ELS CAMINS DE L'ART IV (Segona part)

Fig.nº11. “El baptisme de Crist”. 1450.

Piero Della Francesca:

Contemporani de Gozzolli i de Mantegna, i només una generació posterior a Masaccio, Piero della Francesca, tractava d’aplicar els nous mètodes una mica més al Sud de Florència. El que seria un dels grans genis del Renaixement Italià i de tota la història de la pintura, considerat pels crítics actuals com el millor paisatgista del Quattrocento, nasqué a San Sepolcro prop del 1420. Després de rebre la primera ensenyança a la seva ciutat, es traslladà a Florència. Estudià en el taller de Masaccio, on aprengué i aprofundí, les aportacions dels grans mestres del seu temps, molt especialment la valoració de la geometria com a element fonamental de la plàstica.

Més tard, reconegut com a Mestre per l’afamat gremi de pintors d’aquella ciutat, tornà a instal·lar-se definitivament a la seva ciutat natal, des de on es desplaçava quan tenia encàrrecs a diferents llocs del país. El fet de no viure en cap dels importants centres culturals de l’època, minva la seva fama i consideració, fins al punt que s’arribaren a depreciar les seves obres, considerades pels seus contemporanis com a fora de tota realitat. Només en el nostre segle vint, amb el gust per la geometria i l’abstracció han estat adequadament valorades i rescatades de l’oblit.

D’entrada l’obra de Piero no ens acaba de convèncer. Aquest aparent allunyament de la realitat, o de la recerca del naturalisme, aleshores tan característic, ens sorprèn en un pintor capaç de donar una tan gran sensació d’espai, fixem-nos en l’arbre que hi ha al costat de l’escena del bateig, o en la corporeïtat de cadascuna de les figures, amb les fulletes i en els arbres, en la gran profunditat de l’horitzó. Aquesta contradicció ens aportarà dades significatives pel que fa als interessos de Piero della Francesca.

Sense dubtes va quedar fermament impressionat per l’art de Masaccio, estudi anatòmic del cos, domini dels gestos i actituds, perspectiva, etc. Però les seves preferències personals, el conduïren a estudiar amb major profunditat aquells artistes que, a més de pintar, construeixen les seves pintures, com ara Uccello i Fra Angèlico. L’ordre compositiu d’aquest darrer, la seva clara composició de l’espai, la lluminositat del seu color, la gairebé màgica quietud amb què dotava les composicions, tot això, matisat pel record de Masaccio, són les presències plàstiques que ajuden a definir l’art de Piero della Francesca.

Amb les seves pintures sembla voler demostrar que la inevitable imperfecció accidental, pot quedar absorbida per la perfecció de la forma pura, principi que Piero exposà en els dos importants tractats sobre “ l’art de la pintura” i “la teoria de les proporcions” dels que va ser autor. En ells l’anhel neoplatònic de la perfecció, es converteix en recerca i justificació obsessiva de la bellesa natural. Per aconseguir-la, tot allò que existeix ha de ser reduït a l’essencial, ha de ser fixat, en termes de proporció a partir de la regularitat i la capacitat de mesura de les formes geomètriques.

Per a Piero la perspectiva lineal no construeix per ella mateixa l’espai, sinó que és la pròpia pintura, considerada en la seva complexitat total, l’ortodòxia del pur equilibri geomètric i, la uniformitat de la llum, les que poden arribar a aconseguir un espai absolut i universal. Considerat pels experts com el monarca de la pintura, sense dubtes fou la quinta essència de l’esperit renaixentista.

Fig.nº12. “La marededéu amb el Nen i àngels”. 1455.

Fra Filippo Lippi

El camí obert per Gozzoli donarà lloc a un munt de grans mestres de la pintura, que en qualsevol altre moment històric haurien estat considerats uns genis, pel domini i la perfecció en l’aplicació de les seves tècniques. Seria interminable detenir-nos en tots ells, però no podem deixar de fer un repàs a alguns dels més interessants.

Fra Filippo Lippi, es un d’aquests grans mestres. Com Fra Angelico era monjo de Sant Marc, i d’aquell va aprendre l’art de la perspectiva, del domini del color, de la perfecta composició. Podem veure en aquesta “Marededéu amb el Nen i àngels”, un resum del millor de dos tradicions pictòriques, la medieval i la renaixentista. Si ens fixem en les figures representades, de seguida destacarà el nen Jesús. Podem dir qualsevol cosa d’aquest Nen Jesús, menys que es maco, sembla un nan vell, però cal tenir present que Fra Filippo no pintava els seus quadres fent servir models, sinó imaginant-los. A més, en el cas concret del Nen Jesús, hi ha una ferma resistència a dibuixar-lo com un simple nen, cal donar-li una aparença d’atemporalitat, En aquest sentit, la no utilització d’un model concret, percebem la resistència de la tradició gòtica, com també en els àngels. Però ara mirem la corporeïtat dels personatges, cadascun d’ells ocupa un espai en l’obra, tenen un volum concret, en aquest sentit donen la il·lusió de realitat característica de la nova etapa. Fixem-nos en la transparència del vel, en el traç dels cabells i de les robes, en el recolza braços de la cadira de la Marededéu, si, tot això és convincent i creïble, és real. Fixem-nos ara en el seu paisatge, a la dreta una muntanyes rocoses, al fons una ciutat que sembla emmurallada, a l’esquerra, el mar, una mena de platja o badia, uns rengles d’arbres, uns camps de conreu, si aquí està tot, però amb tot, el seu paisatge sembla que estigui vist per uns binoculars invertits, allà en la llunyania, i és d’arrel simbòlica. No vol representar la realitat tal i com és, sinó una realitat d’una bellesa ideal.

Vista en el seu conjunt, ens situem davant d’un autor que es capaç de convertir la pintura en dolça poesia, quina suavitat, hom diria que tota ella és d’una bellesa sobrenatural, i és que efectivament, Fra Filippo Lippi, com el mateix Botticelli, de qui fou mestre, va ser un dels puntals del neoplatonisme florentí.

Fig.nº13. “El viatge dels reis mags”.1459-1463.

Benozzo Gozzoli:

Bennozzo Gozzoli deixeble de Fra Angèlico, va saber unir el millor de la tradició i de la nova manera d’entendre la pintura. Per encàrrec de la poderosa família dels Medicis, de qui va ser el pintor preferit, va rebre l’encàrrec d’immortalitzar els principals personatges que van assistir a un Concili entre els màxims dignataris de les esglésies cristianes de Roma i de Constantinoble. Havia de cobrir els murs de la capella dels Medicis, i com que no hauria estat molt correcte fer unes pintures de tema profà a la capella, va decidir pintar una representació del Viatge del Reis Mags a adorar el nen Jesús. El Papa de Roma, l’Arquebisbe de Constantinoble, i el mateix Lorenzo el Magnífic de Medicis, van ser utilitzats per a representar el paper dels reis mags. Convindria recordar que la tradició que ens diu que Baltasar era negre, naixeria per aquestes dades aproximadament. Al marge de les consideracions estètiques que després comentarem, hi ha una anècdota d’aquesta obra que ens mostra la modernitat de Gozzoli.

Com hem dit aquesta pintura havia d’ocupar totes les parets de la Capella privada dels Medicis al seu Palau. Cal suposar que cada dia, i en ocasions més d’un cop al dia, algú de la família, el mateix príncep, la seva dona, anirien a fer les seves pregàries. Gozzoli va idear un sistema per a fer alguns “calerons” a més a més. I si l’ajudant que aguanta la caixeta d’or, és el retrat d’ un personatge que vol que Lorenzo pensi en ell, que el recordi cada dia, perquè espera un favor, un càrrec en el govern una concessió d’un negoci, etc.? Gozzoli cobrava d’estranquis a aquells que volien aparèixer en l’obra, més car quan més a prop de Lorenzo, representat en aquest fragment.

Fixem-nos en l’obra detalladament. Destaca la riquesa dels atuells, el simbolisme absolut del paisatge, mostrant-nos un món meravellós ple d’encant i d’alegria. Gozzoli sembla voler demostrar que els nous recursos poden ser utilitzats per a fer les representacions de la vida contemporània més vives i delicioses, molt possiblement la vida d’aquella època era tan pintoresca i plena de color, que devem agrair a molts mestres menors el que ens hagin deixat aquests testimonis tan deliciosos.

Però l’element més significatiu que ens ajuda a entendre perquè va ser el pintor preferit pels Médicis, a més del gust refinat i elegant, es el tractament que dona al paisatge. Com podeu veure, sembla impossible que l’autor que aconsegueix crear uns homes, uns detalls, uns cavalls com els que podem veure en aquesta obra, no tingui cap mena d’interès per la representació fidedigna del paisatge. Fixem-nos en els arbres, en la manca absoluta de proporció a les figures dels plans posteriors; el gos que està més lluny es quasi tan gran com el cavall que es més proper, i el pobre animal que està essent empaitat pel caçador i que es troba encara més lluny es molt més gran. I es que per a Gozzoli, com per a molts d’altres pintors del seu temps, seguint la tradició medieval anterior a la revolució de Masaccio, el paisatge es una mera ornamentació, l’espai necessari on s’esdevé l’acció dels homes.

Fig.nº14. :“L’oració de Jesús a l’hort de Getsemaní”. 1460.

Andrea Mantegna

Però si retornem a la nostre explicació dels progressos i innovacions d’aquest segle, després de Gozzoli, cal destacar la figura d’Andrea Mantegna un altre pintor florentí, que prossegueix el camí allà on Massaccio l’havia deixat.

Les seves figures són tan estatuàries i impressionants com les d’aquell; com ell utilitza l’art de la perspectiva, però no l’explota per extremar els efectes de la seva màgia. Mantegna utilitza la perspectiva per crear un escenari damunt del qual les figures semblin tangibles i sòlides, fixem-nos en els apòstols dormint al terra. El primer d’ells es troba estirat amb els peus cap a l’espectador, podem adonar-nos de la quantitat d’espai que ocupa, mercès a la posició “d’escorç” accentuat la sensació d’il·lusió espacial.

Tractava d’imaginar-se com serien en realitat les escenes, i distribueix els seus personatges com un director d’escena, per tal de que reflectint la significació del moment i el desenvolupament d’un determinat fet, de manera que l’espectador pugui veure clarament que és allò que està succeint. La seva atenció acurada als detalls, el paisatge amb intenció topogràfica, positiva i realista. L’arbre, les roques, l’ocell negre dalt la branca, les plantetes que creixen per terra i entre les roques. Encara que la ciutat de Jerusalem i les muntanyes del fons ens semblen encara imaginàries.

Fig. nº 15.“Frescos del Palau dels Ducs de Màntua”. 1466.

Andrea Mantegna

Si l’obra anterior ens permet unir Mantegna a la llista dels pintors amb afanys naturalistes i realistes, que s’esforcen per crear espais pictòrics creïbles, en el cas de les pintures que haurien de decorar el menjador del Palau dels Ducs, Mantegna demostra el seu afany de realisme i sinceritat. Si comparem la representació que Gozzoli fa de Lorenzo “Il Magnífico”, tan jove, bell i elegant, amb aquestes que Mantegna fa del seu client, podem veure amb tota claredat la diferència entre l’un i l’altre. Els Ducs apareixen tal i com deurien ser en el moment en que Mantegna els pinta, no tracta d’embellir-los, de quedar bé, el nas massa gran del Duc, el rostre envellit de la Duquessa, ens demostren una sinceritat i un gust per la realitat sorprenent, sembla que no té cap por en disgustar-los. Però d’altra banda, el posat, el gest, les vestimentes, la qualitat de les robes i de la representació en general, tot ens parla del domini extraordinari de les tècniques més modernes i avançades del seu temps, perspectiva lineal, construcció de l’espai, realisme i naturalisme que va tenir aquest excepcional pintor.

Fig.nº16. “El martiri de Sant Sebastià”. 1475.

Antonio Pollaiuolo

Aquest és un d’aquells pintors continuadors de l’escola de Il Masaccio i A.Mantegna, com podem veure, posseeix un perfecte domini del dibuix, coneix perfectament l’anatomia humana, com podem veure en les posicions, muscles, gestos dels diferents arquers i ballesters situats al voltant del màrtir. De fet podem imaginar-nos que Pollaiuolo situa en aquesta obra, el resultat d’anteriors estudis anatòmics. D’altra banda, resulta evident que domina la perspectiva lineal i que té una voluntat naturalista i realista, i tot i que la composició ens sembla una mica forçada, no podem deixar d’entreveure el geni d’aquest extraordinari pintor de la generació de Verroccio i que arribaria a ser un dels més influents del seu temps.

Contrari a la línia de Filippo Lippi, de Fra Angèlico i de Alessandro Botticelli, a la que criticarà durament, els seus paisatges ens indiquen clarament la seva preferència pels paisatges perfecta i minuciosament descrits, tan topogràficament, així com acurada atenció a la flora, fins i tot els elements climàtics.

Fig. nº 17. : “La Primavera”. 1480.

Sandro Botticelli

A “La primavera” Sandro Botticelli aconsegueix convertir en pintura la idea neoplatònica que considera molt superior la bellesa ideal a la real, l’intel·lecte als sentits .El rostre de Floris es el millor manifest del seu pensament i una de les imatges més belles de la pintura de tots els temps. Un univers plàstic de colors transparents, en el qual les figures es mouen amb tanta delicadesa com els centenars de flors que esmalten el paisatge.

La transparència de les llums, sense ombres, la suavitat del modelat, els subtils ritmes de les mans, els cossos i els vels creen una simfonia plàstica que recorre sense assossec tota la pintura.

Si la plàstica es cristal·lina, la seva iconografia ha estat interpretada de molt diverses maneres, no obstant, sembla innegable indubtable que Botticelli acudí a Ovidi per a representar el tema de la metamorfosi de la nimfa Cloris en Flora, assetjada pels amors de Zèfir que alimenta el cec Cupido, acompanyada la metamorfosi per la dansa de les tres Gràcies i per la figura de Mercuri - el jove Giovanni de Medicis, assassinat poc temps abans - dissipant els núvols, no ho va fer per a mostrar un episodi de la mitologia clàssica, sinó per a mostrar el triomf exaltant de l’humanisme, simbolitzada per la Venus Humanitas, al centre de la composició.

Fig.nº18. “El naixement de Venus”. 1485.

Alessandro Botticelli

Les primeres obres de Sandro Botticelli, un bon nombre de marededéus, feren famós el nom del pintor, però lamentablement, no aportaren res a l’art del seu temps. Però lentament va saber anar creant un món formal propi, caracteritzat pel subtil ritme lineal de cossos i vestidures, uns cossos que perden tota rigidesa, que inclinen suaument el cap i els rostres dels quals reflecteixen una melangia i un somrís característics. Aquest estil de vestits que voleien, de cossos que més que moure’s dansen, d’allargades figures fimbradises, de cabells deixats anar al vent, i que ens recorda algunes de les darreres representacions del gòtic, tingué ocasió d’expressar-se amb tota la seva plenitud quan Botticelli entrà al cercle dels Mèdici. L’intel·lectualisme i l’idealisme neoplatònic de Marsilio Ficino , Picco della Mirandolla i d’altres humanistes, penetraren profundament en el pensament i en l’obra de Botticelli.

Una de les seves obres més famoses és “El naixement de Venus”, en ella Botticelli representa una escena, mitològica amb la intencionalitat d’afermar el neoplatonisme. A la pintura apareixen quatre personatges en un paisatge idíl·lic. Botticelli, com Ghirlandaio i després Rafael, no pretenen presentar-nos un paisatge real, però tampoc fan un retorn al paisatge simbòlic del gòtic. L’explicació és molt més complexa. Continuant amb l’esperit de Filippo Lippi, - de qui va ser deixeble avantatjat, dominant tan ràpida i perfectament les tècniques del seu mestre que hi ha obres que ni els especialistes poden dilucidar si pertanyen a la mà de l’un o de l’altre - i d’acord amb les ensenyances de Marsili Ficino i Pico della Mirándola, Botticelli opta per representar-nos una Natura transfigurada. una Natura que no existeix independentment de la consciència de l’observador, per se, que només existeix en la mesura en que es intervinguda, interpretada per la imaginació humana. Una natura, que en la seva complexitat no pot ser abastada per la raó humana, i que per a comprendre-la cal anar més enllà de les aparences, de la superfície, i aprofundir en ella a traves de la subjectivitat.

Les dues figures de l’esquerra simbolitzen la unió de la matèria i de l’esperit per insuflar la vida a Venus, la deessa de l’Amor, i la màxima representació ideal de la Bellesa a l’Antiguitat Clàssica. Des dels temps de la Roma clàssica mai no s’havia representat aquesta deessa pagana nua d’aquestes dimensions, dons el nu femení era considerat pecaminós en l’art medieval cristià, però ara serà recuperat pel Renaixement com a símbol d’immaterialitat. La Venus de Botticelli no representa l’amor carnal o el plaer sensual sinó que, amb la seva postura i les seves fines faccions, s’apropa més a l’ideal d’intel·ligència pura o suprema saviesa. L’Hora tapa amb el seu mantell la deessa com a senyal que els misteris de Venus, com els del coneixement, es troben ocults. Els personatges adopten “el pas de dansa” amb que semblen flotar sobre el paisatge, tot realçant el seu caràcter eteri. Aquesta temàtica, entroncada amb el pensament neoplatònic de Marsilio Ficino i de Picco della Mirandolla, segons ells l’home ha de cercar la unitat entre Bellesa, Amor i Veritat que s’encarnen en la figura de Venus com a suprema conjunció d’amor sensual i amor ideal. A l’època de Lorenzo de Mèdicis “el Magnífic” el pensament humanista madurarà de tal forma que l’exaltació de la Bellesa i la dignitat dels homes i les dones enterrarà definitivament a la cosmovisió medieval. Tècnicament destaca l’acurat treball de Botticelli en l’elaboració de cada personatge i de cada símbol. Per això es basa en un depurat dibuix en el que predomina la línia sobre el color, destacant el treball de les formes naturals en el tractament del paisatge. Però no es un paisatge ideal o simbòlic, cosa que assenyalaria un retorn al gòtic tardà, sinó més aviat la representació de la natura transfigurada, una natura que aporta els seus elements bàsics que arribaran al seu esplendor en ser reinvertits per la raó i la imaginació humanes. Es el retorn a la Natura, però subjectiu, essencialment especulatiu.

Observem certes deformacions tècniques en el tractament del coll, l’espatlla excessivament caiguda i el tors del braç de Venus, però aquests errors contemplats en la globalitat del quadre, accentuen la seva idealització en crear línies ondulades i suaus que incrementen l’elegància i la tendresa d’aquesta delicada Venus, que passarà a ser considerada l’ideal de la bellesa femenina del S.XV. Una bellesa que en la representació anatòmica, integra també els fluxos de l’esperit, en una unió harmònica. Amb Botticelli comprovem que naturalisme i idealisme no defineixen períodes sinó que són aspectes heterogenis d’una mateixa realitat. La seva visió del cos humà com a nucli en què és relacionen entre sí les qualitats de l’esperit i de la naturalesa ens obre les portes per accedir a la contemplació de la Bellesa i de la Saviesa. Aquestes eren les ensenyances dels humanistes que és difonen des de l’Acadèmia dels Mèdicis a Florència, una ciutat que en el S.XV se sent - amb motius més que sobrats - la nova Atenes.

Fig.nº19. “Nativitat”. 1485.

Domènico del Ghirlandaio

Al començar el nou segle, també a Florència es produiria una nova generació d’artistes, nascuda de la tradició i la cultura d’aquell emporium, que aconseguiria una merescuda fama universal. Un d’aquests joves artistes va ser Ghirlandaio, del qual podem observar la seva obra “Nativitat”. Domènico va ser un autèntic venedor del seu temps. Els seus grans coneixements de la perspectiva, de les tècniques pictòriques, dels estils clàssics, li donaren una pintura fàcil, caracteritzada per l’elegància de les formes, per la seva capacitat narrativa, que té molt a veure amb la pintura escriptura característica de la pintura gòtica - veure per exemple, l’angelet al fons a l’esquerra anunciant als pastors el Naixement del nen Jesús - i perquè les seves figures sempre apareixen lliures de qualsevol tensió dramàtica, en mig de plàcids paisatges que combinen l’esperit i l’ideari de Botticelli, amb el detallisme dels pintors nòrdics, i amb perfectes arquitectures, en aquest cas de clara inspiració romana.

Pel seu gust exquisit, per l’assossec i la serenor que transmetien els seus quadres va ser el pintor preferit de la mitjana i petita noblesa, així com de la burgesia, encara que també treballà per a reis i papes. Deixeble de Filippo Lippi, de Alessandro Baldovieso, de Verroccio, amic personal de Botticelli, anava a les reunions d’artistes que es celebraven diàriament al taller de Verroccio, on solien discutir de música, de poesia i de temes artístics i filosòfics, i anava també, a l’Accademia de Carregi, encara que no es considerava un intel·lectual, sinó un home del poble, que confessava que la seva única passió era la pintura.

S’explica l’anècdota de que un dia va demanar al consell de la ciutat li permetés pintar els murs de les muralles que encerclaven Florència, sense cobrar res, únicament a canvi de la pintura, i allò necessari per a dur a terme la seva feina. Va ser mestre de grans pintors del S.XVI, entre ells del propi Miguel Àngel, qui va poder aprendre el perfeccionisme en els retrats d’un realisme molt accentuat, en el que s’hi nota l’influencia flamenca. Encara que en les seves obres predomina la temàtica religiosa, en elles apareix el més distingit de la societat del seu temps, representant els personatges de l’escena. Sense ser un revolucionari, l’obra de Ghirlandaio té un gran valor, dons com l’obra de Gozzoli i d’altres ens permet mirar a la societat d’aquells temps des de dins.

Fig. nº 20.“Retrat de Giovanna Tornabuoni”. 1488.

Domènico del Ghirlandaio

Com explicàvem en l’obra anterior, Domènico del Ghirlandaio, va ser un dels artistes preferits de les grans famílies que governaven la Florència d’aquells anys. Una d’aquestes famílies, la família Tornabuoni, emparentada directament amb els Mèdicis, va prendre sota el seu mecenatge el jove pintor i l’encarrega diverses obres de capital importància, com ara les pintures murals de l’església més emblemàtica del Renaixement italià, la de Santa Maria Novella.

En aquest cas, es tractarà d’un retrat de la jove dona de Lorenzo Tornabuoni, Giovanna Degli Albizzi, hereua d’una família fins llavors enemistada amb els Medicis i que a través d’aquest matrimoni formalitzava una aliança que podríem definir com a política entre ambdues famílies. Jove d’una gran bellesa, d’una formació humanística molt complerta i d’una bondat excepcional, la seva mort prematura, a causa d’un mal part va contribuir a fer d’ella una veritable llegenda a la ciutat.

En Lorenzo Tornabuonni, va encarregar a diversos pintors que fessin retrats de la seva jove esposa, entre ells Botticelli, Domènico Veneziano, a més del mateix Ghirlandaio.

Giovanna se’ns apareix com una dama elegant, ricament vestida i representada de rigorós perfil, com era tradició a les monedes clàssiques. El rostre d’una gran bellesa, l’esvelt coll, les joies, objectes i robes ens parlen d’un món refinat, cortesà, fràgil i misteriós. La pinzellada es minuciosa i l’artista s’entreté en donar una aparença nacrada a la pell i a mostrar-nos amb tot luxe de detalls les esplèndides robes i els seus rics brodats. L’acolorit de l’obra es equilibrat i desplega una variada gamma de tonalitats i textures.

Una llum homogènia i sense contrastos molt accentuats, contribueix a modelar suaument les formes de Giovanna, de la qual sobresurt el rostre i el pit. La figura es contrasta i retalla, contra un fons fosc, en el que s’obre un aparador que perllonga l’espai, augmentant la sensació de profunditat.

Un eix de simetria central, assenyala la verticalitat de la figura, contrastada i equilibrada per les línies obliqües del pit i de l’esquena del cos de la noia i per les horitzontals de l’aparador situat darrera. Aquest joc de línies condueix la mirada , a través dels successius enquadraments vers el punt central de l’obra, el bell rostre de Giovanna.

Envoltant la figura, un seguit d’objectes simbòlics contribueix a completar el retrat de Giovanna; un llibre d’hores mig obert pel seu ús freqüent, un rosari ens parlent del caràcter devot de la noia; el penjoll que du al pit, similar al que es troba a l’aparador, referència a la posició i obligacions socials de la jove, refermats en el gest solemne i elegant. I finalment, la inscripció llatina que hi ha a l’aparador, indicatiu de la formació humanística del cercle familiar dels Tornabuoni que ens recorda un epigrama del gran poeta romà Marcial que diu: “Si l’artista hagués pogut pintar el caràcter i els valors morals, no hi hauria pintura més bella damunt la Terra”.

El Renaixement, en propugnar la humanització de l’art, va trobar en el retrat un camp extraordinari d’expansió. Al pintor l’interessa evidentment aconseguir la semblança física del retratat, però també, captar la seva espiritualitat, el seu caràcter.

Giovanna Tornabuoni, pintada per Ghirlandaio com una figura autònoma i aliena a l’espectador, ens apareix immersa en el seu propi món simbòlic, i l’artista aconsegueix captar la seva bellesa física que en aquest cas no serà sinó el mirall de la bellesa moral de la retratada.

Fig.21. “La marededéu de les roques”. (1452-1519):

Leonardo da Vinci

Amb el canvi de segle, es produirà la sedimentació i la consolidació de la revolució de les tres primeres generacions de pintors quatrecentistes, el que permetrà el sorgiment de veritables genis incomparables, no només pel seu temps, sinó que molt possiblement, de tots els temps en el camp de la pintura. Amb ells, l’aproximació de l’home a la realitat, a la natura, l’expressió de la Bellesa, arribarà a les seves més altes quotes de perfecció.

El primer d’aquests famosos mestres va ser Leonardo da Vinci (1452-1519), nascut en una petita aldea toscana, va tenir la sort d’anar a parar de molt jove al taller d’un dels més grans mestres de la generació anterior, Andrea del Verrocchio. En aquest taller, Leonardo haurà d’ aprendre moltes coses. Iniciar-se en els secrets de treballar i fondre els metalls, a preparar quadres i estàtues, estudiar i copiar models nus o vestits. Aprendria també a copiar i estudiar plantes i animals curiosos per a introduir-los després a les seves obres, i adquiriria també, una perfecte capacitació en el domini de les lleis òptiques, de la perspectiva i de la utilització dels colors.

En cas d’haver estat un xicot mitjanament disposat, amb una mica de vocació, hauria sortit un artista excel·lent, molts pintors i artistes - a més del mateix Botticelli - van formar-se amb Verrocchio.

Però Leonardo era molt més, era un geni, dotat d’una intel·ligència poderosa, d’una curiositat insaciable, d’una capacitat mental prodigiosa. La seva obra escrita comprèn centenars de llibretes amb milers de pàgines plenes de lletres i de dibuixos, - escrits i dibuixats exactament del revés, de manera que fossin inintel·ligibles a primera vista, sense el recurs d’ un mirall, potser perquè sabia que moltes de les seves opinions eren herètiques, com aquella frase de “El sol no és mou” escrita abans de les obres de Copèrnic i Galileo -. Les seves obres escrites encara ens meravellen perquè quedem astorats davant l’obra d’un home que sobresortia en tants camps diferents del coneixement, realitzant aportacions importants, o intuïcions genials, en molts d’ells. Leonardo considerava que la funció de l’artista era explorar el món visible el més cabal i precisament que fos possible.

A ell no l’interessava el saber llibresc, no acceptava l’autoritat dels clàssics de l’antiguitat, no confiava més que en allò que li mostraven els seus propis ulls, davant de qualsevol problema, intentava resoldre’l per ell mateix. Tot desafiava la seva inventiva, va explorar els secrets del cos humà, fent la dissecció de més de trenta cadàvers, va estudiar el desenvolupament del fetus en l’interior de la mare, va investigar les lleis de les ones i dels corrents del mar, és va passar anys estudiant el vol dels ocells i dels insectes, les lleis que regulen el creixement dels arbres i de les plantes, l’harmonia dels sons, les modificacions produïdes per l’atmosfera sobre els colors dels objectes distants.

Tot era objecte de les seves investigacions, i el fonament del seu art.

Els contemporanis consideraven a Leonardo un personatge estrany i misteriós, els poderosos li demanaven màquines de guerra i fortificacions, canals, ell els entretenia amb màquines, i artificis per a noves representacions teatrals, era aclamat com a músic excel·lent i admirat com artista genial.

Considerava que col·locant l’art damunt de bases científiques podria transformar la seva estimada pintura d’una humil artesania a ocupació honorable i noble. Per a ell, com per a molts altres pintors renaixentistes, la pintura era un art liberal, i afirmava que la labor manual que comportava no era menys gran intel·lectualment que la d’escriure una poesia. Pensava també que l’artista no era molt diferent del savi o del científic.

Sabem que començava un quadre i el deixava sense acabar, malgrat els requeriments més o menys insistents d’aquells qui l’encarregaven l’obra, declarava amb insistència que era ell qui tenia que decidir quan s’havia acabat un quadre, i no el deixava sortir si no n’estava satisfet amb ell, no ha de sorprendre que fossin poques les obres que va fer; a més, per raons específiques, la majoria han arribat a nosaltres en un estat molt dolent de conservació.

D’altra banda se sap que Leonardo era un jove de rostre i gests molt atractius, s’han volgut veure les seves faccions en el David de Verrocchio. L’any 1476 va ser acusat de sodomia, però va ser absolt, però quedà molt tocat per les acusacions i comentaris que aquestes acusacions van generar.

Les seves primeres obres van ser “L’Anunciació” dels Uffizi, “La Marededéu del clavell” que és troba a la Pinacoteca de Múnich, el “Sant Jeroni” de la Pinacoteca Vaticana, i “L’Adoració dels Mags” també als Uffizi.

Traslladat a Milà, tindria ocasió de pintar d’altres obres importants com ara: “La Verge de les Roques”, de la que existeixen dos versions, una al Louvre de París, i l’altre a la National Gallery de Londres.

D’aquesta obra que s’ha dit que es la continuació argumental de “L’Adoració dels Mags”, cal destacar un aspecte innovador i de gran interès, es tracta del fenomen del “ciaroscuro” que per primer cop esdevé el gran protagonista de la seva obra. La importància adquirida per la llum és comparable a la pròpia del dibuix. A través de la foscor que domina a la caverna Leonardo aconsegueix despertar diverses sensacions a l’espectador, desassossec, curiositat, en fi predomina una atmosfera enigmàtica que anticipa el que veurem després amb la Mona Lisa.

Partint del plantejament de Mantegna, Pollaiuolo i Masaccio, es a dir dibuix topogràfic del paisatge natural, de la representació el més fidel possible de la realitat, Leonardo descobreix un fet molt important que el farà coincidir amb el pintor a qui més havia criticat, Botticelli. Leonardo se’n adona de que l’observació fidedigna de la Natura, es molt important, sí, però insuficient per a captar la realitat més profunda, l’ànima mundi, creadora de formes infinites. Aquest descobriment el duria a dir: “Tot el que existeix en l’univers, potencial o actual o en la imaginació, ho té l’artista primer en la seva ment”. Leonardo dona a l’art el poder de reorganitzar subjectivament la realitat. Per assolir el coneixement d’aquesta realitat l’home a de sortir a l’encontre de l’infinit còsmic des de la seva pròpia infinitud, es a dir des de la seva subjectivitat. No existeix una via racional, científica per a conèixer el mon, aquest coneixement es troba a la frontera entre el plaer i el terror.

Aquest descobriment el farà trencar definitivament amb la via encetada per Brinelleschi, Albertí, Piero della Francesca i tants d’altres, substituint la perspectiva línia, i la geomètrica, per un nou tipus de visió, que ell anomenarà perspectiva aèria, en la qual cobraran particular importància, la utilització de llums i d’ombres, per tal de donar la sensació de volum - tres dimensions -, i en segon lloc, substituint la projecció de la perspectiva sobre una superfície plana, d’acord amb les lleis de Brunelleschi, per la projecció damunt d’una superfície esfèrica, com es el cas de la superfície de l’ull.

Amb Leonardo, el retorn a la Natura, continuarà fonamentant-se, en part, damunt de càlculs matemàtics, però perdrà la claredat i la rigidesa dels pintors anteriors, per acabar transformant-se en un procés complex, discontinu, ambigu. La Natura, esquematitzada en l’art medieval, racionalitzada en el Quatrocento, es transformarà per obra de Leonardo en una potència misteriosa i ambivalent, obrint les portes a la plasmació de la Natura, característica del món modern.

Fig. nº 22.: “Retrat de Mona Lisa”

Leonardo da Vinci

Però hi ha una obra de Leonardo encara més famosa, es tracta del retrat d'una dama florentina anomenada Lisa, Mona Lisa que és troba al Museu del Louvre de París, una fama tan gran que per una obra d'art potser no li sigui gens convenient. Estem tips de trobar-nos la cara de la "Mona Lisa" per tot arreu: tanques publicitàries, revistes, calendaris barats, envoltoris de tota mena, etc.

Potser val la pena intentar oblidar-se de tot el que sabem, o creiem saber sobre el quadre, i contemplar-la com si fos el primer cop que posem els nostres ulls al seu davant. Immediatament ens crida l’atenció el fet que Mona Lisa sembla estar viva. Veritablement és diria que ens observa, que pensa per ella mateixa, com si fos un ser viu. Sembla canviar davant dels nostres ulls, i mirar-nos de forma diferent cada vegada que la tornem a mirar, com si els seus ulls miressin els nostres, encara que nosaltres canviem de posició. Fins i tot davant d'una fotografia és pot apreciar, però davant l'original, entre la munió de caps de japonesos que s’amunteguen incessantment davant de l’obra, l'efecte és molt més sorprenent.

A cops ens sembla divertida, alegre, com si se’n burlés de nosaltres, en d'altres ocasions, creiem veure un amarg somrís, provocat per una tristor infinita. Tot en l’obra es una mica misteriós. No cal dir que efectivament, això és el que Leonardo volia aconseguir, i per aconseguir-ho va disposar dels medis adequats i els va disposar al llarg de més de vint anys, a través dels quals sempre va dur amb ell aquesta obra, autèntic manifest del seu excels art, per desesperació del seu client, el tristament famós Gioccondo.

Gran observador de la Natura, millor que ningú va saber de quina manera funciona la nostre visió. Fins ell, les figures retratades semblaven una mica rígides, com si fossin estàtues i no éssers vius. Malgrat la capacitat de d'altres pintors com Mantegna, Masaccio o Van Eyck, Ghirlandaio, etc., el cert es que ningú no havia pogut superar aquesta rigidesa en els contorns, en les línies.

Leonardo va trobar la solució. El pintor havia de deixar a l'espectador quelcom per endevinar. La perfecció en el dibuix, feia que els contorns estiguessin fermament establerts, però si la forma és deixava amb certa vaguetat, com si desaparegués en l'ombra, la sensació de rigidesa desapareixia. Aquesta es la famosa invenció de Leonardo que els italians anomenen "sfumato", el contorn borrós, els colors suavitzats que fan possible de fondre una ombra damunt d'una altre.

Si ara tornem a contemplar la Mona Lisa comprendrem quelcom de la seva misteriosa aparença. Leonardo va utilitzar l'sfumato amb una deliberació extrema. L'expressió d'un rostre resideix bàsicament en dos trets: les comissures dels llavis i les puntes dels ulls, i si ens fixem, precisament aquestes són les parts de l'obra que Leonardo va deixar deliberadament sense concretar, fent que és fonguin suaument a l’ombra. Per aquest motiu no podrem mai saber exactament com ens mira Mona Lisa, la seva expressió sempre se’ns escapa.

Però no es això només, hi han d'altres motius més profunds, Leonardo va fer una cosa molt agosarada pel seu temps; si observem atentament el quadre, veurem que els dos costats no coincideixen exactament entre ells, això es pot veure en el paisatge fantàstic del fons. L'horitzó de la part esquerra sembla trobar-se més alt que en la dreta, en conseqüència quan centrem la nostra mirada sobre el costat esquerre del quadre la dona sembla més alta, més rígida i estirada que si la mirem per l'altre banda. Alhora el seu rostre sembla modificar-se amb aquests canvis de posició, perquè tampoc les dos parts no es corresponen amb exactitud.

Però amb tots aquests recursos, Leonardo hauria pogut fer un joc de mans, més que no una gran obra d'art, si no hagués sabut fins on podia arribar, a través d'una meravellosa representació del cos vivent. Si ens fixem en les mans, o com estan fetes les manigues del vestit amb les seves petites arrugues.

Leonardo era un observador de la Natura tan obstinat com el que més, però ja no era un senzill imitador, si fins ell els retrats eren apreciats perquè conservaven l'aparença física del retratat, i per tant una mica de la seva ànima, ara, el gran home de ciència, aquest geni fora de tota mesura, va saber trobar la manera d'infondre vida a les formes i colors pintats pels seus pinzells. I es que com va dir ell mateix: “Tot allò que existeix a l’univers sencer, en potència, en l’actualitat o en la imaginació, ho te primer l’artista a la seva ment”. L’artista, l’home de geni, havia aconseguit esdevenir un “alter deus”, un déu creador.

ELS CAMINS DE L'ART IV

LA CONQUESTA DE LA REALITAT A LA PINTURA DEL RENAIXEMENT
(Primera Part)

Us oferim a continuació, el comentari d'algunes de les més representatives obres pictòriques del Renaixement que ens faran evidents els continuats esforços dels artistes, per tal d'aconseguir plasmar la realitat tridimensional en suports bidimensionals, una tela, una paret, etc.

Fig.nº1. “Pantocràtor de l’absis de St. Climent de Taüll.”

Autor anònim, 1123.

Tota obra d’art es reflex d’una determinada Visió del Món (Weltanschung). L’artista llombard - del nord d’Itàlia - que va rebre l’encàrrec de decorar la petita església de St. Climent de Taüll, sense poder amagar-nos la seva formació i inspiració de procedència bizantina, va saber plasmar magistralment la seva època i el seu món, creant una obra que encara avui, i malgrat la distància infinita que ens separa, és capaç de commoure’ns.

L’estil de la pintura romànica, com de tot aquest art, es lògic i abstracte, narratiu i pedagògic, esquemàtic i simbòlic, tot i que avui en dia hem perdut moltes de les claus per a comprendre’l adequadament, no era així pels seus contemporanis que coneixien perfectament el significat i el simbolisme d’allò explicat. No és preocupaven per les proporcions, ni de la perspectiva, de la tonalitat o del fons, ni de que l’obra fou veraç, creïble, que semblés real. No, l’única cosa veritablement important era el tema, dons en la pintura romànica i medieval en general, el simbolisme i transcendència moral de l’afer representat transcendeix tot el contingut purament material, formal.

D’aquí que sigui una pintura marcadament antinaturalista. L’aparent simplicitat de les figures no ens ha de fer caure en la trampa de considerar que són el resultat d’unes determinades limitacions tècniques, no, en realitat com ja hem dit és tracta del reflex de la mentalitat d’una època, dels seus conceptes vitals i religiosos, que els feien menysprear el món material considerat com a diabòlic, recollint i mantenint la visió apol·línia de l’escissió entre l’interior - el jo - i l’exterior - la natura -, dons la vida en aquest món, es efímera i transitòria, i havia de ser considerada, senzillament, com una preparació per l’altre vida - l’eterna -, la vida veritable, la del món del més enllà (sic transit gloria mundi).

En termes generals, podríem sintetitzar tot el que venim dient, afirmant que existeix una concepció metafísica - religiosa de la realitat, que sosté que tot allò de terrenal està íntimament relacionat amb el més enllà, que la vida humana és transitòria i fugissera, sense importància, que el que veritablement importa és allò diví. D’aquí que no aparegui mai la Natura en les representacions pictòriques, sinó es del tot inevitable, com explicar la temptació de la serp a Eva i Adam sense fer referència a l’arbre?, però llavors també es tria pel camí de l’esquematització i de l’estilització màxima.

La pintura romànica com la gòtica, està supeditada al marc arquitectònic, així com al tema expressat, d’aquí el nom de pintura - escriptura que sovint s’aplica a les pintures que recobreixen els grans murs dels temples, dels monestirs i dels palaus, que es consideren com una part integrant de l’edifici. Per les seves característiques tècniques les pintures estaran determinades pel seu: Frontalisme, pel seu caràcter pla o bidimensional, sense fondària, ni volum ni perspectiva; pel seu caràcter accentuadament lineal, amb predomini del dibuix; i les figures, com en el paleocristià més primitiu, estaran delimitades per línies negres o vermell fosc. El model es somer i convencional; en ocasions apareix un ombrejat, suggerit per unes poques ratlles paral·leles; en el rostre es suggereix per taques vermelles a les galtes, o de d’altres colors al front i a la barba.

En resum, l’artista de les pintures romàniques de St. Climent, bàsicament expressionista i simbòlic, ens mostra el grau de distanciament que s’havia produït entre la Natura i l’Home, així com la supeditació absoluta de tot aquest món, a aquell altre del més enllà.

Fig.nº2.“Plor pel Crist mort”.

Giotto di Bondone (1266-1337)

En els primers anys del S.XIII, aquesta visió d’escissió entre l’home i la natura, es va veure subvertida per varies raons que seria llarg d’explicar, però pel que ens interessa, podem concretar en els sermons de St. Francesc d’Assis, que amb la seva actitud, tan real com mitològica, va fer que els homes sensibles del seu temps dirigissin una mirada diferent al món que els envoltava, ajudant-los a descobrir que la veritable Bellesa, no és trobava només més enllà, en l’altre món, sinó també aquí, en el vell mig de la Natura, provocant una veritable revolució en la V.M. medieval.

D’aquí que fos necessari que a Itàlia, aparegués un geni, un home capaç de trencar l’encantament del conservadorisme bizantí i, endinsant-se en un nou món, traslladar a la pintura les figures plenes de vida de l’escultura de finals del Gòtic, aquest va ser Giotto di Bondone (1266-1337), deixeble del sienés Duccio di Buoninsegna. Amb ell comença una època totalment nova de la història de l’art - tot i que en la veritable història, no existeixin ni èpoques ni començaments autènticament nous -.

Giotto va tornar a descobrir l’art de crear la il·lusió de profunditat en la superfície plana, això li permetia canviar tot el concepte de la pintura. En lloc d’utilitzar els procediments de la pintura - escriptura, podia crear la il·lusió de que el tema religiós veritablement estava succeint davant dels ulls de l’espectador. La pintura serà per a ell quelcom més que un substitut de la paraula escrita. Estudiant profundament el tema que ens vol explicar, l’imagina com podria haver succeït, quins personatges hi apareixen, quins sentiments experimentarien i, finalment en la seva obra, ens permet presenciar les coses com si succeïssin dalt d’un escenari, de tal manera que sense saber molt del tema, ni conèixer el simbolisme, tothom podia entendre la historia.

Va trencar amb el principi imperant a les pintures bizantina i romànica, de que les figures havien de mostrar-se íntegrament per a plasmar clarament un tema, ell no necessitava d’aquests artificis per a ser convincent, moviments apassionats, autèntica distància entre les figures, de manera que sembla que tinguin espai per moure’s, aire al seu voltant, per a mostrar els sentiments, les afliccions, tot i que les seves figures no ens mostressin la cara.

La fama de Giotto és difongué per tot arreu, els seus conciutadans -els florentins- estaven orgullosos d’ell, s’interessaven per la seva obra, s’explicaven anècdotes sobre la seva habilitat i enginy. Mai abans, havia succeït res de semblant amb cap altre artista. Fins i tot, en aquest sentit va ser un revolucionari.

Amb raó, Nicola Pisano, Cimabue i Giotto, són considerats com els introductors del Renaixement a Itàlia, i en conseqüència d’un nou temps de la història de l’expressió artística de la humanitat.

Giotto di Bondone (1266-1337), considerat deixeble de Cimabue i de Duccio, va viure en plena Edat Mitjana i, per això tota la seva obra representa temes religiosos extrets de la Bíblia. Malgrat tot, l’interès per l’ésser humà i la naturalesa que l’envolta - sentiment molt influenciat per la nova espiritualitat franciscana - li va permetre obrir el camí del naturalisme i de l’humanisme. Assís i Pàdua foren els centres on es plasmaren les seves pintures murals més famoses.

En aquesta pintura Giotto representa el moment explicat en el Nou Testament en que Jesuscrist es davallat de la creu per a ser enterrat. Els personatges que presencien aquesta acció formen una escena, ja que tots ells estan entrellaçats; cada mirada o cada gest ens empeny a recórrer visualment el conjunt. El pintor s’allunya de la rigidesa de l’escola bizantina imperant a l’Itàlia del seu temps, i dona a les figures un cert moviment, encara que mesurat i contingut. Els rostres i gestos ens mostren els sentiments de sorpresa, de dolor davant el fet que s’està produint.

Giotto es capaç de representar un espai tridimensional en una superfície de dos dimensions. D’aquesta manera trenca amb la tradició plana dominant en els anteriors mil anys. Per aconseguir-ho dóna forma corpòria a les figures a través del volum que aconsegueix amb el modelat de la roba, dons encara no s’havia produït un estudi sistemàtic de l’anatomia humana. Els assistents presenten també una senzilla grandiositat. Substitueix el fons daurat utilitzat també a la seva època, per un cel blau i un paisatge molt esquemàtic on es desenvolupa l’acció. Tot i que per a Giotto, la Natura encara no té valor per a ella mateixa, amb ell esdevindrà el marc que arropa a l’home, però sense arribar a eclipsar-lo.

El color agafa major sentit de veracitat i l’ombrejat ajuda a presentar-nos una escena segons la imatge òptica que posseïm de la realitat. Malgrat tot, les increïbles muntanyes, l’arbret a la falda d’una d’elles, i les rugositats del camí, ens mostren l’atenció creixent per la natura del mestre florentí.

Amb Giotto i els altres pintors del seu temps, el Sant Crist romànic, tot poderós i irascible, s’ha convertit en un ésser humà entre els altres. Simbòlicament, aquesta humanització respon al nou sentiment religiós que considera que qualsevol individu és digne de redempció si practica les virtuts. Giotto exercí una enorme influència en els pintors tan d’Itàlia com de més enllà, en abandonar l’abstracció teològica imperant, va donar a la pintura una aparença més natural que la realitzada en el seu temps. Encara que el procés fou lent, a partir d’aquest autor la pintura parlarà per sí mateixa.

Fig.nº3.“La Anunciació”.1333.

Simone Martini i Lippo Memmi

.

Simone Martini i Lippo Menni en el retaule de l’Anunciació, del que us oferim només la part central, ens mostren fins a quin punt s’havia produït la síntesis entre els “bàrbars del nord” dels que parlarem més endavant, i els civilitzats “del mediterrani”. Aquests artistes, deixeble i mestre respectivament, mantenen encara el gust per les formes delicades i l’expressió lírica, corbes gracioses, robes flotants, la subtil elegància de les formes allargades, característiques de la pintura bizantina i medieval en general - gòtic tardà en particular -. Tota la pintura sembla una precisa obra d’orfebreria. Com serà característic de l’art bizantí, tan influent a l’Itàlia dels S. XIII i XIV, les figures es troben encara damunt d’un fons daurat, dons per aquests pintors la Natura encara no tenia cap importància, però el conjunt es d’una admirable composició, les ales de l’àngel al racó esquerre, la posició del colom, el gest de la Verge, el gerro entre ells per omplir el vuit. Les figures encara ens semblen una mica estranyes, allargament d’acord amb el cànon espiritualista del Monte Athos, els ulls ametllats, però d’altra banda els pintors sienesos, ja han assimilat en bona part el missatge de Giotto, així, el gerro, el banc i el llibre són objectes reals, i podem apreciar pel detall de l’ombra en el llibre que l’autor ho ha copiat d’un model original potser en el seu propi estudi. Sabem que Simone Martini, passats els anys va elaborar un retrat, avui perdut, en el sentit modern de la paraula, de Laura - l’estimada de Petrarca - que aquest guardava com un tresor, i que seria un dels primers retrats de l’Edat Mitjana, la qual cosa ens demostra com estaven canviant ja les coses.

Fig.nº4. : “Le libre des Tres Riches Hores du Duc de Berry. Maig”. 1410.

Paul i Jean de Limbourg

Tota l’Europa de l’Església llatina pot ser considerada en aquests moments com una gran unitat, les idees i els artistes anaven d’un lloc a l’altre, desenvolupant-se així, el que podríem anomenar “estil internacional”

Els artistes d’aquest estil és troben molt allunyats del simbolisme expressiu dels pintors del gòtic primitiu. La il·lusió de realitat, s’ha aconseguit a base de fixar l’atenció en els més petits detalls. A poc a poc, l’interès dels artistes ha anat passant de l’interès per mostrar un tema sagrat de forma clara i suggestiva, fins arribar a centrar l’interès per a representar el més fidelment possible la vida quotidiana de les classes benestants, i en general temes profans.

L’obra que teniu al davant es una bona mostra d’aquest moment, mentre les figures, els personatges i la decoració paisatgista del primer pla, ens permeten de veure el domini de la realitat que demostren aquests artistes, el paisatge del fons està mancat de perspectiva, de proporcions, en general tota l’obra es poc convincent, es més, encara que volguessin, no tenien els coneixements suficients ni l’hàbit de copiar de models naturals. Si ens fixem detingudament en els arbres i el castell del fons ens adonarem de lo lluny que es troben dels pintors italians. Malgrat tot, l’obra dels germans Limbourg adopta una mena de perspectiva esfèrica o circular, que ens permet de captar una amplia visió on succeeixen les diverses accions dels protagonistes que presenten la gràcia característica d’aquest moment del gòtic internacional.

Al final va ser possible conciliar aquests dos anhels, però per l’artista tot era ara diferent, ja no s’acontentaven amb plasmar detalls del natural, aquella flor, aquell ocell o qualsevol animal, o objecte, volien anar més enllà, explorar les lleis de la visió i adquirir el suficient coneixement del cos humà com per a poder plasmar-ho de la mateixa manera que ho havien fet els grecs.

Fig.nº5. ”L’expulsió d’Adam i Eva del Paradís”. 1423.

Tomasso Giddo “Il Massaccio”:

Hauríem de recordar que malgrat el virtuosisme de tots els pintors gòtics, com de tots els altres anteriors, cap artista clàssic podria haver dibuixat un tema tan senzill com una avinguda d’arbres perllongant-se fins a l’horitzó, com es el cas del quadre de Tizià que comentarem més endavant. Va ser Brunelleschi qui va oferir als artistes els medis matemàtics per solucionar aquest problema, i l’influencia del seu descobriment en el món de la pintura ha estat enorme.

Des de finals del gòtic, nombrosos artistes buscaven un mètode segur per a representar la tercera dimensió en llurs obres, per tal de dotar-les de la deguda sensació de profunditat, d’espai. La novetat de Massaccio, allò que és conceptualment revolucionari, és l’adopció a la pintura d’un mètode matemàtic i científic per representar la realitat: la perspectiva lineal. Però la perspectiva era - en l’opinió dels artistes d’aquell temps - molt més que un mètode pictòric més o menys realista, era tota una concepció del món, dons significava, una manera de viure, un mètode de coneixement. Així, Massaccio defensarà també la nova concepció intel·lectual per a l’artista, igualant-lo al filòsof o al científic, i per consegüent, defensarà també, l’ ascens social per als artistes, considerats per aquells anys, poc més que uns senzills artesans. La pintura, mercés a l’obra dels Massaccio, Donatello, Albertí, etc., deixarà de ser considerada com una senzilla feina mecànica de caràcter artesanal, sinó que des de llavors, serà associada a la geometria, com a disciplina intel·lectual, i reconeguda com a art lliberal en un entorn de mecenatge que protegirà aquests artistes. Masacció respongué a l’esperit del seu temps com cap altre pintor. Mort a l’edat de 27 anys, Masaccio ens va llegar una obra que fixa un mode de representar la realitat que serà compartida pels artistes del S.XX.

L’obra que teniu al davant, ens permet adonar-nos que Il Masaccio no pretén només ser capaç d’explicar-nos una determinada història, la expulsió d’Adam i Eva del Paradís després d’haver menjat del fruit de l’arbre del coneixement del Bé i del Mal, el que vol per damunt de tot es ser veraç, presentant-nos un Adam i una Eva, que són creïbles, reals. Podem veure com Il Masacció ha estudiat detingudament el cos humà del natural, mireu les cames, especialment els genolls.

Però Il Masaccio, que juntament amb Brunelleschi, Albertí, Donatello i Piero della Francesca, constituirà la primera generació d’artistes revolucionaris del Quatroccento, no és limita a ser convincent, fixem-nos en el gest de desesperació d’Adam, i molt especialment en el crit d’Eva. Com a revolucionari, avançant-se al temps, Il Masacció influirà molt poderosament a la pintura posterior, especialment a l’escola expressionista -recordeu Munch: “El crit”-.

La natura, malgrat el mal estat de conservació d’aquests frescs, té la característica que li havia donat Giotto, s’aferma la intenció de presentar un paisatge topogràfic, realista, no perquè els pintors se’n anessin a pintar al camp, això no ho farà ningú més que Leonardo per raons que explicarem, sinó perquè, Il Masaccio, en el seu intent de ser realista i naturalista, pren les imatges d’una natura que es possible. La Natura, esdevé el marc que magnifica l’acció de l’home.

Fig. nº6. “La Santísima Trinitat”. 1427.

Tomasso Giddo “Il Massaccio”

Un segle després de que Giotto pintés els frescs sobre la vida de St. Francesc, un pintor florentí de nom Tomás, i conegut per Masaccio -de Tomasaccio-, va pintar un petit mural en un lateral de l’església d'Alberti de Sta. Maria Novella, una de les obres més significatives de l'arquitecte renaixentista, i precisament prop d'una trona dissenyada per l'altre creador del renaixement Brunelleschi. El compromís no podia ser més important per aquest pintor que només havia fet una obra El Tribut de la Moneda, força polèmica.

En aquesta obra assajarà una idea totalment nova: a la vora de la tradicional pintura per l'altar, Masaccio buscarà d'estendre il·lusòriament l'espai arquitectònic real mitjançant una volta fugaç que encercli totes les figures.

Les lleis de la perspectiva són usades per crear una extensió de l'espai real. Per aquesta composició utilitza un punt de vista baix amb la qual cosa per primera vegada apareix en l'art un angle de cambra.

Tècnicament és el millor manifest de la nova pintura renaixentista; la perspectiva, emmarcada a partir de la sòbria arquitectura brunelleschiana, és l'element ordenador de tota la obra, en determinar cinc nivells de profunditat a l'escena: la majestuositat del Déu Pare situat al fons que sosté amb els braços la creu, a l'espai interior de la volta, el Crist en la Creu, amb l’Esperit Sant entre el Pare i el Fill, en el nivell intermedi de l'espai construït, St. .Joan i la Mare de Déu, ni jove ni idealitzada, en l'intrados del primer arc; els donants agenollats a l'escala inferior de l'espai exterior; i finalment en el pla més proper a l’espectador, el sepulcre - altar també pintat, i un esquelet amb l'aforisme: “Un temps era com ets tu ara, un dia tu seràs com jo soc ara”.

L'esquema de la perspectiva obliga a aixecar la vista seguint la seqüència que va de la mort a l'expiació, redempció i salvació. El destí visual de la perspectiva és el destí de la fe: el Pare que queda mig amagat a l'interior de la volta l'imaginem més que no el veiem. Masacció construeix una extraordinària tecnologia visual en què els nivells jerarquitzats de la fe coincideixen amb els plans de la perspectiva lineal: concepció metafísica en el Pare, divinitat en el Crucificat, santedat en la Mare de Déu i en Sant Joan, humanitat en els donants i el nostre destí individual en la Mort.

Masaccio aconsegueix una personal piràmide que es una poètica metàfora visual de la fe dels temps moderns. L'efecte ordenador de l'espai queda amplificat amb l'estructura piramidal i amb el sobri cromatisme compensat simètricament. La composició del quadre es madura i unificada, el suau tractament de la llum crea una atmosfera integradora.

Ens podem imaginar la sorpresa dels seus contemporanis al descobrir aquesta pintura mural secretament protegida de mirades curioses al llarg dels mesos d’execució -, com si fos un forat a la paret a través del qual podien ver una altre capella, en l'estil de Brunelleschi. Igualment sorpresos quedarien al veure la simplicitat i la magnitud de les figures emmarcades en aquesta nova arquitectura. Però si esperaven quelcom similar a l'estil gòtic internacional, quedarien molt decebuts; en comptes d'una graciosa delicadesa, veien figures pesades i massisses, en comptes de suaus corbes, formes anguloses, en comptes de la bellesa i dolçor d’una mare de Déu jove, una mare normal, envellida pel dolor i el patiment, en comptes d’uns detalls bonics, flors o pedres precioses, una senzilla tomba amb un esquelet al damunt.

En aquesta obra no només intuïm un espai entre les figures com ens passava amb Giotto, sinó que si les poguéssim esborrar, ens trobariem davant d’un espai infinit i homogeni, es com si a la pintura hi hagués un espai preexistent, anterior als objectes que hi dibuixarem en ell i que en darrera instància ordena la pintura..

Però si l'art de Masaccio era poc agradable, almenys, era molt sincer i emotiu. El senzill gest de la Mare de Déu amb la mà assenyalant el seu fill, es tan eloqüent i impressionant perquè és l'únic moviment en el solemne i seré conjunt de l'obra. Les seves figures emmarcades per la perspectiva, semblen estàtues a les que podem arribar a tocar, i aquesta sensació es el que fa d'aquesta obra i del seu missatge quelcom nou per a nosaltres, revolucionari en l'evolució de l'art.

Fig.nº7. : “Políptic de Gant”. 1432.

Jan Van Eyck

Però mentre a Itàlia es produïen tots aquells descobriments i innovacions, l’artista que aconseguiria en el Nord la conquesta de la realitat, va ser el pintor Jan van Eyck. La seva obra més coneguda és l’anomenat “Políptic - un retaule de múltiples taules - de Gant”, que va ser acabada pel pintor a la mateixa dècada en que s’acabaven les obres de Donatello i Masaccio. A primera vista, aquesta alegre pintura no sembla molt diferent a l’obra dels germans Limbourg del gòtic internacional, de fet hi han moltes similituds sorprenents.

A diferència dels seus companys florentins, van Eyck no va trencar totalment amb la tradició gòtica, més aviat va continuar el mateix camí, fins arribar molt més enllà, deixant endarrera l’art medieval. La seva observació de la Natura es extremadament pacient, el seu coneixement dels detalls exacte. En un dels racons veiem uns cavallers i un paisatge, els arbres són reals, el paisatge es autèntic, perllongant-se fins a la ciutat i el castell de l’horitzó, la paciència infinita amb que estan pintades les herbes damunt les pedres, les flors entre els penya-segats, ens creuríem capaços de contar els pels de les crins dels cavalls, o de les guarnicions de pell dels vestits dels cavallers. El cavall sembla que està viu, com es de diferent dels de “Les Tres Riches Heures”…, en aquests podem veure el reflex de la llum en un ull, les rugositats que se li formen a la pell, els membres rodons modelats per la llum i l’ombra, etc. En el pannell o taula central podem veure el fragment anomenat “L’adoració de l’anyell místic”, destaca especialment la perfecta captació de la llum i del color i d’una perspectiva, sinó plenament aconseguida, força convincent.

Pot semblar trivial destacar tots aquests petits detalls i elogiar la paciència d’un artista observant i copiant del natural, però si volem comprendre l’evolució i desenvolupament de l’art fora d’Itàlia, hem de prestar atenció a aquesta paciència i detallisme de Van Eyck. Si els pintors del renaixement italià van desenvolupar un mètode pel qual la Naturalesa podia ser representada en un quadre amb científica exactitud, a través del coneixement de l’anatomia i de les proporcions, Van Eyck va seguir el camí oposat. Va aconseguir la il·lusió de realitat afegint detall rera detall, fins que tota l’obra esdevé un veritable mirall del món visible.

Per a poder dur a terme el seu propòsit de posar un mirall davant de la realitat, va haver de perfeccionar la tècnica de la pintura, en aquest sentit, no va fer cap descobriment com les lleis de la perspectiva, senzillament va aconseguir una nova prescripció per a preparar les pintures abans de col·locar-les damunt del quadre.

Anteriorment els pintors barrejaven els diversos pigments amb un líquid, generalment clara d’ ou, que havia donat resultats excel·lents, es la tècnica que anomenem temple, però la pintura s’assecava massa ràpidament pel gust i manera de pintar de Van Eyck; es per això que va haver de cercar una modificació a les normes tradicionals i finalment, va decidir utilitzar oli, així podria treballar molt més lentament i amb més exactitud. Van Eyck procedia d’aquesta manera: En primer lloc reduïa a pols els pigments i els dissolia en una barreja d’oli amb d0’latres modificadors de la viscositat, la transparència i la velocitat d’assecat. Aplicava aquesta barreja per capes – “veladures” -, deixant-la assecar entre capa i capa. Hi aplicava més d’aquestes veladures a les zones que havien de ser més lluminoses, i menys i més denses a les zones d’ombra. Com a conseqüència va poder fer colors més transparents, i que podien ser aplicats per capes superposades, il·luminar aquelles parts que l’interessessin, enfosquir aquelles altres, treballar més lentament, facilitant les correccions i obtenint extraordinaris resultats en el moldejat de les figures. El resultat es una superfície d’extraordinària qualitat i, amb l’avantatge de que són més resistents a les alteracions provocades pel pas del temps. En resumides comtes, aquesta tècnica li permeté crear aquests miracles d’exactitud que van sorprendre els seus contemporanis. No cal dir que immediatament la pintura a l’oli a ser acceptada per tothom, del Nord o del Sud, com el millor vehicle per el color.

Fig. 8. : “El Matrimonio Arnolfini”. 1434.

Jan Van Eyck

Però allà on l'art de Van Eyck va aconseguir el seu màxim triomf, va ser en l'art del retrat. En un dels més famosos, l'anomenat El Matrimoni Arnolfini, sap crear una obra nova i totalment revolucionària. Un senzill reco del món ha estat fixat de cop damunt la tela com per art de màgia, allà està tot, la catifa i les sabatilles, el rosari penjat a la paret, el petit raspall al costat del llit, i la fruita en l’ampit de la finestra, es com si poguéssim fer una visita a la casa dels Arnolfini. El primer cop d’ull ens recorda les figures dels germans Limbourg, no són massa creïbles, especialment la dona, de la que no podem afirmar si està o no embarassada, les mans, la cara. Però si ens fixem en els detalls, la qualitat de les robes, l’acurada representació del gosset, pel a pel diríem, la làmpara, etc., comprenem que Van Eyck està mediatitzant la seva visió de la figura humana com a conseqüència de les normes, dels gustos, de la tradició i perquè li manca un coneixement profund de l’anatomia humana.

Segurament es tracta de la boda de la jove parella, i el pintor ha escrit a la paret del fons: “Jan Van Eyck va estar present”. Per primer cop, en la història de la pintura, l'artista esdevenia un testimoni ocular d’un fet, en el millor sentit de la paraula.

Fig.9. : “L'anunciació”. 1440.

Fra Angelico

Mantenint-se fidel a algunes de les idees de l'art gòtic, però sense ignorar els nous mètodes introduïts per Masaccio, Frai Angèlico, o el Beat Angèlico, com també se’l coneix, va intentar expressar els temes iconogràfics i religiosos més tradicionals, però des d'una perspectiva diferent.

Frare dominic al convent florentí de Sant Marc, va passar una bona part de la seva vida en pintar una escena diferent, per a cada una de les parets de les cel·les, passadissos, etc., de manera que afortunadament, el visitant modern, passejant pels corredors, encara pot captar alguna cosa de l’esperit que va moure aquelles pintures.

El tema de l’Anunciació, correspon a la concepció catòlica de l’encarnació de Crist que s’havia de representar mitjançant el diàleg entre Maria i l’àngel. A l’Evangeli de St. Lluç se’ns explica d’aquesta manera:”…va ser enviat per Déu l’Arcàngel Gabriel a una ciutat de Galilea anomenada Nazaret, a una verge desposada amb un home anomenat Josep, de la casa de David; el nom de la verge era Maria. Entran, l’àngel li va dir: Alegrat, plena ets de gràcia, dons el Senyor està amb tu. Ella és va commoure i rumià el que volien dir aquelles paraules. Veient-la l’àngel li digué: No tinguis por Maria, doncs has trobat gràcia davant del Senyor; concebràs i donaràs a llum un fill, a qui posaràs per nom Jesús…L’Esperit Sant vindrà a sobre teu i el poder de l’Altíssim et cobrirà amb la seva ombra; per això, aquell que haurà de néixer serà sant i serà anomenat Fill de Déu. I Maria va contestar: Vet aquí l’esclava del Senyor, faci’s en mi segons la teva paraula. I ll’àngel deixant-la se’n va anar”.

L’obra es presenta dividida en dos escenes. Una, la de l’esquerra, ens explica el tema de l’expulsió d’Adam i Eva del Paradís, en ella apareix un traç de Natura, els detalls de les plantes que omplen el terra del Paradís, tot poc creïble i convincent. Es evident que si bé no recorre a l’esquematització característica de la pintura medieval i ens posa alguna decoració geomètrica, es únicament com a concessió als gustos dels seus contemporanis, forçat per les modes. L’altre, la més gran i important, la de la dreta, ens plasma el moment en que l’Àngel anuncia a Maria que concebrà un fill del mateix Déu. Temàticament, la segona història absorbeix la primera, dons mercès al sacrifici del Fill de Maria, el pecat dels nostres primers pares ens serà perdonat. Fixem-nos en la pervivència dels caràcters gòtics tant en els elements tècnics com iconogràfics, però també en tot allò d’innovador que té aquesta pintura.

S’observa immediatament que la tècnica de la perspectiva no oferia cap dificultat per a ell; el claustre on són la Verge i l’Àngel, la porta que dona a l’altre habitació amb un banc i la finestra al fons, són tan convincents com la volta de Masaccio a la “Santíssima Trinitat”. La corporeïtat de les figures, la qualitat de les robes, el domini del gest. Es nota immediatament que la intenció de Fra Angèlico no era la d’impressionar a l’observador, fent creure que havia fet un forat a la paret, sinó la de representar l'escena religiosa amb tota la seva bellesa i simplicitat.

Una de les aportacions fonamentals de Fra Angèlico a la història de la pintura serà la creació iconogràfica de la figura dels àngels. Per la seva dolçor i bellesa asexuada i etèria, la majoria dels artistes posteriors a aquest d’alguna manera seguiran el seu exemple.

La humiliat de l'artista que deliberadament fuig de qualsevol mena de demostració tècnica es el que fa meravelloses les seves pintures que tan per la temàtica com per l'execució ens recorden a les obres de d'altres artistes de finals del gòtic però que són d’una gran bellesa.

Fig.nº10. : “La pesca miraculosa”. 1444.

Conrad Witz

Aquest pintor suïs, va sorprendre els seus contemporanis amb una pintura absolutament revolucionària. Hereu de les tradicions pictòriques florentines: perspectiva, volum, realisme de les figures, intent força reeixit d’incloure la tercera dimensió, etc.; però també de la tradició del nord d’Europa, atenció als detalls, el reflex dels apòstols damunt de l’aigua, les pedres del fons del llac, els plecs del vestit de Jesús, els arbres i en general tot el que es veu.

Witz ens mostra un paisatge real que els seus contemporanis podien reconèixer, dons es tracta del llac Constance, prop de Ginebra, d’aquesta manera, l’explicació del tema religiós es feia molt més convincent, propera a l’espectador. Els apòstols eren senzills pescadors, el mateix Jesús que apareixia com un home normal, no particularment bell o agradable, sinó senzillament normal. Tot això dins d’un medi absolutament habitual i conegut. L’impacte de la seva obra va ser molt gran entre els seus contemporànis.