JOHANES VERMEER: EL MAESTRO DE LA LUZ SERENA /1.

"Pero al igual que existe una música excelente sin palabras, existen gran­des cuadros sin temas de importancia. Hacia este descubrimiento se encamina­ron los artistas del siglo XVII cuando descubrieron la belleza pura del mundo visible; y los especialistas holandeses que pasaron sus vidas pintando siempre el mismo tema terminaron por comprobar que el tema en sí era de importancia secundaria.

El más grande de estos maestros nació una generación después de Rembrandt. Fue Jan Vermeer van Delft (1632-1675), trabajador, al parecer, lento y esmerado, que no pintó muchas obras en el curso de su vida, y pocas de las cuales representan escenas de gran importancia. La mayoría de sus cuadros presentan sen­cillas figuras en la habitación de alguna casa típicamente holandesa; en algunos no aparece sino una sola figura ocupada en una sencilla tarea casera, como, por ejem­plo, una mujer vertiendo leche de una vasija a otra. Con Vermeer, la pintura de género pierde el último vestigio de ilustración con gracejo. Sus cua­dros son realmente composiciones de naturalezas muertas y seres humanos. Es difí­cil explicar las razones que hacen de un cuadro tan sencillo y humilde una de las mayores obras maestras de todos los tiempos; pero pocos de los que hayan tenido la suerte de contemplar el original dejarán de convenir conmigo en que ello tiene algo de milagroso. Uno de sus rasgos prodigiosos tal vez pueda ser descrito, aunque difícilmente explicado: cómo consigue Vermeer una perfecta y paciente precisión al captar las calidades, los colores y las formas sin que nunca el cuadro parezca trabaja­do y duro. Como un fotógrafo que de propio intento suaviza los contrastes dema­siado fuertes de su fotografía sin deshacer las formas, Vermeer dulcifica los contornos y, no obstante, conserva la impresión de solidez y firmeza. Esta rara y excepcional combinación de precisión y suavidad es la que hace inolvidables sus cuadros mejores, que nos hacen ver con nueva mirada la sosegada belleza de una escena sencilla, dándonos una idea de lo que sintió el artista cuando contempló la luz filtrándose por la ventana y avivando el color de un pedazo de tela”. E.H.Gombrich

“Lo que Vermeer nos anuncia y nos recuerda es que en medio del bullicio de cada día podemos escuchar lo que calla cuando en el corazón no se oye ningún ruido”. Josep Maria Lozano

Hace ya algo más de un año, publiqué en éste mismo blog, una entrada dedicada a uno de los pintores flamencos del S.XVI más interesantes -en mi opinión- el conocido como "Maestro de las medias figuras femeninas". 

Entrada que podéis ver aquí:

http://terradesomnis.blogspot.com.es/2015/06/el-maestro-de-las-medias-figuras.html

En aquella ocasión, hablamos fundamentalmente de la evolución del retrato como género pictórico, desde la antiguedad y de las características generales de la pintura flamenca y holandesa de los S.XV y XVI, es decir del período artístico conocido como Renacimiento en la Europa del Norte.

Hoy daremos un paso más, para hablar de Johanes Vermeer de Delft, considerado -por los críticos y expertos- junto a Frans Hals y a Rembrandt, como la cima de la pintura Holandesa de todos los tiempos. Todas estas apreciaciones, sobre el mejor... pueden ser discutidas u opinables, pero lo cierto es que en el caso del artista que hoy nos ocupa, sin duda nos encontramos ante uno de los mayores genios pictóricos no ya de la escuela Holandesa, sino que me atreviría a ir aún más lejos y catalogarlo, sencillamente, como uno de los mejores de todos los tiempos.

El lector podrá sacar sus propias opiniones.

Que no se ha dicho ya de Vermeer. Con solo poner su nombre en Google aparecen más de 280.000 entradas. Entonces, ¿porqué una entrada más?.

Quizás, porque desde hace ya algunos años, creía que debía aportar una visión más global, más “holística” si se me permite la expresión, de la obra de éste genial artista holandés.

El Mito de Vermeer.

En uno de los más interesantes artículos que he leído sobre el redescubrimiento de la obra de Vermeer, a finales del S.XIX, se dice: “La crítica ha seguido su ejemplo de ir elaborando con respecto a Vermeer la figura romántica de un pintor excepcional aunque olvidado, acosado por todo tipo de dificultades, económicas, familiares, sociales, políticas...; la falta de información que se apoye en documentos es sin duda en buena parte responsable de esta situación, pero ni que decir tiene que esta condición de indocumentado le venía de perlas a la figura del Vermeer maldito. La Holanda barroca es un medio excepcional para la cría de esos genios a contracorriente, en los que se concentran todas las exclusiones y transgresiones: Spinoza es la figura paradigmática, otro mito de la Holanda libre y a la vez represora del Siglo de Oro.

Sobre la escasísima información documental que existe sobre Vermeer (como deja bien el claro el título del libro de referencia de Michael Montias sobre este tema, la abrumadora mayoría de los documentos rescatados de los archivos se refieren a “su medio” no a él directamente), los historiadores del arte han intentado durante casi un siglo y medio “reconstruir” una vida, una trayectoria, unas influencias, un estilo, un maestro, un catálogo, unas relaciones artísticas en un determinado medio, la pertenencia a una escuela... que hicieran del pintor de Delft una personalidad artística catalogable, historiable. La cuestión es que lo que se ha conseguido es construir un tipo ideal que con el tiempo se ha transformado en un mito”.(http://pon-a-dormir-el-lenguaje.blogspot.com.es/2007/09/thor-brger-el-hombre-que-invent-vermeer.html)

Y es que efectivamente, el mito ha alcanzado tales proporciones que el Vermeer de hoy es una figura mediática, como lo atestigua el hecho de que su mundo ha inspirado novelas que se han convertido en best-sellers, que luego Hollywood ha puesto en la gran pantalla con gran presupuesto y con los actores, a su vez, más mediáticos del momento. Las últimas grandes exposiciones han sido fenómenos de masas; estos acontecimientos se han retroalimentado, el público ha ido a las exposiciones a ver al “pintor de la película.” Vermeer entra así en el olimpo de aquellos artistas cuyas imágenes forman hay parte de la cultura visual de occidente y cuyas vidas trágicas o gozosas en forma de películas, novelas o series de televisión han sido consumidas como ficción por medio mundo, no necesaria ni exclusivamente por personas interesadas en el arte: Caravaggio, Van Gogh, Toulousse-Lautrec, Picasso, Jackson Pollock...

En el año 2003 Peter Webber llevó al cine con Scarlett Johansson como protagonista, la novela de gran éxito comercial de Tracy Chevalier La joven de la perla, donde la autora intenta reconstruir en la ficción la historia, no del cuadro, sino de la bella joven que sirvió de modelo para el retrato pintado por Vermeer.

Película que como excelente introducción a la obra de Vermeer, podéis ver aquí:

La Joven de la perla from Claudio Garcia on Vimeo.

  

La novela( y la película) no aporta nada nuevo, como era esperable, a la historia o la crítica vermeeriana, pero sí que resume de alguna forma todas las hipótesis que la crítica ha desarrollado sobre la vida del pintor. Centrándose en la figura de una guapa muchacha contratada por la familia Vermeer como sirvienta nos va mostrando la atmósfera que rodea al pintor, un ser huidizo, reconcentrado, taciturno, volcado plenamente en su tarea, apenas perturbado por las dificultades económicas o familiares que golpean a la familia con excesiva frecuencia. La película se hace eco de la idea según la cual Vermeer retrata su propio cosmos doméstico. Su estudio, su casa, su calle. Las modelos serían su mujer, sus sirvientas o sus hijas; sus muebles, sus tapices, sus mapas, constituirían el mobiliario visible en sus telas; las joyas y los vestidos de su mujer. Sus amigos: van Ruijven o van Leeuwenhoek. Se nos presenta un universo formado por su familia, la multitud de hijos, las sirvientas, la suegra encarnada como “vieja bruja católica”, el patrón van Ruijven, viejo verde prepotente ocupado en preñar sirvientas y modelo de las composiciones festivas. La licencia poética consiste (decimos) en la reconstrucción ficcional del origen del retrato de la muchacha de la perla. Vermeer adopta como ayudante de taller a una sirvienta especialmente sensible y bella, enseña a la muchacha prodigios como el funcionamiento de la cámara oscura (así cubre la película su cupo didáctico), la adiestra en preparar y mezclar los pigmentos, le explica su ciencia, ejemplificada en la técnica de la veladura; finalmente la toma como modelo. Por su supuesto, los celos de la esposa no se hacen esperar, de esta forma el film incorpora la referencia obligada al secretismo y el misterio erótico de las escenas vermeerianas: la esposa atormentada por un marido constantemente encerrado en el estudio con las modelos. Desde el punto de vista de la fotografía (Eduardo Serra, El marido de la peluquera), cada plano del filme es un cuadro de Vermeer o bien de la pintura de género holandesa del siglo XVII. Efectivamente, todas estas reconstrucciones o versiones de un Vermeer posible han sido defendidas por en algún momento por la crítica que ya cuenta más de siglo y medio.

La atmósfera de tensión sexual que incorpora la película tiene su climax en el momento en que Vermeer perfora el lóbulo de la oreja de Griet para colocarle el pendiente de perla con el que la va a retratar. Este hallazgo resume la interpretación contemporánea del Vermeer perverso, pero también es un homenaje del film a esa costumbre de la alegoría suave que constituye la esencia de la pintura de género holandesa. Así, la infidelidad queda significada por el hecho de que los pendientes hayan sido tomados a la mujer del pintor sin su conocimiento y entregados a él por la suegra, una mujer codiciosa que presiona todo lo que puede a su yerno para que termine los encargos y así poderlos cobrar. Es una referencia directa a La alcahueta. La doncella ha sido desflorada.

Ocurrencias aparte, el enigma sobre quién fue Vermeer es insoluble. Aparte de un mito creado para la sociedad de masas por la industria del entretenimiento, estamos ante un mito en el sentido en el que los filólogos se refirieron al hipotético creador de casi todos los mitos de occidente. Vermeer como Homero, es un esquema más que un hombre; un punto de intersección de líneas de fuerza más que una biografía reconstruible. Vermeer es lo que muestran las treinta y tantas pinturas: imposible manifestar mayor variedad en legado más escaso, temas, géneros, técnicas. Por otro lado, hay un sentido en el que Vermeer es un pintor absolutamente falto de originalidad: pintó lo mismo que los doscientos o doscientos cincuenta pintores que en su época alcanzaron cierta notoriedad en el género. Los mismos interiores, las mismas calles, las mismas escenas alegres, el vino, los soldados, las muchachas, los tapices venidos del Turco, el mobiliario español, los mapas a través de los cuales Holanda se enorgullece de sí misma (es un claro símbolo nacionalista) tras la guerra de independencia contra el español intolerante. Las ventanas vidriadas, los suelos ajedrezados, las cortinas corridas, el pan, la leche, los hilos de las encajeras, las cartas, el dinero... ¿Por qué entonces está considerado Vermeer el más grande todos ellos? Es una pregunta que sólo puede responderse a partir de criterios pictóricos, puramente pictóricos. El tópico nos hace hablar de la luz, de la composición... Pienso que esta pregunta puede responderse mirando un cuadro como La callecita;  calles como ésta se pintaron cientos en la época, pero ninguna como ésta. Al juntar cada cuadro como si de una pieza de puzzle se tratase surge un nombre; Thoré-Bürger lo llamó Proteo y no creo que se le pueda negar razón. Lo que queremos decir es que “Vermeer” se dice de muchas maneras y que muchas son las maneras de ser Vermeer. Es probable que el hombre sea producto de nuestra imaginación como lo es sin duda su biografía, inducida tras ciento cincuenta años de crítica.

Así pués comencemos por situar al personaje en su medio.

Delft en la época de Vermeer.

En el tiempo de Vermeer, Delft era una de las ciudades más importantes de Holanda, tan influyente como Haarlem, Gouda, Leiden y Dordrecht. La ciudad estaba ubicada en el centro de la zona del pólder. Su nombre se lo debe a una ‘delf’ (excavación), o más bien al canal artificial excavado por el hombre que sirve como drenaje.
En el siglo 17, llamado el Siglo de Oro Holandés, Delft contaba  entre 25.000 y 30.000 habitantes. Era una ciudad próspera y centro del comercio y la industria. A través del Schie – un arroyo canalizado – la ciudad conectaba el puerto de Delft con el río Maas. La cámara de comercio  tenía tanto una cámara para el comercio con Asia (Compañía de las Indias Orientales) y otra con América (Compañía de las Indias Occidentales). Pero además, su gran importancia radicaba en sus industrias: cervecera, textil y la de cerámica. Sobre todo esta última había sido la que llevara a la ciudad a su gran prosperidad. Para reemplazar la porcelana china, que era muy cara y difícil de conseguir, los fabricantes de Delft buscaron una forma más accesible de imitación, utilizando cerámica con esmalte blanco y pintura azul. 

A partir de 1640 comenzaron a aparecer un sinnúmero de estas pequeñas fábricas de cerámica, convirtiéndose la cuarta parte de la población en gente trabajadora del Delfts Blauw (Azul Delft), similares a los que vemos en muchas de las pinturas de Vermeer.

También la proximidad a la ciudad de Den Haag, donde el gobierno holandés asentó su base, fue determinante para el desarrollo de la ciudad. Contrariamente a Den Haag, Delft estaba amurallada, lo que la convirtió en el depósito real de municiones, armas y pólvora del reino de los Países Bajos. Los fuertes muros fueron a fines del siglo 16 la razón determinante para que el príncipe Willem de Oranje eligiera esta ciudad como base para la libertad en la lucha contra el rey español Felipe II. Siendo que Willem II fuera muerto en 1584 en la Corte Principal de Delft (Delftse Prinsenhof) y su cuerpo  enterrado en la iglesia Nieuwe Kerk, desde ese momento Delft se convirtió en el lugar elegido del descanso final para los restos de todos los miembros de la corona holandesa de la Casa de Oranje.

Datos insuficientes para una biografía.

En la época en que Vermeer florece como pintor (mediados del siglo XVII) hay otros tres artistas con nombres y apellidos idénticos ejerciendo su actividad en Holanda al mismo tiempo. Esta es una de las primeras fuentes de confusión tanto en la atribución de sus obras, como a la hora de otorgarle una biografía; en efecto, no pocos cuadros de los otros tres fueron adjudicadas al de Delft, haciéndole destacar en géneros completamente ajenos a su actividad artística; por otro lado, y como era de prever ante la desesperante falta de documentos acerca de la vida de Vermeer, no poco jirones de las vidas de sus otros tres colegas homónimos fueron encajados en su historia personal.

Por lo que sabemos, el auténtico Johannes Vermeer, protagonista de nuestra entrada,  nació el 31 de octubre de 1631 en el seno de una familia que tuvo varios casos delictivos, su padre y un hermano de su madre estuvieron implicados en un sonado caso de falsificación de moneda en 1619 y su abuela paterna participó también al año siguiente en una estafa cuya víctima fue un comerciante adinerado. El primer contacto con el mundo del arte del joven Johannes puede ser que fuese a través de su padre, que a partir de 1631 se dedica al comercio del arte, ya que en su posada exponía las obras de algunos artistas de la ciudad, y también se supone que a la muerte de su progenitor, el pintor además de heredar la posada también se quedase con el comercio de cuadros.

Como era costumbre, Vermeer aprendió de su padre la profesión y como hijo de mercader se inscribió en el gremio de San Lucas. 

Es en esta época cuando el joven Johannes queda encandilado por el arte y cuando comienzan sus primeros escarceos con la pintura.
“Hay que tener en cuenta que Reynier, el padre de Johannes, se relacionaba con la burguesía acomodada de Delft, y con artistas como Pieter Steenwyck y Balthasar van der Ast, por lo que no es de extrañar que Vermeer, también se relacionase con ellos y aprendiese ciertas técnicas pictóricas en su juventud”.

Sin embargo, no sería sino en el gremio de San Lucas donde Vermeer, diera rienda suelta al potencial que llevaba dentro y dónde aprendiese ese estilo interiorista tan personal que le caracteriza. No en vano, en el gremio de San Lucas abundaban los pintores “de encargo”, aquellos que pintaban de forma exclusiva para los burgueses adinerados, muy dados al gusto de ser retratados con toda suntuosidad en sus recargadas alcobas y salas de estar.

El propio Vermeer, debió de seguir estos mismos pasos, convirtiéndose en un pintor de encargo, dedicado a la realización de obras personales para la burguesía. Este hecho, además, explicaría el porqué del escaso volumen pictórico de Vermeer para el mercado público del arte.

Se cree que Vermeer fue aprendiz de Leonart Bramer,

 o de Carel Fabritius,  

o de  Abraham Bloemaert, 

pero no hay evidencia. Lo que si sabemos es que fue fuertemente influenciado por la Escuela de Arte de Amberes que admiraba las obras de Caravaggio y otros grandes maestros italianos, así como por otros maestros activos de la ciudad de Delft, como Pieter de Hooch (en la década de 1650) 

y en la región (por ejemplo, Frans van Mieris en Leiden).

No obstante, algunos estudiosos nos dicen que Vermeer tenía como maestro a Carel Fabritius que habría sido discípulo de Rembrandt. Cuando aquél murió víctima de la explosión del polvorín de Deltf (junto a toda su familia, mientras pintaba en su estudio el retrato de un notable, según testimonios) en 1654 y quedando nuestro autor huérfano de maestro, decidió marchar a Ámsterdam para estudiar junto al hombre que había enseñado todo lo que sabía de pintura a su propio mentor. Thoré-Bürger no dispone, como es de esperar, de un sólo documento ni testimonio ni dato que atestigüe esta filiación rembranesca de Vermeer; sus conclusiones se basan en conjeturas sobre afinidades de estilo que observa en la obra temprana del de Delft y también en el parecido estilístico entre éste y otros pintores cuya proximidad a Rembrandt está más a menos demostrada. 

Es probable que Vermeer aprendiera pintura con Fabritius en su ciudad natal, de manera que si algo recibió del magisterio de Rembrandt 

fue a través de aquél.

A pesar de sus antecedentes familiares, Johannes Vermeer fue un ciudadano ampliamente respetado en su ciudad. Tanto es así que fue elegido en forma consecutiva como jefe principal del gremio de pintores.

El 20 de abril de 1653 Vermeer contrajo matrimonio con Catharina Bolnes,

quien venía de una familia ‘bien’ que podía darse determinados lujos, su familia poseía una vasta colección de obras de arte, que le sirvieron a Vermeer como fuente de inspiración. Siendo él de familia protestante, sus orígenes eran más austeros. Para casarse con Catharina tuvo que convertirse al católicismo, lo que en el calvinista siglo 17 es probable que no haya sido tan fácil. 

Catharina hizo de modelo para muchas de las grandes obras de su marido incluyendo “la tasadora de perlas” y “Mujer leyendo una carta” . También incluye varias imágenes de sus hijos en sus cuadros, como “La pequeña calle”. 

Que sepamos, Vermeer jamás tuvo un taller propio fuera de su domicilio, ni discípulos a los que transmitir sus conocimientos pictóricos, eso sí, tuvo muchos imitadores.

Este es uno de los hechos que han llevado a especular que Vermeer, además de pintor pudo dedicarse a la profesión de su padre, como marchante de arte, comerciando con obras ajenas, lo que le hubiera dotado de cierta comodidad económica.

“Lo cierto es que con los ingresos que sus encargos le reportaban, Vermeer difícilmente hubiera podido afrontar el coste que suponía mantener a una familia tan numerosa y con cierta calidad de vida”, Pero poco se conoce acerca de sus ingresos. Sus pinturas le llevaban mucho tiempo y tenía una modesta producción. Aunque se rumoreaba que recibía mucho dinero por sus obras. También tenía otras fuentes de ganancias. En 1670 pasó a ser el dueño de la casa Mechelen donde vivió y alquilaba locales y pisos;  

también trabajaba de tanto en tanto como tasador de obras pictóricas, no con mucho éxito.

Aunque en 1671 heredaría una cantidad de dinero de su hermana y de que su suegra le otorgó un poder para que la representase en una cuestión de testamentaría, la ruina y las deudas, quizá por la cantidad de hijos que tuvo (15 de los cuales 4 murieron) y por la devastación que causaron los franceses en la ciudad, jalonaron toda su vida. 

Aunque vivía con su familia en casa de su suegra Maria Thins, lo que le aliviaba enormemente los gastos. De todas maneras esto no era suficiente para alimentar a su tan prolífica familia. Desde el catastrófico año 1672 – cuando Francia, Inglaterra y la diócesis de Colonia y Munster conjuntamente le declararon la guerra  a la República de las Siete Provincias Unidas de los Países Bajos – las deudas fueron acumulándose. La economía entera se fue a pique: academias y tiendas fueron cerradas, los comerciantes de arte se declararon en bancarrota y los artistas estaban desempleados. Sus constantes problemas económicos eran abrumadores, incurría en nuevas deudas para poder pagar las que ya tenía. Y para colmo de males, su mecenas Pieter Claesz van Ruijven había fallecido en 1674. Sus propios suegros no estaban muy bien con la situación, tampoco podía esperar que ellos le brindaran ayuda. Contrariamente a lo que debía haber hecho, dejó casi de pintar, ya que vivía en constante estrés, y finalmente murió presa de la desesperación, destituido y en la miseria.

En conjunto unas circunstancias poco propicias, aparentemente, para poder crear unas obras tan sosegadas, introspectivas y refinadas como las que realizó a lo largo de su vida.

La mitad de la producción de Vermeer fue adquirida por el coleccionista local Pieter Van Ruijven.

La situación económica fue una constante problemática;  se cuenta la anécdota que para poder alimentar a su familia, pagaba al panadero con alguna de sus obras,  tanto que quizá fuese la causa de su muerte repentina en 1675.

Meses después de la muerte de Vermeer, su mujer Catharina  declaró que la guerra había sido la causante del fracaso del negocio de su marido. Se declaró en quiebra y consumida por las deudas dejó claro que Johannes habría fallecido en el ‘delirium’ (insanidad). En todo caso la familia permaneció en terrible pobreza teniendo dificultades para pagar sus deudas.

Su legado y posterior fama

Vermeer se encuentra entre los más admirados de todos los artistas holandeses, pero era mucho menos conocido en su época y se mantuvo relativamente desconocido hasta el final del siglo XIX. La razón principal de esto es que produjo una pequeña cantidad de obras, tal vez  unas cuarenta y cinco (de los cuales treinta y seis son conocidos hoy en día).

Su mujer, Catharina van Bolnes, heredó parte de su obra. Practicamente la mitad de su obra estaba en manos de su mecenas Pieter Claesz  van Ruijven,  un coleccionista de arte y rentista de Delft. Al morir éste en 1674 y luego Catharina en 1681, su hija Magdalena heredó esta fenomenal colección. Magdalena estaba casada con Jacob Dissius, quién heredó toda la obra de Vermeer al fallecer ésta.

Jacob Dissius subastó la obra completa de Johannes Vermeer el 19 de abril de 1696, tras anunciarlo en el diario Amsterdamsche Courant.

Vermeer no sólo era famoso en su Delft natal, sino también fuera de la ciudad y al parecer su fama habría cruzado la frontera nacional.
El diplomático francés Balthasar de Monconys era un gran connaisseur y fue uno de los tantos personajes famosos de la  época que habría visitado el atelier del pintor en vida. También conoció al famoso conocedor de arte, el diplomático, poeta y compositor Constantijn Huygens, quien había conocido también a Rembrandt.
Su obra pertenecía a un selecto grupo no porque los coleccionistas de arte no le reconocieran su talento, sino más bien porque luego de la subasta de 1696, su obra se desparramó entre las colecciones más importantes dentro de la zona de canales Amsterdamniana. 

Apenas nombrado en los catálogos de historia del arte de sus congéneres de la época, su obra quedó rezagada esperando su momento de fama, que sería muchos siglos después. Así, lentamente el enorme talento y técnica de su autor fue reconocido como único en su clase.En los primeros años del siglo 19 se despertó un creciente interés por la obra de Vermeer gracias a un grupo de amantes del arte. También su nombre sería frecuentemente nombrado en libros de arte. Así, por ejemplo, el comerciante de arte John Smith publicaría un catálogo entre 1829 y 1842 llamado A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters, donde Vermeer era nombrado como un alumno o imitador de Gabriël Metsu

 y Pieter de Hooch. Aunque sí le dió unas líneas de valor diciendo que no era tan famoso por la escasez de sus obras. Es probable que la compra del Gezicht op Delft por el Mauritshuis en 1822 haya sido de gran influencia.

El definitivo reconocimiento le llegó en 1866 con la publicación de un artículo de Théophile Thoré 

en la muy autorizada revista de arte francesa Gazette des Beaux-Arts. Thoré estudió la singular obra de Vermeer y entre 1849 y 1858 se le atribuyeron dos pinturas, una que poseía el museo de Braunschweig y otra en Dresden. Con la publicación de la Gazette le dió a Vermeer el necesario impulso para que recibiera atención del mundo artístico internacional. También pensó un nombre para éste:  ‘la esfinge de Delft’  ocultando así el hecho de que no poseía suficiente información sobre el artista.

Thoré mismo poseía varios cuadros de Vermeer, entre ellos: ‘Vrouw met parelsnoer’ (Mujer con collar de perlas), ‘Staande virginaalspeelster’ (Pianista de virginal de pie) y ‘Zittende virginaalspeelster’(Pianista de virginal sentada).

Análisis del conjunto de su obra

En primer lugar, Vermeer se centró en temas realistas, como es evidente en la mayor parte de sus pinturas. También vale la pena señalar que no hay nada extraordinario con la forma en que interpreta sus temas. Sin embargo, sus obras de arte eran bastante espectaculares y enigmáticas. A diferencia de otros artistas, no se centra en hacer autorretratos. Más bien, él estaba mucho más interesado en pintar objetos y paisajes que permitieron a los espectadores la contemplación de éstos. También había una falta de narrativas en cualquiera de sus obras ya que su objetivo principal era dar a la gente la oportunidad de centrarse en el momento presente y dejar una historia evolucionar en la mente del espectador.

Hay otro elemento en las pinturas de Vermeer que es esencial, la visión desde el ángulo izquierdo, que incluye la pared izquierda de la estancia, donde aparece una ventana que es la principal, o la única, entrada de luz, que incluye de una manera ilusionista al espectador.

A Vermeer no le interesa narrar historias, no hay acción, solo contemplación o reflexión, son historias sin principio ni final, solo en algunas ocasiones un breve gesto de una mano, una cabeza que se vuelve, pero lo habitual es que los personajes que aparecen en la composición estén enfrascados en lo que estén haciendo, sobre todo en sus misivas o en su música, las dos actividades más representadas en sus pinturas. En sus óleos hay pocos personajes, a lo sumo dos, pero que con el paso del tiempo, será en su mayoría solo una figura.
Algunos expertos sostienen que Vermeer atacaba directamente la pintura de sus obras sin estudios previos. En realidad, apenas se han hallado bocetos de sus obras, con la excepción del dibujo sobre papel azul que hemos incluído un poco más arriba en ésta explicación.
Dimensión y el espacio son también aspectos clave de Vermeer. Se destacó en el uso de la paleta de colores de tal manera que presentó su competencia en la creación de imágenes realistas con calidad fotográfica. El artista fue capaz de lograr todo esto con el simple uso de su pincel y la elección de los colores de la derecha para resaltar sus obras. 

Luz y color en las obras de Vermeer.

Vermeer opta, sin embargo, por los espacios interiores, pero no buscando objetos lujosos de familias de alta clase, sino algo que fue su gran obsesión en la pintura… la luz.
No es casual que el creciente interés por Vermeer coincidiera con el nacimiento impresionista, con su rechazo del estilo académico de tonos oscuros y su dedicación a una pintura al aire libre clara, de colores puros. El color es entendido por los impresionistas como una cualidad de la percepción de la luz, cuya claridad, tonalidad y saturación depende de la longitud de onda de la luz.

La aplicación de esta teoría de las ciencias naturales en la pintura tuvo como consecuencia que el color comenzara a verse como un fenómeno sujeto a las variaciones de la luz, dependiendo además, de la percepción del espectador.

Definitivamente, lo que hace que debamos considerar a Vermeer como un genio entre sus contemporáneos es su forma de pintar la luz, ningún otro maestro holandés se le asemeja en esta habilidad. Su técnica se aparta completamente de los contrastes de luz y de sombra clásicos de los tenebristas como Caravaggio o Ribera. Al contrario que en Rembrandt (para Thoré el gran maestro de la luz, junto a Velázquez), que juega con la luz de acuerdo con su capricho de artista, que gusta de dominarla, de concentrarla en un punto significativo, en Vermeer la luz sigue los cánones de la naturaleza física: «El rayo que penetra por el extremo del cuadro atraviesa el espacio hasta el otro extremo. La luz parece venir de la pintura misma, y los espectadores ingenuos se imaginan que la luz resbala entre la tela y el marco». Thoré destaca la ausencia de oscuridad, la claridad se expande por toda la escena, tan sólo cada objeto ajusta su penumbra y mezcla sus reflejos con los rayos cambiantes. Gracias a esta exactitud de la luz consigue Vermeer la armonía de su paleta. De la misma manera que en la naturaleza, en sus cuadros los colores antipáticos como el amarillo y el azul, que tanto utiliza, no llegan a distorsionar. «El brillo, la energía, la finura, la variedad, lo imprevisto, lo extravagante, un no se qué de raro y atrayente, él tiene todos los dones de los coloristas audaces, para quienes la luz es una magia inagotable».

Es por ello que Vermeer ha tenido una gran influencia y aprecio entre el público impresionista, como lo sigue teniendo en la actualidad y a buen seguro lo tuvo en su tiempo.

Vermeer estuvo intensamente preocupados con el comportamiento de la luz y otros efectos ópticos tales como las recesiones y los cambios bruscos de enfoque. Estas cualidades de la obra de Vermeer pueden haber sido inspirado por un interés en la cámara oscura (que proyecta imágenes reales), pero su importancia para el artista se ha exagerado mucho. Sus composiciones son en su mayoría inventadas y muestran las relaciones formales más exigentes, incluyendo las de color. Además, la aplicación de la pintura de Vermeer revela la capacidad técnica extraordinaria y el cuidado del tiempo.

Vermeer fue un innovador. Su preferencia por el equilibrio en la disposición de los objetos, el procedimiento de reducir estructuras complejas a unos pocos elementos, su tratamiento de la luz y la forma de aplicar el color, reflejan una cualidad estética que era única en su época.

Vermeer maneja magistralmente el color (con predominio de los amarillos y los azules), que combina con osadía y acierto, y del “sfumato de sus contornos, que consigue dejando rebosar las capas subyacentes de pintura, el medio del que se vale Vermeer para llevar a estos juegos lumínicos es una técnica que ha llamado la atención de los estudiosos, y al igual que la distorsión perspectívica, ha llevado a pensar que hubiese utilizado la cámara oscura por la coexistencia de zonas nítidas y desenfocadas”, en un eficaz ilusionismo que acentúa la sensación de misterio y poesía.

“Vermeer quiere mostrar, pero siempre manteniendo cierta privacidad, una intimidad que quizás entendamos al concebir al pintor como un “interiorista”, es la intimidad del hogar, aquella que se produce de puertas para adentro”, (Tomado de Helena Jiménez Bermúdez)

Es difícil comprender como el artista pudo hacer jugar, de forma tan sutil, con la luminosidad ambiental, pero Helena nos desvela esta cuestión. 

“Hoy sabemos que Vermeer se valía de la cámara oscura para ejecutar la mayoría de sus obras, según los expertos la utilizó probablemente en las siguientes:

La callejuela. Rijksmuseum de Amsterdam.

Vista de Delft. Mauritshuis de La Haya.

La lechera. Rijksmuseum de Amsterdam.

Muchacha con sombrero rojo. Galería Nacional de Washington.

Muchacha con una flauta. Galería Nacional de Washington.

La Encajera de bolillos. Museo del Louvre. Paris.

La alcahueta. Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde

Muchacha con turbante. Mauritshuis de La Haya.

Muchacha con velo. Metropolitan Museum de Nueva York.

Dama en azul. Rijksmuseum de Amsterdam.

Tañedora de laúd. Metropolitan Museum de Nueva York.

La Fama de La Alegoría de la Pintura. Kunsthistorisches M. Vie

Mujer en amarillo. Galería Nacional de Washington.

La Alegoría de la Pintura. Kunsthistorisches Museum de Viena.

Militar y muchacha sonriente. Frick Collection. Nueva York.

Muchacha dormida. Metropolitan Museum de Nueva York.

La carta de amor. Rijksmuseum de Amsterdam.

Caballero y dama que bebe. Staatliche Museen. Berlín.

Dama a la espineta y caballero. Royal Collection, St. James Palace.

Alegoría de la Fe. Metropolitan Museum de Nueva York.

Muchacha que lee una carta junto a una ventana. Dresde.

Pesadora de perlas. Galería Nacional de Washington.

El Geógrafo. Francfort, Städelsches Kunstinstitut.

El Astrónomo. Museo del Louvre. Paris.

esto lo apreciamos en las borrosidades marginales y en los puntos de luz, el famoso pointillé

Él fue capaz de lograr este estilo mediante el uso de la cámara oscura. Este es un tipo de herramienta que se hace de una caja, que venía con un agujero y equipada con un objetivo en su interior. Por otra parte, la parte interior de la caja estaba pintado de blanco, y los espejos y las lentes del interior que hizo posible que las imágenes fuera de ella para recibir su reflexión. Como resultado, las sombras y la luz de la reflexión se intensifican, y esto dio al artista un mejor concepto de la profundidad de estos elementos en la superficie del objeto. Y es que Vermeer no trataba de plasmar la realidad tal cual era, sino como la ven nuestros ojos, humanizando la imagen conforme la luz es captada por el ojo humano.

El pintor que creó nuevos espacios.

La pintura holandesa de su tiempo estaba marcada por profundos convencionalismos sociales y la rigidez de las formas. Una característica esencial de este periodo es la fuerte individualización y el aislamiento de las figuras, retratadas con la tensión y la inquietud de quien se sabe retratado. Sin embargo, podemos comprobar que esto no era común en la pintura de Vermeer. En obras suyas, como “La lechera”, “El militar y la muchacha riendo” o “Mujer con jarra de agua”, se puede apreciar que Vermeer plasma escenas de la vida cotidiana con una gracilidad y naturalidad exquisitas.

No hay rastro alguno de muecas, distorsiones o figuras forzadas, todo fluye de forma natural, desapasionada incluso. “Las personas, sobre todo mujeres, parecen casi desapasionadas, no muestran emoción alguna, es un modo de ocultar sus emociones, pues son suyas, no hay razón alguna para imponérselas al espectador”, comenta Helena Jiménez.

Vermeer crea nuevas formas de ver las pinturas con sus profundas y complejas técnicas de composición que tomaron el proceso de visualización a nuevos niveles. Creó varias ilusiones ópticas para hacer objetos tridimensionales y espacio. 

Un pintor realista, Vermeer se centró en gran medida de claroscuro y se convirtió en un maestro en el uso de esta técnica. 

Vermeer idealizó un mundo interno ocupado (si no animado) en su mayoría por mujeres, cuyas posturas, comportamiento, y en algunos casos las expresiones sugieren un estudio detallado y simpatía (en este artista se asemeja a Gerard ter Borch, el joven, cuyo trabajo conocía). 

A menudo se sugiere algún tipo de conexión entre una figura y el espectador, fundición sutilmente este último en el papel de un voyeur hechizado.

Resulta tentador pensar que las escenas domésticas estarían basadas en su propia vida, pero es poco probable, debido a su austera economía. La realidad es que muchos de los ropajes representados en sus pinturas eran ricos en telas y vistosamente caros para la familia promedio, sólo la clase media alta tenía tal poder de adquisición. Vermeer debe haber sido excepcionalmente inteligente en retratar sus escenas con aquellas cosas que veía e imaginaba, como las tableaux vivants que pintara posteriormente.

Thoré nos dice: “Sin embargo, casi todas sus apreciaciones tendrán una extraordinaria fortuna crítica y serán repetidas por los estudiosos casi hasta nuestros días.

Destaca en primer lugar la justeza de pose y expresión en las figuras, se trata de personajes volcados en lo que hacen, casi ensimismados: las lectoras de cartas, la encajera, las mujeres que tocan instrumentos... gestos como los de la joven que anuda su collar de perlas frente al espejo, o la muchachita que sonríe junto al soldado, son fragmentos de la vida misma para Thoré. En la expresión de los rostros se adivinan las preocupaciones que embargan a estas figuras, las cartas que anuncian la partida del amor, las señoras que dan precisas instrucciones a las sirvientas sobre el destinatario de la nota que tienen que transportar... El sentido de las escenas es a menudo asistido por los objetos representados en la tela, característica frecuente en la escuela holandesa.

Al Fondo de La pesadora de perlas, Vermeer coloca un Juicio final que puede dar a la composición un cierto tono alegórico, quizá hacernos entender la escena como una cierta manifestación de la vanidad: ¿qué podrán las riquezas frente al Juicio Final? 

El cupido sobre la Muchacha que toca el clavecín, nos traduce una expresión de cierta inquietud por la impaciencia frente al amor... Son estas algunas breves notas sobre el sentido de los temas y de las escenas vermeerianas, tómese cualquier manual actual al uso y se verá que, en lo que respecta a la interpretación, Vermeer sigue siendo tratado de forma muy similar por los estudiosos contemporáneos.

“Todo ello sin ninguna pretensión emblemática”. Es esta una de las claves interpretativas de la obra de Vermeer que más ha hecho fortuna y que, según lo que sabemos, fue Thoré-Bürger el primero en establecer. 

El de Deflt se aparta radicalmente de la escena de género moralizada, plagada de elementos simbólicos y alegóricos muy frecuente en otros pintores de su tiempo que obedecen a una determinada ética burguesa. Para Thoré los pequeños restos alegóricos no aportan nada esencial al sentido de la escena, que queda patente por la expresión misma de los personajes.

Los mapas. Como bien se sabe, las grandes cartas geográficas posadas en los muros de las casas de las escenas de interior son un objeto recurrente en la pintura holandesa, en la actualidad seis de las treinta y seis pinturas atribuidas a Vermeer contienen entre sus elementos decorativos uno de estos mapas.

Vistas urbanas. Para Thoré, Vermeer no tiene igual en la pintura de vistas urbanas. A nosotros, los vermeerianos de hoy, esta afirmación nos parece cuando menos problemática, en tanto que sólo conocemos dos ejemplos de este género en la obra establecida del pintor, La vista de Delft y esa otra vista de la fachada de una casa tomada desde la calle, que se conoce como La callecita. 

La callecita, un cuadro que por su composición, austeridad, tratamiento del espacio, de las texturas, estudio de los matices de luz, juegos de perspectiva, supera en todo a la mayoría de pinturas de paisajes urbanos de su época.

Por último, es importante destacar el establecimiento de barreras comunicativas por parte de Vermeer. El motivo de la mesa cubierta por un tapiz, que con tanta frecuencia se repite en sus obras, alza una barrera entre las figuras retratadas y el espectador, es parte del simbolismo de Vermeer.

El pintor pretendía con ello, de una forma sutil, distanciar al espectador del retratado, marcar un límite que el público no pudiese traspasar. Antes explicábamos que el pintor trata de vetar las emociones de sus modelos, intentando no mostrarlo todo, dejando sitio a la privacidad personal, y el hecho de que interponga tales barreras comunicativas no hace sino enfatizar esa idea.

El pintor y su obra en 4 etapas

La obra de Johannes Vermeer es sin lugar a dudas una de las más pequeñas en la historia del arte: se conocen sólo 36 pinturas firmadas por su nombre.
Todas ellas seran expuestas y comentadas detalladamente en la siguiente entrada dedicada a nuesto pintor. En los más de 20 años que Vermeer trabajó como pintor, tendría que haber tenido una cantidad mayor de obras, pero en la realidad no fueron muchas. De todas maneras, se reconoce un indudable desarrollo en su obra cuando la dividimos en 4 etapas.
Vermeer comenzó alrdedor de 1654 a pintar fragmentos históricos (escenas de la biblia o de la mitología clásica), para poco tiempo después cambiar  su curso rumbo a escenas interiores de mayor intimidad. Hasta el día de hoy sigue siendo un misterio el por qué de este repentino cambio que hizo en 1656, aunque fue un cambio positivo.
Con sus escenas interiores supo cautivar a un pequeño grupo de conocedores de arte, quiénes compraron su obra y fueron los que predeterminaron que su fama creciera en forma sostenida, incluso después de su muerte, como uno de los pintores más queridos e importantes de esta época, el llamado siglo de oro. Johannes Vermeer está considerado junto a Rembrandt van Rijn y 

Frans Hals uno de los ‘Tres Grandes’, los 3 pintores más importantes del siglo de oro holandés.

Primera etapa

La obra ‘Christus in het huis van Martha en Maria’ (Cristo en la casa de Marta y María), alrededor de 1655, actualmente se encuentra en The National Galleries of Scotland, Edinburgh.

Esta escena bíblica es una de las primeras obras que Vermeer realizara. Esta obra de su etapa juvenil difiere bastante de su obra tardía, no sólo por su tema sino también por su formato (160 x 142 cm) , el contraste entre la partes de la luz y la oscuridad y el modelado algo esquemático de la ropa. Hay sin lugar a dudas una resemblanza con el cuadro de Diana y sus ninfas que Vermeer pintaría tiempo más tarde.

Segunda etapa

La pintura ‘De keukenmeid’ (La chica de la cocina), alrededor de 1658-60, en posesión del Rijksmuseum, Amsterdam.Alrededor del 1656 comienza Vermeer con sus escenas interiores, como esta obra con la escena de la chica de la cocina que tan tranquilamente sirve leche de una jarra. Estas obras tienen un formato más pequeño. Mientras que la pintura está aplicada en capas más gruesas, Vermeer presta más atención a la exacta representación de la realidad. Dándole una gran tangibilidad a los objetos, son llamativos los pequeños efectos de luz, como con los panecillos y la cerámica brillante. Tal vez es ésto un indicativo de la utilización de recursos ópticos como la cámara oscura.

En este período Vermeer pinta dos paisajes urbanos: Het Straatje (La callecita) y Gezicht van Delft (Vista de Delft). Het Straatje se ha convertido en un nombre idiomático, siendo común que la gente llame a una calle pequeña ‘la callecita de Vermeer’ refiriéndose a una típica callecita holandesa.

Jean-Louis Vaudoyer, decía que la obra de Vermeer “Vista de Deft” había sido la pintura más bella jamás vista. Gezicht van Delft fue también una inspiración para el escritor francés Marcel Proust, utilizando el cuadro como referencia en una de sus novelas.

Tercera etapa

La obra ‘Vrouw met waterkan' (Mujer con jarra de agua), alrededor de 1664-65, propiedad del Metropolitan Museum of Art, New York.Después de 1660 Vermeer sigue desarrollándose. Aplica la pintura menos gruesa y se vuelve más cauteloso con el uso de los efectos de luz. La luz es templada y los contornos se suavizan. 

En general Vermeer se concentra en una o dos figuras centrales, aquí por ejemplo una mujer con una jarra de agua que cuidadosamente abre una ventana. En este cuadro domina una esfera de tranquilidad y somnolencia, características que hacen hoy en día a Vermeer tan famoso. De esta época también es el cuadro 'La niña de la perla’.

Cuarta etapa

En esta tardía obra de una mujer tocando un virginal (un tipo de piano) la luz difusa cede el espacio a la luz cristalina. Su técnica pictórica alrededor de 1667 se vuelve más plana y sus composiciones más esquemáticas. Los pliegues del vestido son aplicados aquí con pinceladas más rápidas, la decoración del marco dorado con gruesas pinceladas y los contornos se vuelven más nítidos. Pero en armonía y elegancia no ha perdido fuerza.

Hay una constancia en la obra de Vermeer y ésta es su afección a las escenas calmas y serenas.  Dominan la armonía y el orden. Esta esfera hace un llamado a un equilibrio de cuidada composición. La gente y los objetos parecen estar en el lugar preciso con la cantidad suficiente de espacio. También la ingeniosa perspectiva juega un gran rol. Pero lo que hace a sus obras particularmente especiales es el uso de la luz, que fluye por las ventanas y a través de los reflejos de las telas y los materiales.

No sin razón Johannes Vermeer fue llamado la ‘Esfinge de Delft’ porque su vida y trabajo entonces estaban encubiertas con muchas incertidumbres.

«No tener ni un sólo cuadro en su taller, vender sus obras a buen precio, ser visitado por los extranjeros, honrado con la confianza de sus colegas artistas, cantado por los poetas, registrado por los historiadores, si todo esto no es notoriedad, más aún, la celebridad misma, me pregunto qué puede ser sino. Parece entonces que con semejantes cartas en juego uno puede estar seguro de pasar a la posteridad. Pues no.  A penas Vermeer muere, su rostro se pierde, su nombre se olvida, su obra se dispersa. Fueron necesarios apenas veinte años para que esta reputación, en apariencia bien asentada, se evaporara completamente.» De esta forma sintetiza la situación de Vermeer el crítico francés Henry Havard en 1883 en la Gazette des Beaux Arts.

Ponemos aquí punto y final a la primera parte de ésta entrada.

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