy Money", contienen letras escritas por Richard
Palmer-James, un escritor que a diferencia de Sinfield, nunca tuvo contacto con
los músicos y jamás se integró a la banda (de hecho, Fripp recibía las letras
por correo!).
Lark’s Tongues in Aspic inicia un nuevo episodio en la larga carrera de King Crimson, que con una nueva alineación, exploran y trazan nuevos horizontes musicales. Atrás se queda el sonido jazz de discos como Lizzard y abren la puerta a un complejo conjunto de sonidos que hacen uso de todas las posibilidades tecnológicas del momento, poniendo a la banda dentro de una etiqueta para este periodo, sería esa la de “rock experimental”. “Lark’s Tongues in Aspic part One” inicia con sonidos de percusiones que van creando texturas y ambientes alrededor de los cuales la pieza se va construyendo, para luego irrumpir con fuerte distorsión y cargados acordes de la mano de la guitarra de Fripp. El disco sigue caminos que a momentos parecen atonales, tensiones llevadas al extremo, y que además pocas veces son resueltas, King Crimson reinventa su sonido con bordes y matices más enérgicos y ásperos que sus trabajos anteriores. Las letras no marcan una dirección, no hay tema en común y tampoco hay despliegue de imaginería provocativa y surreal como antes había sucedido, ahora la mayor parte de la fuerza recae en la nueva exploración instrumental de la banda. El disco entero se erige sobre esta experimentación entre tensiones, texturas, rock y altas cantidades de experimentación. La banda se va de tour para patrocinar el disco y en dicha gira, se arriesgan con improvisaciones largas y complejas, eventos únicos que sucedían en cada noche, motivos musicales en que algunos casos se convirtieron en nuevas composiciones.
Lark’s Tongues in Aspic inicia un nuevo episodio en la larga carrera de King Crimson, que con una nueva alineación, exploran y trazan nuevos horizontes musicales. Atrás se queda el sonido jazz de discos como Lizzard y abren la puerta a un complejo conjunto de sonidos que hacen uso de todas las posibilidades tecnológicas del momento, poniendo a la banda dentro de una etiqueta para este periodo, sería esa la de “rock experimental”. “Lark’s Tongues in Aspic part One” inicia con sonidos de percusiones que van creando texturas y ambientes alrededor de los cuales la pieza se va construyendo, para luego irrumpir con fuerte distorsión y cargados acordes de la mano de la guitarra de Fripp. El disco sigue caminos que a momentos parecen atonales, tensiones llevadas al extremo, y que además pocas veces son resueltas, King Crimson reinventa su sonido con bordes y matices más enérgicos y ásperos que sus trabajos anteriores. Las letras no marcan una dirección, no hay tema en común y tampoco hay despliegue de imaginería provocativa y surreal como antes había sucedido, ahora la mayor parte de la fuerza recae en la nueva exploración instrumental de la banda. El disco entero se erige sobre esta experimentación entre tensiones, texturas, rock y altas cantidades de experimentación. La banda se va de tour para patrocinar el disco y en dicha gira, se arriesgan con improvisaciones largas y complejas, eventos únicos que sucedían en cada noche, motivos musicales en que algunos casos se convirtieron en nuevas composiciones.
De éste LP escucharemos las dos mágnificas versiones –en
particular la segunda- que dan titulo al àlbum.
Lark’s tongues in Aspic 1
Lark’s tongues in Aspic 2
Starless and Bible Black (1974)
Este álbum es una perfecta bisagra
entre la exploración rítmica y melódica del disco anterior y la controlada
potencia que desprende su sucesor. Una excelente selección de canciones con
bellísimas melodías se complementa con improvisaciones de altísimo calibre en
una vuelta a los orígenes conceptualmente hablando. King Crimson fue prioritariamente
un ejercicio de creación permanente en el que el escenario era a la vez el
ámbito correcto y la más poderosa fuente de inspiración para concretar las
travesías musicales de sus integrantes.
Las canciones del disco son en su mayoría grabaciones en vivo, con excepción de “The Great Deceiver” y “Lament”; sólo cuatro piezas tienen letra, las dos previamente mencionadas, y “The Night Watch” y “The Mincer”. Los temas de las letras son diversos y no hay cohesión conceptual entre ellas; “The Great Deceiver” trata sobre el Diablo, con un tono irónico sobre el comercialismo: “Cigarettes, ice cream, figurines of the Virgin Mary/ Cigarettes, ice cream, figurines of the Virgin Mary /Cigarettes, ice cream, cadillacs blue jeans/ In the night he’s a star in the Milky Way /He’s a man of the world by the light of day/ A golden smile and a proposition
And the breath of God smells of sweet sedition/ Great Deceiver/ Sing hymns make love get high fall dead/ He’ll bring his perfume to your bed/ He’ll charm your life ’til the cold winds blow/ Then he’ll sell your dreams to a picture show.” Esta letra ejemplifica el tono “carnivalesco” de este disco, que emplea sonidos de violin, viola, el característico melotrón carmesí, en que las estructuras son sumamente complejas, aventureras, en que cada instrumento llena su parte y da espacio a los solistas para explorar escalas y exploraciones armónicas intrincadas y novedosas.
Las canciones del disco son en su mayoría grabaciones en vivo, con excepción de “The Great Deceiver” y “Lament”; sólo cuatro piezas tienen letra, las dos previamente mencionadas, y “The Night Watch” y “The Mincer”. Los temas de las letras son diversos y no hay cohesión conceptual entre ellas; “The Great Deceiver” trata sobre el Diablo, con un tono irónico sobre el comercialismo: “Cigarettes, ice cream, figurines of the Virgin Mary/ Cigarettes, ice cream, figurines of the Virgin Mary /Cigarettes, ice cream, cadillacs blue jeans/ In the night he’s a star in the Milky Way /He’s a man of the world by the light of day/ A golden smile and a proposition
And the breath of God smells of sweet sedition/ Great Deceiver/ Sing hymns make love get high fall dead/ He’ll bring his perfume to your bed/ He’ll charm your life ’til the cold winds blow/ Then he’ll sell your dreams to a picture show.” Esta letra ejemplifica el tono “carnivalesco” de este disco, que emplea sonidos de violin, viola, el característico melotrón carmesí, en que las estructuras son sumamente complejas, aventureras, en que cada instrumento llena su parte y da espacio a los solistas para explorar escalas y exploraciones armónicas intrincadas y novedosas.
"Starless..."
conjuga el sentimiento y la acción,
las letras de Palmer-James tiene un fondo muy jugoso de crítica social y la
música contiene toda la energía del grupo en vivo (solamente The Great Deceiver
y
Lament
fueron grabadas en estudio).
Con el paso del tiempo, temas como
el que le da nombre al disco, "Fracture",
"The Night
Watch",
"The Great Deceiver",
fueron convirtiéndose en grandes clásicos de esta formación de la banda y paradigmas
de un gran disco que pasó algo inadvertido en su momento y cobró gran
reconocimiento muchos años después.
Red (1974)
Cuando parecía que esta formación ya había dado todo, King Crimson
se despacha con uno de sus mejores discos. Un clásico de la historia del rock,
en mi opinión uno de los mejores discos jamás grabados. Uno tras otro los temas
nos maravillan con el superlativo nivel compositivo y la impecable
instrumentación. Ningún tema baja el nivel. La carrera en la exploración de su sonido y de armonías poco comunes llegaría a su clímax con el disco Red. Pero fue este un anticlímax, pues fue el último del conjunto por un largo tiempo de hiato. Con solo 5 temas, el álbum en recientes críticas retrospectivas, es uno de los más aclamados del llamado “rock clásico” (existen millares de etiquetas para el rock últimamente). Las letras tienen una visión ligeramente más social, con tintes oníricos en momentos, pero a comparación de los primeros discos, son mucho más simples y menos evocativas, una vez más, enfocándose en lo musical sobre lo temático de los textos líricos, incluso dejando con pocas contribuciones a la parte vocal. Pan American nightmare /Ten thousand feet fun-fair/ Convinced that I don’t care/It’s safe as houses I swear /I was just sitting musing /The virtues of cruising/When altitude dropping /My ears started popping/ One more red nightmare.
Red una poderosa introducción, Fallen Angel con su excelente melodía y potente instrumentación, One More Red Nightmare con su intensidad, Providence una de las mejores improvisaciones de la banda y el final con la creciente complejidad de Starless que hemos podido escuchar anteriorment.
Red una poderosa introducción, Fallen Angel con su excelente melodía y potente instrumentación, One More Red Nightmare con su intensidad, Providence una de las mejores improvisaciones de la banda y el final con la creciente complejidad de Starless que hemos podido escuchar anteriorment.
Invitados de otras épocas: Mc Donald (fundador) Mel Collins y Mark
Charig.
Crimson alcanzó la cúspide y para Fripp esto fue suficiente para
disolver la formación.
Aunque el grupo volvera a renacer una y otra vez.
En 1981, publican un nuevo album Discipline,
En 1980, Robert Fripp decidió regresar al mundo de la música con un nuevo proyecto, para el cual llamó al último baterista que King Crimson había tenido, Bill Bruford, quien previamente había estado en la banda Yes, pero su búsqueda musical lo había llevado a buscar nuevos horizontes con King Crimson, y ahora volvía a enrolarse en un proyecto con Fripp. El segundo integrante en unirse a esta nueva alineación fue Andrew Belew, ex-integrante de los proyectos de Frank Zappa y David Bowie (nada más), y participante activo y recurrente de The Talking Heads. El último elemento en conformar esta nueva agrupación fue el bajista Tony Levin, quien introdujo el uso del Chapman Stick al sonido de este experimento. Por un tiempo, el proyecto fue nombrado Discipline, pero este título paso a convertirse en el primer disco del resurgimiento del rey carmesí, anunciando en 1981 que King Crimson estaba de regreso. Las letras tratan distintos motivos, “Matte Kudasai” significa en japonés, literalmente, “espera, por favor”, mientras que “Theela Gun Ginjeet” es un anagrama para “heat in the jungle”, y relata un extraño episodio en la ciudad, cuya letra era cambiada y jugada por Belew cuando era interpretada en vivo. “The Sheltering Sky” está parcialmente basada en la novela del mismo libro de Paul Bowles, quien estaba asociado al movimiento de la Generación Beat.Esta misma agrupación, Adrian Belew, Bill Bruford, Tony Levin y Robert Fripp serían la alineación más larga y estable en toda la historia de King Crimson, lo que permitió una mayor continuidad en el desarrollo de sus ideas, temas y su experimentación con sonidos nuevos.
De éste album destacaríamos el corte llamado
Matte Kudasai
En el 1982 otro álbum con el nombre de BEAT.
El disco Beat está mayormente influenciado por los escritos de los Beatnicks, a lo que Adrian Belew menciona que un día Fripp le dio a leer On the Road de Jack Kerouac (antes de que lo hipster fuera hipster) y le pidió basarse en dicho libro para las letras del disco, lo cual está reflejado en la canción “Neal and Jack and Me”. Todos los títulos de las canciones refieren a la Generación Beat, como “Howler” que refiere al famosísimo poema de Allen Ginsberg, y “Satori in Tangier”, que deriva de la novela de Jack Kerouak Satori in Paris, y la ciudad de Tangier en Marruecos, en donde varios beatnicks residieron y usaron para sus narraciones. Este disco es el más directo en cuanto a sus referencias literarias.
Del que podemos escuchar
Waiting Man
En el 1984 Three of a Perfect Pair
el cual sigue desarrollando el sonido de los previos trabajos. Las guitarras se entrelazan en armonías complejas, arpeggios largos y complejos, en poliritmias desarrolladas por todos los instrumentos a la vez, lo cual los lleva a jugar constantemente con figuras de cánones, repeticiones de frases, cada una parece aleatoria en su ciclo, pero después se unen todas en un momento de la pieza. Estas características son notables en estos tres discos en que la agrupación fue estable y constante, así como las letras con un enfoque más rítmico y dinámico en composiciones más cortas que los trabajos previos. El trabajo de Andrew Belew con Frank Zappa y David Bowie aportaron a las líricas una nueva versatilidad y juegos que previamente no habían estado presentes, así como conceptualidad a cada disco, que aunque no se hilaba en una narración, habían ciertos motivos predominantes a lo largo de cada una de las 3 producciones antes mencionadas. Del que podemos escuchar
Man With An Open Heart (Absent Lovers Live)
Tras casi una década aparecerá Thrak (1995),
del que
podemos escuchar la pieza que da nombre al album:
En el 2000 aparecerá The
ConstrucKtion of Light ,
Lo que se busca es un sonido elaborado que afecte el estado de ánimo de los oyentes y los deje pensativos, algo así como “música inteligente” producto de la fraKCtalización, basada en construcciones musicales que evolucionan desde los sonidos más sencillos hasta los finales complejos basados en los juego entre las dos guitarras, los fraseos de la Warr Guitar, los ritmos cambiantes, la armonía enigmática, la sincronización, realmente es como si estuvieran construyendo algo grande, poco a poco, cada instrumento por su lado -las guitarras se entrelazan- de acuerdo a un gran plan, un proyecto que requiere disciplina donde la música se convierte en una experiencia humana y en vivo suenan mejor (lo que se comprueba después con el disco triple en vivo "Heavy ConstruKction"), podemos escuchar el corte que da nombre al disco
Aún tres años después publicarán un nuevo disco The Power to Believe,
del que podemos escuchar
Eyes Wide Open
Además de éstos discos, King Crimson publicó numerosos de sus recitales en
directo
Nada de esto sin duda hubiera sido posible sin la participación de tantas figuras a lo largo de la carrera artística de este grupo inigualable que comenzó siendo un cuarteto y terminó siendo un "doble trío" luego de constantes cambios de formación con diversas alineaciones.
El listado de los músicos participantes en este gigantesco proyecto es el siguiente:
Robert Fipp, Ian McDonald, Greg Lake, Michael Giles, Peter Sinfield, Keith Tippett, Mel Collins, Rick Kemp , Gordon Haskell, Andy McCulloch, Robin Miller, Nick Evans, Jon Anderson, Mark Charig, Boz Burrel, Ian Wallace, Paulina Lucas, Harry Miller, Hunter Mac Donald, Richard Palmer-James, David Cross, Jamie Muir, Bill Bruford, John Wetton, Eddie Jobson, Adrian Belew, Tony Levin, Pat Mastelloto, Trey Gunn, Gavin Harrison.
Biografía y pensamientos
de Robert Fripp
Nació el 16 de mayo de
1946 en Wimborne Minster, un pueblo del condado de Dorset, al sur de
Inglaterra. Aprendió a tocar la guitarra a los 11 años de edad.
Comenzó a
trabajar profesionalmente a los 14 años como guitarrista. Luego de participar
en una banda que animaba reuniones en salón de baile a cargo de arreglar el
repertorio pop, a los 20 años se une a los hermanos Peter y Michael Giles con
intenciones de hacer carrera seriamente.
Durante la primera etapa de King Crimson comienza a desarrollar una técnica sofisticada para la ejecución de la guitarra con una afinación abierta, mientras que paralelamente se hace cada vez más aficionado a integrar novedosos elementos de alta tecnología para producir nuevos sonidos, un set integrado por toda clase de dispositivos que pasa a ser conocido como Frippertronics.
Durante la primera etapa de King Crimson comienza a desarrollar una técnica sofisticada para la ejecución de la guitarra con una afinación abierta, mientras que paralelamente se hace cada vez más aficionado a integrar novedosos elementos de alta tecnología para producir nuevos sonidos, un set integrado por toda clase de dispositivos que pasa a ser conocido como Frippertronics.
En 1974 se sintió profundamente conmovido luego de leer los textos de Gurdieff, una filosofía que lo ayudó a desarrollar la técnica de los seminarios orientados al perfeccionamiento de la ejecución de la guitarra y el mejoramiento personal que viene dictando desde la segunda mitad de los años '70 y al que dió en llamar Guitar Craft.
Fripp ha sido altamente conceptuado por una larga serie de artistas quienes lo han convocado para hacer trabajos en conjunto o bien para contar con su valiosa colaboración. Los más conocidos quizás sean Brian Eno,
Peter Gabriel,
David
Sylvian o Andy Summers pero debe resaltarse también su importante contribución
como productor y sus participaciones en los trabajos de artistas de la talla de
Talking Heads, Peter Hammill o el propio David Byrne entre otros.
Un par de meses antes de que saliera el disco Red a la venta, Robert Fripp anuncia que King Crimson había dejado de existir. Entre 1975 y 1980, King Crimson desapareció, todos los miembros de la agrupación tomaron distintos caminos. En gran parte, esto se debió a la decisión personal de Fripp, quien estaba decepcionado del rumbo que la sociedad tomaba, así como también frustrado por las tensiones que existían entre miembros de la banda y las altas exigencias de ser una banda de rock comercialmente exitosa. En estos años que King Crimson no existió, Robert Fripp incursionó profundamente en las enseñanzas de Gurdjieff y de su prominente alumno John Godolphin Bennett, quien realizó estudios en Meditación Trascendental directamente con Maharishi Mahesh Yogi, creador del movimiento, así como también estudió con Idries Shah, prolífico autor conocido como la “Voz del Sufismo en Occidente”, pues en sus tratados sobre psicología, estudios culturales, religión, procura acercar el sufismo a un lenguaje occidental, adaptable y legible para un mayor público; fue también un importante defensor de la postura del sufismo como una forma de sabiduría universal que precedía al Islam.
A comienzos de los '80s
resucitó a King Crimson junto a su viejo compañero Bill Bruford luego de haber
trabajado en distintas oportunidades junto a Belew y Levin, quienes a través de
su virtuosismo le hicieron sentir que la posibilidad de retomar el rumbo de la
exploración musical y sonora era posible. Los cuatro le dan vida al nuevo King
Crimson mientras Robert avanza en el terreno de los frippertronics ya con la
enorme ayuda de la electrónica digital.
Tras unos años dedicado
a girar con sus soundscapes y dictar seminarios en todo el mundo, Fripp retoma
el camino con King Crimson en 1993 bajo el novedoso formato denominado doble
trío, en donde los seis integrantes se complementan como equipos separados para
abordar viejos temas de la banda y desarrollar un nuevo repertorio.
Sobre el final de la
década del 2000 Fripp ha participado en una de las celebradas giras
"G3" junto a los virtuosos Joe Satriani y Steve Vai y trabó sociedad
artística con el inquieto músico, compositor y productor Steven Wilson, con
quien además de participar en un álbum de su banda Porcupine Tree, se encuentra
desde hace tiempo remezclando y remasterizando la vasta obra de King Crimson.
Fripp está casado desde
1986 con la cantante y actriz Toyah Willcox,
de origen británico.
Algunos pensamientos
En pleno apogeo de la cultura psicodélica y de bandas que hacían gala de su amplio consumo de drogas, es notable que Robert Fripp siempre se ha mantenido en un discurso en contra de la experimentación de substancias, marcando así una diferencia de otros proyectos contemporáneos, una vez más, reforzando la presencia de lo musical antes que el negocio y la mercadotecnia.
“En cualquier caso, el
interior de la música es más importante que su exterior. Para conocer ese
interior son más útiles la meditación y la reflexión que el ensayo. En la
tradición de la música oriental se pone mucho más énfasis en preparar al músico
que en enseñarle a tocar, así este es capaz de manejar toda esa energía. La
energía de la música mató a Charlie Parker, mató a Jimi Hendrix, mató a John
Coltrane, porque como individuos no eran lo suficiente prácticos para poder
manejar esa energía. He estado siete años preparándome para la música que
tocamos ahora. Mi trabajo durante esos años ha tenido poco que ver con la
música misma. En 1977 fui productor de discos. En 1978 también. En 1979 exploré
el mercado discográfico, viajé por América y Europa para entender las
condiciones en las que iba a tener que trabajar. En 1980 traté de comprender la
dinámica del negocio, mientras estudiaba la filosofía de G.I. Gurdjieff y P.D.
Ouspensky en la International Academy for Continuous Education. En 1981 espero
por fin poder concentrarme en la música. Robert Fripp
Easy Money
La aproximación de Robert Fripp a Gurdjieff no deja de levantar polémicas de todo tipo.
Seguro para quien no se ha adentrado en las enseñanzas del Filosofo Gurdjieff , esta pregunta suene extraña, o fuera de lugar, pero , sin duda para quien se ha adentrado en las escuelas e instrucciones, de este misteriosos personaje, entienda la pregunta y le suene pertinente, y más aún le parezca necesaria. Abiertamente Gurdjieff era anti - religioso , irreverentemente anti científico, y perversamente critico de las formas políticas y sociales , en este sentido Gurdjieff escribe su Libro "Relatos de Belcebú a su Nieto" así, se resuelve como él más enigmático personaje del Siglo XX, así lo presenta . Bien dijo su Discípulo Fritz Peter en su libro Recordando a Gurdjieff: La Idea de que el Diablo o Belcebú fuese el crítico de la Sociedad, no me repelía. Cuando Gurdjieff declaraba que Cristo, Buda, Mahoma, y otros profetas de la Luz habían fallado, yo podía aceptar la teoría implícita de que era hora de darle al Diablo su oportunidad. Gurdjieff, uno de los personajes más extraños y controvertidos del esoterismo , quien nos aporto reflexiones propias de su indagación en esta Tierra llena de contradicciones, pero que también lega lecciones, mensajes que de sabérseles interpretar , ponerse en práctica contribuyen en nuestro crecimiento personal y espiritual. Su influencia hoy se ve por todos lados, aunque siempre rondando en las capas subterráneas del inconsciente colectivo a mundial.
Sólo para que podamos
acercarnos ni que sea ligeramente al pensamiento de Gurdjieff, reproduciré un
extracto del capítulo 39 del libro Relatos de Belcebú a su nieto:
“EL SANTO PLANETA
PURGATORIO: SIGNIFICADO, META OBJETIVA Y RAZÓN DE SER DE LA EXISTENCIA DEL TODO
SER “DEBIDAMENTE EVOLUCIONADO”.
(ext. Capitulo 39 “Relatos
de Belcebú a su nieto” G.I. Gurdjieff)
—Creo que sería muy
razonable por mi parte responder ahora a tu pregunta — «¿Por qué nuestra
ETERNIDAD complace tan frecuentemente con Su presencia al SANTO PLANETA
PURGATORIO?»—. Así, podré, al mismo tiempo, darte las explicaciones que ya te
he prometido varias veces.
Me refiero a las leyes
cósmicas fundamentales según cuyos principios existe y se mantiene nuestro
mundo presente, Y ES ELLO RAZONABLE PORQUE SÓLO RELACIONANDO ESAS DOS
PREGUNTAS, TENDRÁS LOS DATOS SUFICIENTES PARA REPRESENTARTE Y COMPRENDER
PERFECTAMENTE ESE SANTO PLANETA PURGATORIO, y a la vez aprenderás cosas nuevas
acerca de los seres tricerebrados del planeta Tierra que tanto te interesan.
Quisiera darte
inmediatamente las explicaciones más claras y detalladas posibles acerca de ese
santo planeta, pues tarde o temprano tendrás que conocerlo, dado que todo ser
tricerebrado responsable, independientemente de la causa y del lugar de su
venida al mundo, así como de la forma que tome su revestimiento exterior, debe
finalmente conocer a fondo todo lo que a él se refiere.
Y DEBE CONOCER TODO ESO
PARA ESFORZARSE POR EXISTIR EN UN SENTIDO QUE CONVENGA A ESE SANTO PLANETA, EL
CUAL REPRESENTA PRECISAMENTE LA META OBJETIVA Y LA RAZÓN DE SER DE LA EXISTENCIA
DE TODO SER TRICEREBRADO QUE LLEVE EN SÍ MISMO EL GERMEN DE UN “CUERPO ESERAL
SUPERIOR”.
Lady Of The Dancing Water
Así, querido nieto,
antes que nada, te recordaré una vez más que NUESTRA ETERNIDAD SE VIO OBLIGADO
A CREAR EL MUNDO, TAL COMO EXISTE EN LA ACTUALIDAD.
Al principio, cuando
nada había sido manifestado todavía y nuestro Universo era nada más que UN
ESPACIO VACÍO INFINITO con la única presencia de la sustancia cósmica original
llamada «ETHEROKRILNO», en todo ese espacio vacío sólo existía nuestro
GRANDÍSIMO Y SANTÍSIMO SOL ABSOLUTO, y esa única concentración cósmica era,
PARA NUESTRO “CREADOR UNI-ESERAL”, y para sus Querubines y Serafines, el lugar
de residencia de Su Glorioso Ser.
Fue precisamente en ese
periodo cuando a nuestro CREADOR TODO-SUSTENTADOR se le presentó la imperiosa
necesidad de crear nuestro «Megalocosmos», es decir, el «mundo» que existe en
la actualidad.
Gracias al tercero de
los Santísimos Cánticos de nuestros Querubines y Serafines, fuimos dignos de
enterarnos de que un día nuestro CREADOR TODOPODEROSO comprobó que, de manera
casi imperceptible, pero gradual, el Sol Absoluto en el cual existía, con sus
Querubines y Serafines, disminuía de volumen.
Habiéndole parecido a Él
gravísima esa divina comprobación, decidió revisar inmediatamente todas las
leyes que mantenían la existencia de dicha concentración cósmica. EN ESA
REVISIÓN, SE LE HIZO EVIDENTE POR PRIMERA VEZ A NUESTRO CREADOR OMNIPOTENTE QUE
LA CAUSA DE DICHA DISMINUCIÓN GRADUAL DEL VOLUMEN DEL SOL ABSOLUTO ERA
SIMPLEMENTE «HEROPASS», ES DECIR, EL PROPIO FLUIR DEL TIEMPO.
Entonces nuestra
ETERNIDAD se entregó a profundas reflexiones, porque tenía clara consciencia de
que si el Sol Absoluto continuaba, bajo la acción de HEROPASS, disminuyendo su
volumen, tarde o temprano, “el Lugar de Su Ser” sufriría una completa
destrucción.
Por eso, querido nieto,
nuestra ETERNIDAD se vio en la obligación de tomar ciertas medidas a fin de que
el despiadado HEROPASS no pudiera finalmente ocasionar la desaparición de
nuestro “Santísimo Sol Absoluto”.
Después, gracias siempre
a uno de los sagrados cánticos de nuestros Querubines y Serafines, en esta
ocasión el “quinto cántico sagrado”, fuimos dignos de saber que después de
haberse consagrado totalmente a la búsqueda de un medio para apartar esa
amenaza de un fin inevitable, decretado, de acuerdo con las leyes, por el
“despiadado HEROPASS”, nuestra ETERNIDAD, como resultado de largas y divinas
reflexiones, decidió crear el «Megalocosmos» que existe en nuestros días.
Para comprender más
claramente cómo decidió nuestra ETERNIDAD lograr hacer inofensiva la funesta
acción del “despiadado HEROPASS”, y de qué forma llegó a realizar su designio,
primero debes saber que previamente el “Santísimo Sol Absoluto” existía en base
a un sistema llamado «AUTOEGÓCRATA», SEGÚN EL CUAL LAS FUERZAS INTERIORES QUE
MANTENÍAN LA EXISTENCIA DE ESA CONCENTRACIÓN CÓSMICA TENÍAN UN FUNCIONAMIENTO
INDEPENDIENTE DE CUALQUIER FUERZA EXTERIOR.
Sailors Tale
Dicho sistema de fuerzas
estaba fundado también en las dos leyes cósmicas fundamentales sagradas por las
cuales se mantiene el conjunto de nuestro Megalocosmos actual, es decir, en las
leyes cósmicas sagradas originales que llevan el nombre del «SAGRADO
HEPTAPARAPARSHINOKH» y del «SAGRADO TRIAMAZIKAMNO».
Anteriormente ya te he
hablado de esas dos leyes cósmicas sagradas fundamentales; ahora voy a tratar
de explicártelas un poco más detalladamente.
La primera ley cósmica
sagrada original, es decir, la ley del «SAGRADO HEPTAPARAPARSHINOKH», es
definida por la ciencia cósmica objetiva de la siguiente manera: «LA LÍNEA DEL
FLUJO DE LAS FUERZAS SE DESVÍA SIEMPRE A INTERVALOS REGULARES DE ACUERDO CON LA
LEY, UNIÉNDOSE DE NUEVO EN LOS EXTREMOS».
Esta ley cósmica sagrada
presenta siete puntos de desviación, o como todavía se dice, siete «centros de
gravedad»; y la distancia que separa dos de esos puntos o «centros de
gravedad» se llama «Stopinder del sagrado Heptaparaparshinokh».
Esta sagrada ley, que
ejerce su proceso completo sobre todo cuanto surge nuevo y sobre todo cuanto ya
existe, funciona siempre con sus siete «Stopinders».
Con relación a la
segunda ley cósmica primordial, la ley del «SAGRADO TRIAMAZIKAMNO»,
la ciencia cósmica objetiva la formula del siguiente modo:
«Todo nuevo surgimiento
proviene de surgimientos anteriores por el ‘Harnel-miaznel’, es decir, por una
fusión cuyo proceso se realiza así: LO QUE ESTÁ ARRIBA SE UNE CON LO QUE ESTÁ
ABAJO, CON EL FIN DE REALIZAR POR ESA UNIÓN LO DEL MEDIO, LO CUAL SE CONVIERTE
A SU VEZ EN LO DE ARRIBA PARA LO SIGUIENTE QUE ESTÁ ABAJO Y EN LO DE ABAJO PARA
LO ANTERIOR DE ARRIBA».
Como ya te dije, el
sagrado Triamazikamno comprende tres fuerzas independientes que se llaman:
la primera, «Surp-Otheos»,
la segunda,
«Surp-Skiros»,
la tercera,
«Surp-Athanotos».
La ciencia objetiva
llama esas tres fuerzas santas del sagrado Triamazikamno del siguiente modo:
a la primera, «Fuerza
Afirmativa» o «Fuerza de Impulso», o simplemente «Fuerza Más»,
a la segunda, «Fuerza
Negativa», o «Fuerza de Resistencia», o simplemente «Fuerza Menos»,
y la tercera, «Fuerza
Conciliadora», o «Fuerza de Equilibrio», o también «Fuerza
Neutralizante».
En este punto de mis
explicaciones relativas a las leyes principales de la «creación del mundo» y
del «mantenimiento del mundo», es interesante notar que los seres tricerebrados
del planeta que tanto te agrada habían comenzado, también ellos, en el periodo
en que las consecuencias de las propiedades del “órgano Kundabuffer” no estaban
cristalizadas todavía en su presencia común, a ser conscientes de las tres
santas fuerzas del sagrado Triamazikamno, que ellos llamaban:
A la primera, «Dios
Padre»,
A la segunda, «Dios
Hijo»,
A la tercera, «Dios
Espíritu Santo».
Y en diferentes circunstancias,
expresaban el significado oculto de esas Fuerzas y también su esperanza de
recibir su acción bienhechora para su propia individualidad, mediante
las siguientes súplicas:
«Orígenes de la
Divinidad
Alegría, revueltas y
sufrimientos,
Dirigid vuestra acción
hacia nosotros.»
o bien:
«Santa Afirmación,
Santa Negación,
Santa Conciliación,
Transmutaos en mí, Para
mi Ser.»
o también:
«Dios Santo,
Dios Fuerte,
Dios Inmortal,
Ten piedad de
nosotros.».
Prozac Blues
Y AHORA, QUERIDO NIETO,
ESCUCHA CON MUCHA ATENCIÓN.
Al principio, como ya te
dije, nuestro Santísimo Sol Absoluto se mantenía únicamente con ayuda de
esas dos leyes sagradas primordiales: pero esas leyes funcionaban entonces
de manera independiente, sin la ayuda de ninguna fuerza procedente del exterior.
Ese sistema se llamaba «AUTOEGÓCRATA».
MÁS TARDE, NUESTRO
ETERNO MANTENEDOR DE TODO CUANTO EXISTE DECIDIÓ MODIFICAR EL PRINCIPIO DEL
FUNCIONAMIENTO DE ESAS LEYES SAGRADAS FUNDAMENTALES, HACIENDO DEPENDER SU
FUNCIONAMIENTO, HASTA ENTONCES AUTÓNOMO, DE FUERZAS PROCEDENTES DE FUERA.
Pero como ese nuevo
principio exigía fuentes apropiadas exteriores al Santísimo Sol Absoluto de
donde pudieran surgir fuerzas susceptibles de verterse en Él, nuestra
TODOPODEROSA ETERNIDAD se vio obligada a crear nuestro Megalocosmos, con todos
los Cosmos de escalas diferentes, y todas las formaciones cósmicas
relativamente independientes presentes en él, y desde entonces, el sistema que
mantiene la existencia del Sol Absoluto fue llamado
«TROGOAUTOEGÓCRATA».
Nuestro PADRE COMÚN
UNI-ESERAL ETERNO, habiendo decidido modificar el principio del mantenimiento
de la existencia de esa, entonces única, concentración cósmica y único lugar de
Su Ser Glorioso, comenzó por alterar el propio funcionamiento de esas dos leyes
sagradas primordiales y fundamentales, especialmente la del sagrado
Heptaparaparshinokh.
DICHOS CAMBIOS EN EL
FUNCIONAMIENTO DEL SAGRADO HEPTAPARAPARSHINOKH CONSISTÍAN EN QUE EN TRES DE SUS
STOPINDERS, ALTERÓ LO QUE SE LLAMA «ACCIONES SUBJETIVAS» QUE HASTA ENTONCES
HABÍAN ESTADO EN LOS STOPINDERS, Y PARA ELLO, PROLONGÓ LA DURACIÓN DE UNO,
ABREVIÓ LA DE OTRO, Y DESARMONIZÓ LA DE UN TERCERO.
Con el fin de asegurar
que el stopinder situado entre el tercer y cuarto «punto de desviación» tuviera
la propiedad necesaria de absorber, para su funcionamiento, el flujo automático
de todas las fuerzas circundantes, “prolongó su duración”. Y es precisamente
ese stopinder del sagrado heptaparaparshinokh el que todavía se conoce como
«mdnel-in-mecánico-coincidente».
En cuanto al stopinder
“que abrevió”, está situado entre el último «punto de desviación» y el
principio de un nuevo ciclo en el proceso. Con esa alteración, destinada a
facilitar el principio del nuevo ciclo, él asignó a ese stopinder un
funcionamiento dependiente únicamente del flujo de fuerzas obtenidas del
exterior por ese mismo stopinder, fuerzas procedentes de los resultados de la
acción de la propia concentración cósmica en la que se efectúa el proceso
integral de esa ley sagrada fundamental y primordial. y este stopinder del
sagrado heptaparaparshinokh todavía se conoce en la actualidad como
«mdnel-in-voluntariamente realizado».
En cuanto al tercer
stopinder cuya «acción subjetiva» él “modificó”, y que es el quinto de la
serie, se llama «harnel aoot» y su desarmonía se produjo por sí sola a
consecuencia de la modificación de los otros dos stopinders.
Dicha “desarmonía de su
funcionamiento subjetivo”, que es consecuencia de su “asimetría relativa”
dentro del conjunto del proceso del sagrado Heptaparaparshinokh, consiste en
lo siguiente:
SI EL PROCESO DE ESA LEY
SAGRADA SE EFECTÚA EN CIRCUNSTANCIAS TALES QUE ESTÁ SOMETIDO A LA ACCIÓN DE
MUCHAS «VIBRACIONES SURGIDAS DE CAUSAS EXTRAÑAS», NO DA MÁS QUE RESULTADOS
EXTERIORES.
Pero si ese mismo
proceso se efectúa en una calma absoluta, en ausencia total de
vibraciones surgidas de causas extrañas a él, todos los resultados de su
acción se conservan en el interior de la concentración en la que se
realiza, y esos resultados no son perceptibles en el exterior más que en
caso de que se dé un contacto directo e inmediato.
Y si durante su
funcionamiento, ninguna de esas dos circunstancias diametralmente
opuestas predomina, los resultados de su acción se dividen ordinariamente
en exteriores e interiores.
Así pues, querido nieto,
EN TODAS LAS CONCENTRACIONES CÓSMICAS, PEQUEÑAS Y GRANDES, EL PROCESO DE
REALIZACIÓN COMENZÓ A TENER LUGAR, CON LA ACCIÓN SUBJETIVA DE ESTOS STOPINDERS
DE LA SAGRADA LEY PRIMORDIAL DEL SAGRADO HEPTAPARAPARSHINOKH, DEBIDAMENTE
MODIFICADA EN EL SENTIDO MENCIONADO.
Heartbeat
Te repito, mi querido
Hassein, ESFUÉRZATE POR ASIMILAR TODO LO REFERENTE A ESTAS DOS SAGRADAS LEYES
CÓSMICAS FUNDAMENTALES, YA QUE EL CONOCIMIENTO DE DICHAS DOS LEYES SAGRADAS, Y
SOBRE TODO EL DE LAS PARTICULARIDADES DEL SAGRADO HEPTAPARAPARSHINOKH, TE
PERMITIRÁ MÁS TARDE COMPRENDER A FONDO Y SIN DIFICULTAD TODAS LAS LEYES
SECUNDARIAS Y TERCIARIAS DE LA «CREACIÓN DEL MUNDO» Y DE LA «EXISTENCIA DEL
MUNDO». El profundo conocimiento de esas leyes sagradas desarrolla la
posibilidad en cualquier ser tricerebrado, sea cual sea la forma de su
revestimiento exterior, de, al hallarse en presencia de cualquier factor
cósmico independiente de él —ya sea favorable o desfavorable— reflexionar sobre
la razón de ser de su existencia y de adquirir los datos necesarios para
explicarse y para aceptar el «conflicto individual» que en general suscita en
los seres tricerebrados la contradicción entre los resultados concretos del
proceso de las leyes cósmicas y los que su «lógica» les hace esperar e incluso
esperar con seguridad. De este modo, evaluando correctamente el significado
esencial de su propia presencia, podrán ser conscientes del lugar que realmente
les corresponde en el conjunto de esas realizaciones cósmicas.
Resumiendo, la
transmutación en uno mismo de una comprensión total del funcionamiento de esas
dos leyes sagradas fundamentales lleva a cristalizar en la presencia de los
seres tricerebrados los datos que generan la propiedad divina, indispensable a
todo ser tricerebrado normal, que existe con el nombre de «Semooniranoos»,
propiedad de la que tus favoritos tienen una representación aproximada, a la
cual llaman «IMPARCIALIDAD».
Así, querido nieto,
cuando en el principio nuestro PADRE CREADOR COMÚN OMNIPOTENTE modificó el
funcionamiento de esas dos leyes sagradas primordiales, la acción surgida del
interior del Sol Absoluto se dirigió hacia el espacio universal, creando así la
«Emanación del Santísimo Sol Absoluto», que se llama en la actualidad
«Theomertmalogos» o «DIOS-EL-VERBO».
La relación amor-odio de
Bruford con el genial pero misterioso y desesperante Robert Fripp es materia de
un capítulo del libro. ¿Cómo es trabajar con Fripp?, le preguntan con
frecuencia a Bruford. Su respuesta: “Es como trabajar con un hombre que es
parte José Stalin, parte Mahatma Ghandi y parte el Marqués de Sade”.
Cuenta que al entrar al grupo, Fripp no le dio una lista de canciones, sino una lista de lecturas: “Ouspensky, J.G. Bennet, Gurdjieff, Carlos Castaneda…”.
Cuenta que al entrar al grupo, Fripp no le dio una lista de canciones, sino una lista de lecturas: “Ouspensky, J.G. Bennet, Gurdjieff, Carlos Castaneda…”.
“El silencio es el campo
de la inteligencia musical que habita en el espacio entre las notas y las mantiene
en su lugar” RF
Para que la luz llegue a
este mundo necesita un carruaje que la traiga. La música es uno de los caminos.
La música es la voz de los dioses. pero éstas son sólo lindas palabras hasta
que uno se descubre cara a cara frente a la música y llega a ver qué hay del
otro lado. (…) El músico no puede tocar música, pero la música sí puede tocar
al músico. si este instrumento humano no está dispuesto, la música sólo existe
en potencia. Para que la música entre en el mundo debe haber un instrumento
entrenado y sensible a su servicio. El entrenamiento del músico es en verdad un
entrenamiento de la persona como instrumento. (…) La música puede ser como una
corriente eléctrica. A veces el voltaje que aparece es muy alto y los fusibles
saltan. Esos fusibles pueden ser entendidos como la personalidad o la psique.
Cuando la corriente musical llega, es siempre un don, siempre. La preocupación
del músico es tocar una música que sea verdadera. Si la música es verdadera,
las audiencias escucharán y la comprenderán cada una a su manera. Un heavy
metal escuchará heavy metal, un intelectual escuchará intelecto. Si la música
es la copa que contiene el vino del silencio. El sonido es esa copa pero vacía.
El ruido es esa copa pero rota.
Veamos ahora una de las
pocas entrevistas que Robert Fripp ha concedido a la prensa, a lo largo de toda
su carrera:
Esta entrevista se hizo
en 1993, con motivo de la primera visita a nuestro país –Argentina- de Robert
Fripp, y fue publicada originalmente en la revista Esculpiendo Milagros,
dirigida por Norberto Cambiasso. Compartí la entrevista con un gran amigo de
toda la vida que no está ya físicamente en el mundo pero que siempre
estará en mi corazón: Fernando Basabru. Fue un encuentro muy emocionante, en
todo sentido como creo que se evidencia en las palabras que siguen a continuación.
Espero lo disfruten.
Encuentro con un
Hombre Notable
“Ah, llegaron mis
clientes… ¡Estaba escribiendo el próximo tema instrumental, bien ‘heavy’ de
King Crimson!”
El
lugar elegido era el living del departamento de Hernán Núñez, integrante
argentino de la League of Crafty Guitarists. ¿Me pareció a mí o cambió la
tonalidad de la luz cuando entró Robert Fripp, guitarra negra en ristre, a
saludarnos? Minutos antes, en la calle, mientras buscábamos la dirección, le
había dicho a Fernando que, si no encontrábamos la casa, nos iba a guiar el
resplandor que emanaba del Maestro. Detrás del chiste yo escondía ese tic
–humano, sí, pero difícil de admitir- de querer “nivelar para abajo”, de querer
reducir los estímulos potencialmente perturbadores del frágil equilibrio
cotidiano al barro común de la sospecha. Todo eso que queda implícito en el
dicho popular “¿Cómo va a ser diputado si vive a la vuelta de casa?”
El
encuentro con Robert Fripp fue para mí una experiencia trascendente. Confieso
que iba dispuesto a la gimnasia de pregunta y respuesta del reportaje
convencional y me encontré con alguien que quería llegar más lejos, que quería hablar
de la vida, simplemente. ¿Simplemente? Más que hablar, compartir incógnitas y
algunas trabajosas certezas. Fripp no se vanagloria de haber encontrado
respuestas. Más bien, al escucharlo, al percibir la convicción y serenidad de
sus expresiones, uno comprende que ha aprendido ha formular algunas preguntas. Esas
preguntas que importan, que no se hacen de compromiso.
Como
bonus especial, la entrevista con Robert Fripp me dio la oportunidad de volver
a trabajar con un amigo y compañero de ruta de muchos años, Fernando Basabru,
una presencia decisiva en la química del encuentro. Que comenzó con Fripp
entrevistándonos a nosotros dos…
Robert Fripp: Si solo
pudiesen hacerme una pregunta –solo una- que fuese realmente importante para
ustedes, ¿cuál sería?
Alfredo Rosso: ¿Qué hay
detrás de la música? ¿Por qué hacemos música?
Fernando Basabru: En
algunas entrevistas usted se refirió a la música como algo independiente del
músico. Como si el músico fuese una especie de instrumento para la música. Es
algo que escuché también decir a otros músicos, como John McLaughlin, Philip
Glass…
RF: Si te paras
frente a la música, verás qué hay detrás de ella. En una situación de
aprendizaje, mi preocupación sería hallar un modo de ayudar a los estudiantes a
encontrarse cara a cara con la música y luego experimentar qué hay detrás de
la música. Esto puede llevar muchos años, pero también puede tomar tres días. A
veces el no tener preconceptos es mucho más simple.
Para
que la luz llegue a este mundo necesita un carruaje que la traiga. La música es
uno de los caminos. La música es la voz de los dioses. Pero estas son solo
lindas palabras hasta que uno se descubre cara a cara frente a la música y
llega a ver qué hay del otro lado.
FB: Sería entonces
más importante el abrirse ante la música que el tratar de afirmar algo…
RF: El músico no
puede tocar la música pero la música sí puede tocar al músico. Si
este instrumento humano no está dispuesto, la música solo existe en potencia.
Para que la música entre en el mundo debe haber un instrumento entrenado y
sensible a su servicio. El entrenamiento del músico es en verdad un entrenamiento
de la persona como instrumento. Lleva tiempo. Al comienzo es fácil. Luego se
vuelve muy difícil y con el tiempo tal vez se vuelva fácil otra vez. Al
principio uno no tiene preconceptos, no sabe tocar el instrumento, por lo tanto
no hay simulación, no hay mentira. Uno está pendiente de la música. Con el
tiempo, uno empieza a pensar: “hum… estoy tocando bien, aprendí este o aquel
truco… soy importante… la gente me mira tocar….soy una estrella. Y de repente,
la música se desconecta.
Tenemos
que averiguar por qué. Tenemos que cobrar conciencia de todas esas cosas que se
metieron en el medio. Al principio sabíamos que no teníamos nada. Ahora tenemos
que volver a ese saber que no tenemos nada. Pero la diferencia entre
un acto de inocencia y un acto de maestría es que la maestría es la asunción de
inocencia dentro de un campo de experiencia. Podríamos llamarla inocencia
activa. Uno sabe que no tiene nada, pero pone lo poco que tiene al
servicio de la música, para que la música pueda entrar al mundo.
Estas
experiencias, estas observaciones en el arte de la guitarra son lo que llamamos
puntos de visión. Es fácil suponer que están distantes, alejados de nuestra
vida diaria, cuando en verdad, a menudo ocurren en los sitios y momentos más
inesperados. A veces vienen a nosotros. Otras veces tenemos que trabajar para
ir hacia ellos.
Tiene
algo que ver con el aferrarnos a una pregunta y soltarla al mismo tiempo…
AR: Hace más o
menos ocho años, ustedes comenzaron (started) la serie de cursos con la League
of Crafty Guitarrists…
RF: We began. En
Guitar Craft las palabras nos parecen importantes. Start suena a
comienzo de una carrera. Un comienzo brusco. Beginning sugiere un
comienzo suave.
AR: El hecho de
compartir el escenario con sus alumnos más avanzados…
RF: Oh, no se trata
de compartir el escenario con ellos. Son ellos los que compartieron el
escenario conmigo. Y no todos los alumnos eran avanzados.
AR: ¿Cómo lo afectó la experiencia que lo llevó a pensar la idea de la
League of Crafty Guitarrists?
RF: Dos cuestiones.
Mi intención era convalidar todas las inteligentes palabras que usamos para
referirnos a la música, como que la música puede ser milagrosa. Son bellas
palabras pero si hemos estado viajando en un micro por diez horas y es la
séptima semana de una larga gira, en este caso al músico no le importan más que
los pequeños milagros de un buen sándwich, un café caliente y una cama limpia.
Aún después de varios años de una vida bastante desquiciada, nunca perdí esa
esperanza que todos tenemos de que ocurra algo dentro del acto de la música,
algo que pueda traer un elemento significativo a nuestras vidas. Guitar Craft
convalidó esa esperanza para mí. Fíjense en estos estudiantes. Algunos nunca
habían tocado la guitarra antes; otros pensaban que sabían tocar. Son gente de
todas partes del mundo con background y experiencias diferentes. Y a pesar de
todo la música entró. Así que esto confirmó la teoría de la fuerza de la
música.
¿Por
qué la idea de la League of Crafty Guitarrists? Bueno, en primer lugar, el
nombre es muy tonto. Me gusta que así sea. Es fácil que una idea como esta se
vuelva solemne, por eso un nombre tonto es siempre una buena manera de mantener
las cosas en perspectiva. League, porque es un grupo de personas trabajando de
común acuerdo. Crafty, porque expresa nuestra aspiración. Tal vez no tengamos
igualdad de talento o igualdad de experiencia o de dotes, pero creo que
compartimos una igualdad de aspiración. Guitarrists, porque la guitarra es el
medio en el que nos desenvolvemos.
Si
uno va a exponerse al ridículo público, no hay nada como esta formación para
galvanizar la atención. Uno puede actuar en un medio “seguro”, pero si tomamos
al grupo y lo ponemos ante una audiencia hostil, que estén borrachos o griten
insultos a los músicos, esta se transforma en un gran medio para concentrar la
atención de los ejecutantes. A menudo en los cursos de West Virginia, en la
tercera clase tal vez, yo les decía a los estudiantes que la noche siguiente
estábamos contratados para tocar en un bar de sureños recalcitrantes, un lugar
bien suburbano.
FB: Sería algo así
como la escena de la película de los Blues Brothers: el público espera un grupo
de country & western y aparece la League of Crafty Guitarrists. ¿Cómo les
fue?
RF: Bueno, a veces
muy bien… Una noche había un rubio en la sala, muy borracho, que se acercó a
ver a unos guitarristas de la League, que estaban tocando muy mal. Fue
verdaderamente grosero con ellos. Ahora, si no hay nadie disponible que esté
borracho y grite palabrotas, por ahí me toca a mí ser un heckler, un
hostigador. Por ahí se me da por tirar maníes...
Una
vez tiré ambos zapatos al escenario. Un abogado de Los Angeles daba un recital
como solista. ¡Terrible! Tan malo que le tiré un zapato. Siguió. Le tiré el
otro. Al rato, mi vecino de mesa le tiró también los suyos. (risas).
FB: Así que esta
técnica es parte de la experiencia educativa…
AR: Ayuda a los
músicos a salir de la sala de concierto…
RF: La función de
un hostigador –si es bueno- es ser un amigo del artista. ¿Han oído hablar de la
Morris Dance? Es una vieja tradición inglesa, quizás se remonte al tiempo de
las Cruzadas. Morris es una contracción de la palabra moorish (moro)
o sea que puede venir del norte de Africa, quizás del mundo islámico. Es
probable que pasara por el sur de España y así llegó al norte de Europa. En las
comunidades rurales inglesas tradicionales es considerada una parte muy
importante de la vida comunal. En ciertas épocas del año los granjeros invitan
a los Morris dancers a que bailen en la aldea y hay ceremonias y danzas
rituales. Por un corto tiempo formé parte de una troupe de Morris Dancers. Es
una danza muy vivaz, con mucho movimiento de brazos y piernas y de todo el
cuerpo. Ahora bien, en la troupe hay un personaje que se llama The Fool,
que tiene una vara y cuando alguno de los bailarines olvida su rol dentro de la
danza, este personaje les recuerda que su atención está ausente golpeándolos
con la vara. Del mismo modo, en un recital, el hostigador es un
amigo del artista; su función es recordarle al músico sus responsabilidades. El
hostigador debe estar en dos mundos, en dos planos diferentes de la realidad al
mismo tiempo, a fin de poder tocar o bailar y también tener conciencia de todo
lo que está sucediendo.
AR: Pero a veces
sucede lo contrario. Hay audiencias que están abrumadas por el artista. Quizás
su silencio pueda ser interpretado como respeto, pero a veces es una señal de
desconcentración o de una imposibilidad de expresar sus sentimientos. ¿Qué tipo
de interacción o expectativa tiene usted hacia su audiencia? Usted y sus
músicos…
RF: Los músicos no
son míos…
AR: Perdón. A veces
las palabras nos traicionan
RF: ¡Todo el
tiempo! (risas) (Largo silencio) Si la audiencia tiene expectativas espero que
las lleven con gracia. A veces la expectativa es muy grande y se vuelve
tangible; uno puede experimentar físicamente la constricción. En este punto, si
el intérprete tiene la habilidad necesaria, le va a dar un pellizcón a la
expectativa, la va a sacudir un poco para que se suelte. Hay varias maneras de
lograr esto, pero generalmente lo que se hace es moverse en sentido opuesto a
lo esperado.
La
expectativa tiene la característica de ponernos afuera del evento. Si estoy
viendo un recital y espero que el grupo toque un tema en particular, no estoy
escuchando el tema que suena en ese momento ni tampoco el que deseo que toquen,
así que me estoy perdiendo el evento. Eso ocurrió, por ejemplo, con King
Crimson. En su momento, algunas cosas no fueron apreciadas. Luego, tres o diez
años más tarde… la gente comprendió (Fripp usa el dicho inglés “the penny
dropped”). Y también le pasó a muchos músicos que formaron parte del grupo. En
su momento les pareció tan duro que se fueron. Después, diez o a veces hasta
veintitrés o veinticuatro años más tarde… the penny dropped! ¡Ah!
AR: Pero ¿no cree
usted que está en la naturaleza humana este aferrarse al pasado, en el sentido que
la gente espera algo con lo cual están familiarizados y por eso desperdician la
oportunidad de escuchar algo que podría gustarles o ser útil para sus vidas?
RF: Tenemos que
decidir…que…no es suficiente. La vida es demasiado barata… Llevo treinta y dos
años de carrera. He tocado la guitarra durante treinta y cinco años y medio.
Uno pensaría que a esta altura mi carrera sería más sencilla, pero no lo es.
En
nuestras vidas a menudo ocurre una tragedia. Sucede algo inexplicable y, del
modo habitual en que vivimos, no podemos ofrecer una respuesta a esta tragedia.
De repente, una especie de shock –que puede ser también una experiencia
positiva- sacude de tal manera nuestra forma de ver las cosas, que todas las
explicaciones y lugares comunes ya no son valederos. Es como si viviésemos en
un sótano. Está todo oscuro. Podemos movernos de aquí para allá, pero no mucho
más, porque ese mundo es todo lo que conocemos. Un buen día se prende una luz
y, de golpe, se apaga de nuevo. Ya nada es igual. Antes todo era oscuridad.
Ahora sabemos que también existe la luz. Así que nos ponemos a experimentar…
Tal vez yendo a tientas encontremos la llave de la luz. Cuando lo logramos
descubrimos que la luz que llega es artificial. Pero también que arriba está la
planta baja y hay una ventana. Y más allá de la ventana, la luz del día. Luz
natural. Así que nos mudamos del sótano a la planta baja. Pero tenemos que
aprender cómo hacer esto. Entonces llegamos a la ventana y a la luz natural,
pero no podemos ver muy lejos. Luego descubrimos que, si seguimos subiendo,
está el segundo piso y mirando por esa otra ventana nuestra perspectiva es
mucho más amplia. Así llegamos a la terraza y desde allí podemos ver hasta el
horizonte. ¡Cómo comparar esto con nuestra vida en el sótano!
AR: Esto hace
pensar en los distintos condicionamientos que sufrimos en nuestra vida. Los
medios de comunicación masiva… Quizás muchos preconceptos de una audiencia
están moldeados por los medios. Tenés que ser muy afortunado para darte cuenta
que existe algo más que ese sótano.
RF: En términos de
música yo tengo mis propias respuestas a esto. En términos de los medios de
comunicación tú tienes las tuyas. El rol de los medios de comunicación es muy
importante. En estos momentos vemos cambios considerables en nuestro mundo. Los
medios de comunicación pueden ser ese Fool del que yo hablaba antes,
recordándole a las grandes instituciones políticas, económicas, sociales, el
rol que les corresponde.
En
Inglaterra hay un diario amarillista llamado The Sun. Se hizo famoso por haber
sido la primera publicación inglesa que puso mujeres desnudas en la página
tres. Es el único diario con poder suficiente como para cuestionar la
institución de la realeza, por ejemplo. The Sun consiguió sacudir el status quo
en Inglaterra. Ojalá que el diario que consiguió esto pudiera también ejercer
una opinión objetiva pero, en general, le pasa lo mismo que a los músicos, se
ve forzado a mentir en pequeñas formas. ¿Cómo pueden los medios criticar a las
instituciones económicas que les compran avisos? ¿Cómo decir la verdad dentro
de esas presiones y limitaciones?
De
todos modos, pueden palparse los síntomas de un cambio. Miren sino la caída del
gobierno en Italia. En Buenos Aires saltó el tema del ex intendente y sus
maniobras… Algo está cambiando. En los Estados Unidos el FBI ha sido criticado
por el incidente de Texas, el asunto de David Koresh. El FBI estaba
desmoralizado porque su lema es servir a la ley, servir a la verdad expresada
en la justicia. Pero en realidad, no se los dejó investigar el tema del BCCI
(El Banco de Comercio y Crédito Internacional), porque el gobierno estaba
usando el banco para darle armas a Irán y también fondos para acciones militares
encubiertas. Así que el brazo político que supuestamente debía sostener la ley
estaba impidiendo al brazo legal cumplir con su deber. Pero insisto, parece
haber un cambio en el mundo en cuando a los estándares de comportamiento
aceptados. Las palabras y las conductas ahora se confrontan, si hay disparidad,
sale a la luz.
Si
uno afirma decir la verdad y miente, puede ser confrontado con la realidad. Si
mentimos y lo admitimos, entonces es una situación completamente diferente.
Cuando una persona dice: “sí, cometí un error”, podemos enfrentar esa
situación. Esta es la teología del arrepentimiento. En cambio, si una persona
sostiene que dice la verdad y miente, esta es la teología del pecador
impenitente. Hay que tener un corazón muy duro para cerrarle la puerta a una
persona que viene a nosotros y nos dice: “cometí un error, por favor,
perdóname.” Ahora bien, personalmente me he pasado los dos últimos años en una
batalla legal con mis ex managers que aún continúa. Para mí, esta no es solo
una cuestión de la vida diaria de un músico sino, además, una cuestión
metafísica. Si puedo hallar la respuesta en mi vida a cómo puede uno aceptar a
un pecador impenitente, entonces en Yugoslavia hay una solución para la guerra
civil, en la Argentina hay una solución para el triste problema de las fuerzas
armadas o los desaparecidos.
Para
mí, esto es una prueba para el espíritu y el propio ejemplo de mi postura
frente a mis ex managers es el mismo problema que, en un nivel metafísico
macrocósmico, enfrentan las viejas culturas en todos los sentidos: político,
social, económico, personal, dentro del matrimonio, dentro del rock and roll…
En Argentina, obviamente, la situación fue extrema… A mi modo, la
sensación de violación por estas personas en las que confié, que vinieron al
funeral de mi padre y que fueron padrinos de mi boda, tal vez no sea tan
considerable como la de una persona cuya familia ha desaparecido pero sin
embargo es importante y yo sé que dentro de esto debe haber aceptación, debe
haber perdón, debe haber reconciliación.
FB: ¿Cómo explica
usted el fenómeno de grandes talentos musicales que mueren prematuramente?
RF: A veces la
música llega y toma a ciertos músicos como sus confidentes. En una situación
ideal, el músico sería alguien entrenado y disciplinado pero no se da
necesariamente así. La música puede ser como una corriente eléctrica. A veces
el voltaje que aparece es muy alto y los fusibles saltan. Esos fusibles pueden
ser entendidos como la personalidad o la psique. Cuando la corriente musical
llega, es siempre un don, siempre. Pero nuestros fusibles deben estar intactos,
y cosas como el uso de drogas, por ejemplo, producen un desbalance en el
sistema. La energía, en vez de pasar a través tuyo, te quema.
Por
supuesto, hay circunstancias. Recuerdo una charla con un amigo. Yo criticaba a
Charlie Parker por haber quemado su fusible y mi amigo me criticaba a mí por no
comprender la situación en la que Parker tuvo que llevar adelante su música. La
situación del negro en el sur de los Estados Unidos y las propias condiciones
de la vida de Parker, que fueron durísimas. Bueno, recuerdo que esta
conversación me quedó en la cabeza, y cuando tuve la chance de hablar con Max
Roach, el baterista de Parker, le pregunte qué se sentía al tocar con Parker,
cómo había sido todo aquello. Y él me respondió que entre los que rodean a
Charlie había dos campos. Estaba Dizzy Gillespie, que le decía: “¡Vamos, viejo,
dejá las drogas, te estás haciendo mierda!” Y estaban los jóvenes como Max que
aceptaban a Parker como era. Max me dijo que, en su opinión, Charlie Parker
había hecho lo que había venido al mundo a hacer. Ahora quería salir del
planeta…
FB: King Crimson
fue algo especial para cada público. En Estados Unidos era considerado casi
heavy metal, mientras que en Europa era algo intelectual, progresivo
avant-garde…
RF: Mi preocupación
fue siempre tocar música. Una vez produje un disco para The Roches y después de
leer una letra de Maggie Roche le pregunté: “Pero, Maggie, ¿esto es verdad?” Y
ella respondió: “¡Robert! ¡Mis letras siempre son verdaderas!” Bueno, eso es lo
que le exigimos a nuestros poetas (en este punto se le llenan los ojos de
lágrimas…Largo silencio…) Nuestros poetas deben hablar la verdad. Si nuestros
poetas mienten, nuestra cultura se termina. Así que la preocupación del músico
es tocar una música que sea verdadera. Si la música es verdadera, las
audiencias la escucharán y la comprenderán, cada una a su manera. Un heavy
metal escuchará heavy metal, un intelectual escuchará intelecto. Si la música
tiene un poquito de esa verdad, hablará muy ampliamente.
FB: Cuando estaba
produciendo a The Roches, usted dijo que su rol era no ser visible (o más
audible) como productor. Que el mejor productor era el que no se notaba. Y
también recuerdo que dijo algo acerca de que la música era algo como una copa:
RF: La música es la
copa que contiene el vino del silencio. El sonido es esa copa, pero vacía. El
ruido es esa copa pero rota. Recuerdo que durante una entrevista para una
revista francesa, el entrevistador era un experto en champagne y me sugirió
esta imagen. Y esto es la música, parte de la disciplina del músico es
escucharse tocar. Muy pocos lo hacen. Y parte de la disciplina, por ejemplo,
durante entrevistas, es escucharse a uno mismo hablar. A veces aparecen cosas
que nos hacen decir: “esto suena fuerte. Esto tiene una resonancia…”
Y eso es maravilloso. Es un momento como este, en que las palabras caen de mi
lengua sin esfuerzo, son palabras en las que creo y confío porque no son de
Robert…
FB: Es como la
música que viene de…
RF: Que viene
AR: ¿Cuál es el
impulso de producir?
RF: Aprender es lo
primero. Y lo segundo, que es muy similar, es estar dentro del campo de los que
aspiran a ser verdaderos. Y es la misma cosa. Cuando yo era un músico joven
aprendiendo a tocar, no tenía don alguno. Era totalmente sordo; no tenía
sentido del ritmo, pero podía reconocer músicos que tenían dotes. Y mi meta era
poder trabajar con estos músicos para poder ver a través de ellos de donde
venía la música. Así que practiqué y trabajé duro para ser lo suficientemente
bueno y poder tocar con esos músicos. Ahora bien, si pudieran hacerme solo una
pregunta más, ¿cuál sería? (risas)
AR: Algo acerca de
su trabajo con otros músicos en una relación de uno a uno, como se dio con
Brian Eno o con Andy Summers, o ahora con David Sylvian. ¿Qué busca en otro
músico? ¿Empatía musical? ¿Algo más profundo?
RF: Creo que es más
fácil que todo eso. Si decidís trabajar con un músico ya está, eso es todo. No
buscás empatía musical. Si estás trabajando con él, sabrás si se da. Y sabrás
si no se da. Pero trabajar con un músico implica tan solo tomar la decisión de
trabajar con él. Es así de simple. Podés preguntarme por qué decidí trabajar
con este músico en particular. Bueno, porque es la persona indicada para
trabajar en este preciso momento. ¿Y cómo sabés que es el momento justo? Bueno,
¿cómo puedo no saberlo? Eso es simple para mí también.
Con
Jerry Marotta estábamos ensayando en Woodstock, en noviembre pasado para el LP
con David Sylvian, y me recordó una conversación que tuvimos en los ’80, cuando
yo era aún un hombre soltero y estaba feliz de serlo. Me recordó que le dije:
“Cuando conozca a mi esposa, lo sabré.” Y así fue. La conocí y le propuse
matrimonio a la semana. Y podrías preguntar, “¿Por qué te declaraste a esa
mujer? ¿Fue por esta o por aquella razón?” Y yo te contestaría: “No: porque
ella es mi esposa.” Y si es mi esposa, tengo que declarármele. ¿Por qué? Porque
es mi esposa. ¿Y cómo sabés que es tu esposa? ¿Y como puedo no saberlo? Es así
de simple. Y así decidimos casarnos. Y dentro del matrimonio aprendimos a
conocernos. Es algo, una vez más, que tiene una resonancia que uno aprende a
reconocer. Es como tener una guitarra afinada.
FB: ¿Puede uno
entrenarse para lograr ese reconocimiento?
RF: Sí. Yo lo hice.
No tengo talento. Sí. Podés.
FB: Pero no se
trata de buscar solo resonancia en la música, sino en la vida.
RF: Sí. Es la misma
cosa. Es lo correcto. Y no se trata de adquirir más y más, sino más bien de
desprenderse de lo que tenés.
FB: Creo que fue
Winston Churchill el que dijo que lo importante no es saber griego y latín,
sino haberlos aprendido y habérselos olvidado.
RF: El Winston
Churchill que a mí me gusta es este: se sabe que Churchill mantenía una larga
enemistad con una dama llamada Lady Astor. A Churchill le gustaba empinar el
codo y un día se paseaba por el Parlamento con algunas copas de más, cuando lo
encara Lady Astor diciéndole: “¡Mister Churchill! ¡Está usted borracho!” “Y
usted”, le respondió Churchill, “es muy fea. Pero yo mañana voy a estar
sobrio…” (risas)
Bueno así llegamos al finl de ésta entrada. Como siempre deseo que os haya sido útil e interesante y, si no conocíais la Música de King Crimson, espero que a partir de ahora forme parte de vuestros grupos preferidos.
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