ALBRETCH DÜRER: "LAS TRES ESTAMPAS MAESTRAS".

“Pero, aunque Durero demostró ser un maestro en lo fantástico y visionario, un verdadero heredero de aquellos artistas góticos que crearon los pórticos de las grandes catedrales, no quedo contento con esta realización. Sus estudios y apuntes revelan que igualmente era su propósito contemplar la belleza de la naturaleza y copiarla con tanto ahínco y fidelidad como hubiera hecho cualquier artista, desde que Jan van Eyck mostrase a los artistas nórdicos que su tarea consistía en reflejar la naturaleza.

Parece ser que Durero se esforzó en conseguir esta perfecta maestría en la imitación de la realidad, no tanto como fin en si sino como medio para ofrecer una visión verista de los temas sagrados que tuvo que representar en sus cuadros, estampas y grabados. La misma paciencia que le permitió realizar esos apuntes hizo de él el grabador nato, incansable en añadir pormenor sobre pormenor, hasta construir un pequeño mundo verdadero en el espacio de su lamina de cobre”. E.H.Gombrich

Grabador, pintor, dibujante exquisito, matemático, geómetra, impresor, hombre de negocios, hermetista, conocedor de la alquimia, de la astrologia, interesado en los misterios de la naturaleza, en la filosofía, la música, en las leyes de la perspectiva, en las proporciones del cuerpo humano y de los animales... son tantos los aspectos en los que Albretch Dürer destacó que tendríamos que remontarnos al mismísimo Leonardo Da Vinci, o a Alberti, para encontrar a otro personaje que representase tan cabalmente la imágen del genio renacentista.

De personalidad extrovertida, audaz, innovador, amigo de la diversión - en ocasiones excesiva-, se le ha clasificado de bisexual, amigo de sus amigos, Maestro en su gremio, personalidad destacada en el Consejo de su municipalidad, trató con Emperadores -Maximiliano I de Austria, Carlos V-, partidario de la Reforma de la Iglesia, conocedor de Erasmo de Roterdam que se manifiesta abiertamente en favor de Martín Lutero, todo ello nos muestra a un personaje que aún siendo de familia humilde -su padre era un artesano inmigrante- supo llegar a la cúspide en su carrera como artista y, como veremos más adelante, quzás también a lo más alto en la búsqueda de la Verdad y la Sabiduria.

Albretch Dürer  (Núremberg, 1471-1528).

Pintor y grabador alemán. Uno de los 18 hijos de un orfebre procedente de Hungría que había emigrado a la ciudad imperial de Núremberg en 1455, donde se estableció y casó en 1467, del que aprendió la meticulosidad y exactitud de su oficio. 

Este origen familiar, así como el ambiente cultural y artístico de Núremberg, explican lo precoz de la vocación artística de Albretch Dürer. Recordemos que su familia vivía en las inmediaciones de la casa de los Pirckheimer, uno de los cuales, el humanista Willibald, sería uno de los grandes amigos y valedores del artista, y Michael Wolgemut, 

el pintor con el que Alberto dio los primeros pasos en su arte.  Durante sus años de aprendizaje, el joven Albretch Dürer copió y estudió los grabados de Martin Schongauer 

que le causaron una profunda impresión. Otro de los hechos clave en la formación del artista lo constituyen sus viajes de juventud, el primero de ellos realizado en 1489, cuando parte para la región del Alto Rin, visitando Basilea y Colmar. Fue en la primera de estas dos ciudades en la que tuvo noticia de la muerte de Schongauer, al que tenía intención de conocer en Colmar; a pesar de este acontecimiento, no dejó de visitar la ciudad. Como es sabido, serán las estampas del maestro alemán uno de los puntos de partida de la obra dureriana. Durante 1493, Albretch Dürer vivió en Estrasburgo y al año siguiente regresó a su ciudad natal, donde se casó –en matrimonio concertado por los padres- con Agnes Frey,  

hija de un orfebre local, abriéndole las puertas del Consejo Municipal, al que de momento prefirió no acudir, a pesar de ser un cargo prestigioso y de elevada posición social. Lo que no es óbice para que a los dos meses de su boda inicie su primer viaje a Venecia (1494-1495).

Es éste uno de los acontecimientos capitales de su vida. Durante el trayecto de ida, al atravesar los Alpes, el artista realiza algunas de sus famosas acuarelas paisajísticas, 

verdadero descubrimiento de la naturaleza por parte del renacimiento del norte, y en Venecia entra en contacto con Bellini. Por estos años, Albretch Dürer  ya ha realizado varios autorretratos, tanto dibujados como en pintura. En 1498 realiza el conservado en el Museo del Prado.

Fue al regreso de Venecia cuando Albretch Dürer abrió taller propio en Núremberg (1495). En esos años Albretch Dürer  se acercó a los círculos de los eruditos humanistas de Núremberg, e inició una larga amistad con Willibald Pirckheimer. De esta etapa, la más productiva de su carrera, es la serie de grabados de El Apocalipsis (1498), 

La Adoración de los Magos (1504) en la Galleria degli Uffizi y el Altar Paumgärtner (1504) en la Alte Pinakothek de Múnich, que constituirán uno de los pilares de su fama hasta el fin de sus días. Son también los años del inicio de su relación con Federico el Sabio y otros amigos humanistas, que culminan con el célebre Autorretrato de la Alte Pinakothek de Múnich (1500), que podemos ver al inicio de ésta entrada, verdadero icono de una nueva época para todo el renacimiento alemán.

En el otoño de 1505, y hasta 1507, Albretch Dürer realizó su segundo viaje a Italia, visitando Venecia y, posiblemente, Roma. Se trata de una estancia, la de Venecia, muy bien documentada por la existencia de diez cartas que desde allí envió a su amigo Pirckheimer. 

En esta ocasión Albretch Dürer fue recibido en la ciudad italiana como artista famoso: allí era considerado «como un señor», como él mismo dice en una célebre misiva a su amigo, quien, por otra parte, había costeado su viaje, en calidad de artista de renombre, conociendo a importantes personalidades de la ciudad, como el pintor Giovanni Bellini, se interesó por los problemas teóricos de la proporción...

De estos momentos son obras tan importantes como La Virgen del Rosario (Palacio Sternberk, Praga), realizada para la iglesia de San Bartolomé, el templo de los alemanes en Venecia, cuya iconografía es una llamada a la concordia entre el papa Julio II y el emperador Maximiliano I, entonces en guerra, y Cristo entre los doctores 

(Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), pintada, como el mismo artista dice, en cinco días, probablemente en Roma.

La experiencia de este segundo viaje a Italia señala el origen del periodo de madurez de Albretch Dürer.

A partir de este momento, nos encontramos con un personaje no ya solo consciente de su valía, sino en posesión de una sólida formación teórica y en pleno dominio de sus facultades. La huella del incipiente clasicismo italiano, unido a sus crecientes preocupaciones religiosas y espirituales, marcan ya el resto de su carrera hasta su muerte. Dos pinturas como Adán y Eva (Prado), realizadas en 1507, solo tres años después de la estampa del mismo tema, son un buen indicio de sus preocupaciones por el tema de la belleza del cuerpo humano y por el de la teoría de las proporciones. 

Una buena muestra de sus intereses religiosos y los de sus comitentes -recordemos que nos encontramos en el agitado ambiente espiritual de la Alemania de los inicios de la Reforma- es la tabla de La Santísima Trinidad, también conocida como Altar Heller, 

cuya iconografía se relaciona con La ciudad de Dios de san Agustín, así como series de estampas, como la Vida de la Virgen (1511), o la Pasión grabada (1510), auténticas exploraciones en el carácter divino, pero también humano, de los personajes clave de la Redención.

La culminación de la obra grabada de Albretch Dürer la constituyen sus llamadas «tres estampas maestras». En “El caballero, la muerte y el diablo” (1513) nos proporciona una de las mejores imágenes del caballero cristiano, el miles christi, un tipo humano y cultural clave para el llamado humanismo cristiano, cuyo mejor representante fue Erasmo; en “San Jerónimo” (1514) tenemos la mejor representación del intelectual cristiano de este momento; por fin, en “Melancolía I(1514)”, una de las más célebres imágenes de la historia, Albretch Dürer  aporta su idea del artista como personaje melancólico absorto en profundas e intelectuales cavilaciones. Éstas obras que constituyen el núcleo de ésta entrada serán estudiadas detenidamente más adelante.

Desde 1515, Alberto entra en profunda colaboración con el emperador Maximiliano I. Por medio de programas artísticos como el Carro triunfal, el Arco de triunfo o la ilustración de libros como el Weiskunig o el Theuerdank, Albretch Dürer crea una de las iconografías del poder más potentes de toda la historia, que culminan en el Retrato de Maximiliano I (Kunst­historisches Museum, Viena). 

Entre 1520 y 1521, con el deseo de que el nuevo emperador, Carlos V, le renovase su pensión, Albretch Dürer realizó un viaje a los Países Bajos del que nos ha dejado un detallado diario. En este periplo, del que también conservamos numerosos dibujos, visitó a artistas como Quinten Massys, Joachim Patinir, Bernard van Orley o Conrad Meyt y conoció a humanistas de la talla de Erasmo y a políticos como Margarita de Austria y Carlos V. Los últimos años del artista se centran en sus preocupaciones de tipo religioso, patentes en su interés por las ideas de Lutero, su relación con Erasmo de ­Róterdam, 

del que estampa un célebre retrato ya en 1526 y, sobre todo, en unas pinturas como Los cuatro apóstoles, de la misma fecha, verdadero testamento espiritual del artista. Pero también son los años en los que mayores son sus especulaciones puramente teóricas acerca del arte, cuando a través de obras como sus Cuatro libros acerca de la proporción humana (1528), Instrucciones sobre la manera de medir con el compás y la es­cuadra en las líneas, los planos y los cuerpos sólidos (1525) o La teoría de la fortificación de las ciudades, los castillos y los burgos (1528), completó una importante obra escrita. En resumen, ante la vida y la obra de Albretch Dürer nos encontramos, por supuesto, con el más importante artista europeo de su tiempo fuera de Italia, y con el único comprable, por sus preocupaciones y actividades, con Leo­nardo da Vinci. Como este último, Albretch Dürer pensaba que «la experiencia cuenta mucho», pero que a un acercamiento empírico a la realidad hay que unir otro esencialmente intelectual: «ésta es la razón -decía- por la cual un artista experto no necesita copiar cada imagen de un modelo vivo, pues le es suficiente producir lo que a lo largo de mucho tiempo ha atesorado en sí mismo».

Se le considera la máxima figura del Renacimiento del norte de Europa. Su obra causó un gran impacto entre sus contemporáneos y en las generaciones siguientes. En su taller se formaron algunos de los artistas alemanes más importantes del siglo XVI, como Hans Kulmbach, Hans Baldung Grien, Wolf Traut, Hans Leonhard Schäufelein y Hans Springinklee.

Después de ésta breve aproximación a la biografía de Albretch Dürer, podemos empezar el estudio de sus "Tres Estampas Maestras".

La primera de ellas “El Caballero, la muerte y el diablo” 1513.

Observamos la figura central correspondiente a un caballero perfectamente equipado montado sobre su caballo, ambas figuras se representan de perfil para dar una idea de movimiento que se ve potenciada por la posición de las patas del caballo. El caballero sujeta una lanza que divide la obra en diagonal en dos partes, una superior izquierda donde se ubica la muerte representada de frente por una figura barbuda con cabellos de serpiente y que con aspecto de cadáver en descomposición monta sobre un caballo decrépito mientras sostiene un reloj de arena en su mano.

En la otra parte, la inferior derecha, aparece la figura del diablo representado también en posición frontal, por un macho cabrío de un sólo cuerno que sujeta una lanza. Bajo el caballo aparecen cuatro figuras, correspondientes a un perro que corre junto al mismo, 

un lagarto que parece huir de la escena en dirección contraria, una calavera

sobre un tronco y una placa con la fecha de ejecución del grabado, así como las iniciales del autor. Al fondo de la escena aparece un castillo a través de un paisaje pétreo y vegetal representado con gran lujo de detalle.

La forma de los elementos es figurativa con una muy trabajada representación tanto de la anatomía del caballo como del caballero, muy influenciada por la tendencia del Renacimiento italiano.

Las diferentes figuras y su disposición dentro de la composición de la obra cargan de significado a la misma más allá de la iconografía existente.

Tan sólo nos han llegado seis grabados, tres normales sobre la Virgen y tres grabados excepcionales, como son el Caballero, la Muerte y el Diablo, San Jerónimo en su celda y Melancolía I. En los tres la ejecución es meticulosa al extremo y la iconografía está sobrecargada de significados. Estos grabados no constituyen un conjunto en el sentido estricto, pero comparten una unidad espiritual y simbólica, que lleva a ilustrar los tres modos de vida desde el punto de vista de la escolástica: vivir según la virtud moral, según la virtud teologal o según la virtud intelectual. El Caballero… ejemplifica la virtud moral. Este grabado ilustra la vida del cristiano en el mundo práctico de la decisión y la acción. En la imagen se estrena un nuevo monograma del artista, similar al anterior pero precedido de una “S”, que significa “Salus”. Parece que Albretch Dürer  realizó este grabado condicionado por sus sentimientos de indignación y aflicción ante los rumores que se habían extendido sobre el supuesto asesinato de Lutero. En un escrito contra los papistas (partidarios del Vaticano), interpela a otro de sus admirados, Erasmo de Rotterdam, a quien llama “caballero de Cristo acechado por la injusta tiranía del poder temporal y del poderío de las sombras”. La alusión se refiere a un libro del propio Erasmo, titulado “Enchiridion militis Christianis”, es decir, Manual del Caballero Cristiano, publicado en 1504. 

Esta es la comparación que Albretch Dürer  usa en su estampa: el caballero cristiano opuesto a un mundo hostil, un soldado preparado para la batalla, imagen que se remonta a las cartas de San Pablo a las primeras comunidades cristianas. Erasmo interpretó los textos, mantenidos durante la Edad Media, desde el punto de vista del humanismo que trataba de recuperar el platonismo de la filosofía griega, en su tiempo que era el Renacimiento.

El grabado se inspira en un texto de Erasmo de Rotterdam: “Para que no te dejes apartar del camino de la virtud porque te parezca abrupto y temible, porque tal vez hayas de renunciar a las comodidades del mundo, y porque constantemente has de combatir contra tres enemigos en lucha desigual, que son la carne, el demonio y el mundo, te será propuesta esta tercera norma: todos esos espectros y fantasmas que se abaten sobre ti (…) has de tenerlos en nada”. Búsqueda de la salvación por medio del conocimiento.

En su imagen, el caballero es viril, lúcido, sereno y fuerte, más que los peligros y las tentaciones que le acechan. El camino de la virtud parece arduo y lúgubre, por lo que la dignidad del caballero exige que, para vencer las tentaciones, ignore sus manifestaciones. Así, en el grabado de Albretch Dürer los adversarios del caballero no parecen reales. Es necesario combatirlos, pero son tan sólo “espectros y fantasmas” que han de ser ignorados. El caballero pasa a su lado sin verlos, calmadamente, los ojos fijos y sin desfallecer. El rostro del caballero es una máscara firme y enérgica. 

Revestido por completo de una armadura, monta un caballo que Albretch Dürer saca de los estudios de Leonardo para el monumento a Francisco Sforza, aunque adaptado a un canon de su invención. En cualquier caso, es un caballo monumental. 

La pareja destaca contra un fondo de rocas y árboles desnudos. Muy a lo lejos, sobre un paisaje escarpado, se ve un castillo, que es la meta del caballero: la virtud inexpugnable. De entre las sombras surgen la Muerte a caballo y un horrible Diablo. La Muerte repite la idea de la Muerte coronada a caballo que Albretch Dürer  dibujó en 1505. 

Pero en este grabado, la Muerte es aún más horrenda, es un cadáver en descomposición, sin mejillas, nariz ni labios y el cuello rodeado de serpientes. La aparición se acerca al caballero y trata de espantarlo mostrándole su reloj. Entre tanto, el Diablo sonríe en una macabra mueca por detrás del caballo, blandiendo su pica. Al caballero le acompaña un hermoso perro de caza de pelo largo. Es el símbolo que completa la alegoría, emblema de las tres virtudes subordinadas a la fe que representa el caballero. Estas tres virtudes, menores pero igualmente necesarias, son el celo infatigable, la sabiduría y la justicia en el razonamiento. Albretch Dürer  ha realizado una imagen perfecta del soldado de Cristo, con un aspecto monumental, equilibrado, lleno de la armonía del clasicismo, en mitad de un bosque frondoso, oscuro, fantástico, lleno de espectros en un ambiente gótico.

La influencia formal para la figura del caballero y montura, del fresco funerario de Giovanni Acuto, realizado por Paolo Uccello, es evidente, al igual que la escultura ecuestre de bronce de Condottiero Gattamelata realizada por Donatello, del renacimiento italiano; pero con simbologías propias aportadas por elementos complementarios por cada artista. El caballo, su símbolo y su anatomía influenciará el arte futuro.

Leonardo Sciascia (1921-1989), escribió poco antes de morir su “obra maestra”, El caballero y la muerte (Barcelona: Tusquets, 1989). 

Esta novela es una interpretación alegórica del grabado de Albretch Dürer. Sciascia transforma el grabado de Albretch Dürer en un relato policíaco ambientado en el turbio ambiente de la política italiana. El detective, enfermo de cáncer terminal, investiga el extraño asesinato de un abogado relacionado con las altas esferas del poder. Igual que el protagonista del grabado cabalga con la mirada fija y testaruda hacia su objetivo, la verdad. Tal es la firmeza de su voluntad que ni siquiera la muerte es capaz de seguir su paso. El caballero no se dirige al castillo porque la política es lo opuesto a la verdad. El castillo simboliza las instituciones políticas, el Sistema, el Poder. El Caballero también sabe que la lucha está perdida desde el principio. Busca la salvación por el conocimiento.

La segunda cronológicamente es “San Jerónimo en su estudio” (1513-1514)

San Jerónimo es una de las figuras claves en la obra de Albretch Dürer. El Renacimiento sintió una profunda devoción por el santo, consideraron que las suyas eran las virtudes que los intelectuales del momento debían abrazar con fervor. Entre los siglos IV y V San Jerónimo tradujo la Biblia a una sola lengua y cultivó el estudio de los diferentes manuscritos y las diversas lenguas, todo con el fin de dar a luz el texto sagrado en su versión latina, la Vulgata. En alguna oportunidad el Santo soñó un reproche: una voz lo culpaba por su profunda devoción a Cicerón, una de las influencias más claras en los poetas y pensadores del Renacimiento. Petrarca adoró la figura del santo, Leonardo y tantos pintores más recordaban la leyenda de su profunda austeridad y su curiosa amistad con un león. Para Albretch Dürer, San Jerónimo marcó una continua meditación sobre su figura.

Según los expertos la xilografía más antigua que conservamos de Albretch Dürer es precisamente un San Jerónimo. 

Entremos al estudio, de la primera de ellas, allí están los diferentes textos, latín, hebreo y griego; en los escaparates hay un rosario colgado, una candelabro y algunos libros. Albretch Dürer  quiso darle profundidad y perspectiva a esta pieza, pero no lo consigue del todo: en este instante aún no ha viajado a Italia, todavía no ha aprendido de Bellini los secretos de la perspectiva matemática. Los pliegues del atuendo y de las cortinas resultan virtuosos, pero algo exagerados. 

El Santo está removiendo una astilla de un pobre león que está a punto de desvanecerse de tan delgado. Como Leonardo, Albretch Dürer  tendría una estrecha relación con este animal y más adelante en su vida tuvo el privilegio de ver uno. 

Las puertas de la gaveta, de donde el Santo ha sacado las pinzas seguramente, y la silla, separan nuestra xilografía en dos espacios: por un lado, la intimidad del Santo, por otro el mundo secular donde se pierde un caballero en la distancia. El rostro se muestra en meditación, pareciera que el curar a la fiera no fuera tanto un evento que estuviera ocurriendo como una alegoría: según la iconografía renacentista y medieval el león representa la fuerza de la tierra, la valentía… ambas en esta imagen heridas, ambas buscando los remedios de la santidad. En suma, el león debajo de la Vulgata.

En cuanto al “San Jerónimo en su estudio” de 1514 la que nos ocupa, es considerada junto la “Melancolía I” y “El Caballero, el diablo y la muerte”, uno de sus tres grabados maestros, no es difícil entender por qué. La iluminación y la serenidad del estudio tendrían que esperar a Rembrandt para crear una obra semejante.

El lugar es acogedor, iluminado, profundo; la perspectiva ha triunfado de manera magistral. Como espectadores estamos justo a la entrada, un peldaño abajo. La puerta está custodiada por un perro, que duerme plácidamente, y un león que, aunque tranquilo mantiene un ojo alerta. Vemos los cojines, los libros de consulta, que no se terminan nunca de acomodar; vemos la suave luz que irrumpe en el estudio, que ilumina el trabajo de Jerónimo, que se refracta sobre la pared creando una profunda calidez.

Tracemos una perpendicular entre la calavera debajo de la ventana y la cabeza del santo, y entre la muerte, la calavera y la devoción - San Jerónimo -, aparece un crucifijo: como el punto entre la luz y la sombra. Encima de Jerónimo encontramos el sombrero de cardenal que se empleaba en el Renacimiento, al lado el reloj de arena que recuerda el paso del tiempo, que representa nuestro carácter mortal. 

Notamos las pinzas, el rosario y la calabaza de la primera xilografía. 

Esta calabaza aparece colgada en la entrada, con una hoja preciosa y lozana, pero sus flores no están, queda el pedúnculo formando una espiral, justo a la misma altura del reloj de arena y del sombrero. Algunos consideran que la flor de la calabaza era la representación del carácter pasajero de cualquier belleza y lozanía. Resulta curioso, pero aún más parece 

la silla al lado de San Jerónimo: alguien estuvo allí hablando con el Santo o alguien está invitado a ocupar ese lugar, a presenciar la devoción y el cuidado de estudiar la palabra, de traducir en lengua humana la historia divina.

Finalmente veamos la tercera, la más conocida y cronológicamente más tardía, que lleva el titulo de “Melancolía I”(1514).

Si en el caso de los otros dos grabados que suelen asociarse con la Melancolía I, el Caballero, la Muerte y el Diablo y San Jerónimo en su celda, veíamos que cada uno se correspondía con una virtud, en este caso tenemos la representación de la virtud intelectual.

Melancolía I significa la vida del genio profano en el mundo racional e imaginario de la ciencia y el arte. El Caballero... y San Jerónimo son dos vías diferentes de conseguir lo mismo. Pero Melancolía y San Jerónimo representan dos aspiraciones antitéticas. Se suele considerar que estos dos grabados son pareja, puesto que la abundancia de elementos opuestos casi como en un espejo es sorprendente.

Melancolía es una mujer, sentada en un banco de piedra, en lo que parece un edificio inacabado. El lugar es frío y solitario, cerca del mar, en mitad de la noche (por un lado tenemos la sombra que proyecta la luna sobre los objetos, y por otro el brillo de un cometa encerrado en un arco iris lunar). A Melancolía le acompañan un angelote tristón y un perro famélico dormido a sus pies. También Melancolía está absorta, pero no en un trabajo sino en un estado de inactividad completa. Es indiferente a su aspecto descuidado, al cabello despeinado. Apoya la cabeza en el puño mientras que la otra ase mecánicamente un compás y reposa sobre un libro cerrado. Sus enormes ojos están abiertos y fijos, con expresión sombría. 

El estado espiritual atormentado de la mujer se traduce también en los objetos desordenados que la rodean: sobre el muro hay una balanza, un reloj de arena, una campana y un cuadro mágico con números.

Al lado, la escalera apoyada en la pared sugiere los trabajos recién abandonados. En el suelo hay herramientas de carpintería y arquitectura, un tintero, una pluma y dos objetos simbólicos: una esfera de madera torneada y un poliedro de piedra. Resulta evidente que cada objeto es un símbolo deliberadamente amontonado junto a los otros, por lo que el autor nos plantea una lectura bastante compleja.

Sería arduo tratar de analizar en profundidad todos los elementos y la lectura final de la alegoría, por lo que trataremos de repasar los más importantes y trascendentes en la historia del arte.

Melancolía no era un estado depresivo, pasajero en el ser humano, tal como se la entiende hoy día. Desde la Antigüedad hasta la época de Albretch Dürer, Melancolía era uno de los cuatro humores del hombre. Cada humor se asocia a uno de los cuatro elementos, de las cuatro estaciones, las cuatro edades del hombre, los cuatro vientos, los cuatro puntos cardinales y las cuatro fases del mundo. Melancolía era el peor considerado de los cuatro humores y se asociaba a la tierra, la sequedad, el frío, el viento Boreal, el otoño, la tarde y la edad de los sesenta en el hombre. Los hombres de constitución melancólica poseían una constitución física diferente de los otros humores, lo que afectaba a su color de piel (terroso), cabellos, ojos, a su vulnerabilidad ante ciertas enfermedades (mentales, la locura principalmente) y por unas características morales e intelectuales. Así, cualquier alteración del humor melancólico provocaba la locura. Incluso en ausencia de una patología declarada, los melancólicos pasaban por ser gente desdichada y descontenta, malhumorados y sombríos. De los melancólicos se decía que eran malvados, avaros, mentirosos, olvidadizos, apáticos y con tendencia al estudio en soledad. 

Antes de la Melancolía de Albretch Dürer, esta alegoría sólo aparecía en tratados de Medicina y almanaques (por su relación con las cuatro estaciones). Se consideraba una enfermedad y se proponían como remedios la música, los azotes, las plantas acuáticas... Así, Melancolía aparece coronada por hojas de ranúnculos y lotos, para combatir su carácter. La Melancolía se asociaba a uno de los siete pecados capitales, la Pereza.

Pero Albretch Dürer cambia la Pereza por la inactividad, no por desidia sino por otros motivos. Está sumida en una intensa actividad intelectual, totalmente estéril. No continúa su trabajo por pereza sino porque le parece que no tiene sentido. Es la inteligencia la que paraliza su energía. El hecho de su superioridad intelectual se traduce en las alas que adornan su espalda, símbolo de la imaginación y la creatividad. Los diferentes objetos que la rodean son los atributos de la Geometría, que era la síntesis de las Artes Liberales, propias de los aristócratas, y las Artes Mecánicas, de los artesanos y villanos.

Durero, de este modo, intelectualiza la Melancolía y la asocia al Arte. Lo que está tratando de conseguir es identificar al artista con un carácter melancólico, dotado de ciertos rasgos que le hacen único y genial, puesto la Melancolía se asocia con Saturno. Saturno es el planeta de los creadores. Su influencia es terrible sobre el ánimo de los melancólicos, por lo que han de protegerse con talismanes astrológicos: la mala influencia se aprecia en el cometa, un fenómeno maléfico. La protección está en el cuadro mágico, conocido como la "mesa de Júpiter", cuyas cifras leídas en cualquier sentido suman 34.

Veamos un sencillo vídeo sobre el cuadrado mágico de ésta obra:

Vídeo sobre el cuadrado mágico deAlbretch Dürer

Además, incluyen las cifras de la muerte de la madre de Albretch Dürer, que afectó mucho al artista (ocurrió el mismo año de 1514).

En fin, los símbolos y los significados van mucho más allá de lo que razonablemente podemos incluir en esta descripción y sólo puede decirse que Albretch Dürer realizó un auténtico manifiesto lleno de modernidad en la constitución del artista, tal y como hoy lo conocemos. Las características del artista como genio, atormentado por la creatividad, sometido a sus impulsos, huraño, solitario, etc., las acuñaron artistas renacentistas como Albretch Dürer, que contribuyeron a crear un mito tan artificial como efectivo, puesto que se ha mantenido hasta nuestros días.

Para acabar con Melancolía I, me gustaría traer el comentario de mi admirado Rafael Argullol: 

"El ángel de Dürer que es uno de los personajes más enigmáticos de la historia del arte, tal como se plantea en su grabado. Está presente toda la contradicción entre el poder y la soledad; el conocimiento y el propio aislamiento que produce el saber. Me gusta mucho toda la composición del grabado, todo el espacio repleto de elementos que nos remiten a la revolución científica del renacimiento, pero también a una fuerte presencia astrológica. Durero recoge muy bien un momento histórico de nuestra cultura en el cual la astrología y la astronomía se superponían, por tanto todos los símbolos esotéricos tenían una gran importancia. El grabado está lleno de elementos que nos llaman la atención incluso por su carácter totalmente excepcional, como la figura geométrica que aparece en el grabado, pero evidentemente el protagonista principal es el ángel, un ángel que recoge de un lado la riquísima tradición iconográfica de la melancolía, que parece ser que se remonta al arte egipcio y a los artes mesopotámicos, que normalmente es esta disposición de la cabeza o cara apoyada en el puño.

Lo que ocurre es que en esa encarnación magistral que hace Durero se da un paso más allá y el ángel viene a significar la paradoja esencial en la que se encuentra el hombre moderno: por un lado se ha librado, por así decirlo, de la dictadura teológica del dios medieval; por otro lado ha asegurado su propio poder de conocimiento sobre la naturaleza; pero entre ambos estadios hay una especie de vacío existencial o abismo absolutamente insuperable, que es el que nos lleva al concepto de melancolía, que para mí no es ni tristeza ni nostalgia. La tristeza es emoción directamente vinculada con el dolor, y la nostalgia es un sentimiento evocador del pasado, mientras que la melancolía es una suerte de salto al vacío en el que nos encontramos cuando dicho metafóricamente no podemos estar ni con Dios ni sin Dios, y ese no poder estar con o sin Dios; es decir, no poder estar con la compañía del espíritu trascendente pero tampoco poder prescindir de él. Este punto mágico, intenso, creativo y fecundo es el terreno abonado de la melancolía.

Como la obra admite tantas interpretaciones, añadiré aún una más que si bien se refiere específicamente al “alma alemana”, creo que en general tiene un aspecto universal.

Veamos un vídeo sobre ésta obra:

Amira Armenta nos dice: “Dos de los grabados más representativos de la obra de Albretch Dürer, la figura alegórica de la Melancolía, y el Caballero, la Muerte y el Diablo, han sido desde el comienzo objeto de toda suerte de interpretaciones. Según los estudiosos del arte, estas dos obras se complementan. El caballero es una figura activa, su perro corre a su lado, y a pesar de la incómoda compañía de la Muerte y el Diablo, es él quien controla la situación. Melancolía en cambio se ve desplomada e inmóvil en su pesado vestido, su perro duerme, y el paisaje de fondo es apocalíptico. Melancolía no tiene su vida bajo control y parece cansada por su lucha con el pensamiento y la creación.

Según Neil MacGregor, estas dos obras en sus aspectos contradictorios se han vuelto retratos gemelos de Alemania: la acción y la fuerza del caballero y la contemplación interna de la melancolía. Dos imágenes que encarnarían la dualidad del alma alemana: lo militar y la razón.

A pesar de las adversidades, el Caballero de hierro sigue el camino que se ha trazado. En la Melancolía, es el alma la que da energía a la mente y el cuerpo. Los dos reunidos constituirían el alma alemana, una entidad profunda y compleja, con elementos de autodestrucción, momentos de inhabilidad para la acción, y momentos de autorreflexión que podrían conducir a la locura.

Esta bipolaridad se observa particularmente desde el siglo XIX a partir de la ocupación napoleónica de Alemania y del deseo de lograr una unidad nacional de todos los alemanes. Esas habrían sido décadas de melancolía que llegaron a su fin en el año de 1871 cuando la Alemania prusiana (el caballero) se alza y se impone sobre Francia con la victoria sobre Napoleón III y la fundación del segundo imperio germánico. Bismarck es el caballero triunfante siempre acompañado de la muerte y el diablo. El caballero (ahora el emperador Guillermo II) será derrotado al terminar la primera guerra mundial, y deberá abdicar poniendo fin a su imperio.

El espíritu liberal y socialista de la República de Weimar (1918-1933) representaría otra vez el ascenso del reino de la Melancolía. En vez del militarismo autoritario y del imperialismo del periodo precedente, la nueva república, embebida en el espíritu de la Ilustración, debatió su constitución en Weimar, la ciudad de Goethe y Schiller, y en vez de hacerlo en un recinto oficial, lo hizo en un teatro, el teatro en donde se habían representado las obras de los autores más grandes de Alemania. El espíritu de la República de Weimar era la autoridad intelectual y ética, la razón, el juicio, lo que había de mejor en la tradición y artes alemanas. Incluso las letras de la placa de bronce que recuerda la constitución de Weimar en el Teatro Nacional fueron diseñadas por el artista Walter Gropius quien poco después iniciaría la famosa escuela de arquitectura, arte y diseño, Bauhaus.

En 1933 con el ascenso de Hitler, el caballero (muerte y diablo) vuelve otra vez a sus andanzas hasta 1945 con la destrucción total del país.

Neil MacGregor cuenta que el Caballero, la Muerte y el Diablo fue el cuadro preferido de Wagner y de Nietzche, y que Albretch Dürer  se habría revolcado en su tumba de haberse enterado que Goebbels se había apropiado de la obra para sus campañas de propaganda. El caso es que después de 1945 el Caballero quedó con una mala reputación asociado a la violencia del nazismo que llevó al país a la Muerte y al Demonio, y perdiendo otros valores intrínsecos como la nobleza y el coraje del guerrero. Esto explicaría también por qué la Alemania que surgió de la guerra se concentraría más en las luchas creativas de Melancolía.

Esta interpretación es sin duda esquemática, pero algo hay siempre de verdad en el fondo de los esquemas y los estereotipos. Las dos fuerzas están constantemente expresándose. También en los periodos más oscuros, como el nazismo, hubo melancolía, quizás no era tan visible, pero la hubo. Y viceversa”.

Bien, nos hemos aproximado a cada una de las tres obras por separado, aunque podemos deducir bastantes cosas de cada una de ellas por separado y de las tres en su conjunto, es evidente que nos falta alguna cosa para captar la intención última del artista.

Las tres Estampas Maestras de Albretch Dürer

Los tres grabados de Albretch Dürer conocidos como Estampas maestras son con frecuencia citados juntos pero han sido sistemáticamente abordados por separado a la hora de su estudio e interpretación tal y como hemos realizado hasta aquí, dándose así por hecho una y otra vez su total independencia temática. En este ocasión, partiendo de un nuevo marco interpretativo proveniente de la simbólica tradicional, proponemos un acercamiento distinto que los aborde en tanto que conjunto, al modo de una intitulada trilogía, en la convicción de que esta nueva perspectiva dará lugar a nuevas y más profundas significaciones que hasta ahora han pasado desapercibidas para la crítica.

Como se mostrará en las próximas páginas, las tres estampas pueden ser leídas como un todo, en estrecha relación unas con otras, conformando de este modo una especie de tríptico, un texto único dividido en tres partes o capítulos, de profunda temática espiritual y con una densa simbología iniciática que abarca diversos niveles de análisis. Creemos que es precisamente este hecho, el sentido tradicional de sus símbolos y el carácter esotérico de su mensaje profundo –invisible generalmente para los estudiosos profanos, poco familiarizados con la Tradición Primordial o Sophia Perennis- lo que ha impedido advertir las numerosas relaciones ocultas entre ellos, relaciones que una vez establecidas desvelan a su vez nuevos sentidos para cada una de sus partes constituyentes, completándose y complementándose así unas a otras, como si de un diálogo polifónico a tres voces se tratara.

En estas páginas nos alejamos de cualquier interpretación psicoanalista  del símbolo pues entendemos el símbolo como una ventana, o mejor como una puerta, una vía de comunicación hacia otra realidad superior, la verdadera Realidad, inefable y no-manifestada, y no meramente como una herramienta al servicio de la expresión de lo que de más humano tiene el artista –sus emociones, pasiones, filias y fobias- ni a su comunicación –casi habría que hablar de contagio- al espectador, con el objeto de reproducirlas en él.

En este sentido compartimos el supuesto tradicional de que todo arte sagrado ha de suponer un lenguaje simbólico universal que nos comunique aquello que las palabras no pueden alcanzar a decir, que nos ponga en contacto con la auténtica Realidad. Así la obra de arte es un puente hacia ese otro mundo, más real que este. Si se logra tal objetivo –vislumbrar esa Realidad que es mas allá de la forma que tome- entonces el arte cumple su verdadera función de transmisor de la indecible y universal Verdad

El Arte –con mayúscula- resulta entonces no ser ya un mero espectáculo ocioso destinado a su consumo rápido y superficial en el tiempo improductivo que sobra al siempre ocupado hombre moderno, sino que se constituye en vía simbólica y surge ante nosotros como una herramienta de comunicación y enseñanza de valor incalculable.

Reivindicamos desde estas páginas por tanto el regreso de lo sagrado a las ciencias sociales y humanas, aunque, conscientes de que ello implicaría el reconocimiento de algo más-que-humano,

Nos mueve el convencimiento de que un ejercicio de interpretación como éste, tan alejado de las lecturas convencionales, puede constituir un modesto ejemplo de lo que la perspectiva tradicional tiene que aportar al campo de la crítica artística para acercarnos a una mejor comprensión de ese arte que solemos denominar demasiado vagamente ‘occidental’. Es desde este convencimiento que trataremos de explicar las tres estampas maestras de Albretch Dürer con la intención de demostrar que estamos ante una verdadera trilogía oculta de contenido iniciático.

Para abordar el estudio de conjunto de “las tres estampas maestras” del maestro Albretch Dürer  las ordenaremos en la siguiente secuencia, que se considerará en adelante el orden correcto a los fines que se persiguen en este estudio: 

1.      ‘La Melancolía’.

2.      ‘El caballero, la muerte y el diablo’.

3.      ‘San Jerónimo en su estudio’. 

Lo primero que nos encontramos al comparar las tres estampas es la evidencia de que, aunque hay varios personajes en cada una de ellas –unos de apariencia humana y otros no tanto-, las tres escenas están protagonizadas invariablemente por una ‘figura central’: la primera de aspecto femenino y masculinas las otras dos.

Partiendo siempre, como debemos partir para el análisis, de lo más obvio, las tres figuras protagonistas pueden ser descritas como un artista o artesano –quizá un escultor o constructor- por las herramientas y utensilios que le rodean, un guerrero y un santo. Además, si los tres grabados son tomados en el orden que aquí proponemos se muestran como una progresión, un viaje –y nunca mejor dicho- iniciático de la oscuridad de la noche del primer grabado –más adelante mostraremos porqué esa asociación con la noche - a la luz eterna del Reino de los Cielos del tercero de los tres.

Si alguna otra cosa cabe destacarse que sea común a las tres estampas es la profusión de símbolos que contiene cada escena y el carácter eminentemente alegórico de al menos dos de ellas –‘La Melancolía’ y ‘El caballero…’-. La tercera –‘San Jerónimo en su estudio’- parece más convencional por su realismo, pese a su marcado anacronismo, pues no contiene elementos fantásticos o sobrenaturales –a excepción de la aureola que denota la santidad del personaje-, sin embargo, esta última escena está también repleta de símbolos de lo más diverso.

Analicemos con mayor detenimiento lo que hemos caracterizado como progresión del primer al tercer grabado.

1. La misteriosa figura de la primera escena está como detenida en medio de su labor: rodeada de todos los instrumentos necesarios para realizar su trabajo su actitud es sin embargo de pasividad, puede incluso que de derrota, se encuentra vencida ante la -¿enorme?- tarea que debe afrontar. Apoya el rostro en su mano en una actitud de espera, de cansancio, ¿de resignación? Quizá se encuentre ante un problema cuya solución se le escapa. Quizá no sabe cómo continuar. Sea como sea, se puede decir que no está ‘manos a la obra’ –y atención a los múltiples sentidos que encierra la expresión-. Por su gesto y su posición sabemos que no se trata simplemente de una pausa en su labor, de un merecido descanso, estamos ante algo de otro tenor, algo más profundo, ¿quizá una duda sobre el sentido de tanto esfuerzo? ¿O quizá simplemente ignora cómo debe continuar? Sea como sea el personaje se encuentra detenido -paralizado- en medio del trabajo. Todo avance, todo progreso, es, en este momento crítico que retrata Albretch Dürer, imposible. Se hace imposible continuar. Más aún, se corre el riesgo de echar a perder todo el trabajo, que todo el esfuerzo pierda en un instante su sentido, que nada haya merecido la pena; y esta terrible amenaza se vislumbra en la pesadumbre y en la incertidumbre de su mirada. No se ve claro el camino que hay que seguir. La inscripción ‘Melancolía I’ sobre la espalda de esa especie de dragón-murciélago que vuela a lo lejos da título a la escena, pero si ha de verse melancolía en algún lugar de la estampa es en esa mirada de desesperanza del misterioso personaje, una mirada que encierra algo más: se espera un tiempo mejor. Escuchemos ahora estas palabras de Jacob Boehme, el místico silesio:

“Pero como todo esto me había causado ya efectos chocantes, sin duda procedente del Espíritu, que parecía tener una debilidad por mí, caí en un estado de profunda melancolía y gran tristeza, especialmente cuando contemplaba el gran Abismo de este mundo, y también el sol y las estrellas, las nubes, la lluvia y la nieve, y entraba a considerar en mi espíritu la totalidad de la creación del mundo.” (Confesiones, Cap. III)

Hagamos aquí un pequeño descanso para ver éste interesante vídeo:

2. Si la primera figura no distingue el camino por el que ha de continuar, el caballero, está ya ‘en camino’ –y nuevamente atención a los sentidos diversos a que apuntan las palabras-; camino que va hacia alguna parte, porque sin una meta clara y definida no hay camino que hacer. La meta del caballero es el castillo o ciudadela que se vislumbra el fondo de la estampa, en segundo plano, ese es el objetivo que persigue el caballero. Y es en el camino que le salen al paso las dos figuras enemigas que vemos: la muerte y el diablo. Los dos grandes enemigos del hombre. Pero, aunque ambos le acosen de cerca no parece que consigan detenerle: la rectitud del jinete en su montura y el paso firme de su caballo denotan la voluntad de continuar sin distraerse. Aunque su meta está todavía lejos, en lo alto de la montaña y apenas visible entre el ramaje, el caballero la tiene siempre presente. Hay determinación en su gesto. Nada le detendrá en su camino. Además el caballero domina al caballo, símbolo de las pasiones e inclinaciones naturales. Volviendo a Jacob Boehme encontramos una preciosa clave para interpretar este segundo grabado:

“Escuchad atentamente, sé muy bien lo que es la melancolía. También sé bien qué es lo que proviene de Dios. Conozco ambas cosas y a ti también en tu ceguera; pero ese conocimiento no me lo da la melancolía, sino mi lucha incesante hasta obtener la victoria.” (Confesiones, Cap. XIII)

3. Para terminar San Jerónimo se nos presenta, este sí -a diferencia de la figura melancólica-, entregado a su tarea, en pleno trabajo en su despacho. Pluma en mano, el santo, inclinado sobre su atril, agacha la cabeza, completamente ensimismado en su labor, que es bien conocida: poner por escrito el mensaje divino. Aquí no se dejan los instrumentos a un lado en obediencia de un sentimiento malsano o en espera de no se sabe qué tiempo mejor, el santo no se abandona a introspectivas meditaciones de nefastas consecuencias para el cumplimiento de su cometido, no hay dudas ni inseguridades debidas a la inexperiencia que paralicen su acción. Tampoco nada ni nadie amenaza con distraerle de la misma. El hombre santo está libre tanto de pensamientos propios que lo distraigan –como en el caso de la figura melancólica- como de enemigos externos que le amenacen o interrumpan su trabajo –como son las figuras maléficas que acosan y tientan al caballero de la segunda estampa-. Está, ya lo hemos dicho, ensimismado, es decir, volcado dentro de sí. Su trabajo lo es todo.

La primera figura es víctima de la melancolía. No sabiendo resistirse a los malos pensamientos ha sido vencida por la acedia y se encuentra ahora como impedida, incapaz de continuar su labor. Ante las tentaciones y distracciones de los malos pensamientos que desvían al hombre de su camino y le impiden alcanzar su destino, el caballero de la segunda estampa muestra una inquebrantable voluntad de seguir adelante y una invencible resistencia –la armadura- contra todo aquello que, viniendo del exterior, pudiera hacerle olvidar su misión o distanciarle de su objetivo -la ciudadela-. Por último, más allá de estas dos actitudes bien distintas frente a la adversidad y la tentación, encontramos otro caso: el del sabio san Jerónimo que se encuentra ya libre de toda distracción, tentación o interrupción, en un estado de perfecta contemplación, armonía y equilibrio. Un estado de silencio mental que le permite recibir la tenue luz que viene de más allá de su ventana y escuchar la ‘suave brisa’ que ‘soplaba sobre las aguas’ del pensamiento. Es aquel que ya ha recorrido el camino hasta su meta.

En un sentido simbólico puede decirse que el santo se encuentra en el interior de la ciudadela a la que se dirige el caballero de la segunda estampa. Mientras éste está todavía en camino, san Jerónimo ha alcanzado ya la fuente de la eterna y divina Sabiduría –Hagia Sophia- y es uno con ella. Fuente que la figura melancólica de la primera estampa aún busca sin saber dónde está, pero hacia la que se dirige con fe y determinación el caballero del segundo grabado. Del santo puede decirse que el espíritu ya habla por él, pues no es sino estar en contacto con la verdadera Sabiduría, que es la luz del mundo, lo que define y distingue al sabio de los demás hombres.

Resumimos este carácter progresivo de la secuencia de imágenes brevemente: si el primer personaje es víctima, el segundo es guerrero en lucha y el tercero es maestro victorioso, alguien que ha llegado al final de su camino, alguien que ha vencido en su particular y personal guerra.

Se puede entender ahora en qué consiste dicha progresión que anunciamos: Albretch Dürer  resume el camino iniciático que debe recorrer el hombre desde la ignorancia hasta la sabiduría, desde la oscuridad hasta la luz.

Cada grado (o peldaño) en que Albretch Dürer  divide y resume el camino espiritual es mostrado por un personaje que se encuentra en un momento muy diferente de su camino.

En efecto, en el primer grabado, ‘La melancolía’, hay tribulación, el personaje está como atrapado aún en el mundo, prisionero entre las formas groseras de la materia. En el segundo grabado hay valor, imprescindible para enfrentarse a los peligros del camino. Por fin, en el tercer grabado encontramos el único símbolo explícitamente cristiano de las tres estampas: el crucifijo que preside la mesa de san Jerónimo, símbolo justamente de aquel que venció al mundo.

Dürer resume así magistralmente en tres escenas las etapas más generales de la búsqueda iniciática de la Sabiduría desde su comienzo en la ‘noche saturnal’ hasta su consecución definitiva, anunciada por la luz del espíritu y la aureola de santidad. Se condensa en tres imágenes –que figuran también tres estados humanos, tres modos de ser en el mundo- el camino universal que conduce de la noche de la materia a la luz pura del espíritu. No en vano al final de este camino está el santo, es decir aquel que vive en los cielos y no en la tierra, pues ya “no es de este mundo”

Lo que se nos presenta en las tres Estampas maestras es una ordenación vertical: los tres grabados presentan una jerarquía humana que viene establecida por el grado  de conocimiento, de cercanía a lo divino o, en otras palabras, de realización.

Dürer muestra tres etapas –a modo de tres momentos consecutivos- en el camino del hombre hacia el conocimiento, camino que a menudo ha sido comparado con una escala. Ante la necesidad del artista de ‘dar forma’ al mensaje que nos quiere mostrar, estas tres etapas son representadas forzosamente por su imagen, es decir por lo que tienen de exterior, pero la verdadera diferencia entre los personajes de las mismas está realmente en su interior. Lo exterior, lo que rodea a los personajes, es solo consecuencia, forma e imagen de su respectivo estado interior.

El objetivo es entonces mostrar figuradamente, mediante tres sugestivas alegorías, la senda que conduce al (re)encuentro del hombre con el espíritu. Una vez se ha comprendido el sentido global de esta genial trilogía oculta que Albretch Dürer  nos ofrece surgen nuevas preguntas: ¿qué significan esos tres grados?

Si ahora volvemos la vista a la tradición mística cristiana encontraremos un muy interesante paralelismo. Como es sabido los grandes místicos de la iglesia tanto latina como oriental dividen generalmente el desarrollo espiritual en varias etapas, lo más frecuentemente tres, con las que se clasifica a las personas que siguen la vía o camino. Así según el grado de conocimiento espiritual y cercanía divina adquirido por un alma en particular, ésta podría ser calificada de:

- Iniciada, principiante o carnal, también podría ser definida como de aprendizaje (aprendiz).

-   Proficiente, aprovechada o adelantada. (Adepto o propiamente iniciado)

-   Perfecta o espiritual. (Maestro)

Cada uno de estos estados del alma corresponde a su vez con una fase o vía característica del camino ascético-místico de la tradición cristiana:

1. Vía purgativa (o purificativa) – el principiante intenta apartarse del mal y de los hábitos adquiridos en la vida profana, es una fase de régimen, ascética. Le corresponde la oración activa.

2.  Vía iluminativa – el proficiente progresa en la práctica de las virtudes y deja atrás los vicios o pecados, es una fase ante todo de práctica y persistencia según muchos maestros. La oración activa va siendo progresivamente sustituida por la oración infusa o contemplativa.

3.  Vía unitiva – al alma “ya no le faltará nada de cuanto puede legítimamente en este mundo desear y a lo que nada le falta es a lo que llamamos perfecto.”

Como se ha indicado, a cada una de estas vías corresponde un tipo de conocimiento de lo divino, así como una práctica distinta y particular.

Queda claro que al principiante -que en nuestra interpretación es simbolizado por el primer grabado- corresponde “la fase purificativa” -la lucha frontal contra pecados y apegos-, y este ha de ser el empeño primero y principal de todo principiante”. En una segunda etapa llamada generalmente iluminativa –que correspondería con el segundo grabado, el del caballero- es sumamente importante la perseverancia, mantenerse en el recto camino. En la tercera etapa –representada por nuestro ‘San Jerónimo…’-, “están los perfectos, más plenamente iluminados por el Espíritu Santo, que se llaman "sapientes", porque tienen ya el "sabor" del bien que les atrae; y también se llaman espirituales, en cuanto que están como revestidos del Espíritu Santo, por cuyo afecto son atraídos”

El camino hacia el espíritu es también un camino de interiorización donde la acción abandona progresivamente el ámbito de lo externo y se va haciendo progresivamente más secreta e interior. Este carácter de trabajo y acción interior, como es la contemplación en grado máximo, es mostrado por Albretch Dürer en su trilogía bajo una interesante analogía inversa, dado que paradójicamente está obligado a comunicar este mensaje mediante una imagen, algo forzosamente exterior. Así la armonía y el equilibrio que rodean la figura de san Jerónimo nos transmiten su equilibrio y quietud interiores, además tal entorno muestra que el ámbito de su acción es completamente interior. El caso opuesto lo representa la figura de la melancolía: rodeada de caos y desorden material nos transmite no solo desorden interior sino también su fijación en lo exterior, que es hacia lo que tiende su alma y a lo que pretende dirigir su acción.

Hay una profunda enseñanza metafísica tras esta analogía: no hay acción justa y correcta sino la que surge del verdadero interior, pues cuánto más importancia cobra el mundo y la acción exterior mayor caos se establece en el interior.

Resulta fácil ver cómo se corresponden estos tres grados de acción –partiendo de la acción exterior y avanzando a la interior- con los tres grabados. Además, puede comprobarse fácilmente como cada uno de los tres personajes –la figura alada, el caballero y san Jerónimo- personifica una de las tres partes o cualidades en que es dividida el alma. Haciendo un uso adecuado de la ley de analogía diremos que la parte más alta del alma –la intelectiva- es por eso mismo la más interior, y viceversa, la más baja –la apetitiva- ha de ser la más exterior.

El simbolismo alquímico se hace obvio aquí: el crisol, el oro y la purificación de los metales al fuego. Volvamos ahora por un instante al primer grabado. Si por una parte es evidente la nocturnidad –o crepuscularidad- del mismo y su referencia saturnal -cuya relación con la nigredo alquímica ya fuera señalada por Erwin Panofsky-, encontramos en este grabado además referencias a la purificación de los metales e incluso a la consabida muerte iniciática.

Quizá la más obvia referencia al simbolismo alquímico de las tres estampas sea el crisol puesto al fuego, en el margen izquierdo de ‘La Melancolía’, que no por casualidad posee forma de corazón, y medio oculto por esa masiva figura pétrea del icosaedro truncado que nos transmite una fuerte sensación de inercia y pesadez. Figura pétrea que oculta además los primeros peldaños de la escalera impidiendo el acceso a la misma –y por tanto impidiendo el ascenso del alma por ella-. 

Además podemos observar algunos símbolos que nos remiten a la misma pasión de Cristo y, a través de la misma, a la muerte iniciática del personaje: los cuatro clavos, las tenazas, el martillo, la corona, la bolsa de monedas y la escalera. La escalera -de siete escalones, importante número simbólico- es además una referencia a esa Scala Paradisi que antes mencionamos y por la que quisiera ascender el alma atribulada de la estampa, aunque todavía no encuentra el camino porque, como acabamos de señalar, se lo impide la mole granítica. Por último la rueda de molino, símbolo de la trituración, la demolición, la mortificación a que está sometida el alma, nos recuerda la piedra ante del sepulcro, un símbolo más de esa muerte. Piedra que habrá de ser removida para alcanzar la ‘espiritual resurrección que espera’. 

La conclusión es que Albretch Dürer  plasma en este primer grabado al alma principiante que está en pleno proceso de aniquilamiento, disolución y muerte iniciática. Muerte y transformación que ha de ocurrir en lo oscuro, en lo secreto, a riesgo de echarse a perder si sale a la luz, incluso puede producirse en el interior de la Tierra, pues:

“si el grano de trigo no cae en la tierra y muere, queda él solo; pero si muere, da mucho fruto.”

Existe además una especie de prueba inversa de lo que decimos, y es una referencia a la superación de la muerte iniciática presente precisamente en los otros dos grabados mediante un conocido símbolo: la calavera. Sabemos que ésta ha sido frecuentemente símbolo de la muerte del ‘hombre viejo’, del viejo Adán y por ello mismo es símbolo de los que han muerto al mundo y nacido al espíritu, o, empleando una conocida metáfora, de aquellos que han ‘nacido por segunda vez’, los iniciados o neófitos, pues como dijo Cristo a Nicodemo en aquel misterioso pasaje:

“El que no nazca de nuevo, no puede ver el Reino de Dios”.

La presencia de la calavera a los pies del caballero así como junto al escritorio de san Jerónimo nos asegura que ambos personajes han muerto al mundo y sus pasiones y han nacido de nuevo, esta vez al mundo del espíritu.

Esta última particularidad aludida, este segundo nacimiento en que consiste la superación del aniquilamiento iniciático, conduce nuestro análisis hacia una nueva e insospechada dirección. En efecto, Albretch Dürer, no contento con mostrarnos los tres peldaños de la vida espiritual tal como nos ha sido legada por la tradición, escoge para representar cada uno de estos tres peldaños las figuras alegóricas que él considera los prototipos más perfectos de tales estados humanos. Conociendo su capacidad de síntesis y de economía visual, su conocimiento de la tradición pictórica anterior así como de las nuevas gramáticas iconográficas que estaban surgiendo en el renacimiento y, sobre todo, sabiendo de su habilidad polisémica para decir muchas cosas mediante una sola imagen, no parece apropiado pensar que Albretch Dürer dejara la elección de estos tres personajes a algún tipo de gusto particular o de azar. Es posible por tanto pensar que las tres figuras encierren aún algún significado más.

Al escoger la labor que le parece más adecuada para representar cada grado iniciático el maestro alemán escoge un tipo humano muy particular que poseen –para Albretch Dürer - el valor de un arquetipo: un artesano, un guerrero y un santo

Son precisamente estos tres arquetipos humanos los que tienen la posibilidad –y el derecho por naturaleza- de cumplir ese segundo nacimiento que describíamos en el capítulo anterior.

Y también aquí Albretch Dürer muestra la habitual progresión desde lo inferior hacia lo superior pues los tres grabados se corresponden con las tres castas tradicionales del siguiente modo:

- ‘La melancolía’ representa la casta de los artesanos y comerciantes, la más baja de las tres y el conocimiento que le es más propio, el de la materia.

- ‘El caballero, la muerte y el diablo’ à representa la casta de los guerreros y gobernantes; representan el poder temporal y el conocimiento que se refiere al gobierno de los hombres.

- ‘San Jerónimo en su estudio’ à representa la casta sacerdotal, la más alta de las tres; representan el poder espiritual y el conocimiento espiritual.

Puesto que el orden social en un sistema de castas es conforme a naturaleza, es decir basado en la diferente cualificación natural entre los hombres, la correspondencia entre los mismos estados espirituales que expusimos anteriormente y las propias castas es natural e inevitable. Por ello la figura de cada casta es tomada aquí por Albretch Dürer como el arquetipo –nunca mejor dicho- de ese tipo espiritual concreto, o dicho de otro modo de ese nivel particular de conocimiento y proximidad a lo divino. Así, a través de la descripción visual de los tres grados iniciáticos Albretch Dürer abarca también un retrato de la sociedad tradicional dividida en sus tres castas funcionales superiores. No dejará de ser llamativo para muchas mentalidades modernas que uno de los artistas más representativos del renacimiento europeo y de las nuevas corrientes humanistas que surgieron en él, muestre de modo tan poco disimulado el orden social propio de la denostada y teocrática edad media. Quizás aquí, se debería reflexionar sobre el origen de la pertenencia a dicha casta, grupo o clase. Creo que para Dürer, la pertenencia a una de éstas “castas” no se debía tanto a la sangre, como al resultado del esfuerzo interior. Uno –a diferencia de India- no nace Brahman, sino que se hace sabio/santo en base a su capacidad, esfuerzo y compromiso.
En todo caso no debemos olvidar que Albretch Dürer creció y aprendió su arte en un sistema gremial -heredado de esa misma edad media aunque en franco retroceso ya en su tiempo-, y que tal sistema gremial en que se agrupaban artistas y artesanos, reproducía inevitablemente el mismo esquema ternario tradicional cuyo rastro seguimos en este estudio, bajo la forma de los tres grados habituales: aprendiz, oficial y maestro.

Esta xilografía lleva el significativo título de "El tercer nudo", y es un arabesco entrelazamiento de nudos que recuerdan el trazado del laberinto iniciático. Se sabe que el laberinto es un símbolo que describe el largo proceso iniciático del ser a la búsqueda de su propio centro espiritual. Es también un mandala o imagen del mundo, cuyo movimiento de expansión y concentración queda ordenado a partir de un punto central. Este doble movimiento es el “solve et coagula” de la gran obra hermética, es decir la disolución (muerte) y coagulación (nacimiento) que condicionan la existencia de todas las cosas. Algunos autores afirman que Dürer perteneció a una organización artesanal de tipo esotérico (como las que eran frecuentes en aquella época), y de la que presumiblemente era el jefe o maestro. Esto podría explicar por qué en este grabado la firma de Dürer aparece en el centro del mismo, como de hecho también ocurría entre las corporaciones de constructores, donde en ocasiones el maestro arquitecto que dirigía los trabajos hacía inscribir su nombre en el centro del laberinto trazado en el embaldosado de las catedrales y templos. Los nudos que rodean el nombre de Dürer estarían representando a los propios miembros de la organización esotérica, que de esta manera quedarían "enlazados" o "anudados" alrededor del maestro que impartía la enseñanza. Esto explicaría igualmente algunas pinturas y grabados donde aparece la figura de Dürer destacada y en un lugar casi siempre central, lo cual, y a pesar de las apariencias, no debe ser considerado como una prueba de narcisismo o "vanidad de artista".

Tres grados gremiales que encajan a la perfección, como no podía ser de otra manera, con los personajes protagonistas de los tres grabados.
Las castas se designan habitualmente en orden inverso al que hemos tomado para los grabados, de superior a inferior. Esto depende del punto de vista que se tome, si tomamos como punto de vista el principio universal del que todo deriva los miembros del orden social se ordenarán de superior a inferior por proximidad al mismo: sacerdotes, guerreros y artesanos; en cambio si tomamos el punto de vista humano, que es el del hombre que debe ascender la escala, el ordenamiento de las correspondientes fases iniciáticas o peldaños de la escalera tomará forzosamente el orden inverso, ya que serán percibidas como etapas del ascenso hacia la cumbre. Por eso, tal y como hemos ordenado las estampas de lo inferior a lo superior, éstas representan los grados iniciáticos tal y como deben ser recorridos por parte del cualquier hombre en su camino de ascenso o retorno desde la división -signo inequívoco de la multiplicidad que implica toda manifestación- hasta la completa unión que se cumple en la cima de la vía iniciática

Llegados aquí, las relaciones simbólicas podrían multiplicarse. No nos alargaremos más, aunque aún habría mucho que decir. Nos contentaremos tan solo con una indicación cosmológica.

Sabido es que el hombre es un microcosmos reflejo del macrocosmos y que contiene en sí, en potencia, el orden natural universal. Por ello la división ternaria del alma se corresponde muy bien con los tres mundos herméticos:

*mundo inferior - Tierra, nivel del mundo físico, correspondiente a lamanifestación formal física o grosera,

*mundo intermedio - Atmósfera, nivel del mundo psíquico, ámbito al que corresponde el elemento Aire y la manifestación formal sutil; y

*mundo superior - Cielo, al que corresponde el elemento Fuego y el mundo causal o manifestación informal.

La equivalencia de los tres mundos herméticos con las tres estampas salta a la vista:

‘La melancolía’ - hace referencia al mundo físico, lo material y lo grosero, el mundo de la acción exterior, que es aquel sobre el que domina y tiene poder transformador la tercera casta, la dimensión material de la vida humana;

‘El caballero…’ - mundo intermedio, que corresponde asimismo con la dimensión volitiva –objetivos y metas- de la vida humana, así como de la sociedad misma, aspecto de regulación social sobre el que rige la segunda casta.

‘San Jerónimo…’ - mundo superior o celeste, dimensión espiritual del hombre, sobre la que tiene dominio la primera y más alta de las castas.

Indiquemos casi de pasada que según la cosmología tradicional el papel del hombre es ser mediador entre los cielos y la tierra.

Si bien antes no hicimos alusión a ello, es de sobra conocido que la palabra que designa propiamente las castas en la tradición hindú es varna que significa color. En efecto según la tradición Samkhya, a cada casta se le atribuye un color, color que está precisamente en correspondencia con el guna o cualidad que es más característico de dicha casta, es decir que domina en ella –estando siempre los tres gunas presentes en toda la manifestación-. Es precisamente la preponderancia de un guna en particular sobre los otros lo que designa a qué casta pertenece ese ser concreto. Se advierte que la cualificación que supone la casta, lejos de ser un atributo exterior, es ante todo una cualidad o propiedad interior y designa un estado espiritual –al menos potencial- de ese ser. Así a la casta de los sacerdotes (brahmanes) se asocia el color blanco de la pureza (Guna Sattvá), a la casta de los guerreros (chatrias) el color rojo, propio del sacrificio y la voluntad (Guna Rajas) y a la casta de los artesanos (vaishyas) el color negro propio del mundo material y de lo inerte sobre el cual ostentan poder transformador (Guna Tamas). 

Hemos establecido una primera correspondencia entre ‘La melancolía’ y el Tamo-guna. Veamos el porqué. Siendo el Tamo-guna el que simboliza la inercia, la pesadez, la ignorancia, la pereza, la falta de movimiento espiritual y la carencia de objetivo y siendo a menudo simbolizado por la noche, la oscuridad y la muerte, en todo coincide con el sentido de la noche oscura y la muerte iniciática que hemos atribuido anteriormente a la primera de las tres estampas. Vemos la pesadez en los materiales constructivos densos que rodean a la figura, la ignorancia en su desconocimiento de cómo acometer su Obra, que está a medio construir, y además como ya indicamos es propio del alma apetitiva o inferior vivir apegándose a lo más exterior, grosero y material de la manifestación. El Tamas además debe ser puesto en relación con la melancolía misma. La melancolía es un sentimiento que gusta de autocomplacerse, es centrípeto, circular y obsesivo –contrariamente a la energía que corresponde al Rajas que es centrífuga-, y se recrea abundantemente en sí mismo. Pero es sobre todo la relación con Saturno la que nos da la pista definitiva que vincula la melancolía con el Tamas.

Frecuentemente se ha asociado este grabado al carácter saturnal y melancólico, carácter que sería causado por la ‘bilis negra’, que es, de los 4 humores de la teoría hipocrática -empleada por la cosmología neoplatónica en tiempos de Albretch Dürer - el que corresponde al elemento Tierra, elemento que nos remite a la materia fría, oscura e inerte.

“La bilis negra, causante de la melancolía, fue el humor considerado más pernicioso, asociado a la tierra y la vejez [Saturno], propenso a enfermedades del espíritu como la demencia, siendo por tanto clara expresión de lo desagradable y desgraciado y gozando como única cualidad positiva de su tendencia al solitario estudio. Eran seres nacidos para ser sabios pero no felices.”

Por su parte las referencias saturnales del grabado –se consideraba que Saturno regía sobre la bilis negra y el mal melancólico- están por una parte en relación con el genio creativo y ‘una tendencia superior del espíritu’ -tendencia que según el maestro neoplatónico florentino Marsilio Ficino poseen los ‘nacidos bajo el signo de Saturno’-; y por otra esas mismas referencias saturnales nos remiten al comienzo de la Obra alquímica –el Opus Magnum-, pues se dice que ésta comienza en la estación de Saturno. Y curiosamente el color negro señala su primera fase: la nigredo o putrefactio. Color, este negro, con todas sus implicaciones simbólicas referidas a la muerte, que se corresponde bien con el Tamo-guna, presente como hemos dicho en la inercia, lo pesado, lo oscuro, la ignorancia. En el siglo XVI era frecuente relacionar lo melancólico con lo saturniano, Saturno era para la astrología clásica paradigma de lentitud –no en vano es el planeta de más lento movimiento entre los contemplados por el sistema ptolemaico-, y sabemos además que, según la tradición hermética, el metal asociado a Saturno es el plomo, el metal más pesado de todos… y por ello mismo el más tamásico. Por consiguiente parecen evidentes las profundas relaciones que existen entre lo que en tiempos de Albretch Dürer  se denominaba melancolía y se asociaba al influjo saturnal y aquella cualidad de la naturaleza que la tradición hindú conoce como Tamas. La correspondencia de este guna con el primer grabado se muestra acertada.

‘El caballero…’ por su parte nos remite al segundo guna, Rajas, la tendencia expansiva y centrífuga opuesta en cierto modo a la contractiva y centrípeta del Tamas. La cualidad centrífuga es caliente, inestable y móvil (su color es el rojo) mientras la cualidad centrípeta es fría y rígida (siendo su color característico el negro). Ambos grupos de cualidades se corresponden muy bien con los dos grabados. La palabra Rajas también designa el aire, la atmósfera, es decir el mundo intermedio, estando el mundo intermedio precisamente caracterizado por su carácter inestable y cambiante.

La cualidad pasional, emocional y afectiva del Rajas es la más propia de la casta guerrera, en la que predomina el alma volitiva –parte intermedia del alma-. El chatria o guerrero busca sobreponerse a todas estas emociones siempre cambiantes para encontrar el centro siempre estable de su ser. Tal centro es simbolizado por Albretch Dürer por la ciudadela que se ve a lo lejos del grabado en una referencia quizá al mito caballeresco por antonomasia de la tradición europea: la leyenda del Santo Grial. Incluso el hecho de que tal lugar central esté en lo alto de una montaña -como en el mito griálico mismo- es un simbolismo tradicional perfectamente habitual.

Por último, san Jerónimo simboliza el guna restante, el más elevado de los tres, el Sattvá, asociado con las cualidades de pureza y bondad, lo luminoso, el impulso ascendente y la contemplación de los mundos superiores, justamente el estado en que encontramos al santo, trabajando en su estudio y recibiendo la inspiración del Espíritu. Se corresponde además este guna con el alma intelectiva o superior, cuya característica principal es su capacidad para comunicar con los mundos superiores.

San Jerónimo se encuentra en el punto mismo donde es posible tal comunicación con los estados superiores del Ser, mundos superiores inmanifestados que quedan más allá de esa ventana por la cual el santo recibe la luz y, no sería descabellado pensar, también la inspiración. El hecho de que un crucifijo –único símbolo explícitamente cristiano en los tres grabados- medie entre esa luz purísima que hay tras el cristal y el santo escriba no puede ser tampoco casual, pues:

“Yo soy el Camino, la Verdad y la Vida. Nadie va al Padre sino por mí.”  

Dijimos que los tres grabados mostraban un proceso de interiorización desde el dominio exterior en que se encuentran los sentidos del hombre profano hasta la unificación completa de las facultades humanas en el centro primordial –simbolizado tradicionalmente por el corazón-. Efectivamente siendo la iluminación un estado eminentemente interior en que el espíritu habla al alma secretamente, san Jerónimo es el único de los tres personajes que ocupa un interior, bien ordenado y armónico por lo demás, en el que conviven pacíficamente el perro y el león, imagen de la armonía y el equilibrio que reinan en el alma del santo.

Podemos decir entonces que San Jerónimo habita en el centro o corazón del mundo, centro de la rueda de la manifestación, lugar por el que pasa el eje vertical que viniendo del Polo atraviesa toda la manifestación y une el estado humano con los estados superiores del Ser de los cuales procede su inspiración, san Jerónimo ha devenido así ‘Hombre primordial’.

La confirmación de que san Jerónimo se halla en un centro del mundo nos viene dada por el particular simbolismo del reloj de arena, motivo que se repite en los tres grabados y que sirve en parte como leitmotiv de los mismos. Si atendemos a los relojes de arena presentes en los dos primeros grabados –‘La melancolía’

 y ‘El caballero…’-

 apreciaremos que el reloj de arena porta sobre él un pequeño reloj de sol. Ambos relojes están destinados a medir dos tiempos diferentes: mientras el reloj de arena mide el tiempo cronológico, el tiempo histórico, un tiempo horizontal y lineal que nunca se detiene, el reloj de sol nos habla de otro tiempo, el Kairós, un tiempo vertical y cíclico, que señala el instante decisivo o momento oportuno y que se opone por su misma naturaleza a Chronos.

Mediante los dos relojes el simbolismo de los dos tiempos se hace evidente: mientras el tiempo cuantitativo de la manifestación y la materia es medido con arena –es decir, por el elemento tierra-, el tiempo cualitativo del espíritu es medido por la luz intangible que viene del sol -elemento fuego-. Dos tiempos que se mueven, no en sentidos opuestos, sino en dos dimensiones diferentes –horizontal uno, vertical el otro- y que responden a dos naturalezas también muy diferentes: uno es el tiempo propio de la manifestación; el otro es el tiempo del espíritu, de lo inmanifestado y de los mundos superiores, un tiempo cualitativo frente al carácter eminentemente cuantitativo del primero. Señalemos además que en el primer grabado el reloj de sol no proyecta ninguna sombra, señal indicativa de que el momento oportuno –el Kairós- aún no ha llegado y que aún se espera la ocasión propicia, que coincidirá presumiblemente con el amanecer que vendrá a iluminar esa noche oscura que simboliza el primer grabado.

Ahora bien, si en los dos primeros grabados el reloj de arena que mide el tránsito del tiempo en la tierra se contrapone al reloj de sol que mide el curso del tiempo del cielo, en el tercer grabado no hay reloj de sol sobre el de arena.

¿Por qué? Estando san Jerónimo precisamente dentro de ese momento epifánico, participando de esa iluminación, viviendo el Kairós, él mismo es ahora el gnomon que marca el trayecto del sol; el santo encarna él mismo el reloj solar que recibe la luz del espíritu y alrededor del cual gira el universo. San Jerónimo se encuentra, por tanto, como el gnomon de un reloj solar, en el centro de la rueda, ese centro inmóvil por el que pasa el eje del universo (Axis Mundi) y alrededor del cual gira todo lo manifestado. 

A espaldas del santo, tan vehemente en su labor como ciego a las realidades de espíritu, el reloj de arena, siempre amontonando su tiempo hecho de tierra, nos recuerda uno de los proverbios del infierno del poeta W. Blake: 

“Las horas de la locura las mide el reloj;

pero ningún reloj puede medir las horas de la sabiduría”.

No hay espacio para más, sólo nos resta concluir con cierto asombro que, haciendo gala de su gran genialidad, el maestro Albretch Dürer  deja testimonio para los hombres del porvenir de la senda iniciática que conduce desde la existencia profana hacia la realización plena de los Misterios Menores, que son precisamente los que se refieren al dominio de la manifestación, sintetizando dicho sendero místico en tres etapas o peldaños, siguiendo y respetando en todo momento la antiquísima tradición simbólica occidental. La transmisión de dicho testimonio es precisamente una de las misiones principales de todo maestro según decíamos al comienzo de estas páginas al referirnos al sentido de la palabra tradición. Se comprende ahora por qué, ante la carencia de una verdadera perspectiva tradicional, el significado y alcance de las Estampas maestras ha pasado desapercibido durante años para los críticos de arte y los especialistas.

No ha sido nuestra intención agotar en estas breves páginas todas las posibles lecturas a que dan lugar estas tres obras maestras del maestro de Núremberg ni explicar pormenorizadamente todos los símbolos que aparecen en ellas; habría aún mucho que decir, sabemos además que tocamos muchos temas transversales que requieren de mayores análisis y profundizaciones y que aún quedan en los tres grabados numerosos símbolos que no hemos mencionado esperando ser explicados. Tan solo hemos querido sugerir, de una parte, la inmensa profundidad de significados que contiene el Arte con mayúsculas cuando, lejos de buscar lo novedoso, respeta los usos tradicionales y se atiene al símbolo entendido como puente y vínculo con una realidad superior; y de otra, las inmensas posibilidades que ofrece una interpretación tradicional del fenómeno artístico, sea cual sea su forma de expresión. Al fin y al cabo es el espíritu quien trata siempre de mostrarse con gemidos inefables a través de toda la creación humana, no solo artística.

Porque en verdad lo original es volver al origen, precisamente ese origen al que Albretch Dürer  nos propone retornar tomando el camino hacia los Misterios Menores que nos muestra en estas tres Estampas maestras.Tomado de Dr. Ramses del blog: http://agnosis2.blogspot.com.es/2014/01/las-tres-estampas-maestras-de-durero.html

Bueno, hasta aquí la entrada de hoy, como siempre espero que os sea útil e interesante.